Страница:
Запись в полк, по сути дела, ничего не изменила в жизни мальчика. Учителей по-прежнему не было. Суворов до конца своих дней сетовал на скупость отца, не посчитавшего нужным расходоваться на учение сына. Своим образованием Суворов обязан самому себе, и, как предполагают биографы, находившейся в доме редкой по полноте библиотеке. Многое пришло с годами, но интерес и любовь к литературе возникли в родительском гнезде. Недаром они отличали и старшую сестру полководца Марью, ставшую женой известного просветителя и литератора А. В. Олешева.
А ведь Олешев увлекается прежде всего философией. По нескольку изданий выдерживают его книги «Цветы любомудрия, или Философические рассуждения» и «Начертание благоденственной жизни» – сборник переводов с немецкого и французского языков трудов Юнга, Шпальдинга, Де Мулена. Олешев выступает со своими статьями в «Трудах Экономического общества», и это ему посвящает свою известную «Эклогу» М. Н. Муравьев, отец будущих декабристов. Он больше двадцати лет проводит на военной и четверть века на гражданской службе, серьезно и успешно занимаясь агрономией. О разнообразной деятельности Олешева подробно расскажет эпитафия на его памятнике на Лазаревском кладбище Александро-Невской лавры:
«А еще купи скрипок...»
«Юный живописец»
А ведь Олешев увлекается прежде всего философией. По нескольку изданий выдерживают его книги «Цветы любомудрия, или Философические рассуждения» и «Начертание благоденственной жизни» – сборник переводов с немецкого и французского языков трудов Юнга, Шпальдинга, Де Мулена. Олешев выступает со своими статьями в «Трудах Экономического общества», и это ему посвящает свою известную «Эклогу» М. Н. Муравьев, отец будущих декабристов. Он больше двадцати лет проводит на военной и четверть века на гражданской службе, серьезно и успешно занимаясь агрономией. О разнообразной деятельности Олешева подробно расскажет эпитафия на его памятнике на Лазаревском кладбище Александро-Невской лавры:
С предположениями о суворовской библиотеке нельзя не согласиться, иначе невозможно объяснить редкую эрудицию Суворова, свободное владение несколькими языками. Надо сказать, что подчас давали о себе знать нелады с орфографией и идиомами, но это только подчеркивало тот факт, что все достигалось собственными усилиями. Суворов беспредельно увлечен военным делом, но под рукой у него всегда стоят Тит Ливий и Цезарь, Ювенал и Цицерон, Плиний Старший и Корнелий Непот, Юстин и Валерий Максим, Тацит и Салюстий. Знакомство с ними нетрудно разгадать и по стихотворным опытам Суворова. Суворов благоговеет перед Плутархом, бесконечно перечитывая его «Сравнительные жизнеописания», и готов подражать «Метаморфозам» Овидия, пробуя на собственном опыте различные стихотворные формы и жанры.
Останки тленные того сокрыты тут,
Кой вечно будет жить чрез свой на свете труд.
Чем Шпальдинг, Дюмулен и Юнг себя прославил,
То Олешев своим соотчичам оставил.
Был воин, судия, мудрец и эконом,
Снискавший честь сохой, и шпагой, и пером...
Суворов-поэт – совсем особенная тема. Он пишет стихи не вообще, увлеченный их музыкой, ритмом, возможностью передать таким способом свои чувства. Для Суворова обращение к стихотворным строкам знаменует обстоятельства исключительные, эмоциональный взрыв. Его письма требуют расшифровки – слишком краткие, слишком иносказательные, «многослойные», переполненные намеками и недомолвками. В стихах же Суворов теряет обычную броню – живой, непосредственный, одинаково не скрывающий уныния или восторга, нетерпения или насмешки, всех оттенков своего нетерпеливого отклика на жизнь. И для него не существует разницы, на каком языке слагать рвущиеся из сердца строки. Румянцеву-Задунайскому по поводу победы под Туртукаем – на русском, австрийцу Моласу перед битвой под Нова – на безукоризненном немецком, принцу Нассау – на изящном французском. Но совершенно неподражаем Суворов в эпиграммах, которые не забывались ни окружающими, ни оскорбленными адресатами. Как мог не заметить Г. А. Потемкин обращенных к нему, хоть и в частной переписке, строк
Всё в свете пустяки, богатство, честь и слава:
Где нет согласия, там смертная отрава.
Где ж царствует любовь, там тысяча наград, —
И нищий мнит в любви, что он, как Крез, богат.
Увлечение литературой оставалось лучшей рекомендацией для человека в глазах полководца. Кто мог – успешно пользовались этой общеизвестной слабостью Суворова. Симпатия, которой Суворов дарил прикомандированного к нему подполковника Д. П. Хвостова, во многом зиждилась на общих интересах. Малоспособный поэт, получивший от многих историков литературы определение и вовсе графомана, Хвостов женился на дочери младшей сестры полководца Аграфене Горчаковой. В их петербургском доме на Крюковом канале часто живал полководец. Там он и умер.
Одной рукой он в шахматы играет,
Другой рукою он народы покоряет,
Одной ногой разит и друга, и врага,
Другою топчет он вселенны берега.
«А еще купи скрипок...»
