Страница:
[353]. Сложнее, противоречивее, драматичнее трактуются вопросы веры в стихах после 1964 года, то есть после того, как Бродский познакомился с Библией, начал читать труды религиозных мыслителей и, главное, оказался лицом к лицу с серьезными жизненными испытаниями.
Два стихотворения, в которых с наибольшей полнотой выразилась мерцающая – то вера, то агностицизм – религиозность Бродского, – это «Разговор с небожителем» (1970) и «Натюрморт» (1971; оба в КПЭ).Бродский говорил, что в Библии на него самое сильное впечатление производит Книга Иова. Надрывная трагическая интонация «Разговора с небожителем» та же, что в сетованиях Иова. Но Иов твердо знает, к Кому обращается, и слышит Его ответы. Разговаривающий с небожителем у Бродского, скорее как ожидающие Годо у Беккета, не уверен ни в небесном статусе, ни порой даже в существовании своего адресата. Это то ангел, то, по-видимому, Всевышний (поскольку ему возвращается дар), то «одна из кукол, пересекающих небесный купол», что и приводит к выводам то агностическим («любая речь безадресна»), то в духе суровой экзистенциалистской религиозности – «вся вера есть не более, чем почта в один конец». Моральную опору, «мужество быть» перед лицом страданий и смерти приходится искать не в Боге, а в самом себе.
Немногим более года отделяет «Разговор с небожителем» от «Натюрморта», но в «Натюрморте» на безответные вопросы «Разговора» дается решительный, хотя и непростой ответ. «Натюрморт» написан во время болезни, когда у Бродского подозревали рак, прежде чем был установлен менее суровый диагноз. В стихотворении упоминаются симптомы анемии, которой сопровождалась болезнь: «Кровь моя холодна. / Холод ее лютей / реки, промерзшей до дна...», «Два / бедра холодны, как лед. / Венозная синева / мрамором отдает». Слово «душа» не встречается в «Натюрморте», но драматическая коллизия этого стихотворения – превращение одушевленного в неодушевленное, плоти в мрамор, человека в вещь. Нет слова «душа», но есть слово «абсурд», перекочевавшее в поэтический словарь Бродского прямиком из «Мифа о Сизифе» Камю. Мысль Камю об абсурдности человеческого существования Бродский цитирует и в других стихах, входящих в «Конец прекрасной эпохи» – в «Письме генералу Z.» («сумма страданий дает абсурд») и «Посвящается Ялте» («Ведь это – апология абсурда! Апофеоз бессмысленности!»). Отношение к абсурду у Камю двояко. Абсурдно человеческое существование ввиду неизбежности смерти: «Мысль, что „я есмь“, мой способ действовать так, будто всё имеет смысл... – всё это головокружительно опровергается абсурдностью возможной смерти» [354]. Но открытие абсурда приносит человеку трагическую свободу и даже счастье, говорит Камю, и оно изгоняет «из здешнего мира Бога, который сюда проник вместе с неудовлетворенностью и вкусом к бесполезному страданию» [355]. Но вот героического атеизма Камю Бродский не разделяет. На вызов абсурда он отвечает в «Натюрморте» утверждением веры, причем делает это с исключительной поэтической изобретательностью.
Как всегда у зрелого Бродского, важным смыслообразующим элементом стихотворения является композиция. За исключением «Горбунова и Горчакова», пожалуй, нигде симметрия/асимметрия частей не играет такой исключительной роли, как в «Натюрморте» (КПЭ).Стихотворение состоит из десяти равных, по три катрена в каждой, пронумерованных частей. Первые девять представляют собой авторский монолог, подобный «Речи о пролитом молоке», но сфокусированный на теме смерти. Как уже было сказано, эта тема представлена в оппозиции человек/вещь.Подобно чеховскому Гаеву из «Вишневого сада», который со слезами прославлял непоколебимое существование «многоуважаемого шкафа», Бродский иронически противопоставляет буфет, незыблемый, как твердыня Notre Dame,человеку с его жалким страхом смерти. Части 1–3 и 6 – о человеке, себе, в них фигурирует «я»: «Я сижу на скамье...» (1), «Я готов начать...» (2), «Я не люблю людей...» (3), «я сплю среди бела дня...» (6). Симметричны по отношению к частям 1–3, 6, в девятичастной структуре, части 4 и 7–9. Они о вещах: о дереве, камне, пыли и вещах-предметах вообще. «Я» в них отсутствует. В центре всей конструкции – часть 5 («Буфет»). Здесь мы находим наблюдение конкретной вещи, но и наблюдатель не устранен из текста, имеется «я», хотя и в косвенном падеже: «Старый буфет... <...> напоминает мне...» Преобладание вещного над личностным во второй половине стихотворения утверждает тему омертвения живого, «натюрморта», интепретированного буквально как «мертвая природа». В завершающей тему девятой части прямо говорится о приходе смерти к уже, по сути, безжизненному телу, которое способно только, подобно предмету – зеркалу, отразить лик смерти.
Здесь заканчивается прямой авторский монолог. Но «Натюрморт» на этом не кончается. Вне строгой симметричной структуры и как сюжетный поп sequiturвозникает десятая часть – квазиевангельская сцена, диалог распятого Христа с Марией [356]. Речь идет о таинстве воскресения, победы над смертью.
