Как известно, Тодоров делает фантастичность состоянием переходно-пограничным на оси, противоположные концы которой погружены, соответственно, в рациональный мир Природы и в мир чудес, абсолютно иррациональный. Чтобы произведение могло проявить свою фантастичность, оно должно восприниматься дословно, с позиции наивного реализма, то есть не поэтически и не аллегорически. Эти две категории также, по мнению Тодорова, противоречат необходимому присутствию логики, а следовательно, невозможны ни фантастическая поэзия, ни фантастическая аллегория. Вторая категориальная ось перпендикулярна первой. Мы объясним эти отношения на собственном «микропримере», представленном одним простым предложением. Выражение «Черная туча сожрала солнце» сначала можно принять за поэтическую метафору (избитую, но это несущественно). Туча, мы знаем, была только образно приравнена к существу, способному съесть солнце, ибо на самом деле она его лишь заслонила. Далее можно в соответствии с контекстом произведения подставить вместо тучи ложь, а вместо солнца – правду. Тогда предложение становится аллегорией; оно говорит, что ложь может затмить правду. Снова ужасная банальность, но четко видны взаимоотношения, а нам это и надо. Зато когда мы будем читать предложение дословно, появятся решительные сомнения, делающие возможным появление неуверенности, а тем самым – фантастичности. Туча, читаем, действительно сожрала солнце – но в каком порядке вещей – природном или чудесном? Если она поглотила его так, как бы это мог сделать сказочный дракон, мы находимся в сказке, или в «чудесном в чистом виде». Однако если она поглотила солнце так, как это сделало некое космическое облако в романе астрофизика Фреда Хойла («The Black Сloud»[27]), то мы переносимся в science fiction, или облако (как в этом романе – состоящая из межзвездной пыли) является «кибернетическим» организмом, а солнце она поглотила, ибо черпает энергию из звездного излучения. Тогда объяснение становится рациональным, как гипотетическая экстраполяция из новейших дисциплин вроде теории самоорганизации, систем и т.д.
Действительно, результаты нашей классификации не совпадают с Тодоровскими, потому что для него science fiction – это иррационализм, воплощенный в псевдонаучность. Спорить о черном облаке Хойла не стоит, достаточно замечания, что science fiction питается научными открытиями, например, вслед за пересадкой сердца возникло множество сочинений, описывающих банды, которые вырывают молодым людям сердца из груди – для богатых стариков. Будь это даже невероятным, оно, наверное, не принадлежало бы к сверхъестественному порядку вещей. В конце концов, третейский суд мог бы согласовать противоречивые отношения, совершая, например, в пределах оси Тодорова перемещение по меньшей мере части произведений science fiction в сторону «Рационального». Хуже обстоит дело с такими подвидами фантастики, которые вообще не удается разместить на оси Тодорова. Какова генологическая принадлежность «Трех версий предательства Иуды» Борхеса? Борхес выдумал в этом произведении фиктивную ересь скандинавского теолога, согласно которой Иуда, а не Иисус, был настоящим Искупителем. Это история не «чудесная» – не более, чем любая историческая ересь, как, например, манихейская или пелагианская. Это не апокриф, потому что апокриф имитирует подлинность, а текст Борхеса не скрывает своей литературности. Это не аллегория, это и не поэзия, и если такую ересь никто никогда не высказывал, то ведь не представляется возможным определить реальный порядок событий. Мы, очевидно, поистине имеем дело с теологией (ересью) фантастической.
Обобщим этот интересный вопрос: недоказуемые мнения типа утверждений метафизических, онтологических, религиозных мы принимаем за «истинный символ веры», за «правдивые философские системы», если как таковые они внедрились в сокровищницу исторических культур. Невозможно узнать суть таких утверждений, были ли они произнесены с уверенностью, что все на самом деле так, как они провозглашают, или лишь «развлекательно» – следовательно, являются недостоверными. Если бы никогда не существовал философ Артур Шопенгауэр, и если бы Борхес придумал и заключил в новелле доктрину, известную под заглавием «Мир как воля и представление», мы бы приняли ее за фрагмент беллетристики, а не истории философии. А какой беллетристики, простите? Философии фантастической, а значит недостоверной. Это литература придуманных идей, небывалых высших ценностей цивилизации, одним словом – фантастика «отвлечения».
