Тодоров, закованный в имманентность своих процедур, лишился шанса распознать мимикрию ценности, и потому его гипотетический читатель должен из последних сил заботиться о том, чтобы глупейшая выдумка о духах вызвала у него мурашки по спине. Нельзя ему, под угрозой структуралистической клятвы, высмеять такие бредни, потому что структурализм установил совершенное равенство в литературе: гражданство, которое приписывает себе текст, это святое.
Здесь была бы возможна реплика, заявляющая, что идиотские истории пишутся для идиотов-читателей – в некотором роде это положение вещей мы наблюдаем на книжном рынке, сбалансированном законами спроса и предложения. Однако это не является извиняющим обстоятельством для теории литературы. Название «теория» – это синоним обобщения, проходящего через все элементы исследуемого набора. Поскольку обобщения структуралистов не хотят проходить так, или скорее когда их пытаются сделать всеобщими, они порождают нонсенс, в котором ни один поборник школы не признается (ибо «демократически» они приравняют фальсификат шедевру, если они принадлежат к аналогичному жанру) – теоретики выполняют, как фокусники, определенные махинации, когда ищут материал для публичного вскрытия. Они берут на операционный стол только то, что уже честно заслужило место в истории литературы, выбрасывая под стол сочинения генологически такие же, но художественно низкопробные. Они вынуждены так поступать, ибо метод толкает их к текстам более простым, таким как детективный роман, зато высокие амбиции – к произведениям превосходным. (Китч не является сочинением структурально простейшим, ибо подлежит релятивизации в отборе: одним он хочет быть, другим является на самом деле, т.е. согласно диагнозу знатока; зато детектив, который без претензий, – абсолютно одномодален). Теперь мы легче поймем побор фамилий в библиографии Тодорова (Бальзак, Гоффман, По, Гоголь, Кафка) и сочинениях. Теоретик взял себе за «образец» то, что не могло ему создать проблем, ибо уже сдало экзамен на принадлежность к шедеврам.
Терапевт, поступающий аналогичным образом, брал бы себе в качестве пациентов исключительно больных после кризиса, а именно – крепких выздоравливающих. Физик проверял бы свою теорию на фактах, о которых знал бы заранее, что они ее докажут, полностью избегая всех остальных.
Избавим структуралистов от научной квалификации такой методики выбора «репрезентативных образцов». Теория литературы или охватывает все сочинения, или не является теорией. Теория произведений, отобранных предварительно, представляет не обобщение, а его противоположность, а именно – партикуляризацию. Нельзя, теоретизируя, дискриминировать определенную группу сочинений заранее, т.е. вообще не вводить их в область анализа. Таксономически направленная теория может, и даже должна, когда-нибудь установить иерархию исследуемого, т.е. установить неодинаковую ценность элементов всего набора, но должна это делать собственными силами, во всех своих зонах показывая, какие она применяет критерии отбора и как они выполняют аксиометрическую работу: если же для этого нет разделяющей силы, она должна признаться в таком недостатке.
Эти обязательства не касаются специально гуманистики. Происходят они из набора директив, которому подчиняется всякое научное познание. Не может зоолог обойти вниманием тараканов, потому что это такие отвратительные создания, или космолог – энергетический баланс квазаров, потому что он ему подрывает расчеты. Не в любом времени и месте престидижитаторская деятельность заслуживает признания. Если же, делаем выводы, структурализм хотел бы избежать исключения из науки, он должен заново от корня отстроиться, потому что в своем настоящем состоянии является – по словам П. Берто – процедурой, которая из исходной логичности перешла в бесполезную мифологию.
О непоследовательности в литературе
I
II
Здесь была бы возможна реплика, заявляющая, что идиотские истории пишутся для идиотов-читателей – в некотором роде это положение вещей мы наблюдаем на книжном рынке, сбалансированном законами спроса и предложения. Однако это не является извиняющим обстоятельством для теории литературы. Название «теория» – это синоним обобщения, проходящего через все элементы исследуемого набора. Поскольку обобщения структуралистов не хотят проходить так, или скорее когда их пытаются сделать всеобщими, они порождают нонсенс, в котором ни один поборник школы не признается (ибо «демократически» они приравняют фальсификат шедевру, если они принадлежат к аналогичному жанру) – теоретики выполняют, как фокусники, определенные махинации, когда ищут материал для публичного вскрытия. Они берут на операционный стол только то, что уже честно заслужило место в истории литературы, выбрасывая под стол сочинения генологически такие же, но художественно низкопробные. Они вынуждены так поступать, ибо метод толкает их к текстам более простым, таким как детективный роман, зато высокие амбиции – к произведениям превосходным. (Китч не является сочинением структурально простейшим, ибо подлежит релятивизации в отборе: одним он хочет быть, другим является на самом деле, т.е. согласно диагнозу знатока; зато детектив, который без претензий, – абсолютно одномодален). Теперь мы легче поймем побор фамилий в библиографии Тодорова (Бальзак, Гоффман, По, Гоголь, Кафка) и сочинениях. Теоретик взял себе за «образец» то, что не могло ему создать проблем, ибо уже сдало экзамен на принадлежность к шедеврам.
