Страница:
Теперь места для прежних сомнений не оставалось – написание имени дошло до наших дней неискаженным, зато полностью исчезла память о том лице, которое за ним скрывалось. Тем не менее в частной переписке 1690-х годов удалось найти упоминание о Милаке. Вслед за письмами и документы подтверждали, что носил это прозвище ближайший родственник Петра, его двоюродный дед по матери, Матвей Филимонович Нарышкин. Но ведь именно Матвей Филимонович Нарышкин, его «персона» занимала место среди «бояр висячих» Преображенского дворца! Открытие было неожиданным и не таким уж обязательным.
Иностранные путешественники отзываются о нем с пренебрежением и плохо скрываемой неприязнью, вот только правы ли они? Известно, что Матвей Нарышкин был деятельным сторонником Петра в его борьбе за власть, участником подавления стрелецких восстаний. Вошел он и во Всешутейший собор его первым главой, сумев разобраться в замыслах внука. А поставив перед собой какую-либо цель, этот человек умел к ней идти. Только характер у Матвея Нарышкина был не из легких.
Круг кандидатов в «Нептуны» заметно сужался, но не одно это поддерживало надежду. Среди остававшихся «бояр висячих» несколько имен принадлежало так называемым шутам Петра. Среди них как-то легче, казалось, найти таинственного старика. К тому же шуты петровских лет – это совсем не так просто.
Шутка, злая издевка, острое слово – как ценили их Петр и его единомышленники, какую видели в них воспитательную силу! Под видом развлечения любая идея легче и быстрее доходила до человека, а ведь имелась в виду самая широкая аудитория, выходящая далеко за рамки придворного круга. Сколько шуму наделала в Москве в конце XVII века знаменитая свадьба шута Шанского, разыгравшаяся на глазах у целого города с участием именитого боярства, на улицах и в специально приготовленных помещениях. «В том же году, – вспоминает с характерной для тех лет краткостью один из современников, – женился шут Иван Пименов сын Шанский на сестре князя Юрья Федоровича сына Шаховского; в поезду были бояре, и окольничие, и думные, и стольники, и дьяки в мантиях, в ферезях, в горлатных шапках, также и боярыни». Трудно придумать лучший повод для пародии на феодальные обычаи и вместе с тем возможность унизить ненавистную Петру боярскую спесь.
Чтобы сохранить память об удавшихся торжествах, Петр заказывает граверу Схонебеку гравюры, на которых свадьба должна была быть запечатлена во всех ее мельчайших подробностях. Тем более что такому обороту представления, которое было сродни торжествам Всешутейшего собора, помогал сам «молодой». Шанского никак не назовешь шутом в нашем нынешнем смысле этого слова. Представитель одной из старейших дворянских фамилий, он в числе «волонтеров» в 1697–1698 годах вместе с Петром ездил учиться на Запад, был по-настоящему образован, несомненно, остроумен и хорошо понимал замыслы царя. Тем не менее живописный портрет Шанского не числился среди имущества Преображенского дворца. Петр, по-видимому, не счел его лицом достаточно важным и интересным для подобного представительства. Зато в ассамблейной зале висела «персона иноземца Выменки», формально состоявшего на должности шута в придворном штате.
Однако «принц Вимене», как называли его современники по любимому присловью – искаженному акцентом выражению «вы меня», фигура и вовсе необычная. Настоящее его имя остается загадкой, но именно он становится одним из основоположников русской политической сатиры. Сохранилась любопытная переписка Выменки с Петром, дошла до нас и составленная им сатирическая «грамотка» к польскому королю Августу II Саксонскому в связи с далеко идущими военными планами последнего. Темой шуток «принца Вимене» была только внешняя политика России, предметом сатиры – ее внешние враги. Обличие «Нептуна» слишком мало ему подходило.
А вот какая роль принадлежала двум другим шутам – Андрею Бесящему и Якову Тургеневу?