На оси Тодорова нет места и для фантастической истории, которая не произошла, хотя могла произойти. Здесь мы процитируем так называемую PF – politic fiction[28], сегодня достаточно модную, рассказывающую, что случилось бы, если бы Япония, а не Америка, создала атомную бомбу, если бы Германия выиграла Вторую мировую войну и т.п. Это не необыкновенные истории – в любом случае не более, чем то, что действительно произошло в нашем столетии, не «чудесные», ибо не надо было даже чуда, чтобы японские физики взялись за строительство реакторов, нет также и речи о неуверенности читателей, является ли сказанное рациональным или нерациональным – а ведь так строятся объектные миры, несуществование которых в прошлом, настоящем и в будущем – неоспоримый факт. Что же это, следовательно, за книги? Без сомнения – составляющие фантастическую всеобщую историю. Итак, наш Прокруст не поместил на своей тощей оси даже реально существующих жанров фантастики, что же говорить о жанрах «теоретически возможных» для которых a fortiori[29] места на его ложе пыток не значится.
V
VI
Действительно, результаты нашей классификации не совпадают с Тодоровскими, потому что для него science fiction – это иррационализм, воплощенный в псевдонаучность. Спорить о черном облаке Хойла не стоит, достаточно замечания, что science fiction питается научными открытиями, например, вслед за пересадкой сердца возникло множество сочинений, описывающих банды, которые вырывают молодым людям сердца из груди – для богатых стариков. Будь это даже невероятным, оно, наверное, не принадлежало бы к сверхъестественному порядку вещей. В конце концов, третейский суд мог бы согласовать противоречивые отношения, совершая, например, в пределах оси Тодорова перемещение по меньшей мере части произведений science fiction в сторону «Рационального». Хуже обстоит дело с такими подвидами фантастики, которые вообще не удается разместить на оси Тодорова. Какова генологическая принадлежность «Трех версий предательства Иуды» Борхеса? Борхес выдумал в этом произведении фиктивную ересь скандинавского теолога, согласно которой Иуда, а не Иисус, был настоящим Искупителем. Это история не «чудесная» – не более, чем любая историческая ересь, как, например, манихейская или пелагианская. Это не апокриф, потому что апокриф имитирует подлинность, а текст Борхеса не скрывает своей литературности. Это не аллегория, это и не поэзия, и если такую ересь никто никогда не высказывал, то ведь не представляется возможным определить реальный порядок событий. Мы, очевидно, поистине имеем дело с теологией (ересью) фантастической.
Обобщим этот интересный вопрос: недоказуемые мнения типа утверждений метафизических, онтологических, религиозных мы принимаем за «истинный символ веры», за «правдивые философские системы», если как таковые они внедрились в сокровищницу исторических культур. Невозможно узнать суть таких утверждений, были ли они произнесены с уверенностью, что все на самом деле так, как они провозглашают, или лишь «развлекательно» – следовательно, являются недостоверными. Если бы никогда не существовал философ Артур Шопенгауэр, и если бы Борхес придумал и заключил в новелле доктрину, известную под заглавием «Мир как воля и представление», мы бы приняли ее за фрагмент беллетристики, а не истории философии. А какой беллетристики, простите? Философии фантастической, а значит недостоверной. Это литература придуманных идей, небывалых высших ценностей цивилизации, одним словом – фантастика «отвлечения».
На оси Тодорова нет места и для фантастической истории, которая не произошла, хотя могла произойти. Здесь мы процитируем так называемую PF – politic fiction[28], сегодня достаточно модную, рассказывающую, что случилось бы, если бы Япония, а не Америка, создала атомную бомбу, если бы Германия выиграла Вторую мировую войну и т.п. Это не необыкновенные истории – в любом случае не более, чем то, что действительно произошло в нашем столетии, не «чудесные», ибо не надо было даже чуда, чтобы японские физики взялись за строительство реакторов, нет также и речи о неуверенности читателей, является ли сказанное рациональным или нерациональным – а ведь так строятся объектные миры, несуществование которых в прошлом, настоящем и в будущем – неоспоримый факт. Что же это, следовательно, за книги? Без сомнения – составляющие фантастическую всеобщую историю. Итак, наш Прокруст не поместил на своей тощей оси даже реально существующих жанров фантастики, что же говорить о жанрах «теоретически возможных» для которых a fortiori[29] места на его ложе пыток не значится.