Терапевт, поступающий аналогичным образом, брал бы себе в качестве пациентов исключительно больных после кризиса, а именно – крепких выздоравливающих. Физик проверял бы свою теорию на фактах, о которых знал бы заранее, что они ее докажут, полностью избегая всех остальных.
Избавим структуралистов от научной квалификации такой методики выбора «репрезентативных образцов». Теория литературы или охватывает все сочинения, или не является теорией. Теория произведений, отобранных предварительно, представляет не обобщение, а его противоположность, а именно – партикуляризацию. Нельзя, теоретизируя, дискриминировать определенную группу сочинений заранее, т.е. вообще не вводить их в область анализа. Таксономически направленная теория может, и даже должна, когда-нибудь установить иерархию исследуемого, т.е. установить неодинаковую ценность элементов всего набора, но должна это делать собственными силами, во всех своих зонах показывая, какие она применяет критерии отбора и как они выполняют аксиометрическую работу: если же для этого нет разделяющей силы, она должна признаться в таком недостатке.
Эти обязательства не касаются специально гуманистики. Происходят они из набора директив, которому подчиняется всякое научное познание. Не может зоолог обойти вниманием тараканов, потому что это такие отвратительные создания, или космолог – энергетический баланс квазаров, потому что он ему подрывает расчеты. Не в любом времени и месте престидижитаторская деятельность заслуживает признания. Если же, делаем выводы, структурализм хотел бы избежать исключения из науки, он должен заново от корня отстроиться, потому что в своем настоящем состоянии является – по словам П. Берто – процедурой, которая из исходной логичности перешла в бесполезную мифологию.
О непоследовательности в литературе
Перевод Язневича В.И.
I
В пятом номере журнала «Teksty» я писал, что роман «Двадцать тысяч лье под водой» содержит две версии капитана Немо: одну – explicite[37] – героя без изъянов, другую же – implicite[38] – мучителя экипажа, потому что из приведенных в тексте размеров корабля следует, что матросы вели в кубрике жизнь стоя[39]. В следующем номере журнала «Teksty» А. Згожельский выступил с репликой[40], что экипажу было абсолютно удобно, ибо «логика мира вымысла, представление героя, фона, действия, требуют порой кажущихся непоследовательностей, которые не являются действительными ляпсусами, поскольку имеют свою определенную функцию в создании целостности текста». Згожельский опирается на мнения Тынянова и Гете; он говорит, что произведения неверно критикует тот, кто, рассматривая текст, пытается узнать нечто такое, чего этот текст explicite не содержит.
Поскольку большинство критиков повсеместно делают то, что запрещают Згожельский и Гете, мне в голову пришла ужасная мысль, что licentia poetica[41] охватывает то, о чем мы не знали до сих пор, то есть и критическую деятельность. Критик выходит или не выходит за рамки текста в соответствии с тем, как ему заблагорассудится, и в этом нет никакого ляпсуса, поскольку речь идет об осознанных непоследовательностях, которые имеют место в совокупности рецензий. Однако для успокоения души скажем, что это шутка. Вопрос непоследовательности в литературе заслуживает более серьезного рассмотрения. Чтобы устроиться на теоретических подступах, я начну с того, что когеренция произведения по сути дела относится к более высокой инстанции в литературе, чем логика, а именно: к жанровой парадигме. Эта парадигма возникает исторически и изменяется с течением времени. Если произведение добротно «сидит» в жанре, за пределы его текста можно выходить умозаключением настолько, насколько это допускает парадигматическая норма. Однако, поскольку в литературе и критике мы имеем, кроме синхронии, диахронию, можно, если опустить фактор времени и жанра, сопоставлять в нашем предмете пары противоречивых директив. Например:
1. «Одни и те же противоречия текста не могут быть признаны в одном случае ошибками, а в другом – достижениями». – «Именно, что могут».
2. «В реалистическом произведении фамилии героев не должны явно сигнализировать о главных чертах их характеров». – «Именно, что должны».
3. «В нефантастическом произведении автору нельзя переделывать так и сяк героя, например, временно выпрямить горбатого и наградить его званием чемпиона по боксу, чтобы он мог победить противника согласно общей морали повествования: должна восторжествовать справедливость». – «Именно, что можно». И так далее.
Первый случай возможен относительно первоначально недооцененных сочинений, а затем превозносимых до небес. История литературы полна соответствующих примеров. Что касается третьего, такое произведение можно было бы написать, правда, только как гротескное. Но я ведь сказал, что противоречие директив возникает, если опустить фактор времени и жанра. То есть избежать его нельзя. Спектр жанров не является линейным, но для упрощения мы можем принять его линейность, и тогда для нас он распространится от абсолютного реализма до поэзии. Что же касается авторских возможностей, то параллельно жанрам они растягиваются от позиции физика до положения престидижитатора. Реалисту позволено более или менее столько же, сколько и физику. Ему можно выполнять всевозможные эксперименты в условиях допустимой изоляции при специально заданных начальных и граничных условиях, но при этом ему нельзя обманывать. Например, помогать магниту ниточками, когда тот не притягивает как следует. Зато ловкость престидижитатора не имеет таких ограничений. Различие это, переложенное на язык эпистемологии, означает, что в представлениях физика не только можно, но необходимо ссылаться на внелабораторную действительность, зато в представлениях престидижитатора можно ссылаться единственное на то, чему учат в школе фокусников. Реализм должен проверять мир, поэзию проверяет только поэзия.