Еще в прошлом веке один из первых историков русского искусства – П. Н. Петров высказал предположение, что под именем Андрея Бесящего скрывается Андрей Матвеевич Апраксин. Был Андрей Апраксин одним из приближенных бояр брата Петра, слабоумного Иоанна Алексеевича, но состоял в дальнем родстве и с самим Петром. Сестра Апраксина, Марфа Матвеевна, была женой другого брата царя – рано умершего Федора Алексеевича. Правда, ни историк П. Н. Петров, ни последующие исследователи не заинтересовались происхождением неуважительного прозвища, трудно объяснимого в отношении человека с таким высоким положением. В связи же с преображенской серией возникал другой, еще более недоуменный вопрос: что побудило Петра повесить в ассамблейной зале портрет Андрея Апраксина, в общем достаточно далекого от его деятельности?
Снова долгие розыски и постепенно складывающийся ответ, в котором все было как будто наоборот. Да, в отличие от двух своих братьев, ближайших соратников Петра, Андрей Апраксин вначале не слишком разделял преобразовательные идеи царя. Попросту они его не занимали, а боярская привычка «тешить свой норов» постоянно приводила к столкновениям с Петром. «Вольный дух» старого боярства истреблялся царем жестоко и неуклонно.
Среди «молодецких» выходок Андрея Апраксина одна отличалась особенной бессмысленностью. В 1696 году под Филями он со своими «людьми» «смертно прибил» стольника Желябужского с сыном, а при допросе отрекся от своего поступка. Взбешенный Петр приговорил его к исключительно высокому денежному штрафу и битью кнутом. От этого последнего, позорного наказания Апраксина спасла царица Марфа, которая буквально на коленях вымолила для него прощение. Битье кнутом было заменено прозвищем Бесящей, которое оказалось увековеченным и на специально написанном портрете как предостережение и напоминание всей остальной боярской вольнице. В такой же роли одержимого Апраксин вынужден был принимать участие во всех «действах» Всешутейшего собора, выставляемый Петром на осмеяние. Чести быть «Нептуном» ему бы никто не предоставил.
По сравнению с другими преображенскими портретами портрет Якова Тургенева оказался в наилучшем положении. Забранный в свое время в Гатчину Павлом, который старательно собирал все, что было связано с памятью Петра, портрет перешел затем в Русский музей и теперь открывает залы нового русского искусства, вернее, собственно живописи.
Немолодой мужчина в широко распахнутом кафтане, подпоясанный ярким узорчатым поясом, с палкой или, может, жезлом в правой руке. Бледное, почти испитое лицо под темной полосой придерживающей волосы перевязи, усталый и недоверчивый взгляд умных темных глаз. И прямо над головой, по фону, крупной вязью старинного шрифта: «Яков Тургенев». Каталог Русского музея добавляет к этому, что портрет принадлежит кисти Ивана Одольского и написан в 1725 году.
«Извольте прислать ко мне Адольского немедленно... у вас налицо старые... уже не годятся. А потребны оные (портреты. – Н. М.) будет...» Это обрывки записки с приказом Петра, записанным его кабинет-секретарем в 1720 году.
И 1725 год. «Доношение»: «В Канцелярию от строений доносит живописец Иван Одольской, а о чем тому следуют пункты:
Дальше подробный список материалов.
Два архивных документа, очень давних, на первый взгляд никак не связанных друг с другом, но между ними поместилась история «шутовских портретов». Впрочем, никакой особенной истории не было.
Едва ли не в каждом очерке об искусстве тех лет упоминается о том, что любивший развлекаться Петр заказал целую серию портретов своих шутов. Большую часть заказов выполнил Иван Одольский. Имена других мастеров неизвестны.
Традиционные утверждения редко приходит в голову оспаривать, даже ставить под сомнение. С ними каждый историк искусства знаком чуть ли не со студенческой скамьи, они стали для него своего рода таблицей умножения. Кто станет на палочках складывать, сколько будет восемью восемь? Память услужливо и безотказно даст ответ прежде, чем успеешь подумать о самой возможности подобного опыта. А что, если все же попробовать чуть-чуть высвободиться из-под ига профессиональных представлений...