Может быть, такое заключение было слишком резким? С началом действительной военной службы обреченный, как и отец, на постоянные разъезды, Суворов лишь изредка и ненадолго возвращается в покровский дом. К тому же застать здесь отца совсем не просто. То направляется Василий Иванович «по провиантмейстерскому департаменту» в действующую армию в Познань, то получает назначение главнокомандующим находившимися на Висле русскими войсками, то становится генерал-губернатором Кенигсберга. Василий Суворов деятельно участвует в дворцовом перевороте Екатерины II – арестовывает в любимом Петром III Ораниенбауме всех преданных незадачливому императору голштинцев. Но, выйдя в 1768 году в отставку и пристроив к этому времени дочерей, он решает вернуться к «отеческим гробам» – приобретает дом у Никитских ворот. Точнее, использует возможность вернуть часть старого дедовского двора, который продавала вдова морского офицера М. В. Ржевского. За прошедшее время изменились размеры двора, расширенного за счет докупленных соседних владений, почти полностью изменился и состав соседей.
Среди новых имен сам Г. А. Потемкин-Таврический, уступивший часть своей земли для строительства новой церкви Большого Вознесения. Здесь и бригадир М. А. Шаховской – князь Тугоуховский в «Горе от ума» со своими многочисленными «девками»-дочерьми, и генерал-майорша А. Г. Щербатова, и полковник Н. И. Озеров, и генерал-майор И. Ф. Голицын. В то время как В. И. Суворов был деятельным участником прихода к власти Екатерины, И. Ф. Голицын до конца оставался наиболее близким и верным свергнутому и убитому Петру III человеком.
Почти ровесник В. И. Суворова, он одновременно с ним начал службу солдатом в Преображенском полку, стал капитаном, бригадиром и флигель-адъютантом Петра III, но после переворота вынужден был уйти в отставку. В суворовских письмах часто встречаются ссылки на славившихся в Москве голицынских певчих. Своих крепостных артистов Суворов специально направлял в Москву учиться у них. «Помни музыку нашу – вокальный и инструментальный хоры, и чтоб не уронить концертное, – пишет он своему управляющему. – А простое пение всегда было дурно, и больше, кажется, его испортил Бочкин велиим гласом с кабацкого. Когда они певали в Москве с голицынскими певчими, сие надлежало давно обновить и того единожды держаться».
Федор Рокотов. Портрет Петра III
С домом у Никитских ворот связана и женитьба А. В. Суворова. Ее стало принято связывать с желанием одного только отца – Василий Иванович сам выбрал сыну невесту – княжну В. И. Прозоровскую, дочь отставного генерал-поручика. Почти бесприданница – за своими дочерьми Василий Иванович дал в несколько раз большее приданое, – «Варюта», по-видимому, обладала в глазах отца иными достоинствами. Молодая красавица была племянницей супруги П. А. Румянцева-Задунайского. Венчание состоялось, как утверждает предание, у того же Феодора Студита, а недолгая совместная жизнь Суворовых началась в отцовском доме. Да и стоило ли заботиться о собственной крыше над головой, когда Суворов сразу по окончании медового месяца выехал в армию, а в 1775 году со смертью отца вошел во владение всем этим городским поместьем.
И очередная загадка, сегодня попросту отвергнутая, хотя, по существу, по-прежнему нерешенная. Могила Василия Ивановича в подмосковном Рождествене – могила или памятник, какие нередко ставили независимо от места захоронения? В каждый свой московский приезд Суворов служил панихиды на могилах отца и матери у Феодора Студита – обстоятельство, хорошо памятное местному причту. Известный историк Москвы И. М. Снегирев, кстати сказать, бывавший в Рождествене, знал эти московские могилы и заботился об их состоянии. В его дневниках есть помеченная 3 июля 1864 года запись: «Священнику церкви Феодора Студита Преображенскому указал могилу у алтаря родителей Суворова и советовал возобновить надгробия».
Да и при существовавшем в суворовской семье уважении к народным обычаям трудно объяснить, почему муж мог быть похоронен отдельно от горячо любимой жены и родителей. Вопрос остается открытым, тем более что и могила Авдотьи Суворовой скрылась под асфальтом двора выходящего на Суворовский бульвар дома.
Конечно, многое в личной жизни полководца не задалось. «Суворочка» воспитывалась у начальницы Смольного института – Суворов категорически воспротивился ее общению с матерью. Сын, в происхождении которого Александр Васильевич сначала сомневался, жил у «Варюты», отношения с которой были порваны. Суворов даже вернул тестю приданое жены, не сумев простить молодой красавице ее легкомыслия. И все же дом у Никитских ворот стал его настоящим московским домом.
КнязьАркадий Александрович Суворов
Дом Суворова... Несколько комнат для себя, без особого комфорта, тем более без признаков роскоши. Предпринятые перестройки имели в виду разместить в главном здании, наряду с жилыми комнатами, управление имениями, во дворе возвести службы для многочисленной дворни, устроить проходивших в Москве обучение крепостных артистов. На московском дворе заготавливался так любимый хозяином густой красный мартовский квас, зарубалось в лед русское пиво и выписывались всяческого рода газеты. На 1785 год, например, это были пересылавшиеся в деревню «Московские ведомости» с «Экономическим магазином» на русском языке, «Санкт-Петербургские ведомости» на немецком, журнал «Энциклопедия» на французском. Предпочитая простой русский стол, Суворов не мог отказать себе в хорошем французском вине и, главное, самом лучшем сорте чая. В этом никакая ошибка или оплошность лично отвечавшего домоправителя не допускались. Известно, что в Кончанском, в знаменитой суворовской светелке на горе Дубихе, где Суворов проводил за рабочим столом целые дни, ему подавался только чай, который готовил на специально сооруженном в соседнем ельнике очаге любимый камердинер полководца Прохор Дубасов.