Мир глазами Бродского (заключение)
Экзистенциализм
Глава VIII
Прибытие на Запад: Оден
Два стихотворения, в которых с наибольшей полнотой выразилась мерцающая – то вера, то агностицизм – религиозность Бродского, – это «Разговор с небожителем» (1970) и «Натюрморт» (1971; оба в КПЭ).Бродский говорил, что в Библии на него самое сильное впечатление производит Книга Иова. Надрывная трагическая интонация «Разговора с небожителем» та же, что в сетованиях Иова. Но Иов твердо знает, к Кому обращается, и слышит Его ответы. Разговаривающий с небожителем у Бродского, скорее как ожидающие Годо у Беккета, не уверен ни в небесном статусе, ни порой даже в существовании своего адресата. Это то ангел, то, по-видимому, Всевышний (поскольку ему возвращается дар), то «одна из кукол, пересекающих небесный купол», что и приводит к выводам то агностическим («любая речь безадресна»), то в духе суровой экзистенциалистской религиозности – «вся вера есть не более, чем почта в один конец». Моральную опору, «мужество быть» перед лицом страданий и смерти приходится искать не в Боге, а в самом себе.
Немногим более года отделяет «Разговор с небожителем» от «Натюрморта», но в «Натюрморте» на безответные вопросы «Разговора» дается решительный, хотя и непростой ответ. «Натюрморт» написан во время болезни, когда у Бродского подозревали рак, прежде чем был установлен менее суровый диагноз. В стихотворении упоминаются симптомы анемии, которой сопровождалась болезнь: «Кровь моя холодна. / Холод ее лютей / реки, промерзшей до дна...», «Два / бедра холодны, как лед. / Венозная синева / мрамором отдает». Слово «душа» не встречается в «Натюрморте», но драматическая коллизия этого стихотворения – превращение одушевленного в неодушевленное, плоти в мрамор, человека в вещь. Нет слова «душа», но есть слово «абсурд», перекочевавшее в поэтический словарь Бродского прямиком из «Мифа о Сизифе» Камю. Мысль Камю об абсурдности человеческого существования Бродский цитирует и в других стихах, входящих в «Конец прекрасной эпохи» – в «Письме генералу Z.» («сумма страданий дает абсурд») и «Посвящается Ялте» («Ведь это – апология абсурда! Апофеоз бессмысленности!»). Отношение к абсурду у Камю двояко. Абсурдно человеческое существование ввиду неизбежности смерти: «Мысль, что „я есмь“, мой способ действовать так, будто всё имеет смысл... – всё это головокружительно опровергается абсурдностью возможной смерти» [354]. Но открытие абсурда приносит человеку трагическую свободу и даже счастье, говорит Камю, и оно изгоняет «из здешнего мира Бога, который сюда проник вместе с неудовлетворенностью и вкусом к бесполезному страданию» [355]. Но вот героического атеизма Камю Бродский не разделяет. На вызов абсурда он отвечает в «Натюрморте» утверждением веры, причем делает это с исключительной поэтической изобретательностью.
Как всегда у зрелого Бродского, важным смыслообразующим элементом стихотворения является композиция. За исключением «Горбунова и Горчакова», пожалуй, нигде симметрия/асимметрия частей не играет такой исключительной роли, как в «Натюрморте» (КПЭ).Стихотворение состоит из десяти равных, по три катрена в каждой, пронумерованных частей. Первые девять представляют собой авторский монолог, подобный «Речи о пролитом молоке», но сфокусированный на теме смерти. Как уже было сказано, эта тема представлена в оппозиции человек/вещь.Подобно чеховскому Гаеву из «Вишневого сада», который со слезами прославлял непоколебимое существование «многоуважаемого шкафа», Бродский иронически противопоставляет буфет, незыблемый, как твердыня Notre Dame,человеку с его жалким страхом смерти. Части 1–3 и 6 – о человеке, себе, в них фигурирует «я»: «Я сижу на скамье...» (1), «Я готов начать...» (2), «Я не люблю людей...» (3), «я сплю среди бела дня...» (6). Симметричны по отношению к частям 1–3, 6, в девятичастной структуре, части 4 и 7–9. Они о вещах: о дереве, камне, пыли и вещах-предметах вообще. «Я» в них отсутствует. В центре всей конструкции – часть 5 («Буфет»). Здесь мы находим наблюдение конкретной вещи, но и наблюдатель не устранен из текста, имеется «я», хотя и в косвенном падеже: «Старый буфет... <...> напоминает мне...» Преобладание вещного над личностным во второй половине стихотворения утверждает тему омертвения живого, «натюрморта», интепретированного буквально как «мертвая природа». В завершающей тему девятой части прямо говорится о приходе смерти к уже, по сути, безжизненному телу, которое способно только, подобно предмету – зеркалу, отразить лик смерти.
Здесь заканчивается прямой авторский монолог. Но «Натюрморт» на этом не кончается. Вне строгой симметричной структуры и как сюжетный поп sequiturвозникает десятая часть – квазиевангельская сцена, диалог распятого Христа с Марией [356]. Речь идет о таинстве воскресения, победы над смертью.
