Страница:
Конечно, Тобольск – Сибирь, но в XVIII веке – это столица Сибири. И то, что решением местных властей Иван Никитин был оставлен именно в Тобольске, означало для художника достаточно сносные условия существования и даже возможность работать. Решающее слово здесь принадлежало тобольскому архиепископу, близкому другу и единомышленнику Феофилакта Лопатинского. Ему же Иван обязан большим заказом, единственным, о котором сохранилось упоминание в рукописных заметках Якова Штелина. Историк указывает, что Иван Никитин «по кончине государя (Петра I) в нещадную послан с братом в ссылку, где написал церковный иконостас в Тобольске». И это художник, осужденный за отступление от догматов истинного православия.
Жизнь Тобольска отличали и другие особенности. Множество ссыльных, главным образом политических, опальных государственных сановников создавали здесь обстановку постоянной и напряженной оппозиции к правительству, в которую оказывались вовлеченными и чиновники и местные жители. В момент приезда Никитиных начинало назревать новое дело Долгоруких, закончившееся спустя год четвертованием и смертной казнью почти всех мужчин этой некогда могущественной и близкой к Петру II семьи во главе с любимцем императора князем Иваном. Это его вдова, дочь петровского фельдмаршала Б. П. Шереметева, напишет в своих «Записках» об аннинских годах: «У нас такое время, когда, к несчастью, нет уж никакого оправданья, не лучше турков: когда б прислали петлю, должны б удавиться!»
Каковы бы ни были ускользнувшие от нас подробности тобольского житья Никитина, можно с уверенностью сказать – легким оно не оказалось. А ведь художник далеко не молод. В материалах дела проскальзывает указание, что он всего годом или двумя моложе Родиона. По возвращении из Италии ему около сорока, в Сибири под шестьдесят. Тем самым и год рождения художника не 1690-й, как утверждает большинство биографов, а 1680-й. Но как и в застенках Тайной канцелярии, Никитин сохраняет удивительное присутствие духа, не жалуется, не просит о снисхождении. Стена неприятия прочно отгораживает его от всего того, что предпринимала императрица. Мнимая безучастность художника представлялась тайному сыску более опасной, чем резкие выпады, вспышки ненависти и отчаяния. Никитин будто ждет, твердо уверенный в исходе своих ожиданий, и перелом действительно наступает: 28 апреля 1740 года Анна Иоанновна отдает распоряжение вернуть всех трех братьев Никитиных из ссылки. Так непохожий на царицу приступ человеколюбия объяснялся просто. Она давно недомогала и прощением наиболее злых своих врагов надеялась по христианскому обычаю вернуть милость божию, а вместе с ней здоровье. Когда эта первая жертва, касавшаяся одних Никитиных, не помогла, 10 мая была провозглашена общая амнистия – «отпущение вины духовным и штатским лицам».
Тайная канцелярия тщательно фиксирует всех освобожденных, приводит их прощенные вины, места заключения, сроки, но Никитиных среди них нет. Вещь неслыханная и немыслимая: царский именной указ, отметка о его получении Тайной канцелярией – и никаких указаний на исполнение, будто сыск мог забыть или пренебречь императорской волей. И тем не менее это так. Ушаков выжидал. Если бы Анна Иоанновна выздоровела, ее нетрудно было бы убедить в нецелесообразности освобождения Никитиных, если бы ее болезнь приняла серьезный оборот, тем более не следовало спешить – кто знает, кому бы досталась власть.
17 октября 1740 года Анна Иоанновна умерла. Новым правителем России при малолетнем императоре Иоанне Антоновиче, сыне Анны Леопольдовны, становится по завещанию покойной Бирон, покровитель и единомышленник Ушакова. Но уже спустя два месяца правлению Бирона приходит конец, он оказывается под следствием, а ставшая правительницей Анна Леопольдовна отдает распоряжение об освобождении Никитина и его братьев.
Ушаков ограничивается одним Родионом. Спустя полгода правительница повторяет указ, но и на этот раз безо всякого результата. Начальник Тайной канцелярии чувствовал себя слишком сильным, тогда как положение в придворных кругах, связанное с открытой враждой Анны Леопольдовны и ее мужа, взаимными интригами министров, отличалось редкой сложностью и напряженностью.
Очередной переворот возвел на престол дочь Петра I, и первым устным распоряжением Елизаветы было распоряжение о немедленном освобождении обоих художников. Соответствующая запись в делах Кабинета «Кого имяны из ссылок освободить велено при вступлении на престол ее императорского величества» гласила: «1. Чернца, который был попом в Москве у Воскресения в Барашах, имени Петр, а в чернцах назван Пахомом, из ссылки, куда он послан, освободить, вину его простить. 2. Варвару Арсеньеву (сестру жены Меншикова) взять из монастыря, куда она сослана, в Москву и быть ей в Москве в котором она похочет монастыре. 3. Асессора здешней военной канцелярии Ивана Никифорова сына Белеутова, которой послал в Иркуцк, оттоле освободить. 4. Ивана и Романа Никитиных из ссылки, где они обретаютца, освободить».