На первый взгляд, никакой надежды обнаружить здесь «Нептуна» не было. Но, раз обратившись к какому-нибудь произведению, всегда лучше по мере возможности закончить связанные с ним розыски. Разве угадаешь, на каком повороте архивных путей может открыться необходимая тебе подробность? В конце концов, в известных документах не фигурировало имя Якова Тургенева. Историки только строили предположения, что он подразумевался под именем Бахуса.
Итак, прежде всего первая петровская записка. Почему она касалась портретов шутов и кого из них в частности? Текст как таковой не давал оснований ни для каких безапелляционных утверждений. Его интерпретация была чисто предположительной.
С другой стороны, «Доношение» Одольского. Оно свидетельствовало о полученном заказе, и опять-таки «но». Заказ исходил не от Петра, а от Екатерины I – «ее императорского величества». Значило ли это, что Екатерина хотела завершить серию, начатую Петром, или руководствовалась совсем иной идеей?
Вопросов появлялось все больше и больше, а ответить на них было очень сложно, а подчас и вовсе невозможно, поскольку по этому периоду русской истории обращения к одним опубликованным трудам и документам совершенно недостаточно. Всякий раз нужны архивы, и дело не только в том, что они объемны, заключают многие и многие тысячи листов, – слишком трудно сориентироваться, в каком направлении в каждом отдельном случае вести поиск. Иные были учреждения, иные взаимоотношения между ними, иное взаимоподчинение. И для того чтобы правильно и возможно скорее подойти к ответу на вопросы, приходилось прежде всего обратиться к изображенному лицу.
В первой четверти XVIII века имя Якова Тургенева мне не удалось встретить ни в каких документах. Молчание о нем настолько глухо, что есть все основания считать – в это время его уже не было в живых. Зато вся юность Петра самым тесным образом связана именно с Тургеневым. Был он дьяком приказа, ведавшего «потешными», отличился в «кожуховском деле». Был он с Петром и под Азовом. Сразу после этого похода состоялась его свадьба «на дьячей жене – в шатрах, на поле, промеж сел Преображенского и Семеновского», веселое шутовское празднество, близкое к действам Всешутейшего собора.
Пожалуй, один-единственный этот эпизод и позволял дать Тургеневу имя шута, хотя и безо всякого на то действительного основания. И если внимательно всмотреться в костюм дьяка, оказывается, в руках у него не некий шутовской атрибут, а вид служившего символом военной власти жезла, который использовался в «потешных» войсках. Так не явилось ли поводом написания преображенского портрета успешное участие Тургенева в «кожуховском деле», чтобы остался он изображенным с теми знаками власти, которые были тогда ему даны?
Но существовали и иные соображения, делавшие дату написания тургеневского портрета совершенно неправдоподобной. Родившийся около 1650 года, Тургенев должен был быть в 1725 году, когда Одольский получил заказ, в возрасте не менее семидесяти пяти лет. Это считались годы более чем преклонные. Однако на портрете представлен мужчина не старый, с едва тронутой проседью бородой. Иными словами, этот холст не имел отношения к Одольскому (тем более что и подпись на нем отсутствовала!) и был писан по крайней мере тридцатью годами раньше утвердившейся за ним даты.
Но вот именно здесь, в карусели дат, документов отрицаний и утверждений, и начала проясняться загадка «Нептуна». Чтобы исключить самую возможность связи Якова Тургенева с заказом Екатерины, приходится проштудировать все списки участников Всешутейшего собора. Они сохранились в обрывках: где документ, где воспоминание современника, где случайное упоминание, но никогда Яков Тургенев не выступал в роли Бахуса.