V
Присмотримся теперь несколько ближе к оси Тодорова. Она имеет логико-математическое происхождение. Структуралист залез в долги к лингвистам, те же, в свою очередь, приняли эту простейшую структуру исключения из теории множества, ибо в ней обязывает закон исключения середины: элемент или принадлежит множеству, или не принадлежит, сорокапятипроцентная принадлежность невозможна. Тодоров, придерживаясь своей оси, как Марек, возвращающийся с ярмарки после известной сделки, приписывает этой оси главное, исключительное окончательное достоинство, на наивысшем «уровне отделения». Тем временем дело не в «оси», а в акте читательского решения. Прочтение сочинения действительно требует решения – не одного, правда, а их упорядоченного набора, результирующей которого становится жанровая классификация текста.
Читательские решения не колеблются только в одном измерении. Принимая рабочий тезис, что это всегда решения внутри простой альтернативы (бинарные), можно привести другие оси.
1. Серьезность – ирония. Ирония значит подвергать сомнению высказывание, его лингвистический (стилистический: Гомбрович) или предметный план; обычно она бывает частично самовозвратна, чтобы акт «придания серьезности» высказыванию не добрался до саморазрушающей границы. Тактика эта стабилизирует читательскую нерешительность, то есть делает напрасным окончательный диагноз внутри названной оппозиции: приобретает оптимальную устойчивость, когда отделение в тексте «ироничной составляющей» от «серьезной составляющей» не осуществляется. «Три версии предательства Иуды» именно таковы.
2. Текст самовозвратный – текст отсылающий. «Аллегория» Тодорова – мешок, в который бросили множество гетерогенных ссылок; аллегория культурно локальная – это нечто иное, чем универсальная. Что в культурном кругу автора является аллегорическим, то для этноэксцентрических потребителей может быть «пустой игрой» или «чистой фантазией» в соответствии с высказыванием «Wer den Dichter will verstehen, muss in Dichters Lande gehen»[30]. В свою очередь, символичность текста – это не обязательно аллегоричность. Символы сами могут быть придуманными коллективно или индивидуально. То, что является нормотворческим (например, табуистическим) символом данной культуры, тем самым для ее членов не является ни фантастическим, ни вымышленным. Символика, заключенная в японской прозе, бывает для нас нераспознаваема. Индивидуальные символы имеют биографическое происхождение и как уникальные только контекстно приобретают обоснование.
3. Текст: шифр взламываемый – текст: псевдошифр невзламываемый. Взламывание шифра не соответствует распознанию аллегории. Аллегория – это точное обобщение, дискурсивно произнесенное, зато содержанием шифра может быть «что-нибудь» – в частности, другой шифр. Задача дешифровщика – взломать шифр. Недоступное содержание здесь является конечной целью работы. Зато произведение может сделать целью саму работу расшифровки, и то же самое может сделать определенная культура. Из того, что существуют шифры, не следует, что все является шифром. Из того, что в определенных культурах функционируют смыслы, скрытые в связях (социальных, семейных), не следует, будто бы в каждой культуре ее изложение (ее «структура») является камуфляжем чего-то старательно – как смыслы – скрытого. Отсюда познавательное разочарование, сопровождающее чтение анализов Леви-Строса: ибо нельзя распознать истину (социальную, психологическую, логическую), что приводит к тому, что одни смыслы функционируют в обществе в явных связях (то есть публично называемых по имени), зато другие «спрятаны» в сети существующих отношений и надо их реконструировать отделением. Этнологический структурализм подстерегает здесь та же самая бездонная пропасть, которая угрожает психоанализу: потому что, как в последнем можно любому слову пациента приписать статус «маски», скрывающей некую глубочайшую истину, так в структурализме всегда можно утверждать, что то, что как связь в культуре происходит, является и неокончательным, и совершенно не важным, ибо представляет «камуфляж» понятий полностью иных, тех, которые раскроет только абстрактная модель. Ни одну из этих гипотез невозможно проверить, следовательно, они неэмпирические по методу и принципу. В литературе псевдошифр – это текст, который «напрашивается» на взлом, но напрасно, потому что только заводит потребителя в лабиринт, без финального достижения цели. Перечисление таких противоречий может быть продолжено. Накладывая друг на друга их оси, пока они не создадут многомерную «розу ветров», то есть систему осей, равнозначных по направлению и силе, мы получаем формальную модель ситуации, предусматривающей выбор читателем многочисленных решений относительно комплексно построенного текста. Не все тексты запускают решение вдоль всевозможных осей, но теория жанра должна учитывать по меньшей мере тот класс решений, который кумулятивно предопределяет генологическую квалификацию читаемого.