Новая императрица, несомненно, знала затянувшуюся историю освобождения художников, знала и нравы Тайной канцелярии. Поэтому спустя месяц она подписывает уже указ, подтверждающий ее распоряжение. Только это последнее предписание и было принято к исполнению. Против него появляется пометка о мерах Тайной канцелярии. Запись в целом настолько неправдоподобна, что ее трудно не воспроизвести дословно: «А в прошлых 740-го декабря 14, 741-го июня 30, декабря 22, в 742-м годах генваря 25 чисел по присланным ис Канцелярии Тайных розыскных дел указом вышеупомянутые распоп Родион и братья ево живописцы Иван и Роман Никитины ис сылки свобождены и отпущены в Москву».
Нет, далеко не такими могущественными были всероссийские самодержцы и не всегда принадлежала им полнота власти.
Перипетии с указами привели к тому что историки потеряли им счет, а вместе с тем и дату смерти Ивана Никитина. Роман возвращается в Москву без брата: Иван умер и был похоронен в пути. Но для всех без исключения исследователей этот путь относится к 1741 году документы же Тайной канцелярии указывают, что он был проделан в 1742 году тогда же не стало и Ивана Никитина.
Листок из фагота
Для чего не веселиться?
Бог весть, где нам завтра быть!
Время скоро изнурится,
Яко река, пробежит:
И еще себя не знаем,
Когда к гробу прибегаем...
Застольная песня времен Петра I.
Слух о венецианском аббате
Аббат Вивальди собирался в Москву. Тот самый венецианский аббат, сочинения которого исполнялись по всей Европе, а мастерство рождало легенды – обыкновенному человеку не дано так владеть скрипкой! Легендой стало и его спасение из рук святейшей инквизиции. Во время богослужения аббат оставил алтарь, чтобы записать мелькнувшую в голове музыкальную фразу. Смертный приговор миновал его чудом: инквизиторы признали Вивальди всего лишь сумасшедшим.
И вот теперь, в 1732 году, мысль о Москве. Любопытство? Но аббат был стар. Деньги? Директор венецианской консерватории, он в них не нуждался. Пустые слухи? Но в том же году в Россию уезжает ученик таинственного аббата скрипач и композитор Верокайи – так или иначе, возможность не была упущена.
...Низкие дощатые потолки, затянутые грунтованным, беленым под штукатурку холстом. Холщовые набивные обои – травы с желтыми разводами – модный товар с ярославской фабрики Полотняникова. Окна, плотно прикрытые с сумерками красным сукном. Красной кожи стулья. Дубовые столярной работы столы. Обеды с нескончаемой переменой блюд. И музыка – несколько музыкантов – «для слуху».
Или иначе. Покои побольше. На полотне потолка плафон – античные божества вперемежку с придуманными добродетелями. Медные люстры – «паникадила» с десятками свечей. Полы «дубовые штушные» – паркет. Двери «под белила с золотым дорожником». Но те же за красным сукном окна. Обои с тусклыми пятнами зеркал. Стулья по стенам. И музыка – для танцев. На маскарадах. Вечерах. Приемах дипломатов.
И сама Анна Иоанновна. Днями напролет в широком засаленном капоте. Повязанная по-бабьи застиранным платком. С детьми Бирона, «до которых имела слабость». За пяльцами. За письмами: «А Кишкине жене очень вы хорошо сделали, и надобно ее так (в тюрьме. – Н. М.) содержать, пока совершенно в память не придет или умрет...» Музыка появлялась вместе с «тягостным» парадным платьем, залитым волной алмазной россыпи. Так полагалось. Так было при каждом европейском дворе.
О комнатах, обычаях Анны, венецианце Верокайи рассказывали документы. О музыке – очерки по истории русской музыкальной культуры, каждый из них, к какому бы ни пришлось обратиться, – без ссылок, пояснений, указаний на источники. Черное десятилетие бироновщины, как, впрочем, и пустые для русской музыки годы Петра, – хрестоматийная неоспоримая истина.
Но ведь звучали же во всей Москве (и не только Москве) XVII века органы, о чем до последнего времени не упоминали труды по истории музыки. Но были же любимыми, самыми распространенными инструментами городских – не дворцовых! – музыкантов тех же лет валторна и гобой, тогда как обзорные труды упоминают только гусли и рожки. Но существовала же в Москве со средины того же столетия первая государственная музыкальная школа – «съезжей двор Трубного учения», в то время как каждый справочник утверждал, что исполнительство на подобных инструментах, тем более обучение игре на них было делом одних заезжих западноевропейских музыкантов.
Все это установили неопровержимо и совсем недавно, буквально считанные месяцы назад, десятки обнаруженных архивных дел. И тогда еще одно «но». Куда и как могла исчезнуть эта высокая музыкальная культура, эта насущная потребность в ней не двора – целого народа? Какой же немыслимый катаклизм стер их по крайней мере на полвека из истории России? И не говорил ли эпизод с Вивальди – Верокайи, что все обстояло не совсем так, как привыкли утверждать общие обзоры по русской культуре?