Отсюда бывают разные предпочтения в критике. Удовольствие, которое получает критик от реалистического текста, абсолютно другой природы, чем то холодное удовлетворение, которое предоставляет герменевтикам антироман. Но это удовольствие порой подшито страданием.
Л.Б. Гженевский (см. его «Великолепный и воздушный дух мелочей») уже Вокульского видел в затруднительном положении, ибо пан Станислав и паненок из полусвета не трогал, и жену не думал хотя бы из-за добросовестности удовлетворить, и шустрой вдовы, что симпатизировала ему, не замечал, а поскольку был горячей головой («кусал бы ее» – тяжело дышал), оставалась уже только фатальная альтернатива для обоих: или Вокульский онанист, или Прус – автор притворно доброжелательный. К счастью, в «Кукле» нашлись буквально три слова о распутстве Вокульского в Париже, которые одновременно спасли созидательную потенцию автора и половую – героя.
Хоть это может показаться смешным, признаюсь, что открытие этих трех слов я принял с облегчением, поскольку Прус должен был помнить и об этой стороне дела (но я в «Возвращении со звезд» не помнил). Отсутствие этих слов подталкивает к предположениям, оскорбляющим персонаж, или его автора – tertium non datur[42]. Реализм – это не только права, но и обязанности; сексуальная сфера не может быть закрыта обетом молчания, поскольку – а ведь именно так и есть в «Кукле» – представляет собой топку произведений. Потенция не является чем-то таким, о чем можно на двадцать лет забыть, а затем, когда утихнет марш Мендельсона, вынуть, как меч из ножен. О том, что герой пользовался салфетками, а не вытирался пальцами, и в ботинках, а не босиком вступал в салоны, не надо говорить, ибо это само собой разумеется. Но тому делу полагалась по крайней мере какая-то лазейка, если не описание, а раз уж было сказано, что женщин он через порог не пускал, что от каждой желающей отмахивался, как Иосиф от жены Потифара, особенность эта так окружила со всех сторон Вокульского, что Прус должен был хоть тремя словами поспешить ему на выручку; уже пришло время! Если бы Вокульский исчезал в сумерках у нас с глаз, если бы имел что скрывать, этого бы хватило – как улики, ибо как я когда-то написал, споря с одним американским критиком, рецензент – это не обвинитель, а защитник произведения, но такой, который не имеет права врать, ему можно только представлять факты в самом выгодном свете. Следовательно, и Верн не должен был выставлять нам напоказ точные размеры «Наутилуса» и его салонов, однако, раз уж он это сделал, стоило помнить и о кубрике. И когда мы это сказали, можем перейти к теории.
Поскольку большинство критиков повсеместно делают то, что запрещают Згожельский и Гете, мне в голову пришла ужасная мысль, что licentia poetica[41] охватывает то, о чем мы не знали до сих пор, то есть и критическую деятельность. Критик выходит или не выходит за рамки текста в соответствии с тем, как ему заблагорассудится, и в этом нет никакого ляпсуса, поскольку речь идет об осознанных непоследовательностях, которые имеют место в совокупности рецензий. Однако для успокоения души скажем, что это шутка. Вопрос непоследовательности в литературе заслуживает более серьезного рассмотрения. Чтобы устроиться на теоретических подступах, я начну с того, что когеренция произведения по сути дела относится к более высокой инстанции в литературе, чем логика, а именно: к жанровой парадигме. Эта парадигма возникает исторически и изменяется с течением времени. Если произведение добротно «сидит» в жанре, за пределы его текста можно выходить умозаключением настолько, насколько это допускает парадигматическая норма. Однако, поскольку в литературе и критике мы имеем, кроме синхронии, диахронию, можно, если опустить фактор времени и жанра, сопоставлять в нашем предмете пары противоречивых директив. Например:
1. «Одни и те же противоречия текста не могут быть признаны в одном случае ошибками, а в другом – достижениями». – «Именно, что могут».
2. «В реалистическом произведении фамилии героев не должны явно сигнализировать о главных чертах их характеров». – «Именно, что должны».
3. «В нефантастическом произведении автору нельзя переделывать так и сяк героя, например, временно выпрямить горбатого и наградить его званием чемпиона по боксу, чтобы он мог победить противника согласно общей морали повествования: должна восторжествовать справедливость». – «Именно, что можно». И так далее.
Первый случай возможен относительно первоначально недооцененных сочинений, а затем превозносимых до небес. История литературы полна соответствующих примеров. Что касается третьего, такое произведение можно было бы написать, правда, только как гротескное. Но я ведь сказал, что противоречие директив возникает, если опустить фактор времени и жанра. То есть избежать его нельзя. Спектр жанров не является линейным, но для упрощения мы можем принять его линейность, и тогда для нас он распространится от абсолютного реализма до поэзии. Что же касается авторских возможностей, то параллельно жанрам они растягиваются от позиции физика до положения престидижитатора. Реалисту позволено более или менее столько же, сколько и физику. Ему можно выполнять всевозможные эксперименты в условиях допустимой изоляции при специально заданных начальных и граничных условиях, но при этом ему нельзя обманывать. Например, помогать магниту ниточками, когда тот не притягивает как следует. Зато ловкость престидижитатора не имеет таких ограничений. Различие это, переложенное на язык эпистемологии, означает, что в представлениях физика не только можно, но необходимо ссылаться на внелабораторную действительность, зато в представлениях престидижитатора можно ссылаться единственное на то, чему учат в школе фокусников. Реализм должен проверять мир, поэзию проверяет только поэзия.