Отношения Суворова со своими крестьянами были совершенно необычными для тех лет. Любой гостинец, который полагалось дарить помещику – яйца, холсты, грибы, ягоды, – все записывалось дарящему в счет оброка. Поборы натурой в суворовских деревнях были отменены. Суворов постоянно заботился, чтобы крестьяне имели полноценные хозяйства, чтобы, не дай бог, «не приупадли», непременно обзаводились семьями, детьми, – в случае недородов он безо всяких просьб и напоминаний сам приходил им на помощь. На предложение увеличить доходы, устроив конный завод, последовал ответ: «Я по вотчинам ни рубля, ни козы, не токмо кобылы, не нажил, так и заводом неколи мне ходить, и лучше я останусь на моих простых незнатных оброках». Зато в эту пору жизни Суворов мог себе позволить то, о чем только мечтал в детстве и юности, – собственный оркестр, хор, театр.
Ребенком он видел московское чудо – возведенный В. В. Растрелли на месте нынешнего Государственного исторического музея театр на три тысячи мест. Спектакли его во многом сказались на всей жизни города: появились первые уличные фонари – забота об уличном освещении, были сняты рогатки во время театральных разъездов. Увлечение театром на Красной площади было огромным. Здесь играл первый в Европе симфонический оркестр из местных музыкантов, выступали приглашавшиеся из Италии дирижеры, композиторы, певцы, труппы Комедии масок. Юность полководца пройдет неподалеку от другого, еще более значительного по размерам Оперного дома в Лефортове. Открытый в 1743 году, он собирал буквально всю Москву на свои со сказочной пышностью обставленные спектакли. Теперь в возможностях Суворова было создать собственный театр.
«Сию минуту захотел к тебе съехать в Москву Николашка (Ярославцев, один из лучших в суворовской труппе актеров и музыкантов. – Н. М.), чтобы сочетаться законным браком с воли, и обещает то исполнить через месяц; то тако или сяко, а более месяца его не держи и с матерью или, бог даст, с супругою отправь его обратно ко мне. А жить ему в московском доме пока где в углу без пустодомства», – одно из распоряжений Суворова домоправителю. И тут же распоряжения о покупке нот, музыкальных инструментов – в первую очередь скрипок для деревенских ребятишек, об обучении оркестра, артистов и певчих. Не просто распоряжение о снабжении крепостной труппы, а целая система художественных представлений и требований – что, как и для какой цели следует исполнять.
«Театральное нужно для упражнения и невинного увеселения. Всем своевременно и платье наделать. Васька комиком хорош. Но трагиком будет лучше Никитка. Только должно ему научиться выражению – что легко по запятым, точкам, двоеточиям, вопросительным и восклицательным знакам. В рифмах выйдет легко. Держаться надобно каданса в стихах, подобно инструментальному такуту, – без чего ясности и сладости в речи не будет, ни восхищения, о чем ты все подтвердительно растолкуй. Вместо Максима и Бочкина комическим ролям можно приучать и маленьких певчих из крестьян».
Почти тридцать лет жизни связаны так или иначе с домом у Никитских ворот. Как ни заботился Суворов о своем хозяйстве, походная жизнь, трудно складывавшиеся отношения с двором и особенно с Павлом, ссылка не могли не давать о себе знать. Когда в 1798 году Суворов предоставляет дом для пользования «Варюте», в нем уже достаточно ветхостей. «Варюте» наследовал сын, трагически погибший в 1811 году. Годом позже все домовладение сгорело, остовы домов довелось восстанавливать уже другим владельцам. Генерал-майор, почетные граждане, купцы, московская купчиха 1-й гильдии, ставшая во втором браке «женой шведского подданного» Гагмана, как числилось в документах. И это единственная «шведская» деталь в связанных с жизнью Суворова обстоятельствах. Кстати, на средства Гагмана, может быть поверившего в шведскую версию Суворова, и была установлена в 1913 году Московским отделением Военно-исторического общества находящаяся ныне на доме мемориальная доска.
Среди новых имен сам Г. А. Потемкин-Таврический, уступивший часть своей земли для строительства новой церкви Большого Вознесения. Здесь и бригадир М. А. Шаховской – князь Тугоуховский в «Горе от ума» со своими многочисленными «девками»-дочерьми, и генерал-майорша А. Г. Щербатова, и полковник Н. И. Озеров, и генерал-майор И. Ф. Голицын. В то время как В. И. Суворов был деятельным участником прихода к власти Екатерины, И. Ф. Голицын до конца оставался наиболее близким и верным свергнутому и убитому Петру III человеком.
Почти ровесник В. И. Суворова, он одновременно с ним начал службу солдатом в Преображенском полку, стал капитаном, бригадиром и флигель-адъютантом Петра III, но после переворота вынужден был уйти в отставку. В суворовских письмах часто встречаются ссылки на славившихся в Москве голицынских певчих. Своих крепостных артистов Суворов специально направлял в Москву учиться у них. «Помни музыку нашу – вокальный и инструментальный хоры, и чтоб не уронить концертное, – пишет он своему управляющему. – А простое пение всегда было дурно, и больше, кажется, его испортил Бочкин велиим гласом с кабацкого. Когда они певали в Москве с голицынскими певчими, сие надлежало давно обновить и того единожды держаться».