Листы архивных дел... Выцветшие и густо пожелтевшие, вспухшие сыростью и раскрошенные пудрой удушливой пыли, размашисто прошитые широкими строками и скучно низанные мелочью старательно рисованных букв. Кабинеты – личные канцелярии Петра, Екатерины I, Петра II, Анны Иоанновны, Елизаветы, фонды Гофинтендантской – занимавшейся всеми придворными делами – конторы в Петербурге и Москве, Центральный государственный архив древних актов и Государственный исторический архив в Петербурге. Каждая страница говорила здесь много и не говорила ничего. Как легко понять, почему их давно и упорно обходило внимание историков искусства!
Музыкантов множество, но... В одном документе два-три имени без упоминания инструментов. В другом – сумма выплаченных денег без исполнителей и имен. Дальше справка, что такого-то числа «играла музыка», без ссылок – что, кем и на чем исполнялось. Поиск лишался не просто динамики – смысла. И невольно единственным оправданием потерянного времени становились домыслы исследователей: что-то будто намечалось, что-то словно бы начинало давать о себе знать, что-то вот-вот готово было появиться. Будущее. Только будущее. А пока иностранные певцы – шла же в нескольких документах о них речь, случайные заезжие инструменталисты – фамилии говорили сами за себя. И уж совсем редко камерные ансамбли – о них вспоминал кто-то из современников-иностранцев. Но даже для самого условного, «среднеарифметического» вывода документы тех лет содержали слишком много нерасшифрованных сведений. И до тех пор пока они оставались нераскрытыми, любой вывод был гипотетическим, любое утверждение – по меньшей мере спорным.
И вот теперь, в 1732 году, мысль о Москве. Любопытство? Но аббат был стар. Деньги? Директор венецианской консерватории, он в них не нуждался. Пустые слухи? Но в том же году в Россию уезжает ученик таинственного аббата скрипач и композитор Верокайи – так или иначе, возможность не была упущена.
...Низкие дощатые потолки, затянутые грунтованным, беленым под штукатурку холстом. Холщовые набивные обои – травы с желтыми разводами – модный товар с ярославской фабрики Полотняникова. Окна, плотно прикрытые с сумерками красным сукном. Красной кожи стулья. Дубовые столярной работы столы. Обеды с нескончаемой переменой блюд. И музыка – несколько музыкантов – «для слуху».
Или иначе. Покои побольше. На полотне потолка плафон – античные божества вперемежку с придуманными добродетелями. Медные люстры – «паникадила» с десятками свечей. Полы «дубовые штушные» – паркет. Двери «под белила с золотым дорожником». Но те же за красным сукном окна. Обои с тусклыми пятнами зеркал. Стулья по стенам. И музыка – для танцев. На маскарадах. Вечерах. Приемах дипломатов.
И сама Анна Иоанновна. Днями напролет в широком засаленном капоте. Повязанная по-бабьи застиранным платком. С детьми Бирона, «до которых имела слабость». За пяльцами. За письмами: «А Кишкине жене очень вы хорошо сделали, и надобно ее так (в тюрьме. – Н. М.) содержать, пока совершенно в память не придет или умрет...» Музыка появлялась вместе с «тягостным» парадным платьем, залитым волной алмазной россыпи. Так полагалось. Так было при каждом европейском дворе.
О комнатах, обычаях Анны, венецианце Верокайи рассказывали документы. О музыке – очерки по истории русской музыкальной культуры, каждый из них, к какому бы ни пришлось обратиться, – без ссылок, пояснений, указаний на источники. Черное десятилетие бироновщины, как, впрочем, и пустые для русской музыки годы Петра, – хрестоматийная неоспоримая истина.
Но ведь звучали же во всей Москве (и не только Москве) XVII века органы, о чем до последнего времени не упоминали труды по истории музыки. Но были же любимыми, самыми распространенными инструментами городских – не дворцовых! – музыкантов тех же лет валторна и гобой, тогда как обзорные труды упоминают только гусли и рожки. Но существовала же в Москве со средины того же столетия первая государственная музыкальная школа – «съезжей двор Трубного учения», в то время как каждый справочник утверждал, что исполнительство на подобных инструментах, тем более обучение игре на них было делом одних заезжих западноевропейских музыкантов.
Все это установили неопровержимо и совсем недавно, буквально считанные месяцы назад, десятки обнаруженных архивных дел. И тогда еще одно «но». Куда и как могла исчезнуть эта высокая музыкальная культура, эта насущная потребность в ней не двора – целого народа? Какой же немыслимый катаклизм стер их по крайней мере на полвека из истории России? И не говорил ли эпизод с Вивальди – Верокайи, что все обстояло не совсем так, как привыкли утверждать общие обзоры по русской культуре?
Листы архивных дел... Выцветшие и густо пожелтевшие, вспухшие сыростью и раскрошенные пудрой удушливой пыли, размашисто прошитые широкими строками и скучно низанные мелочью старательно рисованных букв. Кабинеты – личные канцелярии Петра, Екатерины I, Петра II, Анны Иоанновны, Елизаветы, фонды Гофинтендантской – занимавшейся всеми придворными делами – конторы в Петербурге и Москве, Центральный государственный архив древних актов и Государственный исторический архив в Петербурге. Каждая страница говорила здесь много и не говорила ничего. Как легко понять, почему их давно и упорно обходило внимание историков искусства!