Отсюда бывают разные предпочтения в критике. Удовольствие, которое получает критик от реалистического текста, абсолютно другой природы, чем то холодное удовлетворение, которое предоставляет герменевтикам антироман. Но это удовольствие порой подшито страданием.
Л.Б. Гженевский (см. его «Великолепный и воздушный дух мелочей») уже Вокульского видел в затруднительном положении, ибо пан Станислав и паненок из полусвета не трогал, и жену не думал хотя бы из-за добросовестности удовлетворить, и шустрой вдовы, что симпатизировала ему, не замечал, а поскольку был горячей головой («кусал бы ее» – тяжело дышал), оставалась уже только фатальная альтернатива для обоих: или Вокульский онанист, или Прус – автор притворно доброжелательный. К счастью, в «Кукле» нашлись буквально три слова о распутстве Вокульского в Париже, которые одновременно спасли созидательную потенцию автора и половую – героя.
Хоть это может показаться смешным, признаюсь, что открытие этих трех слов я принял с облегчением, поскольку Прус должен был помнить и об этой стороне дела (но я в «Возвращении со звезд» не помнил). Отсутствие этих слов подталкивает к предположениям, оскорбляющим персонаж, или его автора – tertium non datur[42]. Реализм – это не только права, но и обязанности; сексуальная сфера не может быть закрыта обетом молчания, поскольку – а ведь именно так и есть в «Кукле» – представляет собой топку произведений. Потенция не является чем-то таким, о чем можно на двадцать лет забыть, а затем, когда утихнет марш Мендельсона, вынуть, как меч из ножен. О том, что герой пользовался салфетками, а не вытирался пальцами, и в ботинках, а не босиком вступал в салоны, не надо говорить, ибо это само собой разумеется. Но тому делу полагалась по крайней мере какая-то лазейка, если не описание, а раз уж было сказано, что женщин он через порог не пускал, что от каждой желающей отмахивался, как Иосиф от жены Потифара, особенность эта так окружила со всех сторон Вокульского, что Прус должен был хоть тремя словами поспешить ему на выручку; уже пришло время! Если бы Вокульский исчезал в сумерках у нас с глаз, если бы имел что скрывать, этого бы хватило – как улики, ибо как я когда-то написал, споря с одним американским критиком, рецензент – это не обвинитель, а защитник произведения, но такой, который не имеет права врать, ему можно только представлять факты в самом выгодном свете. Следовательно, и Верн не должен был выставлять нам напоказ точные размеры «Наутилуса» и его салонов, однако, раз уж он это сделал, стоило помнить и о кубрике. И когда мы это сказали, можем перейти к теории.
II
Непоследовательностями литературного произведения мы будем считать нарушения логики как противоречия в смысле последовательности событий, антиномические противоречия в понимании семантической логики, а также парадигматические нарушения нормализованного повествования. Этим противоречиям или нарушениям не следует априорно приписывать недостатки: человек, например, возник благодаря комплексным нарушениям видового прототипа праобезьяны.
Обратим внимание на то, что всякая паралогичность и «парафизичность» соотносимы с конкретной областью деятельности, например, в литературе главной является природа мира представленного, а не реального. С учетом вышеупомянутого определения: граница функциональной амплитуды тянется от непоследовательностей, составляющих произведение, неконструктивных, но необходимых, вплоть до разрушающих его полностью. Легче всего определить противоречия логические и семантические, присущие не только литературе.
В логике под противоречием мы понимаем отношение пары предложений, одно из которых противоречит другому, а также такое свойство совокупности предложений, что из них можно вывести пару противоречивых предложений. Непротиворечивой является совокупность, из которой противоречия вывести нельзя. Антиномию создает такая пара предложений, где каждое мы вынуждены принять. «Человек является млекопитающим» и «человек не является млекопитающим» – это пара противоречивых предложений, но не антиномических. Антиномия лишает нас свободы опровержения. «Один кретин утверждал, что все кретины врут» – это антиномия, потому что вводит в известный порочный круг.
Самыми интересными я считаю противоречия конструирующие. Одним из самых смелых притязаний литературы является желание сравняться с Господом Богом в создании миров, которые не были бы плагиатом божьего продукта. Создание «другого мира» основывается на последовательной обработке определенных непоследовательностей, или на отступлении от эмпирико-логических данных, перерастающем в систему (обычно внутренне противоречивую, но это свойство прячется или выставляется в соответствии с художественным замыслом).
Перед кандидатом в творцы открыты две дороги. Или он видоизменяет один основной параметр естественного мира (по меньшей мере один), или действует explicite (например, изменяет свойства времени или энтропии, об этом расскажем ниже). Или же творец молчит о том, что и как он изменил и ведет повествование так, чтобы в нем представленный мир отклонился от действительного, и вместе с тем (это очень важное условие!) – чтобы он не мог совпасть ни с одним миром стандартного воображения. Перечень этих выдуманных миров охватывает онтологию веры, сказки, мифа, а также сна. Со сном сложнее всего расстаться, ибо он все же может подражать «всему» – но и для этого есть способы (детальность, ибо сонные миражи скорее не такие, сухая деловитость, ибо глубины сна происходят из нагромождения эмоциональных потенциалов, большие события, происходящие в безмерности пространства и времени, ибо поле зрения сна обычно узкое, и т.п.).