Федор Рокотов. Портрет Петра III
С домом у Никитских ворот связана и женитьба А. В. Суворова. Ее стало принято связывать с желанием одного только отца – Василий Иванович сам выбрал сыну невесту – княжну В. И. Прозоровскую, дочь отставного генерал-поручика. Почти бесприданница – за своими дочерьми Василий Иванович дал в несколько раз большее приданое, – «Варюта», по-видимому, обладала в глазах отца иными достоинствами. Молодая красавица была племянницей супруги П. А. Румянцева-Задунайского. Венчание состоялось, как утверждает предание, у того же Феодора Студита, а недолгая совместная жизнь Суворовых началась в отцовском доме. Да и стоило ли заботиться о собственной крыше над головой, когда Суворов сразу по окончании медового месяца выехал в армию, а в 1775 году со смертью отца вошел во владение всем этим городским поместьем.
И очередная загадка, сегодня попросту отвергнутая, хотя, по существу, по-прежнему нерешенная. Могила Василия Ивановича в подмосковном Рождествене – могила или памятник, какие нередко ставили независимо от места захоронения? В каждый свой московский приезд Суворов служил панихиды на могилах отца и матери у Феодора Студита – обстоятельство, хорошо памятное местному причту. Известный историк Москвы И. М. Снегирев, кстати сказать, бывавший в Рождествене, знал эти московские могилы и заботился об их состоянии. В его дневниках есть помеченная 3 июля 1864 года запись: «Священнику церкви Феодора Студита Преображенскому указал могилу у алтаря родителей Суворова и советовал возобновить надгробия».
Да и при существовавшем в суворовской семье уважении к народным обычаям трудно объяснить, почему муж мог быть похоронен отдельно от горячо любимой жены и родителей. Вопрос остается открытым, тем более что и могила Авдотьи Суворовой скрылась под асфальтом двора выходящего на Суворовский бульвар дома.
Конечно, многое в личной жизни полководца не задалось. «Суворочка» воспитывалась у начальницы Смольного института – Суворов категорически воспротивился ее общению с матерью. Сын, в происхождении которого Александр Васильевич сначала сомневался, жил у «Варюты», отношения с которой были порваны. Суворов даже вернул тестю приданое жены, не сумев простить молодой красавице ее легкомыслия. И все же дом у Никитских ворот стал его настоящим московским домом.
Дом Суворова... Несколько комнат для себя, без особого комфорта, тем более без признаков роскоши. Предпринятые перестройки имели в виду разместить в главном здании, наряду с жилыми комнатами, управление имениями, во дворе возвести службы для многочисленной дворни, устроить проходивших в Москве обучение крепостных артистов. На московском дворе заготавливался так любимый хозяином густой красный мартовский квас, зарубалось в лед русское пиво и выписывались всяческого рода газеты. На 1785 год, например, это были пересылавшиеся в деревню «Московские ведомости» с «Экономическим магазином» на русском языке, «Санкт-Петербургские ведомости» на немецком, журнал «Энциклопедия» на французском. Предпочитая простой русский стол, Суворов не мог отказать себе в хорошем французском вине и, главное, самом лучшем сорте чая. В этом никакая ошибка или оплошность лично отвечавшего домоправителя не допускались. Известно, что в Кончанском, в знаменитой суворовской светелке на горе Дубихе, где Суворов проводил за рабочим столом целые дни, ему подавался только чай, который готовил на специально сооруженном в соседнем ельнике очаге любимый камердинер полководца Прохор Дубасов.
Отношения Суворова со своими крестьянами были совершенно необычными для тех лет. Любой гостинец, который полагалось дарить помещику – яйца, холсты, грибы, ягоды, – все записывалось дарящему в счет оброка. Поборы натурой в суворовских деревнях были отменены. Суворов постоянно заботился, чтобы крестьяне имели полноценные хозяйства, чтобы, не дай бог, «не приупадли», непременно обзаводились семьями, детьми, – в случае недородов он безо всяких просьб и напоминаний сам приходил им на помощь. На предложение увеличить доходы, устроив конный завод, последовал ответ: «Я по вотчинам ни рубля, ни козы, не токмо кобылы, не нажил, так и заводом неколи мне ходить, и лучше я останусь на моих простых незнатных оброках». Зато в эту пору жизни Суворов мог себе позволить то, о чем только мечтал в детстве и юности, – собственный оркестр, хор, театр.
Ребенком он видел московское чудо – возведенный В. В. Растрелли на месте нынешнего Государственного исторического музея театр на три тысячи мест. Спектакли его во многом сказались на всей жизни города: появились первые уличные фонари – забота об уличном освещении, были сняты рогатки во время театральных разъездов. Увлечение театром на Красной площади было огромным. Здесь играл первый в Европе симфонический оркестр из местных музыкантов, выступали приглашавшиеся из Италии дирижеры, композиторы, певцы, труппы Комедии масок. Юность полководца пройдет неподалеку от другого, еще более значительного по размерам Оперного дома в Лефортове. Открытый в 1743 году, он собирал буквально всю Москву на свои со сказочной пышностью обставленные спектакли. Теперь в возможностях Суворова было создать собственный театр.
«Сию минуту захотел к тебе съехать в Москву Николашка (Ярославцев, один из лучших в суворовской труппе актеров и музыкантов. – Н. М.), чтобы сочетаться законным браком с воли, и обещает то исполнить через месяц; то тако или сяко, а более месяца его не держи и с матерью или, бог даст, с супругою отправь его обратно ко мне. А жить ему в московском доме пока где в углу без пустодомства», – одно из распоряжений Суворова домоправителю. И тут же распоряжения о покупке нот, музыкальных инструментов – в первую очередь скрипок для деревенских ребятишек, об обучении оркестра, артистов и певчих. Не просто распоряжение о снабжении крепостной труппы, а целая система художественных представлений и требований – что, как и для какой цели следует исполнять.