Музыкантов множество, но... В одном документе два-три имени без упоминания инструментов. В другом – сумма выплаченных денег без исполнителей и имен. Дальше справка, что такого-то числа «играла музыка», без ссылок – что, кем и на чем исполнялось. Поиск лишался не просто динамики – смысла. И невольно единственным оправданием потерянного времени становились домыслы исследователей: что-то будто намечалось, что-то словно бы начинало давать о себе знать, что-то вот-вот готово было появиться. Будущее. Только будущее. А пока иностранные певцы – шла же в нескольких документах о них речь, случайные заезжие инструменталисты – фамилии говорили сами за себя. И уж совсем редко камерные ансамбли – о них вспоминал кто-то из современников-иностранцев. Но даже для самого условного, «среднеарифметического» вывода документы тех лет содержали слишком много нерасшифрованных сведений. И до тех пор пока они оставались нераскрытыми, любой вывод был гипотетическим, любое утверждение – по меньшей мере спорным.
Были мы на твоих государских службах...
Итак, расшифровка. Она предполагала дополнительные сведения, хотя бы косвенные указания. Как перекрещивающиеся линейки кроссворда, которые должны в конце концов подсказать нужное слово. Только откуда было эти сведения взять?
Конечно, продолжали существовать городские переписи. Не каждый историк решается работать с ними, тем более историк искусства. Слишком трудно выдержать однообразное мелькание сотен тысяч безликих имен – только бы не упустить угасающим вниманием нужные! – и посторонних профессий. Но здесь другого выхода не было.
И переписи говорили. Говорили о том, что с основанием Петербурга резко сократилось среди вольных музыкантов число органистов. Органисты еще есть в Москве, но почти уже нет в Петербурге. Делали свое дело мода и личный вкус Петра. Сказалась гибель в московском пожаре 1701 года старой, превосходно налаженной кремлевской мастерской органов и клавесинов. Восстанавливать ее не стали – у Петра были иные виды на самую застройку Кремля, за новую мастерскую никто не стал браться. Меньше музыкантов стало среди владельцев московских дворов. Безработица? Подкравшаяся бедность? Это не так сложно было проверить по другому виду учета жизни горожан – тщательно регистрировавшимся и облагавшимся налогом актам купли-продажи. И оказывается, все обстояло иначе. Органисты меняли профессию. Гобоисты, валторнисты, трубачи тянулись туда, где живее, чем в старой столице, текла жизнь. Многие меняли положение вольного городского музыканта на государственную службу. Вакансий, появившихся при Петре, было так много, что оставалось только выбирать.
Музыканты и музыкантские учебные команды при каждом из вновь образованных полков. Вообще полковые музыканты – «трубачи рейтарского строю» – появились в России еще в середине XVII века (если не раньше!). Музыкантские команды на только что родившемся флоте – на каждом корабле. При многих учреждениях. В перебаламученном быте разъезжавшего по всей стране и Европе двора. При каждом иностранном посольстве – Петр не собирался уступать в пышности ритуала никому из монархов, особенно если соблюдение ритуала выпадало на долю чиновников и послов, а не его самого. И прежде всего народные празднества – грандиозные «виктории» на улицах городов, где в свете «штучных» огней, под написанными на огромных холстах «оказами» – картинами выигранных сражений, аллегорических сцен – исполнялись музыкантами специально написанные кантаты. Или, возможно, и не кантаты. Ноты тех музыкальных произведений не сохранились – только бухгалтерские расчеты за написанную музыку.
Отправлялись музыканты из обеих столиц «в походы» – в другие города: Азов, Архангельск, Воронеж, Шлиссельбург, Таганрог, на Ладожский канал и Марциальные воды. И только по приходившим раз в год за «заслуженным жалованьем» женам можно узнать, что еще жив гобоист и продолжает плавать на флоте трубач. Семьи всегда оставались на месте и получали почти весь оклад кормильца – чтобы «не избаловался» в походе, не забывал о существовании родного дома. А время от времени появлялись в денежных раздачах коротенькие пометки: «помер в походе горячкою», «кончился ранами», «из похода не воротился», и тогда уже вдова в последний раз получала «достаточное» жалованье и в виде признания добросовестной службы умершего пару лишних рублей. Жили хлопотно, трудно, зато и не нудно. Жалованье музыкантам шло деньгами и натурой – зерном, крупами, овсом. На выступлениях при дворе каждый успех отмечался кормовой дачей – парой гусей, уток, половиной бараньей туши, деликатесами вроде бочки яблок в патоке, «а в бочке 250 штук», или «постилы длиной аршин с четью, шириною четь аршина» – ключники умели отчитываться в каждой мелочи. Но и здесь тоже существовали свои тонкости. Меньшее одобрение выражалось пастилой из смородины красной и черной, из ягоды-пьяницы, большее – «постилою яблошною с коруною на патоке, пересыпана сахаром с анисным маслом». В части водок традиции были еще тоньше – кому водка самая простая рамайная с анисом, земляничная или из терновых костей, кому самая ценимая яблочная с бадьяном или бадьянная из раманейных высетков с вином. Упомянуть такие подробности в хозяйственных отчетах конечно же представлялось важнее, чем упомянуть композиторов исполнявшихся пьес.