Нет разницы между смертью и жизнью – это выглядит как кьеркегоровский «прыжок веры», однако в лапидарной строке Бродского кроется и своего рода поэтическая рационализация такого ответа на трагическую дихотомию. Разницы нет постольку, поскольку «я твой». Благодаря общепринятому в современной русской грамматике пропуску бытийного глагола-связки, мы склонны забывать, что полная грамматическая конструкция была бы «я есмьтвой». Связанные узами любви, люди суть,существуют. Вне этих связей – homo homini res est(человек человеку вещь) [357]. Как ни импонировало Бродскому мужественное одиночество «человека абсурда» (по Камю), на «последние вопросы» он все же отвечает в традиционно-христианском духе. И не только в «Натюрморте». Тема любви как спасения проходит через всё последующее творчество Бродского. Вопреки провокативному «Я не люблю людей...» он позднее скажет:
Мать говорит Христу:
– Ты мой сын или мой
Бог? Ты прибит к кресту.
Как я пойду домой?
Как ступлю за порог,
не поняв, не решив:
ты мой сын или Бог?
То есть мертв или жив? —
Он говорит в ответ:
– Мертвый или живой,
разницы, жено, нет.
Сын или Бог, я твой.
Многие – собственно, все! – в этом, по крайней мере,
мире стоят любви...
(«Стрельна», У)
Мир глазами Бродского (заключение)
Вот что надо сказать, заканчивая беглый обзор мировоззрения Бродского. В нем можно найти отголоски многих философов и философских школ
[358]. Более или менее стройна и внутренне непротиворечива его политическая философия. О родной истории он судит в духе «западнической» традиции – от Чаадаева до Федотова. Он принципиальный враг коммунизма и либерал, если понимать либерализм как признание личной свободы абсолютной ценностью (ср. у Солженицына в девятой главе романа «В круге первом»: «Либерализм – это любовь к свободе...»). С либеральных позиций он оценивал и капитализм. В 1980 году говорил, что польскую свободу давят «советские танки и западные банки» (имея в виду бездействие Запада, заинтересованного в торгово-экономических отношениях с СССР). Но ведущей интенцией был вообще отказ от политики в пользу индивидуальной психологии и эстетики: «Самый большой враг человечества – не коммунизм, не социализм или капитализм, а вульгарность человеческого сердца, человеческого воображения. Например, вульгарное, примитивное воображение Маркса. Вульгарное воображение его русских последователей»
[359].
В отношении Бродского к вопросам морали и веры мы не находим ни полных соответствий известным философским системам, ни последовательности. В его упорном предпочтении «мысли о вещах» самим вещам, Времени, Пространству сказывается классическая идеалистическая традиция – платонизм и неоплатонизм [360]. Но мы находим у него и ядовитые выпады против этой традиции («Развивая Платона», У).Многие из его важнейших поэтических текстов проникнуты христианским морализмом с центральными мотивами вселенской любви и всепрощения, и в то же время в нобелевской лекции и многих других принципиальных высказываниях он утверждает, вполне в духе Ницше, примат эстетики над этикой. А. М. Ранчин о системе, вернее, а-системности мировоззрения Бродского пишет: «Сосуществование у Бродского противоречащих друг другу суждений порождено – полубессознательным, может быть, – представлением о некоем идеальном Тексте, описывающем все возможные утверждения и мысли, в том числе взаимоисключающие, вбирающем их в себя и тем самым как бы разрешающем...» [361]Можно сказать и по-другому: Бродский глубоко философичен, но он антиидеологичен. Он принципиально отказывается от собственной идеологии, то есть стройной и устойчивой системы взглядов. Идеология гноит реальность в «символической тюрьме» (по выражению Поля Рикёра), тогда как «"свобода" и „система“ суть антонимы» [362]. О бессмысленности любой философии вне индивидуального жизненного опыта – стихотворение «Выступление в Сорбонне» (ПСН).Для Бродского, как и для Кьеркегора, Достоевского, Ницше, Камю, реальность, жизнь как таковая превосходят любое логизирование и требуют прежде всего страстного, поэтического отношения.
В отношении Бродского к вопросам морали и веры мы не находим ни полных соответствий известным философским системам, ни последовательности. В его упорном предпочтении «мысли о вещах» самим вещам, Времени, Пространству сказывается классическая идеалистическая традиция – платонизм и неоплатонизм [360]. Но мы находим у него и ядовитые выпады против этой традиции («Развивая Платона», У).Многие из его важнейших поэтических текстов проникнуты христианским морализмом с центральными мотивами вселенской любви и всепрощения, и в то же время в нобелевской лекции и многих других принципиальных высказываниях он утверждает, вполне в духе Ницше, примат эстетики над этикой. А. М. Ранчин о системе, вернее, а-системности мировоззрения Бродского пишет: «Сосуществование у Бродского противоречащих друг другу суждений порождено – полубессознательным, может быть, – представлением о некоем идеальном Тексте, описывающем все возможные утверждения и мысли, в том числе взаимоисключающие, вбирающем их в себя и тем самым как бы разрешающем...» [361]Можно сказать и по-другому: Бродский глубоко философичен, но он антиидеологичен. Он принципиально отказывается от собственной идеологии, то есть стройной и устойчивой системы взглядов. Идеология гноит реальность в «символической тюрьме» (по выражению Поля Рикёра), тогда как «"свобода" и „система“ суть антонимы» [362]. О бессмысленности любой философии вне индивидуального жизненного опыта – стихотворение «Выступление в Сорбонне» (ПСН).Для Бродского, как и для Кьеркегора, Достоевского, Ницше, Камю, реальность, жизнь как таковая превосходят любое логизирование и требуют прежде всего страстного, поэтического отношения.