Читатель, даже разбирающийся в литературе, – создание ленивое и из-за инертности пытается разместить читаемое в тот раздел генологии, который кажется ему хотя бы немного подходящим, значит надо его от этой инерционности настойчиво избавлять. Потому что только тогда благодаря очередным исключениям (это, однако, не миф, не сказка, не сон, не реальность!), диагноз независимости созданного мира окажется неизбежен. Хотя такой диагноз определяется не сразу – обычно он устанавливается только после длительной серии контактов миросозидающего произведения с читателями. Но этой проблемы, относящейся к социологии восприятия, я здесь не касаюсь.
Явным изменением основных параметров универсума активно занимается science fiction. Лучше всего это видно в ее сфере хрономоции[43]. Как я уже писал, изменение параметра времени – придающее ему обратимость – основывает новую вселенную, в которой логику ожидают ужасные вещи. Тавтологический, хотя и аналитический, подтекст предложения «Если Ян сожительствует со своей матерью, то Ян – кровосмеситель» теряет свойство истинности, если Ян отправится в прошлое и зачнет с чужой женщиной самого себя. Поскольку она не была его матерью, когда он с ней сожительствовал, то не был он и кровосмесителем. Как видно, Космос с хрономоцией допускает замкнутые каузальные круги, или такие последствия, которые являются своими собственными причинами, а, следовательно, узаконивает creatio ex nihilo[44].
Для чего конструктивного может служить столь сильная парадоксальность? Для SF она обычно является самоцелью: подлежит выпячиванию, чтобы шокировать читателей. Кроме того, множество авторов пытались введением дополнительных гипотез, касающихся природы хрономоции, рационализировать вытекающие из нее каузально-логические парадоксы так, чтобы мир с путешествиями во времени совпал с нашим миром, что, однако, никому не удалось и, наверное, не удастся.
Парадоксальность существует в сущностной структуре такого мира, и ее можно самое большее ловко маскировать. Однако тогда непоследовательности повествования служат маскировке основной онтологической непоследовательности представленного мира. Именно такие формальные игры ведет SF на этом участке. Их антропологические результаты ничтожны или вовсе никакие (потому что, кроме удивления, ничего не следует из того, что кто-то плодит самое себя или между отдельными экскурсиями во времени успевает сменить пол). SF обходит верные возможности антропологической рефлексии на этой территории, которые заключаются в гротескных применениях хрономоции. Зато SF, со свойственной ей незрелостью, стремится к смертельной серьезности, а не к иронии или сатире (с редкими исключениями). В одном из путешествий Ийона Тихого[45] я пытался запрячь хрономоцию в каверзную деятельность, делая Тихого директором института XXVII века, задачей которого было очеловечить, привести в порядок с точки зрения этики и эстетики всеобщую историю Земли, а также обеспечить ее прогресс при помощи специально направленных в прошлое хрономоционных вмешательств. Однако поскольку в самом институте господствует балаган, интриганство и бездарность, оптимизация доводит историю до вида, хорошо известного из школьных учебников. В надежде, что никто за это на меня не рассердится, добавлю, что в рассказе «семантическая эффектность» моей «хрономоционной историозофии» довольно низкая. Хочу сказать, что в повествование можно было вложить намного больше язвительности в адрес природы человека и истории, чем я это сделал. Вспоминаю же об этом, чтобы подчеркнуть, что данный в свойственной ему топологии противоречивый мир – в данном случае хрономоционный – ничего не предопределяет своей структурой, кроме неизбежности контрэмпирических и антиномических событий. Такие коллизии вынуждены происходить, а уж от писателя зависит, к чему он их запряжет в сфере совокупных смыслов произведения.
Перед тем как покинуть этот первый регион параметрического и одновременно эксплицитного миросозидания, следует сказать пару слов о творчестве Ф. Дика, которое представляет собой область перехода в зону «нормальной» литературы.
Этот пограничный случай требует небольшого введения. SF не представляет хрономоционный универсум как принципиально разделенный с нашим, а только утверждает, что мы пока не смогли достичь уровня развития техники, эксплуатирующего обратимость времени, латентную в нашей вселенной. Речь идет о непоследовательности как раздвоении внутрижанрового положения, потому что, с одной стороны, SF провозглашает программную подчиненность рационализму и естествоведческому эмпиризму и тем самым обязуется не выходить за пределы данного Космоса, однако, с другой стороны, охваченная амбициями и недостаточными знаниями, стирает границы между тем, что представляет не распознанные до сих пор свойства этой вселенной, и тем, что составляет свойства, которых этому миру нельзя приписать даже с долей вероятности.