«Театральное нужно для упражнения и невинного увеселения. Всем своевременно и платье наделать. Васька комиком хорош. Но трагиком будет лучше Никитка. Только должно ему научиться выражению – что легко по запятым, точкам, двоеточиям, вопросительным и восклицательным знакам. В рифмах выйдет легко. Держаться надобно каданса в стихах, подобно инструментальному такуту, – без чего ясности и сладости в речи не будет, ни восхищения, о чем ты все подтвердительно растолкуй. Вместо Максима и Бочкина комическим ролям можно приучать и маленьких певчих из крестьян».
Почти тридцать лет жизни связаны так или иначе с домом у Никитских ворот. Как ни заботился Суворов о своем хозяйстве, походная жизнь, трудно складывавшиеся отношения с двором и особенно с Павлом, ссылка не могли не давать о себе знать. Когда в 1798 году Суворов предоставляет дом для пользования «Варюте», в нем уже достаточно ветхостей. «Варюте» наследовал сын, трагически погибший в 1811 году. Годом позже все домовладение сгорело, остовы домов довелось восстанавливать уже другим владельцам. Генерал-майор, почетные граждане, купцы, московская купчиха 1-й гильдии, ставшая во втором браке «женой шведского подданного» Гагмана, как числилось в документах. И это единственная «шведская» деталь в связанных с жизнью Суворова обстоятельствах. Кстати, на средства Гагмана, может быть поверившего в шведскую версию Суворова, и была установлена в 1913 году Московским отделением Военно-исторического общества находящаяся ныне на доме мемориальная доска.
«Юный живописец»
Это было как уравнение со многими, слишком многими, чтобы его решить, неизвестными. Или, пожалуй, иначе. Известных величин было достаточно, но вот входили ли они в одно уравнение или не имели друг к другу никакого отношения – это еще предстояло установить.
В 1883 году Павел Михайлович Третьяков приобрел у известного коллекционера Н. Д. Быкова несколько картин. Это было время, когда, изменив своим первоначальным принципам, Третьяков начал пополнять галерею произведениями художников прошлого – свои первые приобретения он делал у современных ему мастеров.
Среди быковских картин одна представляла особенный интерес – небольшой холст, изображающий уголок живописной мастерской. У мольберта на табурете мальчик-живописец с палитрой и кистями, перед ним модель – аккуратно усевшаяся девочка, которую обнимает, стараясь удержать на месте, молодая мать. На стоящем в глубине комнаты столе гипсовая отливка античной головы, книги, кожаный манекен с подвижными руками и ногами – обычные атрибуты живописцев XVIII века. На дальней стене два полотна – пейзаж и девушка, играющая на гитаре. Картина называлась «В мастерской живописца» и несла на себе полную подпись автора: «А. Лосенко. 1756» – одна из причин, привлекшая к ней внимание Третьякова. Антон Павлович Лосенко считается первым русским историческим живописцем и одним из основоположников Академии художеств. Известные работы его очень немногочисленны, к тому же подобного рода жанровых изображений среди них вообще не встречалось.
Аллегории искусств. XVIII в.
Но именно имя Лосенко заставило задуматься над картиной Игоря Грабаря. Блестящий знаток русского искусства и живописец, превосходно к тому же разбиравшийся в технологии, Грабарь усомнился в авторстве Лосенко. И дело было не только в том, что полотно «В мастерской живописца» существенно отличалось от ранее известных картин художника по манере, колориту, самому характеру живописи. Маловероятно, чтобы исторический живописец – а в XVIII веке подобный род живописи признавался наиболее значительным – стал тратить время на подобный жанровый пустячок. Тем более невероятно, чтобы он это сделал в 1756 году – дата, проставленная на холсте.
Путь Лосенко в искусство был далеко не обычным. Привезенный семилетним мальчиком в Петербург с Украины в качестве певчего, он начал учиться живописи, только «спав с голоса», в 1753 году. Его учителем, как и талантливого портретиста Кирилы Головачевского, стал Иван Аргунов. Но тогда напрашивается законный вопрос: достаточно ли было трех лет занятий, чтобы написать такое полотно, как «В мастерской живописца»? Ответ будет только отрицательным, тем более что двумя годами позже предполагаемого написания картины, в 1758 году, Аргунов, считая свои занятия с питомцами завершенными, сообщал: «Те певчие как рисовать и красками писать в копировании с портретных и исторических картин обучались, так и с натуры портреты писать могут, при науке крайнее прилежание имели и содержали себя в поступках честно». Иными словами, дальше умения копировать и писать портреты дело еще не пошло.
Дальнейшее свое образование питомцы Аргунова пополнили во вновь открывшейся Академии художеств, куда сразу были помещены. Если бы Лосенко достиг такого мастерства, как самостоятельное «сочинение» картин, его учитель не только непременно написал бы об этом, но и потребовал, по условиям того времени, специальной оплаты своего труда. Однако этого не случилось.
Сомнения Грабаря полностью разделяет другой известный историк искусства – Александр Бенуа. Соглашаясь с тем, что Лосенко, во всяком случае, не мог написать подобной картины, он склонен в качестве ее автора назвать талантливого живописца XVIII века Даниила Ходовецкого, автора жанровых сцен, или одного из французских художников тех же лет.
Все эти доводы укрепили И. Э. Грабаря, тогда уже директора Третьяковской галереи, в решении проверить подлинность подписи, хотя последняя на первый взгляд и производила вполне достоверное впечатление. Ее попытались снять, но даже сам И. Э. Грабарь не мог рассчитывать на столь полный успех задуманного эксперимента.