Экзистенциализм
Отношение Бродского к экзистенциализму – слишком общий для данного обзора вопрос
[363]. Ограничимся констатацией очевидного. Экзистенциализм, являясь не философской доктриной, а не лишенным внутренних противоречий интеллектуальным течением, «мейнстримом» двадцатого века, безусловно, определил характер мышления Бродского. Он чтил Кьеркегора, Достоевского, Шестова, Кафку, Камю, Беккета, критически относился к Ницше и Сартру, несмотря на участие последнего в его судьбе. О его отношении к Ясперсу и Хайдеггеру нам ничего не известно. Не менее, если не более, важно то, что Бродский глубоко усвоил эстетику экзистенциализма. Как известно, философия экзистенциализма формировалась в основном не в рациональных трактатах, а в художественных произведениях: в романах Достоевского, Кафки, Камю, пьесах Беккета и в поэтических, по существу, текстах Кьеркегора и Ницше. О Шестове, которого он прочитал от корки до корки, Бродский говорит: «Меня в Шестове интересует в первую очередь писатель-стилист, который целиком вышел из Достоевского»
[364]. Вне контекста литературы и кино двадцатого века трудно оценить лирического героя Бродского – одиночку и анонима, сознательно избравшего одиночество и анонимность. За исключением ностальгических воспоминаний о детстве и короткой поре счастливой любви мы всегда застаем его отчужденным от социальной среды – не дома, не в семье, не на родине, а за столиком кафе или на скамейке в парке, в гостиничном номере, в чужом городе, в чужой стране. Классический пример – постоялец пансионата «Аккадемиа» в стихотворении «Лагуна» (ЧP)
—«совершенный никто, человек в плаще». В этом образе кристаллизуется целая галерея литературных и киногероев – от Жан Батиста Кламанса (Камю, «Падение») до одиноких скитальцев из голливудских «черных фильмов» тридцатых – сороковых годов, столь ценимых французскими режиссерами «новой волны».
Даже в таком беглом, как наше, обсуждении темы «Бродский и философия» или «Бродский и экзистенциализм» надо напоминать себе о крайней условности такой постановки вопроса. Когда Бродский писал:
Когда я упомянул влияние кино на экзистенциалистский стиль Бродского, имелись в виду, конечно, не фильмы со смутными претензиями на философичность и «современность». Такие Бродский терпеть не мог. На подобного рода болгарский фильм «Отклонение», получивший в 1967 году золотой приз Московского кинофестиваля, он написал эпиграмму:
Случайное, спонтанное, чисто ассоциативное исключается из поэзии Бродского. Он поэт, и ответ на «последние вопросы» для него не в откровении веры и не в доводах разума, а в создании безупречного текста. Но поскольку окончательно-идеальное стихотворение создать невозможно, каждый раз приходится начинать труд заново. Сизиф из притчи Камю, принимающий абсурдные условия человеческого существования, – вот эмблема избранного Бродским пути.
Молодость Бродского пришлась на период, когда топика экзистенциализма была в искусстве центральной. Ни Кьеркегор, ни Достоевский, ни Шестов, ни Камю не научили Бродского быть экзистенциалистом, но помогли осознать те интуиции, которые были свойственны ему изначально: ощущение одиночества и заброшенности в мире, абсурда бытия перед лицом смерти, страстный индивидуализм, чувство вины и ответственности, стремление к солидарности со всеми, кому плохо. В известном споре о гуманизме, который развел Сартра (более философа, чем писателя) и Камю (более писателя, чем философа), Бродский на стороне Камю [367]. Если он и философствует в стихах или прозе, то лишь до определенного предела. Нравственная составляющая, сердцевина личности для него онтологична, не подлежит ни рационализации, ни вообще обсуждению: причинять страдание нельзя. Это можно проиллюстрировать житейским эпизодом. Бродский очень уважал вдову Ходасевича Нину Николаевну Берберову и как сильную независимую личность, и «как остаток большого огня» [368]. В 1989 году Берберова после почти семидесяти лет эмиграции съездила в Россию. Несмотря на очень теплый прием и на то, что всю жизнь на Западе она исповедовала взгляды влево от центра, на родине ей не понравилось. Вскоре по возвращении она столкнулась с Бродским на одной вечеринке и принялась рассказывать ему о своих – безотрадных – впечатлениях. «Я смотрела на эту толпу, – сказала она об аудитории на ее выступлении, – и думала: пулеметов!» Бродский, слушавший до сих пор сочувственно, на эту риторическую фигуру воскликнул: «Нина Николаевна, нельзя же так!» – «Что нельзя?» – нахмурилась Берберова. «Ну, нельзя так, не по-христиански...» – «Я этих разговоров не понимаю», – сказала Берберова и повернулась к Бродскому спиной. Бродский и сам мог брутально пошутить (о Москве: «Лучший вид на этот город – если сесть в бомбардировщик» – «Представление», ПСН [369]), иногда раздражался, бывал резок, но он ни к кому не испытывал ненависти.