Надо подчеркнуть, что отдельные решения для принятия являются зависимыми переменными: установив, например, что текст иронический, мы тем самым изменяем вероятность принятия решения на других осях.
Коварство современного воплощения именно в том, что осложняет читателю жизнь, то есть в семантической неопределенности. Этому направлению литературы отчетливо положил начало Кафка. Тодоров, именно потому, что не мог справиться с его текстом при помощи своей оси, сделал из провала метода достоинство, вводящее собственное бессилие в глубокие воды герменевтического проявления. Согласно ему, Кафка придал тексту «абсолютную автономию», или всесторонне отрезал его от мира. Текст кажется аллегорическим, но не является таковым, потому что нельзя установить его адресат. Поэтому он не является ни аллегорическим, ни поэтическим, ни реалистическим, и если его можно назвать фантастическим, то исключительно в том понимании, что «логика сна» – и потому никакой категоричности – поглотила повествование вместе с читателем. Ita dixit Todorov[31], не замечая, что тем самым отказывается от всей своей структурализации.
Концепция, объявленная Тодоровым – тотальной безадресности произведений Кафки в реальном мире – нашла популярность и вне структурализма, как я считаю, в результате умственной лености или усталости. Эти якобы беспредельно завуалированные в смыслах произведения должны одновременно означать то, что они конкретно значат неизвестно что – пусть же таким образом будет, что они не значат – сносками, призывами, намеками – попросту ничего.
Если бы существовало экспериментальное литературоведение, оно быстро доказало бы достаточно простую истину – что текст, смыслами фактически отрезанный от мира, никого интересовать не может. Обращение артикуляции к внеязыковым состояниям является видением постоянным, распространяющимся от остенсивного обозначения до «ауры», сложной для определения в смыслах – точно так, как отстранение видимых объектов от нашего визуального опыта распространяется от восприятия, острого в свете дня, до неопределенности ночного видения. И потому границу между «обращением» и «герметичной автономией» текста можно провести только произвольно, ибо объективно ее вовсе нет. Творчество Кафки переливается миражами значений, что мог бы сказать представитель эмоциональной критики, но поборник научной критики должен раскрыть тактику, обеспечивающую такое положение дел, а не вручать свидетельства предоставления независимости – текстам – относительно видимого мира.
Выше мы набросали способ, при помощи которого можно осуществить постепенный переход от текстов одномодальных, простых для принятия решения, как детективный роман, до n-модальных. Произведение, включающее реляционную парадигматику «розы ветров», устанавливает тем самым нерешаемость касательно своего значения, если постоянно разрушает тот инструмент семантической диагностики, который помещается в каждой человеческой голове. Тогда происходит стабилизация неустойчивого равновесия на перепутьях, каковые представляет собой текст, ибо мы не можем сказать, является ли он абсолютно серьезным, или же ироничным, или относится к тому или иному миру, или, следовательно, поднимает нашу юдоль до трансценденции (что одни говорили о «Замке»), или скорее потусторонний мир деградирует до бренности (что утверждали о «Замке» другие), или же это притча с моралью, высказанной символами бессознательного (голос психоаналитической критики), или же «фантастичность без границ и дна», которой как уловкой воспользовался наш структуралист. Странно, что никто не хочет узнать фактическое состояние: произведение сталкивает лбами множество противоречивых толкований, каждое из которых поддается аргументации в свойственном для него порядке. Если бы мы имели перед собой логическое выражение, результатом был бы, разумеется, ноль, потому что противоречивые мнения взаимно уничтожаются. Но произведение не является, собственно говоря, логическим трактатом и потому в своей смысловой неразрешимости представляется нам чарующей загадкой. «Одноосевой» структурализм не срабатывает при этом полностью – но механизм неугасающего колебания читательских домыслов формализует топология многорешаемости, которая превращает «розу ветров» в плоскость беспрерывных потребительских блужданий. Однако и такая, усовершенствованная нами, структуралистическая модель не является истинным приближение к сочинению кафианского типа. Не является, поскольку