Те же безотказные платежные ведомости – когда бухгалтерия не была вездесущей! – вместе с городскими переписями утверждали, что в первом десятилетии XVIII века рядом с гобоистами, валторнистами, трубачами появляются все более многочисленные флейтисты и перестают быть редкостью литаврщики. Можно встретить фаготистов – духовые инструменты безусловно преобладали, зато с пресловутыми рожечниками дело обстояло куда хуже.
Ничего не стоило найти в Москве или Петербурге хорошего исполнителя-духовика, но когда «для некоторой потешной свадьбы и маскараду» понадобились рожечники, их не оказалось в городах. Впрочем, в городских переписях они исчезли достаточно давно. Поэтому последовал царский указ «около Москвы набрать ис пастухов шесть человек молодых людей, которые б умели на рошках играть и отправить в санкт питербурх ко двору ее императорского величества конечно б оные привезены были». Времени на поиски давалось три недели, найти удалось четырех человек.
Нет, другие инструменты из числа тех, которые мы теперь привыкли называть народными – бандура, гусли, лютня, – в документах встречались, но только в связи с дворцовым обиходом. И исполнителями на них были, как утверждают списки придворного штата, специально приглашавшиеся иноземцы. Здесь лютнист Иван Степановский, специально «вызванный из Саксонии от двора польского короля», «польской нации» гуслисты Войнаровский и Матей Маньковский, лютнист Григорий Белогородский, бандуристы Нижевич и особенно часто награждавшийся дуэт супругов Санкевичей. Кстати, не была ли бандуристка Санкевич первой женщиной-инструменталисткой, выступавшей в России на публичных концертах? Много позже рядом с ней появилась безымянная исполнительница народных песен «малороссиянка вспевальшица».
Все было неожиданным, необъяснимым, но так утверждали документы. Они могли сказать и много больше. Для этого оставался путь самый долгий, рассчитанный на бесконечное долготерпение и несокрушимый педантизм: тобой самим отработанная картотека имен. Не выдающихся, не чем-либо примечательных – всех, какие тебе встречались в делах за годы и годы работы в архивах и могли иметь хоть какое-то отношение к искусству. Такие записи обычно безнадежно копятся годами же, чтобы со временем в чем-то прийти на помощь, собираясь иногда в целые биографии, чаще в намеки на биографии отдельных людей. И в сравнении их начинают угадываться определенные закономерности, тенденции искусства, живые и не выявленные ни в каких видах документов.
Имена случайные и, по существу, не случайные – типичные, каких много. Иван Никитин... Полтораста лет историки искусства вплетали обстоятельства его жизни в биографию знаменитого однофамильца – портретиста петровских лет: художник оказывался вдобавок ко всем своим талантам еще и певцом и преподавателем пения. На самом деле – два человека, разных, по-своему интересных.
Никитин-певчий в 1705 году стал «гобойным учеником» и, кончив «музыкальную науку», смог стать в старом хоре учителем и администратором. В 1711 году он, по поручению Петра, перевозил из Москвы в Петербург особо ценимый бывший патриарший хор. Исключительная судьба? Нисколько.
Собравшиеся в картотеке сведения утверждают: певчие обучались инструментальной музыке всегда. Младшие же из них – мальчики, «спав с голоса», отсылались к специальным учителям и становились профессиональными музыкантами. Лучшей предварительной подготовки для инструменталиста современники себе не представляли. Если дело происходило в царском хоре, особенно при Петре, мальчиков собирали «для скорости науки» по 10–15 человек. Селились они в доме учителя, вперемежку с его семьей, там же кормились, там же и занимались. Занятия шли целыми днями, зимой и при специально отпускавшихся от двора свечах – лишь бы «не упустить времени».
А учитель? Просто опытный музыкант, старший по возрасту, навыкам, умению? Опять нет. В 1701 году жмудский староста Григорий Огинский делает Петру царский подарок – присылает четырех музыкантов. Петр благодарит, пользуется услугами квартета и ни к одному из музыкантов не назначает учеников. Другое дело «саксонской нации» Иоганн Христофор Ахтель. Его Петр берет на службу во флот, переводит в Преображенский полк. Позже, уже в Сухопутном шляхетном корпусе, Ахтель становится учителем музыки поэта и драматурга Александра Сумарокова. В личном имуществе Ахтеля, когда он решает оставить преподавание в корпусе, не один, а несколько инструментов, и каких! Гобой, валторна, флейта траверс, скрипка, контрабас – целый ансамбль. Да, но Ахтель не просто располагал ими – он обучал игре на каждом из них, как, впрочем, и все остальные его коллеги по корпусу. Этому условию отвечали все «музыкантские учителя», какие бы скупые сведения о них ни сохранили документы, – Григорий Мазура, Иван Лызлов, Герасим Куксин... И ученики, каждому из которых одного инструмента было заведомо мало: если гобой, то уж и скрипка, если валторна, то и «скрипичной басон». Для наших дней необъяснимо, почти невероятно, для XVIII века – обыкновенная будничная жизнь. Просто ремесло. Просто профессия.