Предположения оправдались. Действительно фальшивыми, наведенными позже оказались и подпись Лосенко, и дата. Главное же, под ними реставраторы обнаружили имя подлинного автора: «J.Firsove». Год отсутствовал. Ученый выиграл, Третьяковская галерея проиграла: вместо полотна прославленного мастера она оказалась владелицей картины неизвестного художника. Никакими биографическими сведениями в отношении И. Фирсова (переводя подпись на русский язык) историки нашего искусства не располагали.
Впрочем, не совсем так. Подпись Фирсова была раскрыта в 1913 году, а четырьмя годами раньше в журнале «Старые годы» появилась публикация искусствоведа Дени Роша, обнаружившего в архивах парижской Академии художеств XVIII века имена занимавшихся там в качестве государственных пенсионеров русских и польских художников. Большинство имен было известно, но среди невыясненных находился Jean Frisov. В записи от апреля 1766 года указывалось, что он русский, тридцати трех лет, ученик профессора Парижской академии Вьенна и живет у парикмахера Леспри на улице Святого Фомы – Луврской.
Выехать из России, приехать в Париж и тем более оказаться допущенным в классы Парижской академии было для русских художников тех лет делом маловероятным, почти невозможным. Единственный путь лежал через русскую Академию художеств. Лучшие из ее питомцев, закончившие полный курс и награжденные на двух последовательных конкурсах Малой и Большой золотыми медалями за выполненные по специальной программе картины, получали право на так называемую пенсионерскую поездку. Целью ее чаще всего становился Париж. Посещая занятия у наиболее прославленных французских профессоров, питомцы Петербургской академии обязаны были присылать постоянные отчеты о работе, занятиях, картине, которую им предстояло написать и привезти в Россию. Само собой разумеется, что при такой системе академия, а теперь академический архив располагают достаточно точными сведениями о каждом находившемся в Париже молодом художнике. Однако никакого Жана – Ивана Фризова ни среди пенсионеров, ни вообще когда бы то ни было среди учащихся академии не числилось.
Предположив, что во французское написание имени художника вкралась ошибка – не Фризов, но Фирсов, – Грабарь выдвинул и следующее предположение, что именно этот Фирсов и был автором картины, которая по инициативе директора галереи изменила свое название и стала называться «Юный живописец». В пользу подобной гипотезы говорило то, что, не имея сколько-нибудь близких аналогий в искусстве тех лет, картина непосредственно перекликалась с жанрами современных французских мастеров – Шардена, Леписье. Косвенным доказательством могла служить и сделанная латинскими буквами подпись, хотя подобная практика была достаточно распространена и в России.
С соображениями И. Э. Грабаря трудно не согласиться, впрочем, не столько «дух Шардена», сколько гораздо более конкретные подробности, запечатленные на холсте, позволяют отнести его к числу произведений, созданных в Париже. Такими очень существенными мелочами были особенности костюма молодой женщины. Костюм сделан по французской моде, не получившей распространения в России не только в той среде, к которой могла принадлежать мать девочки, то есть мещанской, но и в дворянской. Такого рода платье, характерная, в розовые полосы, ткань и особенно головной убор не встречаются ни в описаниях современников, ни на портретах. Художник, тщательно и без малейшего домысла воспроизводивший сцену из жизни, не мог фантазировать в отношении костюмов своих моделей. Да в этом и не было никакого смысла. Сюжетом картины служило определенное действие, событие, а не конкретные лица, как, положим, в портретах.
Но все-таки почему же на холсте могло появиться имя Лосенко, хотя ни в каком отношении картина не была типична для исторического живописца? Предположения исследователей, не имея конкретных посылок, ограничивались указанием на то, что Фирсов жил у того же самого квартирохозяина-парикмахера, как и несколькими годами раньше находившийся в Париже Лосенко. Потом здесь же его сменил будущий известный русский скульптор Федор Гордеев. А было известно, что Н. Д. Быков, имевший в своей коллекции «Юного живописца» до Третьякова, пометил картину в реестре как идущую от наследников Кирилы Головачевского, товарища Лосенко и по занятиям у Ивана Аргунова, и по последующей службе в Академии художеств.
И та и другая посылки не отличались убедительностью, причем вопрос с квартирохозяином был решен и вовсе неверно. Парикмахер Леспри, у которого жил Лосенко в марте 1765 года, находился на улице Фроманто. Фирсов в апреле 1766 года расположился у парикмахера Леспри на улице Святого Фомы у Лувра. Можно было бы подумать, что Леспри за это время просто сменил место своего пребывания. Но дело в том, что позже, в 1768 году, Федор Гордеев снова оказывается на улице Фроманто, у Леспри.
Приходится признать, что речь шла о двух однофамильцах и что наш Иван Фирсов к хозяину Лосенко и Гордеева никакого отношения не имел. Значит, трудно говорить о какой-то путанице среди хранившихся в одном и том же месте картин.
Новые подробности, касающиеся Фризова-Фирсова, были внесены еще через несколько лет А. Трубниковым. В том же журнале «Старые годы» он опубликовал выдержки из рапортов первых пенсионеров русской Академии художеств. В них фигурировал Фирсов, но уже с правильно написанной фамилией.