Даже в таком беглом, как наше, обсуждении темы «Бродский и философия» или «Бродский и экзистенциализм» надо напоминать себе о крайней условности такой постановки вопроса. Когда Бродский писал:
он предостерегал против вычитывания из его стихов «концепций», не говоря уж о идейных системах:
Я не философ. Нет, я не солгу.
Я старый человек, а не философ,
хотя я отмахнуться не могу
от некоторых бешеных вопросов, —
Быть в промежутке или вне систематических доктрин – это состояние духовной неустойчивости, эмоционального напряжения, «Angst'a». Шестов, утверждавший, что у всех подлинных мыслителей начала и концы никогда не сходятся в стройную систему, писал: «Творчество есть непрерывный переход от одной неудачи к другой. Общее состояние творящего – неопределенность, неизвестность, неуверенность в завтрашнем дне, издерганность» [366]. В поэзии, во всяком случае в поэзии Бродского, именно духовный неуют, коллизия несовместимых идей обеспечивают драматическое напряжение и впечатляющий стильавторского голоса. Выше я цитировал слова Бродского о том, что экзистенциализм – это современный вариант стоицизма. С точки зрения учебника по истории философии, в этом заявлении есть существенный изъян. Стоики проповедовали бесстрастие, тогда как Кьеркегор и Ницше учили, что только страстно («опасно» по Ницше) проживаемая жизнь и может считаться жизнью. Как же можно «жить опасно», сохраняя бесстрастие?
Соединять начала и концы
занятие скорей для акробата.
Я где-то в промежутке или вне [365].
Когда я упомянул влияние кино на экзистенциалистский стиль Бродского, имелись в виду, конечно, не фильмы со смутными претензиями на философичность и «современность». Такие Бродский терпеть не мог. На подобного рода болгарский фильм «Отклонение», получивший в 1967 году золотой приз Московского кинофестиваля, он написал эпиграмму:
Он любил крепко сделанные в строгих рамках жанра голливудские вестерны и военные фильмы. Одним из его любимых актеров был Стив Маккуин, в особенности в роли Вина из «Великолепной семерки» (1960). Постоянный герой Маккуина – молчаливый и внешне невозмутимый, но под этой маской страстно сентиментальный и стремящийся к самопожертвованию. По существу это и есть экзистенциалист и стоик в одном лице. Он невозмутим, как Марк Аврелий, и «живет опасно», как того требует Ницше. Он, пользуясь американским сленгом, «cool». Этот персонаж интересен, потому что драматичен, а драматическое напряжение создается постоянным конфликтом между внутренним кипением страстей и отсутствием их внешнего выражения – неподвижность лица, сдержанность жестов и интонаций. Если бы мы знали о том, что происходит в душе у неразговорчивого и скупого на жесты героя Маккуина только из сюжета фильма, вряд ли этот образ производил бы на нас сильное впечатление. Но Маккуин не фотографируется в разных позах и ракурсах, а играетсвоих героев. Его игру отличает безупречная техника – точная, как в балете, пластика, кошачья грация движений. Так и лирическая энергия стихотворения в зрелом творчестве Бродского обеспечивается конфликтом между внешним бесстрастием лирического героя – он тщательно выдерживает бесстрастную монотонную интонацию (что находит отражение в ритмике стиха) – и его страстным отношением к жизни – любви, разлуке, проявлениям зла, в особенности, несправедливости, а также его жадным вниманием к материальному миру, который он стремится рассмотреть и вообще чувственно восприять с предельной доскональностью. При этом уровень артистической дисциплины очень высок.
И он с седою прядью
без черт лица
волочится за блядью
вдоль стен дворца.
(СНВВС)
Случайное, спонтанное, чисто ассоциативное исключается из поэзии Бродского. Он поэт, и ответ на «последние вопросы» для него не в откровении веры и не в доводах разума, а в создании безупречного текста. Но поскольку окончательно-идеальное стихотворение создать невозможно, каждый раз приходится начинать труд заново. Сизиф из притчи Камю, принимающий абсурдные условия человеческого существования, – вот эмблема избранного Бродским пути.