аксиоматически вносит исключения полярных категорий («аллегория – поэзия», «ирония – серьезность», «естественное – сверхъестественное») – совершенно неверное. В том-то и дело, что произведение может быть одновременно расположено в порядке естественном и сверхъестественном, что оно может быть серьезным и ироничным, а еще фантастичным, аллегоричным и поэтичным. Произнесенное здесь «одновременно» вносит противоречия – но что же делать, если такой текст держится именно на противоречиях: показывает то множество диаметральных толкований, напрасно воюющих друг с другом за первенство, то есть за единственность. Эти мнения – в целом их множестве – являются разногласиями, выведенными из сочинения в экстерриториальность (внетекстовость) критического окружения. Только математика, логика, а за ними – математическая лингвистика, боятся противоречий, как черт святой воды. Только они не могут сделать ничего конструктивного с противоречиями, которые ставят предел всяческому рациональному познанию. Речь идет о западне, являющейся неудачей и несчастьем эпистемологии, поскольку мы говорим о такой артикуляции, которая сама себе противоречит (как классическая антиномия лжеца, например). Литература все же умеет питаться – только стратегически размещенными – антиномиями, именно они и есть ее коварная выгода! Впрочем, не из самой себя. Она не придумала себе столь чудовищных полномочий. Логические противоречия мы находим, primo[32], в культуре, ибо – это первый попавшийся пример – согласно канонам христианства то, что происходит, происходит и естественным образом, и одновременно по воле Божьей, ибо без нее ничего не происходит. Порядок бренный сосуществует с внеземным; вечность есть в каждом мгновении и во всем. Коллизия действия, вызванная этим «двойственным» заключением, амортизирует очередные толкования, например, вроде теологического согласия на обезболивание родов, тем не менее, речь идет о противоречии, которое в «Credo, quia absurdum est»[33] достигает высшей точки. Secundo[34], двух– или многодвойственная категориализация восприятий является нормой сна, или гипнотических состояний, то есть не только вопросом психиатрической феноменалистики (см. Э. Кречмер: «Клиническая психология»). Сосуществование в восприятии таких состояний вещей, что исключаются как эмпирически, так и логически, это двойная закономерность – культуры и психологии, – на которой структурализм окончательно ломает себе хребет всех своих «осей». Поэтому вся литературоведческая прокрустика, или каталог ошибок, упрощений и фальсификаций, каковым является «Введение в фантастическую литературу» Тодорова, имеет ценность лишь показательного экземпляра, иллюстрирующего поражение точного понятийного аппарата, введенного там, где ему не место.
Читательские решения не колеблются только в одном измерении. Принимая рабочий тезис, что это всегда решения внутри простой альтернативы (бинарные), можно привести другие оси.
1. Серьезность – ирония. Ирония значит подвергать сомнению высказывание, его лингвистический (стилистический: Гомбрович) или предметный план; обычно она бывает частично самовозвратна, чтобы акт «придания серьезности» высказыванию не добрался до саморазрушающей границы. Тактика эта стабилизирует читательскую нерешительность, то есть делает напрасным окончательный диагноз внутри названной оппозиции: приобретает оптимальную устойчивость, когда отделение в тексте «ироничной составляющей» от «серьезной составляющей» не осуществляется. «Три версии предательства Иуды» именно таковы.
2. Текст самовозвратный – текст отсылающий. «Аллегория» Тодорова – мешок, в который бросили множество гетерогенных ссылок; аллегория культурно локальная – это нечто иное, чем универсальная. Что в культурном кругу автора является аллегорическим, то для этноэксцентрических потребителей может быть «пустой игрой» или «чистой фантазией» в соответствии с высказыванием «Wer den Dichter will verstehen, muss in Dichters Lande gehen»[30]. В свою очередь, символичность текста – это не обязательно аллегоричность. Символы сами могут быть придуманными коллективно или индивидуально. То, что является нормотворческим (например, табуистическим) символом данной культуры, тем самым для ее членов не является ни фантастическим, ни вымышленным. Символика, заключенная в японской прозе, бывает для нас нераспознаваема. Индивидуальные символы имеют биографическое происхождение и как уникальные только контекстно приобретают обоснование.