Когда в Париж приехали будущий знаменитый скульптор Федот Шубин с товарищами, то именно Фирсов помогал им знакомиться с Парижем как человек, «долго живший в Париже и знавший город». При этом Трубников полностью соглашался с Грабарем в отношении авторства Фирсова в «Юном живописце» и со своей стороны приводил сведения, сообщенные историком искусств И. С. Фиорилло. В его изданном в 1806 году в Геттингене «Опыте истории изобразительного искусства в России» Фирсов назван учеником известного итальянского декоратора Джузеппе Валериани, долгие годы работавшего в России. К тому же помимо Третьяковской галереи А. Трубников ссылался еще на два холста художника, хранящихся в нынешнем Русском музее, который до революции назывался музеем Александра III. Но вот отсюда-то и начиналась путаница.
Для А. Трубникова не было сомнения, что в обоих случаях речь шла об одном и том же художнике. Последующие исследователи подобной уверенности не разделили. На этот раз они оказались на редкость недоверчивыми.
Действительно, подпись Ивана Фирсова стояла на «Юном живописце». Была она и на одном из двух парных холстов, поступивших в Русский музей из Эрмитажа, а до того находившихся во дворце в Екатерингофе. Кроме имени «И. Фирсов» там была указана и дата: «1754».
В 1883 году Павел Михайлович Третьяков приобрел у известного коллекционера Н. Д. Быкова несколько картин. Это было время, когда, изменив своим первоначальным принципам, Третьяков начал пополнять галерею произведениями художников прошлого – свои первые приобретения он делал у современных ему мастеров.
Среди быковских картин одна представляла особенный интерес – небольшой холст, изображающий уголок живописной мастерской. У мольберта на табурете мальчик-живописец с палитрой и кистями, перед ним модель – аккуратно усевшаяся девочка, которую обнимает, стараясь удержать на месте, молодая мать. На стоящем в глубине комнаты столе гипсовая отливка античной головы, книги, кожаный манекен с подвижными руками и ногами – обычные атрибуты живописцев XVIII века. На дальней стене два полотна – пейзаж и девушка, играющая на гитаре. Картина называлась «В мастерской живописца» и несла на себе полную подпись автора: «А. Лосенко. 1756» – одна из причин, привлекшая к ней внимание Третьякова. Антон Павлович Лосенко считается первым русским историческим живописцем и одним из основоположников Академии художеств. Известные работы его очень немногочисленны, к тому же подобного рода жанровых изображений среди них вообще не встречалось.
Аллегории искусств. XVIII в.
Но именно имя Лосенко заставило задуматься над картиной Игоря Грабаря. Блестящий знаток русского искусства и живописец, превосходно к тому же разбиравшийся в технологии, Грабарь усомнился в авторстве Лосенко. И дело было не только в том, что полотно «В мастерской живописца» существенно отличалось от ранее известных картин художника по манере, колориту, самому характеру живописи. Маловероятно, чтобы исторический живописец – а в XVIII веке подобный род живописи признавался наиболее значительным – стал тратить время на подобный жанровый пустячок. Тем более невероятно, чтобы он это сделал в 1756 году – дата, проставленная на холсте.
Путь Лосенко в искусство был далеко не обычным. Привезенный семилетним мальчиком в Петербург с Украины в качестве певчего, он начал учиться живописи, только «спав с голоса», в 1753 году. Его учителем, как и талантливого портретиста Кирилы Головачевского, стал Иван Аргунов. Но тогда напрашивается законный вопрос: достаточно ли было трех лет занятий, чтобы написать такое полотно, как «В мастерской живописца»? Ответ будет только отрицательным, тем более что двумя годами позже предполагаемого написания картины, в 1758 году, Аргунов, считая свои занятия с питомцами завершенными, сообщал: «Те певчие как рисовать и красками писать в копировании с портретных и исторических картин обучались, так и с натуры портреты писать могут, при науке крайнее прилежание имели и содержали себя в поступках честно». Иными словами, дальше умения копировать и писать портреты дело еще не пошло.
Дальнейшее свое образование питомцы Аргунова пополнили во вновь открывшейся Академии художеств, куда сразу были помещены. Если бы Лосенко достиг такого мастерства, как самостоятельное «сочинение» картин, его учитель не только непременно написал бы об этом, но и потребовал, по условиям того времени, специальной оплаты своего труда. Однако этого не случилось.
Сомнения Грабаря полностью разделяет другой известный историк искусства – Александр Бенуа. Соглашаясь с тем, что Лосенко, во всяком случае, не мог написать подобной картины, он склонен в качестве ее автора назвать талантливого живописца XVIII века Даниила Ходовецкого, автора жанровых сцен, или одного из французских художников тех же лет.
Все эти доводы укрепили И. Э. Грабаря, тогда уже директора Третьяковской галереи, в решении проверить подлинность подписи, хотя последняя на первый взгляд и производила вполне достоверное впечатление. Ее попытались снять, но даже сам И. Э. Грабарь не мог рассчитывать на столь полный успех задуманного эксперимента.
Предположения оправдались. Действительно фальшивыми, наведенными позже оказались и подпись Лосенко, и дата. Главное же, под ними реставраторы обнаружили имя подлинного автора: «J.Firsove». Год отсутствовал. Ученый выиграл, Третьяковская галерея проиграла: вместо полотна прославленного мастера она оказалась владелицей картины неизвестного художника. Никакими биографическими сведениями в отношении И. Фирсова (переводя подпись на русский язык) историки нашего искусства не располагали.
Впрочем, не совсем так. Подпись Фирсова была раскрыта в 1913 году, а четырьмя годами раньше в журнале «Старые годы» появилась публикация искусствоведа Дени Роша, обнаружившего в архивах парижской Академии художеств XVIII века имена занимавшихся там в качестве государственных пенсионеров русских и польских художников. Большинство имен было известно, но среди невыясненных находился Jean Frisov. В записи от апреля 1766 года указывалось, что он русский, тридцати трех лет, ученик профессора Парижской академии Вьенна и живет у парикмахера Леспри на улице Святого Фомы – Луврской.