Молодость Бродского пришлась на период, когда топика экзистенциализма была в искусстве центральной. Ни Кьеркегор, ни Достоевский, ни Шестов, ни Камю не научили Бродского быть экзистенциалистом, но помогли осознать те интуиции, которые были свойственны ему изначально: ощущение одиночества и заброшенности в мире, абсурда бытия перед лицом смерти, страстный индивидуализм, чувство вины и ответственности, стремление к солидарности со всеми, кому плохо. В известном споре о гуманизме, который развел Сартра (более философа, чем писателя) и Камю (более писателя, чем философа), Бродский на стороне Камю [367]. Если он и философствует в стихах или прозе, то лишь до определенного предела. Нравственная составляющая, сердцевина личности для него онтологична, не подлежит ни рационализации, ни вообще обсуждению: причинять страдание нельзя. Это можно проиллюстрировать житейским эпизодом. Бродский очень уважал вдову Ходасевича Нину Николаевну Берберову и как сильную независимую личность, и «как остаток большого огня» [368]. В 1989 году Берберова после почти семидесяти лет эмиграции съездила в Россию. Несмотря на очень теплый прием и на то, что всю жизнь на Западе она исповедовала взгляды влево от центра, на родине ей не понравилось. Вскоре по возвращении она столкнулась с Бродским на одной вечеринке и принялась рассказывать ему о своих – безотрадных – впечатлениях. «Я смотрела на эту толпу, – сказала она об аудитории на ее выступлении, – и думала: пулеметов!» Бродский, слушавший до сих пор сочувственно, на эту риторическую фигуру воскликнул: «Нина Николаевна, нельзя же так!» – «Что нельзя?» – нахмурилась Берберова. «Ну, нельзя так, не по-христиански...» – «Я этих разговоров не понимаю», – сказала Берберова и повернулась к Бродскому спиной. Бродский и сам мог брутально пошутить (о Москве: «Лучший вид на этот город – если сесть в бомбардировщик» – «Представление», ПСН [369]), иногда раздражался, бывал резок, но он ни к кому не испытывал ненависти.
Глава VIII
Американец
Прибытие на Запад: Оден
Отъезд в эмиграцию из Советского Союза в семидесятые годы был для отъезжающего и для провожающих событием, не лишенным трагизма. Люди верили, что расстаются навсегда, и в проводах был похоронный оттенок. Для отъезжающего, да еще такого, который никогда прежде не покидал пределы СССР, так же трагически острым было ощущение бесповоротного перехода пограничной черты, разделяющей родной, знакомый мир и мир незнакомый, чужой. У самой этой черты родина провожала изгнанника с полицейской свирепостью. У Бродского пулковские таможенники тщательно обыскали скудный багаж и в поисках непонятно чего разломали портативную пишущую машинку.
После недолгого перелета из социалистического Ленинграда оказаться в капиталистической Вене было порядочным потрясением прежде всего просто на чувственном уровне. Иной мир бил в глаза яркими красками, наполнял уши чужой речью. В воздухе пахло по-другому. После советской скудости потрясало разнообразие машин на улицах, избыток товаров в витринах. «Голова все время повернута вбок (то есть к витринам. – Л. Л.).Изобилие так же – если не более – трудно воспринимать всерьез, как и нищету. Второе все-таки лучше, ибо душа работает. Я лично не воспринимаю, как-то отскакивает и рябит», – писал Бродский через две недели после отъезда [370]. Однако шок новизны был смягчен и все сумбурные ошеломляющие впечатления отодвинуты на второй план, поскольку на границе другого мира Бродский встретил человека, которого он чтил выше всех живущих, – Уистана Хью Одена (1907–1973). Это была почти случайная счастливая встреча, и она имела колоссальное значение для последующей жизни Бродского.
Бродский увидел Одена через день после вылета из Ленинграда. 6 июня со своим американским приятелем Карлом Проффером он поехал во взятой напрокат машине наудачу отыскивать городок Кирхштеттен. Там начиная с 1958 года проводил лето Оден. Не сразу, но они нашли нужный Кирхштеттен (их в Австрии несколько) и по счастливой случайности подъехали к дому Одена как раз тогда, когда к нему шел сам Оден, только что вернувшийся из Вены на поезде. Бродский увидел человека, чьи слова о власти Языка над Временем, прочитанные за восемь лет до того в избе на севере России, перевернули его судьбу.
В очерке «Поклониться тени» Бродский рассказывает, как в 1968 или 1969 году он увидел фотографию Одена и долго вглядывался в нее. «Черты были правильные, даже простые. В этом лице не было ничего особенно поэтического, байронического, демонического, ироничного, ястребиного, орлиного, романтического, скорбного и т. д. Скорее, это было лицо врача, который интересуется вашей жизнью, хотя знает, что вы больны. Лицо, хорошо готовое ко всему, лицо – итог. <...> Это был взгляд человека, который знает, что он не сможет уничтожить эти угрозы, но который, однако, стремится описать вам как симптомы, так и саму болезнь» [371].
Оден, которого увидел Бродский у калитки кирхштеттенского дома, был значительно старше, чем на той фотографии. Он старел быстро. Лицо было так морщинисто, что его друг Стравинский шутил: «Скоро нам придется разглаживать Уистана, чтобы выяснить – он это или не он». Ему оставалось жить немногим более года.
Как рассказывает Бродский, когда Проффер растолковал Одену, кого он привез, Оден воскликнул: «Не может быть!» – и пригласил их в дом [372]. Оден знал имя Бродского не только из прессы, писавшей в свое время о безобразной комедии суда над молодым русским поэтом, а в эти дни о его изгнании. За два года до появления неожиданного гостя у его калитки он прочитал стихи Бродского в компетентных переводах Джорджа Клайна и затем написал небольшое предисловие к сборнику этих переводов. Это осторожно написанный текст – Оден начинает с того, что трудно, не зная языка, судить о поэте по переводам, но предисловие написано с симпатией и некоторые замечания там весьма проницательны. Бродский был польщен и счастлив тем, что великий Оден написал предисловие к его книжке, но была в этой бочке меда и капля дегтя. Столь же положительно Оден отнесся и к стихам Андрея Вознесенского и даже блестяще перевел его «Параболическую балладу». Из этого можно было заключить, что лучший поэт английского языка рассматривает стихи русских молодых поэтов из такого далека, что не различает их принципиальной несовместимости.