3. Текст: шифр взламываемый – текст: псевдошифр невзламываемый. Взламывание шифра не соответствует распознанию аллегории. Аллегория – это точное обобщение, дискурсивно произнесенное, зато содержанием шифра может быть «что-нибудь» – в частности, другой шифр. Задача дешифровщика – взломать шифр. Недоступное содержание здесь является конечной целью работы. Зато произведение может сделать целью саму работу расшифровки, и то же самое может сделать определенная культура. Из того, что существуют шифры, не следует, что все является шифром. Из того, что в определенных культурах функционируют смыслы, скрытые в связях (социальных, семейных), не следует, будто бы в каждой культуре ее изложение (ее «структура») является камуфляжем чего-то старательно – как смыслы – скрытого. Отсюда познавательное разочарование, сопровождающее чтение анализов Леви-Строса: ибо нельзя распознать истину (социальную, психологическую, логическую), что приводит к тому, что одни смыслы функционируют в обществе в явных связях (то есть публично называемых по имени), зато другие «спрятаны» в сети существующих отношений и надо их реконструировать отделением. Этнологический структурализм подстерегает здесь та же самая бездонная пропасть, которая угрожает психоанализу: потому что, как в последнем можно любому слову пациента приписать статус «маски», скрывающей некую глубочайшую истину, так в структурализме всегда можно утверждать, что то, что как связь в культуре происходит, является и неокончательным, и совершенно не важным, ибо представляет «камуфляж» понятий полностью иных, тех, которые раскроет только абстрактная модель. Ни одну из этих гипотез невозможно проверить, следовательно, они неэмпирические по методу и принципу. В литературе псевдошифр – это текст, который «напрашивается» на взлом, но напрасно, потому что только заводит потребителя в лабиринт, без финального достижения цели. Перечисление таких противоречий может быть продолжено. Накладывая друг на друга их оси, пока они не создадут многомерную «розу ветров», то есть систему осей, равнозначных по направлению и силе, мы получаем формальную модель ситуации, предусматривающей выбор читателем многочисленных решений относительно комплексно построенного текста. Не все тексты запускают решение вдоль всевозможных осей, но теория жанра должна учитывать по меньшей мере тот класс решений, который кумулятивно предопределяет генологическую квалификацию читаемого.
Надо подчеркнуть, что отдельные решения для принятия являются зависимыми переменными: установив, например, что текст иронический, мы тем самым изменяем вероятность принятия решения на других осях.
Коварство современного воплощения именно в том, что осложняет читателю жизнь, то есть в семантической неопределенности. Этому направлению литературы отчетливо положил начало Кафка. Тодоров, именно потому, что не мог справиться с его текстом при помощи своей оси, сделал из провала метода достоинство, вводящее собственное бессилие в глубокие воды герменевтического проявления. Согласно ему, Кафка придал тексту «абсолютную автономию», или всесторонне отрезал его от мира. Текст кажется аллегорическим, но не является таковым, потому что нельзя установить его адресат. Поэтому он не является ни аллегорическим, ни поэтическим, ни реалистическим, и если его можно назвать фантастическим, то исключительно в том понимании, что «логика сна» – и потому никакой категоричности – поглотила повествование вместе с читателем. Ita dixit Todorov[31], не замечая, что тем самым отказывается от всей своей структурализации.
Концепция, объявленная Тодоровым – тотальной безадресности произведений Кафки в реальном мире – нашла популярность и вне структурализма, как я считаю, в результате умственной лености или усталости. Эти якобы беспредельно завуалированные в смыслах произведения должны одновременно означать то, что они конкретно значат неизвестно что – пусть же таким образом будет, что они не значат – сносками, призывами, намеками – попросту ничего.
Если бы существовало экспериментальное литературоведение, оно быстро доказало бы достаточно простую истину – что текст, смыслами фактически отрезанный от мира, никого интересовать не может. Обращение артикуляции к внеязыковым состояниям является видением постоянным, распространяющимся от остенсивного обозначения до «ауры», сложной для определения в смыслах – точно так, как отстранение видимых объектов от нашего визуального опыта распространяется от восприятия, острого в свете дня, до неопределенности ночного видения. И потому границу между «обращением» и «герметичной автономией» текста можно провести только произвольно, ибо объективно ее вовсе нет. Творчество Кафки переливается миражами значений, что мог бы сказать представитель эмоциональной критики, но поборник научной критики должен раскрыть тактику, обеспечивающую такое положение дел, а не вручать свидетельства предоставления независимости – текстам – относительно видимого мира.