Выехать из России, приехать в Париж и тем более оказаться допущенным в классы Парижской академии было для русских художников тех лет делом маловероятным, почти невозможным. Единственный путь лежал через русскую Академию художеств. Лучшие из ее питомцев, закончившие полный курс и награжденные на двух последовательных конкурсах Малой и Большой золотыми медалями за выполненные по специальной программе картины, получали право на так называемую пенсионерскую поездку. Целью ее чаще всего становился Париж. Посещая занятия у наиболее прославленных французских профессоров, питомцы Петербургской академии обязаны были присылать постоянные отчеты о работе, занятиях, картине, которую им предстояло написать и привезти в Россию. Само собой разумеется, что при такой системе академия, а теперь академический архив располагают достаточно точными сведениями о каждом находившемся в Париже молодом художнике. Однако никакого Жана – Ивана Фризова ни среди пенсионеров, ни вообще когда бы то ни было среди учащихся академии не числилось.
Предположив, что во французское написание имени художника вкралась ошибка – не Фризов, но Фирсов, – Грабарь выдвинул и следующее предположение, что именно этот Фирсов и был автором картины, которая по инициативе директора галереи изменила свое название и стала называться «Юный живописец». В пользу подобной гипотезы говорило то, что, не имея сколько-нибудь близких аналогий в искусстве тех лет, картина непосредственно перекликалась с жанрами современных французских мастеров – Шардена, Леписье. Косвенным доказательством могла служить и сделанная латинскими буквами подпись, хотя подобная практика была достаточно распространена и в России.
С соображениями И. Э. Грабаря трудно не согласиться, впрочем, не столько «дух Шардена», сколько гораздо более конкретные подробности, запечатленные на холсте, позволяют отнести его к числу произведений, созданных в Париже. Такими очень существенными мелочами были особенности костюма молодой женщины. Костюм сделан по французской моде, не получившей распространения в России не только в той среде, к которой могла принадлежать мать девочки, то есть мещанской, но и в дворянской. Такого рода платье, характерная, в розовые полосы, ткань и особенно головной убор не встречаются ни в описаниях современников, ни на портретах. Художник, тщательно и без малейшего домысла воспроизводивший сцену из жизни, не мог фантазировать в отношении костюмов своих моделей. Да в этом и не было никакого смысла. Сюжетом картины служило определенное действие, событие, а не конкретные лица, как, положим, в портретах.
Но все-таки почему же на холсте могло появиться имя Лосенко, хотя ни в каком отношении картина не была типична для исторического живописца? Предположения исследователей, не имея конкретных посылок, ограничивались указанием на то, что Фирсов жил у того же самого квартирохозяина-парикмахера, как и несколькими годами раньше находившийся в Париже Лосенко. Потом здесь же его сменил будущий известный русский скульптор Федор Гордеев. А было известно, что Н. Д. Быков, имевший в своей коллекции «Юного живописца» до Третьякова, пометил картину в реестре как идущую от наследников Кирилы Головачевского, товарища Лосенко и по занятиям у Ивана Аргунова, и по последующей службе в Академии художеств.
И та и другая посылки не отличались убедительностью, причем вопрос с квартирохозяином был решен и вовсе неверно. Парикмахер Леспри, у которого жил Лосенко в марте 1765 года, находился на улице Фроманто. Фирсов в апреле 1766 года расположился у парикмахера Леспри на улице Святого Фомы у Лувра. Можно было бы подумать, что Леспри за это время просто сменил место своего пребывания. Но дело в том, что позже, в 1768 году, Федор Гордеев снова оказывается на улице Фроманто, у Леспри.
Приходится признать, что речь шла о двух однофамильцах и что наш Иван Фирсов к хозяину Лосенко и Гордеева никакого отношения не имел. Значит, трудно говорить о какой-то путанице среди хранившихся в одном и том же месте картин.
Новые подробности, касающиеся Фризова-Фирсова, были внесены еще через несколько лет А. Трубниковым. В том же журнале «Старые годы» он опубликовал выдержки из рапортов первых пенсионеров русской Академии художеств. В них фигурировал Фирсов, но уже с правильно написанной фамилией.
Когда в Париж приехали будущий знаменитый скульптор Федот Шубин с товарищами, то именно Фирсов помогал им знакомиться с Парижем как человек, «долго живший в Париже и знавший город». При этом Трубников полностью соглашался с Грабарем в отношении авторства Фирсова в «Юном живописце» и со своей стороны приводил сведения, сообщенные историком искусств И. С. Фиорилло. В его изданном в 1806 году в Геттингене «Опыте истории изобразительного искусства в России» Фирсов назван учеником известного итальянского декоратора Джузеппе Валериани, долгие годы работавшего в России. К тому же помимо Третьяковской галереи А. Трубников ссылался еще на два холста художника, хранящихся в нынешнем Русском музее, который до революции назывался музеем Александра III. Но вот отсюда-то и начиналась путаница.
Для А. Трубникова не было сомнения, что в обоих случаях речь шла об одном и том же художнике. Последующие исследователи подобной уверенности не разделили. На этот раз они оказались на редкость недоверчивыми.
Действительно, подпись Ивана Фирсова стояла на «Юном живописце». Была она и на одном из двух парных холстов, поступивших в Русский музей из Эрмитажа, а до того находившихся во дворце в Екатерингофе. Кроме имени «И. Фирсов» там была указана и дата: «1754».