Конечно, продолжали существовать городские переписи. Не каждый историк решается работать с ними, тем более историк искусства. Слишком трудно выдержать однообразное мелькание сотен тысяч безликих имен – только бы не упустить угасающим вниманием нужные! – и посторонних профессий. Но здесь другого выхода не было.
И переписи говорили. Говорили о том, что с основанием Петербурга резко сократилось среди вольных музыкантов число органистов. Органисты еще есть в Москве, но почти уже нет в Петербурге. Делали свое дело мода и личный вкус Петра. Сказалась гибель в московском пожаре 1701 года старой, превосходно налаженной кремлевской мастерской органов и клавесинов. Восстанавливать ее не стали – у Петра были иные виды на самую застройку Кремля, за новую мастерскую никто не стал браться. Меньше музыкантов стало среди владельцев московских дворов. Безработица? Подкравшаяся бедность? Это не так сложно было проверить по другому виду учета жизни горожан – тщательно регистрировавшимся и облагавшимся налогом актам купли-продажи. И оказывается, все обстояло иначе. Органисты меняли профессию. Гобоисты, валторнисты, трубачи тянулись туда, где живее, чем в старой столице, текла жизнь. Многие меняли положение вольного городского музыканта на государственную службу. Вакансий, появившихся при Петре, было так много, что оставалось только выбирать.
Музыканты и музыкантские учебные команды при каждом из вновь образованных полков. Вообще полковые музыканты – «трубачи рейтарского строю» – появились в России еще в середине XVII века (если не раньше!). Музыкантские команды на только что родившемся флоте – на каждом корабле. При многих учреждениях. В перебаламученном быте разъезжавшего по всей стране и Европе двора. При каждом иностранном посольстве – Петр не собирался уступать в пышности ритуала никому из монархов, особенно если соблюдение ритуала выпадало на долю чиновников и послов, а не его самого. И прежде всего народные празднества – грандиозные «виктории» на улицах городов, где в свете «штучных» огней, под написанными на огромных холстах «оказами» – картинами выигранных сражений, аллегорических сцен – исполнялись музыкантами специально написанные кантаты. Или, возможно, и не кантаты. Ноты тех музыкальных произведений не сохранились – только бухгалтерские расчеты за написанную музыку.
Отправлялись музыканты из обеих столиц «в походы» – в другие города: Азов, Архангельск, Воронеж, Шлиссельбург, Таганрог, на Ладожский канал и Марциальные воды. И только по приходившим раз в год за «заслуженным жалованьем» женам можно узнать, что еще жив гобоист и продолжает плавать на флоте трубач. Семьи всегда оставались на месте и получали почти весь оклад кормильца – чтобы «не избаловался» в походе, не забывал о существовании родного дома. А время от времени появлялись в денежных раздачах коротенькие пометки: «помер в походе горячкою», «кончился ранами», «из похода не воротился», и тогда уже вдова в последний раз получала «достаточное» жалованье и в виде признания добросовестной службы умершего пару лишних рублей. Жили хлопотно, трудно, зато и не нудно. Жалованье музыкантам шло деньгами и натурой – зерном, крупами, овсом. На выступлениях при дворе каждый успех отмечался кормовой дачей – парой гусей, уток, половиной бараньей туши, деликатесами вроде бочки яблок в патоке, «а в бочке 250 штук», или «постилы длиной аршин с четью, шириною четь аршина» – ключники умели отчитываться в каждой мелочи. Но и здесь тоже существовали свои тонкости. Меньшее одобрение выражалось пастилой из смородины красной и черной, из ягоды-пьяницы, большее – «постилою яблошною с коруною на патоке, пересыпана сахаром с анисным маслом». В части водок традиции были еще тоньше – кому водка самая простая рамайная с анисом, земляничная или из терновых костей, кому самая ценимая яблочная с бадьяном или бадьянная из раманейных высетков с вином. Упомянуть такие подробности в хозяйственных отчетах конечно же представлялось важнее, чем упомянуть композиторов исполнявшихся пьес.
Те же безотказные платежные ведомости – когда бухгалтерия не была вездесущей! – вместе с городскими переписями утверждали, что в первом десятилетии XVIII века рядом с гобоистами, валторнистами, трубачами появляются все более многочисленные флейтисты и перестают быть редкостью литаврщики. Можно встретить фаготистов – духовые инструменты безусловно преобладали, зато с пресловутыми рожечниками дело обстояло куда хуже.
Ничего не стоило найти в Москве или Петербурге хорошего исполнителя-духовика, но когда «для некоторой потешной свадьбы и маскараду» понадобились рожечники, их не оказалось в городах. Впрочем, в городских переписях они исчезли достаточно давно. Поэтому последовал царский указ «около Москвы набрать ис пастухов шесть человек молодых людей, которые б умели на рошках играть и отправить в санкт питербурх ко двору ее императорского величества конечно б оные привезены были». Времени на поиски давалось три недели, найти удалось четырех человек.