Выше мы набросали способ, при помощи которого можно осуществить постепенный переход от текстов одномодальных, простых для принятия решения, как детективный роман, до n-модальных. Произведение, включающее реляционную парадигматику «розы ветров», устанавливает тем самым нерешаемость касательно своего значения, если постоянно разрушает тот инструмент семантической диагностики, который помещается в каждой человеческой голове. Тогда происходит стабилизация неустойчивого равновесия на перепутьях, каковые представляет собой текст, ибо мы не можем сказать, является ли он абсолютно серьезным, или же ироничным, или относится к тому или иному миру, или, следовательно, поднимает нашу юдоль до трансценденции (что одни говорили о «Замке»), или скорее потусторонний мир деградирует до бренности (что утверждали о «Замке» другие), или же это притча с моралью, высказанной символами бессознательного (голос психоаналитической критики), или же «фантастичность без границ и дна», которой как уловкой воспользовался наш структуралист. Странно, что никто не хочет узнать фактическое состояние: произведение сталкивает лбами множество противоречивых толкований, каждое из которых поддается аргументации в свойственном для него порядке. Если бы мы имели перед собой логическое выражение, результатом был бы, разумеется, ноль, потому что противоречивые мнения взаимно уничтожаются. Но произведение не является, собственно говоря, логическим трактатом и потому в своей смысловой неразрешимости представляется нам чарующей загадкой. «Одноосевой» структурализм не срабатывает при этом полностью – но механизм неугасающего колебания читательских домыслов формализует топология многорешаемости, которая превращает «розу ветров» в плоскость беспрерывных потребительских блужданий. Однако и такая, усовершенствованная нами, структуралистическая модель не является истинным приближение к сочинению кафианского типа. Не является, поскольку аксиоматически вносит исключения полярных категорий («аллегория – поэзия», «ирония – серьезность», «естественное – сверхъестественное») – совершенно неверное. В том-то и дело, что произведение может быть одновременно расположено в порядке естественном и сверхъестественном, что оно может быть серьезным и ироничным, а еще фантастичным, аллегоричным и поэтичным. Произнесенное здесь «одновременно» вносит противоречия – но что же делать, если такой текст держится именно на противоречиях: показывает то множество диаметральных толкований, напрасно воюющих друг с другом за первенство, то есть за единственность. Эти мнения – в целом их множестве – являются разногласиями, выведенными из сочинения в экстерриториальность (внетекстовость) критического окружения. Только математика, логика, а за ними – математическая лингвистика, боятся противоречий, как черт святой воды. Только они не могут сделать ничего конструктивного с противоречиями, которые ставят предел всяческому рациональному познанию. Речь идет о западне, являющейся неудачей и несчастьем эпистемологии, поскольку мы говорим о такой артикуляции, которая сама себе противоречит (как классическая антиномия лжеца, например). Литература все же умеет питаться – только стратегически размещенными – антиномиями, именно они и есть ее коварная выгода! Впрочем, не из самой себя. Она не придумала себе столь чудовищных полномочий. Логические противоречия мы находим, primo[32], в культуре, ибо – это первый попавшийся пример – согласно канонам христианства то, что происходит, происходит и естественным образом, и одновременно по воле Божьей, ибо без нее ничего не происходит. Порядок бренный сосуществует с внеземным; вечность есть в каждом мгновении и во всем. Коллизия действия, вызванная этим «двойственным» заключением, амортизирует очередные толкования, например, вроде теологического согласия на обезболивание родов, тем не менее, речь идет о противоречии, которое в «Credo, quia absurdum est»[33] достигает высшей точки. Secundo[34], двух– или многодвойственная категориализация восприятий является нормой сна, или гипнотических состояний, то есть не только вопросом психиатрической феноменалистики (см. Э. Кречмер: «Клиническая психология»). Сосуществование в восприятии таких состояний вещей, что исключаются как эмпирически, так и логически, это двойная закономерность – культуры и психологии, – на которой структурализм окончательно ломает себе хребет всех своих «осей». Поэтому вся литературоведческая прокрустика, или каталог ошибок, упрощений и фальсификаций, каковым является «Введение в фантастическую литературу» Тодорова, имеет ценность лишь показательного экземпляра, иллюстрирующего поражение точного понятийного аппарата, введенного там, где ему не место.
VI
Нам еще осталась дилемма хладнокровного читателя, который, не боясь жуткой притчи, переименовывает ее генологически. Тодоров наверняка считал бы такого потребителя невеждой, которому – прочь от литературы. Однако, взвесив ситуацию, в которой кто-то, читая «необыкновенный» или «трагический» текст, покатывается со смеху, мы узнаем, что ее можно толковать двояко. Или читатель на самом деле примитивный глупец, который не дорос до произведения, что снимает проблему. Или же произведение является китчем, а смеется над ним тонкий знаток литературы, ибо того, с чем произведение знакомит серьезно, он всерьез воспринимать не может, или он произведение перерос. Во втором случае текст действительно меняет свою генологическую принадлежность: из романа о духах (намеренно необыкновенного), или о галактических монархах (намеренно научно-фантастического), или о жизни высших сфер (намеренно возвышенного бытового романа), превращается в ненамеренную юмореску. Тодоров запрещает говорить что-либо об авторском замысле – упомянуть о нем, значит покрыть себя вульгарным позором fallationis intentionalis[35]. Cтруктурализму подобает изучать тексты только в их имманентности. Но если можно, как делает Тодоров, признать, что текст затягивает читателя (как некую конструкцию отбора, не как конкретную личность), то согласно закону симметрии можно также признать, что он затягивает автора. Оба эти понятия неизменно соединяются с категорией сообщения, ибо сообщение, утверждаем мы вслед за теорией информации, должно иметь отправителя и получателя.