На поверхности этой непоследовательности, которая изображает, будто бы нет различия между открытием неизвестных свойств известного мира и выходом из него в какой-то полностью придуманный, оседает множество произведений SF, поскольку жанровый канон обычно требует в эпилоге приведения «научных объяснений» произошедших чудес, и тогда авторы путаются в показаниях, ибо им жаль как чудес иррационализма, так и триумфов инструментализма. Им в голову как-то не приходит, что следует попросту провозглашать замену соотношения «инструментализм – онтология» таким, чтобы появились технологии, придающие бытию свойства, которых оно вовсе не имело. Наука не имеет пока права ни на атаку, ни на защиту этого «пантокреационного постулата», то есть относительно него она нейтральна. (Верования по отношению к нему не могут быть нейтральными, поскольку он составляет конкуренцию Творцу. Но догматику можно трансформировать так, чтобы постулат этот приняли, что может произойти, если дойдет до внедрения технологии, сегодня являющейся фантазией).
Указанную дилемму SF можно обойти, если не представлять явно, что в жизни происходит от Природы, а что от Культуры (т.е. какие составляющие «жизненной смеси» создала Natura naturans[46], а какие Natura transformata[47]). Правда, тогда мы подпадаем под другие непоследовательности, несколько менее критикуемые, а их роль в конструировании картин мира становится главной и, значит, по меньшей мере оправданной. Именно Ф. Дик занимается миросозиданием, делающим излишним разграничение между фактами и артефактами существования. Его миры создают богатый спектр кошмаров, причем общим для них является прогрессирующее сращение яви с бредовыми видениями, ужасное из-за того, что диагноз положения вещей (явь или видение) достигает мнимой уверенности – для того, чтобы как можно более страшно рухнуть.
Доминантой миров Дика является стихия распада, чудовищно разогнавшаяся, слепо бушующая энтропия, разъедающая даже время, причем в перечне главных произведений Дика каждая книга представляет другое воплощение лавиноподобной агонии.
Реальность не имеет ничего общего с этим аршинным списком концов света, который назойливо увеличивает science fiction. Дело не в том, что солнце взрывается, земля горит, лопается, тонет, что люди теряют возможность размножаться, жизненное пространство или воздух, что взорвутся все бомбы и т.п. Дело в том, что распад кроется в природе вещей, что он распространяется, как зараза, ибо таков мир, а не потому, что марсиане прибыли под окошко, размножаются вирусы и т.п.
Собственно говоря, действующим постепенно, скрытым и потому в повседневности незаметным энтропийным тенденциям мира Дик придает лишь монументальный размах, полное опасной (но и чудовищно комичной) экспрессии ускорение, задающее этой уничтожающей игре темп, который нарастает всегда в ходе действия, а также вводит достижения цивилизации (галлюциногенные, телепатические технологии и т.п.). Если принять во внимание, как у нас уже поколебалась вера в совершенство как добродетель инструментального прогресса, идея Дика – такое сращение природы с культурой, фундамента с инструментом, которое набирает стремительность злокачественной опухоли – уже не кажется чистой фантасмагорией.
В основе миров Дика могло бы почивать видение Космоса действительно безнамеренного, то есть безличностного, который своим жителям не желает ни добра, ни зла, но, однако, пристрастного, ибо обладающего свойствами ловушки, расставленной на практический разум – ловушки, позволяющей овладеть своей материей, но так, что это становится пирровой победой. Речь идет о ловушке с задержкой, сразу осыпающей прометеев милостями, а уже на недосягаемой высоте, откуда нет отхода, захлопывающей их в себе, чтобы не знали даже, следует ли их поражение из неудачи, или же оно было неизбежно. Поражение цивилизации обычно ложно и узко отождествляется с регрессом в какой-то минувшей фазе истории, хотя бы пещерной или животной, но концепция, которую я имею в виду, касается развития, уродствующего на высотах, неспособного уже даже апеллировать к чему-либо естественному, поскольку речь идет о понятии анахроническом. Ведь может быть так, что сила, которую дает все более глубокое овладение явлениями, является карикатурой инструментального идеала, и вместе с тем нет на этом пути другого отступления, кроме как через вершину, которую надо достичь не по воле, а по инертности движения цивилизации. Общие фразы такой философии природы можно наполнять разнообразно воображаемыми содержаниями. Трудно сказать, это ли именно видение, трясина знания преследует Дика, ибо он слишком успешно распутал свои хаосы, а еще утопил их в бреду. Поэтому неизвестно, что в них является плодом пущенных без присмотра или канцеризации технологий, а что – видением разума, параноизированного давлением существования.
Обратим внимание на то, что всякая паралогичность и «парафизичность» соотносимы с конкретной областью деятельности, например, в литературе главной является природа мира представленного, а не реального. С учетом вышеупомянутого определения: граница функциональной амплитуды тянется от непоследовательностей, составляющих произведение, неконструктивных, но необходимых, вплоть до разрушающих его полностью. Легче всего определить противоречия логические и семантические, присущие не только литературе.
В логике под противоречием мы понимаем отношение пары предложений, одно из которых противоречит другому, а также такое свойство совокупности предложений, что из них можно вывести пару противоречивых предложений. Непротиворечивой является совокупность, из которой противоречия вывести нельзя. Антиномию создает такая пара предложений, где каждое мы вынуждены принять. «Человек является млекопитающим» и «человек не является млекопитающим» – это пара противоречивых предложений, но не антиномических. Антиномия лишает нас свободы опровержения. «Один кретин утверждал, что все кретины врут» – это антиномия, потому что вводит в известный порочный круг.