В согласии Одена написать предисловие к книжке Бродского не было ничего особенного. Оден во многих отношениях представлял тип английского писателя-профессионала, умеющего заниматься литературной поденщиной [373]. У него была многолетняя привычка – работать за письменным столом с утра до вечера с перерывом на обед. Другая многолетняя привычка была подкрепляться при этом алкоголем. Способность вот так работать и пить произвела большое впечатление на Бродского в те дни, что он провел в компании Одена. С юмором и восхищением он описывает порядок дня в Кирхштеттене (переводы иноязычных слов даны в квадратных скобках):
«Первый martini dry [сухой мартини – коктейль из джина и вермута] W. Н. Auden выпивает в 7.30 утра, после чего разбирает почту и читает газету, заливая это дело смесью sherry [хереса] и scotch'a [шотландского виски]. Потом имеет место breakfast [завтрак], неважно из чего состоящий, но обрамленный местным – pink and white [розовым и белым] (не помню очередности) сухим. Потом он приступает к работе и – наверно потому, что пишет шариковой ручкой – на столе вместо чернильницы красуется убывающая по мере творческого процесса bottle [бутылка] или can (банка) Guinnes'a, т. е. черного Irish [ирландского] пива. Потом наступает ланч ?1 часа дня. В зависимости от меню, он декорируется тем или иным петушиным хвостом (I mean cocktail [я имею в виду коктейль]). После ланча – творческий сон, и это, по-моему, единственное сухое время суток. Проснувшись, он меняет вкус во рту с помощью 2-го martini-dry и приступает к работе (introductions, essays, verses, letters and so on [предисловия, эссе, стихотворения, письма и т. д.]), прихлебывая все время scotch со льдом из запотевшего фужера. Или бренди. К обеду, который здесь происходит в 7–8 вечера, он уже совершенно хорош, и тут уж идет, как правило, какое-нибудь пожилое chateau d'... [«шато де...», то есть хорошее французское вино]. Спать он отправляется – железно в 9 вечера.
За 4 недели нашего общения он ни разу не изменил заведенному порядку; даже в самолете из Вены в Лондон, где в течение полутора часов засасывал водку с тоником, решая немецкий кроссворд в австрийской Die Presse, украшенной моей Jewish mug [жидовской мордой]» [374].
На самом деле с Оденом все обстояло не так уж весело. На старости лет ему грозило одиночество. Жить ему оставалось пятнадцать месяцев. Здоровье было разрушено, алкоголизм усиливался, и старые друзья с тревогой отмечали изменения личности: известный своей добротой и тактом Оден теперь иногда бывал груб. Откровенно игнорировал собеседников, предпочитая монологи, которые были по-старому блестящи до шести вечера, но становились менее вразумительными по мере того, как он накачивался алкоголем в конце дня [375]. Воспоминания Бродского о днях, проведенных с Оденом в Австрии, а затем в Лондоне, рисуют другую картину. Если их общение и носило односторонний характер, то потому, что разговорный английский Бродского был еще очень плох, но, главное, Оден тепло приветил неожиданного гостя и деятельно заботился о нем. Чарльз Осборн, организатор лондонского ежегодного международного фестиваля поэзии, где Оден был чем-то вроде почетного председателя, пишет: «Уистан хлопотал над ним, как наседка, на редкость добрая и понимающая наседка»
После недолгого перелета из социалистического Ленинграда оказаться в капиталистической Вене было порядочным потрясением прежде всего просто на чувственном уровне. Иной мир бил в глаза яркими красками, наполнял уши чужой речью. В воздухе пахло по-другому. После советской скудости потрясало разнообразие машин на улицах, избыток товаров в витринах. «Голова все время повернута вбок (то есть к витринам. – Л. Л.).Изобилие так же – если не более – трудно воспринимать всерьез, как и нищету. Второе все-таки лучше, ибо душа работает. Я лично не воспринимаю, как-то отскакивает и рябит», – писал Бродский через две недели после отъезда [370]. Однако шок новизны был смягчен и все сумбурные ошеломляющие впечатления отодвинуты на второй план, поскольку на границе другого мира Бродский встретил человека, которого он чтил выше всех живущих, – Уистана Хью Одена (1907–1973). Это была почти случайная счастливая встреча, и она имела колоссальное значение для последующей жизни Бродского.
Бродский увидел Одена через день после вылета из Ленинграда. 6 июня со своим американским приятелем Карлом Проффером он поехал во взятой напрокат машине наудачу отыскивать городок Кирхштеттен. Там начиная с 1958 года проводил лето Оден. Не сразу, но они нашли нужный Кирхштеттен (их в Австрии несколько) и по счастливой случайности подъехали к дому Одена как раз тогда, когда к нему шел сам Оден, только что вернувшийся из Вены на поезде. Бродский увидел человека, чьи слова о власти Языка над Временем, прочитанные за восемь лет до того в избе на севере России, перевернули его судьбу.