Слова Роже Келлуа о «неуменьшаемом впечатлении необыкновенности» как пробном камне фантастичности – психологический коррелят лингвистического отображения, каковым является художественная полноценность текста, гарантирующая, что это не китч. Неуменьшаемость впечатления удостоверяет подлинные достоинства текста, удаляя тем самым релятивизм, свойственный писательству с необоснованными претензиями, производящему китч как несоответствие намерения и реализации.
Релятивизм китча в том, что он не является китчем для всех читателей, более того, теми, кто его ценит и ищет, он не может восприниматься как китч. Китч, как китч распознанный, это отдельный случай антиномии в собрании литературных сочинений: именно противоречия между реакциями, предвосхищенными текстом, и реакциями, действительно сопровождающими чтение. Потому что необыкновенность исключает бредни, физика – магию, социология аристократии – кухонное о ней представление, а процесс познания – авантюры марионеток, называемых учеными. Тогда китч – это продукт, фальсифицированный таким образом, чтобы он считался тем, чем не является. Противоречия кафианской литературы – это противоречивость соответствующих ей толкований – читатель не только может, но должен понять: только тогда, от «многопредельной нерешительности», он познает ауру тайны, устанавливаемой текстом. Противоречие, характерное для китча, должно в то же время остаться нераспознанным его читателями, ибо в противном случае наступит «генологическое падение» читаемого. Чтение китча как китча не имманентно, читатель обращается к своему лучшему знанию о том, как сочинение данного рода должно выглядеть, разрыв же между этой обязанностью и положением дел смешит его (или приводит в негодование). Поскольку мы обладаем тем менее верным знанием, чем более удаленными от «здесь и сейчас» темами занимается литература, китч размещается там, куда читатель не имеет входа: во дворце, в отдаленном будущем, в истории, в экзотической стране. Каждый литературный жанр имеет предел шедевральности; китч тактиками грубой мимики изображает, что взлетел чрезвычайно высоко[36].
Слова Роже Келлуа о «неуменьшаемом впечатлении необыкновенности» как пробном камне фантастичности – психологический коррелят лингвистического отображения, каковым является художественная полноценность текста, гарантирующая, что это не китч. Неуменьшаемость впечатления удостоверяет подлинные достоинства текста, удаляя тем самым релятивизм, свойственный писательству с необоснованными претензиями, производящему китч как несоответствие намерения и реализации.
Релятивизм китча в том, что он не является китчем для всех читателей, более того, теми, кто его ценит и ищет, он не может восприниматься как китч. Китч, как китч распознанный, это отдельный случай антиномии в собрании литературных сочинений: именно противоречия между реакциями, предвосхищенными текстом, и реакциями, действительно сопровождающими чтение. Потому что необыкновенность исключает бредни, физика – магию, социология аристократии – кухонное о ней представление, а процесс познания – авантюры марионеток, называемых учеными. Тогда китч – это продукт, фальсифицированный таким образом, чтобы он считался тем, чем не является. Противоречия кафианской литературы – это противоречивость соответствующих ей толкований – читатель не только может, но должен понять: только тогда, от «многопредельной нерешительности», он познает ауру тайны, устанавливаемой текстом. Противоречие, характерное для китча, должно в то же время остаться нераспознанным его читателями, ибо в противном случае наступит «генологическое падение» читаемого. Чтение китча как китча не имманентно, читатель обращается к своему лучшему знанию о том, как сочинение данного рода должно выглядеть, разрыв же между этой обязанностью и положением дел смешит его (или приводит в негодование). Поскольку мы обладаем тем менее верным знанием, чем более удаленными от «здесь и сейчас» темами занимается литература, китч размещается там, куда читатель не имеет входа: во дворце, в отдаленном будущем, в истории, в экзотической стране. Каждый литературный жанр имеет предел шедевральности; китч тактиками грубой мимики изображает, что взлетел чрезвычайно высоко[36].