Нет, другие инструменты из числа тех, которые мы теперь привыкли называть народными – бандура, гусли, лютня, – в документах встречались, но только в связи с дворцовым обиходом. И исполнителями на них были, как утверждают списки придворного штата, специально приглашавшиеся иноземцы. Здесь лютнист Иван Степановский, специально «вызванный из Саксонии от двора польского короля», «польской нации» гуслисты Войнаровский и Матей Маньковский, лютнист Григорий Белогородский, бандуристы Нижевич и особенно часто награждавшийся дуэт супругов Санкевичей. Кстати, не была ли бандуристка Санкевич первой женщиной-инструменталисткой, выступавшей в России на публичных концертах? Много позже рядом с ней появилась безымянная исполнительница народных песен «малороссиянка вспевальшица».
Все было неожиданным, необъяснимым, но так утверждали документы. Они могли сказать и много больше. Для этого оставался путь самый долгий, рассчитанный на бесконечное долготерпение и несокрушимый педантизм: тобой самим отработанная картотека имен. Не выдающихся, не чем-либо примечательных – всех, какие тебе встречались в делах за годы и годы работы в архивах и могли иметь хоть какое-то отношение к искусству. Такие записи обычно безнадежно копятся годами же, чтобы со временем в чем-то прийти на помощь, собираясь иногда в целые биографии, чаще в намеки на биографии отдельных людей. И в сравнении их начинают угадываться определенные закономерности, тенденции искусства, живые и не выявленные ни в каких видах документов.
Имена случайные и, по существу, не случайные – типичные, каких много. Иван Никитин... Полтораста лет историки искусства вплетали обстоятельства его жизни в биографию знаменитого однофамильца – портретиста петровских лет: художник оказывался вдобавок ко всем своим талантам еще и певцом и преподавателем пения. На самом деле – два человека, разных, по-своему интересных.
Никитин-певчий в 1705 году стал «гобойным учеником» и, кончив «музыкальную науку», смог стать в старом хоре учителем и администратором. В 1711 году он, по поручению Петра, перевозил из Москвы в Петербург особо ценимый бывший патриарший хор. Исключительная судьба? Нисколько.
Собравшиеся в картотеке сведения утверждают: певчие обучались инструментальной музыке всегда. Младшие же из них – мальчики, «спав с голоса», отсылались к специальным учителям и становились профессиональными музыкантами. Лучшей предварительной подготовки для инструменталиста современники себе не представляли. Если дело происходило в царском хоре, особенно при Петре, мальчиков собирали «для скорости науки» по 10–15 человек. Селились они в доме учителя, вперемежку с его семьей, там же кормились, там же и занимались. Занятия шли целыми днями, зимой и при специально отпускавшихся от двора свечах – лишь бы «не упустить времени».
А учитель? Просто опытный музыкант, старший по возрасту, навыкам, умению? Опять нет. В 1701 году жмудский староста Григорий Огинский делает Петру царский подарок – присылает четырех музыкантов. Петр благодарит, пользуется услугами квартета и ни к одному из музыкантов не назначает учеников. Другое дело «саксонской нации» Иоганн Христофор Ахтель. Его Петр берет на службу во флот, переводит в Преображенский полк. Позже, уже в Сухопутном шляхетном корпусе, Ахтель становится учителем музыки поэта и драматурга Александра Сумарокова. В личном имуществе Ахтеля, когда он решает оставить преподавание в корпусе, не один, а несколько инструментов, и каких! Гобой, валторна, флейта траверс, скрипка, контрабас – целый ансамбль. Да, но Ахтель не просто располагал ими – он обучал игре на каждом из них, как, впрочем, и все остальные его коллеги по корпусу. Этому условию отвечали все «музыкантские учителя», какие бы скупые сведения о них ни сохранили документы, – Григорий Мазура, Иван Лызлов, Герасим Куксин... И ученики, каждому из которых одного инструмента было заведомо мало: если гобой, то уж и скрипка, если валторна, то и «скрипичной басон». Для наших дней необъяснимо, почти невероятно, для XVIII века – обыкновенная будничная жизнь. Просто ремесло. Просто профессия.
«Тетради музыкантские в телятинных переплетах»
Феофил Анжей Фолькмар был органистом «староградской главной церкви святой Екатерины в Данциге» и еще занимался посредничеством при продаже самых дорогих и становящихся все более редкими инструментов – органов, клавикордов, клавесинов. Об этом сообщала газета «Санкт-Петербургские новости» за 1729 год. Газетное описание инструментов давало и сейчас любому музыканту исчерпывающее представление о каждом из них: «Любопытным охотникам до камерной и хоровой музыки чрез сие известно чинится, что в Данциге на продажу имеются: 1) малые органы хорного и камерного голосу с 7 играющими голосами со стемулантом за 200 рублев; 2) преизрядной клавесин от контра О: Фис до С (до третьей октавы) с четырьмя голосами, из которых один о четырех тонах, два о семи, четвертой о 16 тонах за 100 рублев; 3)преизрядной клавикорд с тремя хорами преизрядного голоса и преизрядной работы за 30 рублев. Все три суть так согласных голосов и пречестной работы, что оные как голос оных, так и работа лутче быть не может».