В очерке «Поклониться тени» Бродский рассказывает, как в 1968 или 1969 году он увидел фотографию Одена и долго вглядывался в нее. «Черты были правильные, даже простые. В этом лице не было ничего особенно поэтического, байронического, демонического, ироничного, ястребиного, орлиного, романтического, скорбного и т. д. Скорее, это было лицо врача, который интересуется вашей жизнью, хотя знает, что вы больны. Лицо, хорошо готовое ко всему, лицо – итог. <...> Это был взгляд человека, который знает, что он не сможет уничтожить эти угрозы, но который, однако, стремится описать вам как симптомы, так и саму болезнь» [371].
Оден, которого увидел Бродский у калитки кирхштеттенского дома, был значительно старше, чем на той фотографии. Он старел быстро. Лицо было так морщинисто, что его друг Стравинский шутил: «Скоро нам придется разглаживать Уистана, чтобы выяснить – он это или не он». Ему оставалось жить немногим более года.
Как рассказывает Бродский, когда Проффер растолковал Одену, кого он привез, Оден воскликнул: «Не может быть!» – и пригласил их в дом [372]. Оден знал имя Бродского не только из прессы, писавшей в свое время о безобразной комедии суда над молодым русским поэтом, а в эти дни о его изгнании. За два года до появления неожиданного гостя у его калитки он прочитал стихи Бродского в компетентных переводах Джорджа Клайна и затем написал небольшое предисловие к сборнику этих переводов. Это осторожно написанный текст – Оден начинает с того, что трудно, не зная языка, судить о поэте по переводам, но предисловие написано с симпатией и некоторые замечания там весьма проницательны. Бродский был польщен и счастлив тем, что великий Оден написал предисловие к его книжке, но была в этой бочке меда и капля дегтя. Столь же положительно Оден отнесся и к стихам Андрея Вознесенского и даже блестяще перевел его «Параболическую балладу». Из этого можно было заключить, что лучший поэт английского языка рассматривает стихи русских молодых поэтов из такого далека, что не различает их принципиальной несовместимости.
В согласии Одена написать предисловие к книжке Бродского не было ничего особенного. Оден во многих отношениях представлял тип английского писателя-профессионала, умеющего заниматься литературной поденщиной [373]. У него была многолетняя привычка – работать за письменным столом с утра до вечера с перерывом на обед. Другая многолетняя привычка была подкрепляться при этом алкоголем. Способность вот так работать и пить произвела большое впечатление на Бродского в те дни, что он провел в компании Одена. С юмором и восхищением он описывает порядок дня в Кирхштеттене (переводы иноязычных слов даны в квадратных скобках):
«Первый martini dry [сухой мартини – коктейль из джина и вермута] W. Н. Auden выпивает в 7.30 утра, после чего разбирает почту и читает газету, заливая это дело смесью sherry [хереса] и scotch'a [шотландского виски]. Потом имеет место breakfast [завтрак], неважно из чего состоящий, но обрамленный местным – pink and white [розовым и белым] (не помню очередности) сухим. Потом он приступает к работе и – наверно потому, что пишет шариковой ручкой – на столе вместо чернильницы красуется убывающая по мере творческого процесса bottle [бутылка] или can (банка) Guinnes'a, т. е. черного Irish [ирландского] пива. Потом наступает ланч ?1 часа дня. В зависимости от меню, он декорируется тем или иным петушиным хвостом (I mean cocktail [я имею в виду коктейль]). После ланча – творческий сон, и это, по-моему, единственное сухое время суток. Проснувшись, он меняет вкус во рту с помощью 2-го martini-dry и приступает к работе (introductions, essays, verses, letters and so on [предисловия, эссе, стихотворения, письма и т. д.]), прихлебывая все время scotch со льдом из запотевшего фужера. Или бренди. К обеду, который здесь происходит в 7–8 вечера, он уже совершенно хорош, и тут уж идет, как правило, какое-нибудь пожилое chateau d'... [«шато де...», то есть хорошее французское вино]. Спать он отправляется – железно в 9 вечера.
За 4 недели нашего общения он ни разу не изменил заведенному порядку; даже в самолете из Вены в Лондон, где в течение полутора часов засасывал водку с тоником, решая немецкий кроссворд в австрийской Die Presse, украшенной моей Jewish mug [жидовской мордой]» [374].
На самом деле с Оденом все обстояло не так уж весело. На старости лет ему грозило одиночество. Жить ему оставалось пятнадцать месяцев. Здоровье было разрушено, алкоголизм усиливался, и старые друзья с тревогой отмечали изменения личности: известный своей добротой и тактом Оден теперь иногда бывал груб. Откровенно игнорировал собеседников, предпочитая монологи, которые были по-старому блестящи до шести вечера, но становились менее вразумительными по мере того, как он накачивался алкоголем в конце дня [375]. Воспоминания Бродского о днях, проведенных с Оденом в Австрии, а затем в Лондоне, рисуют другую картину. Если их общение и носило односторонний характер, то потому, что разговорный английский Бродского был еще очень плох, но, главное, Оден тепло приветил неожиданного гостя и деятельно заботился о нем. Чарльз Осборн, организатор лондонского ежегодного международного фестиваля поэзии, где Оден был чем-то вроде почетного председателя, пишет: «Уистан хлопотал над ним, как наседка, на редкость добрая и понимающая наседка»