Самыми интересными я считаю противоречия конструирующие. Одним из самых смелых притязаний литературы является желание сравняться с Господом Богом в создании миров, которые не были бы плагиатом божьего продукта. Создание «другого мира» основывается на последовательной обработке определенных непоследовательностей, или на отступлении от эмпирико-логических данных, перерастающем в систему (обычно внутренне противоречивую, но это свойство прячется или выставляется в соответствии с художественным замыслом).
Перед кандидатом в творцы открыты две дороги. Или он видоизменяет один основной параметр естественного мира (по меньшей мере один), или действует explicite (например, изменяет свойства времени или энтропии, об этом расскажем ниже). Или же творец молчит о том, что и как он изменил и ведет повествование так, чтобы в нем представленный мир отклонился от действительного, и вместе с тем (это очень важное условие!) – чтобы он не мог совпасть ни с одним миром стандартного воображения. Перечень этих выдуманных миров охватывает онтологию веры, сказки, мифа, а также сна. Со сном сложнее всего расстаться, ибо он все же может подражать «всему» – но и для этого есть способы (детальность, ибо сонные миражи скорее не такие, сухая деловитость, ибо глубины сна происходят из нагромождения эмоциональных потенциалов, большие события, происходящие в безмерности пространства и времени, ибо поле зрения сна обычно узкое, и т.п.).
Читатель, даже разбирающийся в литературе, – создание ленивое и из-за инертности пытается разместить читаемое в тот раздел генологии, который кажется ему хотя бы немного подходящим, значит надо его от этой инерционности настойчиво избавлять. Потому что только тогда благодаря очередным исключениям (это, однако, не миф, не сказка, не сон, не реальность!), диагноз независимости созданного мира окажется неизбежен. Хотя такой диагноз определяется не сразу – обычно он устанавливается только после длительной серии контактов миросозидающего произведения с читателями. Но этой проблемы, относящейся к социологии восприятия, я здесь не касаюсь.
Явным изменением основных параметров универсума активно занимается science fiction. Лучше всего это видно в ее сфере хрономоции[43]. Как я уже писал, изменение параметра времени – придающее ему обратимость – основывает новую вселенную, в которой логику ожидают ужасные вещи. Тавтологический, хотя и аналитический, подтекст предложения «Если Ян сожительствует со своей матерью, то Ян – кровосмеситель» теряет свойство истинности, если Ян отправится в прошлое и зачнет с чужой женщиной самого себя. Поскольку она не была его матерью, когда он с ней сожительствовал, то не был он и кровосмесителем. Как видно, Космос с хрономоцией допускает замкнутые каузальные круги, или такие последствия, которые являются своими собственными причинами, а, следовательно, узаконивает creatio ex nihilo[44].
Для чего конструктивного может служить столь сильная парадоксальность? Для SF она обычно является самоцелью: подлежит выпячиванию, чтобы шокировать читателей. Кроме того, множество авторов пытались введением дополнительных гипотез, касающихся природы хрономоции, рационализировать вытекающие из нее каузально-логические парадоксы так, чтобы мир с путешествиями во времени совпал с нашим миром, что, однако, никому не удалось и, наверное, не удастся.
Парадоксальность существует в сущностной структуре такого мира, и ее можно самое большее ловко маскировать. Однако тогда непоследовательности повествования служат маскировке основной онтологической непоследовательности представленного мира. Именно такие формальные игры ведет SF на этом участке. Их антропологические результаты ничтожны или вовсе никакие (потому что, кроме удивления, ничего не следует из того, что кто-то плодит самое себя или между отдельными экскурсиями во времени успевает сменить пол). SF обходит верные возможности антропологической рефлексии на этой территории, которые заключаются в гротескных применениях хрономоции. Зато SF, со свойственной ей незрелостью, стремится к смертельной серьезности, а не к иронии или сатире (с редкими исключениями). В одном из путешествий Ийона Тихого[45] я пытался запрячь хрономоцию в каверзную деятельность, делая Тихого директором института XXVII века, задачей которого было очеловечить, привести в порядок с точки зрения этики и эстетики всеобщую историю Земли, а также обеспечить ее прогресс при помощи специально направленных в прошлое хрономоционных вмешательств. Однако поскольку в самом институте господствует балаган, интриганство и бездарность, оптимизация доводит историю до вида, хорошо известного из школьных учебников. В надежде, что никто за это на меня не рассердится, добавлю, что в рассказе «семантическая эффектность» моей «хрономоционной историозофии» довольно низкая. Хочу сказать, что в повествование можно было вложить намного больше язвительности в адрес природы человека и истории, чем я это сделал. Вспоминаю же об этом, чтобы подчеркнуть, что данный в свойственной ему топологии противоречивый мир – в данном случае хрономоционный – ничего не предопределяет своей структурой, кроме неизбежности контрэмпирических и антиномических событий. Такие коллизии вынуждены происходить, а уж от писателя зависит, к чему он их запряжет в сфере совокупных смыслов произведения.
Перед тем как покинуть этот первый регион параметрического и одновременно эксплицитного миросозидания, следует сказать пару слов о творчестве Ф. Дика, которое представляет собой область перехода в зону «нормальной» литературы.