Среди вопросов, которые хотелось решить в гданьских архивах, – раз уж появилась возможность там оказаться и поработать, – вопрос о Фолькмаре был одним из последних. И все же, что толкнуло поморского органиста искать сбыта своих инструментов именно в России? Неопытность? Надежда на слепую случайность? Нет, книги городского гданьского магистрата за конец 1720 – начало 1730-х годов судили иначе. Фолькмар был опытным посредником, и с Россией связаны его многие самые значительные сделки. Объявления в петербургской газете вполне оправдывали себя, хотя стоили предлагаемые инструменты недешево. Для сравнения: заработок средней руки музыканта составлял в эти годы около 100 рублей, и только придворный капельмейстер, он же композитор, мог рассчитывать на 400–450 рублей.
О том, сколько в общей сложности музыкальных инструментов в Россию ввозилось, как шел этот вид торговли с Западом, могли бы, казалось, ответить, наши архивы, в частности фонд Московского городского магистрата тех же лет. Могли, если бы подобного рода сделки фиксировались. Но, не ответив на один вопрос, книги городского магистрата содержали не менее любопытные сведения. Здесь были зарегистрированы местные действующие фабрики музыкальных инструментов. И торговля ими. И продажа нот – все новые и новые подробности, не учтенные историей нашей музыкальной культуры.
Но ведь гобой – деревянный инструмент, кстати сказать, усовершенствованный (приобретший первые клапаны) только в XVII столетии, непосредственно перед его появлением и широким распространением в России. Валторна же инструмент медный, а значит, технология их изготовления достаточно специфична и требует многопрофильного производства. Тем не менее московские фабрики их производили – фабрика сержанта Емельяна Мещанинова «за Тверскими воротами, в приходе церкви Рождества Христова, что в Старых Палашах», то есть где-то на нынешнем Трехпрудном переулке, фабрика капитана И. Башкина и Митрофана Переплетчикова, другие мастерские.
В документах податных обложений все становилось обыденно и просто. Гобои ценились в три рубля, валторны – в шесть. Флейта траверс стоила шесть рублей двадцать пять копеек, а флейта «абека» полтора рубля. За скрипки простые платили четыре рубля, зато за «скрипичной басон» целых десять. Особенно много требовалось вкладышей для гобоев, которые и привозились из-за рубежа, и выделывались в самой Москве. По объяснению одного из «музыкантских учителей», они быстро портились «от всегдашнего учения и от великого духу». И еще оставались ноты, сборники нот – «музыкантские тетради в телятинных переплетах» по средней цене тридцать копеек.
Среди вопросов, которые хотелось решить в гданьских архивах, – раз уж появилась возможность там оказаться и поработать, – вопрос о Фолькмаре был одним из последних. И все же, что толкнуло поморского органиста искать сбыта своих инструментов именно в России? Неопытность? Надежда на слепую случайность? Нет, книги городского гданьского магистрата за конец 1720 – начало 1730-х годов судили иначе. Фолькмар был опытным посредником, и с Россией связаны его многие самые значительные сделки. Объявления в петербургской газете вполне оправдывали себя, хотя стоили предлагаемые инструменты недешево. Для сравнения: заработок средней руки музыканта составлял в эти годы около 100 рублей, и только придворный капельмейстер, он же композитор, мог рассчитывать на 400–450 рублей.
О том, сколько в общей сложности музыкальных инструментов в Россию ввозилось, как шел этот вид торговли с Западом, могли бы, казалось, ответить, наши архивы, в частности фонд Московского городского магистрата тех же лет. Могли, если бы подобного рода сделки фиксировались. Но, не ответив на один вопрос, книги городского магистрата содержали не менее любопытные сведения. Здесь были зарегистрированы местные действующие фабрики музыкальных инструментов. И торговля ими. И продажа нот – все новые и новые подробности, не учтенные историей нашей музыкальной культуры.
Но ведь гобой – деревянный инструмент, кстати сказать, усовершенствованный (приобретший первые клапаны) только в XVII столетии, непосредственно перед его появлением и широким распространением в России. Валторна же инструмент медный, а значит, технология их изготовления достаточно специфична и требует многопрофильного производства. Тем не менее московские фабрики их производили – фабрика сержанта Емельяна Мещанинова «за Тверскими воротами, в приходе церкви Рождества Христова, что в Старых Палашах», то есть где-то на нынешнем Трехпрудном переулке, фабрика капитана И. Башкина и Митрофана Переплетчикова, другие мастерские.
В документах податных обложений все становилось обыденно и просто. Гобои ценились в три рубля, валторны – в шесть. Флейта траверс стоила шесть рублей двадцать пять копеек, а флейта «абека» полтора рубля. За скрипки простые платили четыре рубля, зато за «скрипичной басон» целых десять. Особенно много требовалось вкладышей для гобоев, которые и привозились из-за рубежа, и выделывались в самой Москве. По объяснению одного из «музыкантских учителей», они быстро портились «от всегдашнего учения и от великого духу». И еще оставались ноты, сборники нот – «музыкантские тетради в телятинных переплетах» по средней цене тридцать копеек.