Этот пограничный случай требует небольшого введения. SF не представляет хрономоционный универсум как принципиально разделенный с нашим, а только утверждает, что мы пока не смогли достичь уровня развития техники, эксплуатирующего обратимость времени, латентную в нашей вселенной. Речь идет о непоследовательности как раздвоении внутрижанрового положения, потому что, с одной стороны, SF провозглашает программную подчиненность рационализму и естествоведческому эмпиризму и тем самым обязуется не выходить за пределы данного Космоса, однако, с другой стороны, охваченная амбициями и недостаточными знаниями, стирает границы между тем, что представляет не распознанные до сих пор свойства этой вселенной, и тем, что составляет свойства, которых этому миру нельзя приписать даже с долей вероятности.
На поверхности этой непоследовательности, которая изображает, будто бы нет различия между открытием неизвестных свойств известного мира и выходом из него в какой-то полностью придуманный, оседает множество произведений SF, поскольку жанровый канон обычно требует в эпилоге приведения «научных объяснений» произошедших чудес, и тогда авторы путаются в показаниях, ибо им жаль как чудес иррационализма, так и триумфов инструментализма. Им в голову как-то не приходит, что следует попросту провозглашать замену соотношения «инструментализм – онтология» таким, чтобы появились технологии, придающие бытию свойства, которых оно вовсе не имело. Наука не имеет пока права ни на атаку, ни на защиту этого «пантокреационного постулата», то есть относительно него она нейтральна. (Верования по отношению к нему не могут быть нейтральными, поскольку он составляет конкуренцию Творцу. Но догматику можно трансформировать так, чтобы постулат этот приняли, что может произойти, если дойдет до внедрения технологии, сегодня являющейся фантазией).
Указанную дилемму SF можно обойти, если не представлять явно, что в жизни происходит от Природы, а что от Культуры (т.е. какие составляющие «жизненной смеси» создала Natura naturans[46], а какие Natura transformata[47]). Правда, тогда мы подпадаем под другие непоследовательности, несколько менее критикуемые, а их роль в конструировании картин мира становится главной и, значит, по меньшей мере оправданной. Именно Ф. Дик занимается миросозиданием, делающим излишним разграничение между фактами и артефактами существования. Его миры создают богатый спектр кошмаров, причем общим для них является прогрессирующее сращение яви с бредовыми видениями, ужасное из-за того, что диагноз положения вещей (явь или видение) достигает мнимой уверенности – для того, чтобы как можно более страшно рухнуть.
Доминантой миров Дика является стихия распада, чудовищно разогнавшаяся, слепо бушующая энтропия, разъедающая даже время, причем в перечне главных произведений Дика каждая книга представляет другое воплощение лавиноподобной агонии.
Реальность не имеет ничего общего с этим аршинным списком концов света, который назойливо увеличивает science fiction. Дело не в том, что солнце взрывается, земля горит, лопается, тонет, что люди теряют возможность размножаться, жизненное пространство или воздух, что взорвутся все бомбы и т.п. Дело в том, что распад кроется в природе вещей, что он распространяется, как зараза, ибо таков мир, а не потому, что марсиане прибыли под окошко, размножаются вирусы и т.п.
Собственно говоря, действующим постепенно, скрытым и потому в повседневности незаметным энтропийным тенденциям мира Дик придает лишь монументальный размах, полное опасной (но и чудовищно комичной) экспрессии ускорение, задающее этой уничтожающей игре темп, который нарастает всегда в ходе действия, а также вводит достижения цивилизации (галлюциногенные, телепатические технологии и т.п.). Если принять во внимание, как у нас уже поколебалась вера в совершенство как добродетель инструментального прогресса, идея Дика – такое сращение природы с культурой, фундамента с инструментом, которое набирает стремительность злокачественной опухоли – уже не кажется чистой фантасмагорией.
В основе миров Дика могло бы почивать видение Космоса действительно безнамеренного, то есть безличностного, который своим жителям не желает ни добра, ни зла, но, однако, пристрастного, ибо обладающего свойствами ловушки, расставленной на практический разум – ловушки, позволяющей овладеть своей материей, но так, что это становится пирровой победой. Речь идет о ловушке с задержкой, сразу осыпающей прометеев милостями, а уже на недосягаемой высоте, откуда нет отхода, захлопывающей их в себе, чтобы не знали даже, следует ли их поражение из неудачи, или же оно было неизбежно. Поражение цивилизации обычно ложно и узко отождествляется с регрессом в какой-то минувшей фазе истории, хотя бы пещерной или животной, но концепция, которую я имею в виду, касается развития, уродствующего на высотах, неспособного уже даже апеллировать к чему-либо естественному, поскольку речь идет о понятии анахроническом. Ведь может быть так, что сила, которую дает все более глубокое овладение явлениями, является карикатурой инструментального идеала, и вместе с тем нет на этом пути другого отступления, кроме как через вершину, которую надо достичь не по воле, а по инертности движения цивилизации. Общие фразы такой философии природы можно наполнять разнообразно воображаемыми содержаниями. Трудно сказать, это ли именно видение, трясина знания преследует Дика, ибо он слишком успешно распутал свои хаосы, а еще утопил их в бреду. Поэтому неизвестно, что в них является плодом пущенных без присмотра или канцеризации технологий, а что – видением разума, параноизированного давлением существования.