В годы, непосредственно предшествующие царицыному заказу, в разных маскарадах и придворных развлечениях упоминается «Бахус – певчий Конон Карпов». Был Карпов личностью достаточно приметной, потому что не раз вспоминают о нем современники. Один из них и вовсе отзывается о Карпове как о редком пропойце. В рассказах о всяческих шествиях имя певчего чаще всего стоит рядом с именем «архимандрита в странном уборе, от гвардии фендриха (прапорщика. – Н. М.) Афанасия Татищева». И это лишнее доказательство, что в заказе Екатерины речь шла именно о певчем. В нескольких разъяснениях по заказу подчеркивается, какого именно Бахуса имела в виду царица – того, что живет «в доме ее императорского величества у господина Татищева». И не потому ли, что, в отличие от других участников Всешутейшего собора, был Карпов простым певчим, Екатерина не помнила его имени и ограничилась указанием роли, которую он обычно исполнял. Зато тут же рядом постоянно упоминаются и Тургенев и «Нептун». Только все дело в том, что роль бога морей долго и с неизменным успехом исполнял Тургенев Семен, тоже упоминающийся среди преображенских портретов. Значит, его имя и опустил переписчик, ограничась названием «Нептун».
Семен Тургенев... Никаких подробностей его жизни отыскать не удалось. Может, и действительно единственным сколько-нибудь значительным событием в ней было исполнение «морской» роли?
Тонкий солнечный луч настойчиво пробивается между закрывшей окно запасника кирпичной оградой и стеной соседнего дома, крошится в решетке и мимоходом ярко ложится на мрачноватое упрямое лицо. Что ж, у «Нептуна» – больше нет тайны – есть «персона Семена Тургенева», есть один из писавшихся для Преображенского дворца первых русских портретов.
Летучий голландец
Ярлыки, когда их много
Адонис из Голландии
Встреча в мастерской
Иностранные путешественники отзываются о нем с пренебрежением и плохо скрываемой неприязнью, вот только правы ли они? Известно, что Матвей Нарышкин был деятельным сторонником Петра в его борьбе за власть, участником подавления стрелецких восстаний. Вошел он и во Всешутейший собор его первым главой, сумев разобраться в замыслах внука. А поставив перед собой какую-либо цель, этот человек умел к ней идти. Только характер у Матвея Нарышкина был не из легких.
Круг кандидатов в «Нептуны» заметно сужался, но не одно это поддерживало надежду. Среди остававшихся «бояр висячих» несколько имен принадлежало так называемым шутам Петра. Среди них как-то легче, казалось, найти таинственного старика. К тому же шуты петровских лет – это совсем не так просто.
Шутка, злая издевка, острое слово – как ценили их Петр и его единомышленники, какую видели в них воспитательную силу! Под видом развлечения любая идея легче и быстрее доходила до человека, а ведь имелась в виду самая широкая аудитория, выходящая далеко за рамки придворного круга. Сколько шуму наделала в Москве в конце XVII века знаменитая свадьба шута Шанского, разыгравшаяся на глазах у целого города с участием именитого боярства, на улицах и в специально приготовленных помещениях. «В том же году, – вспоминает с характерной для тех лет краткостью один из современников, – женился шут Иван Пименов сын Шанский на сестре князя Юрья Федоровича сына Шаховского; в поезду были бояре, и окольничие, и думные, и стольники, и дьяки в мантиях, в ферезях, в горлатных шапках, также и боярыни». Трудно придумать лучший повод для пародии на феодальные обычаи и вместе с тем возможность унизить ненавистную Петру боярскую спесь.
Чтобы сохранить память об удавшихся торжествах, Петр заказывает граверу Схонебеку гравюры, на которых свадьба должна была быть запечатлена во всех ее мельчайших подробностях. Тем более что такому обороту представления, которое было сродни торжествам Всешутейшего собора, помогал сам «молодой». Шанского никак не назовешь шутом в нашем нынешнем смысле этого слова. Представитель одной из старейших дворянских фамилий, он в числе «волонтеров» в 1697–1698 годах вместе с Петром ездил учиться на Запад, был по-настоящему образован, несомненно, остроумен и хорошо понимал замыслы царя. Тем не менее живописный портрет Шанского не числился среди имущества Преображенского дворца. Петр, по-видимому, не счел его лицом достаточно важным и интересным для подобного представительства. Зато в ассамблейной зале висела «персона иноземца Выменки», формально состоявшего на должности шута в придворном штате.
Однако «принц Вимене», как называли его современники по любимому присловью – искаженному акцентом выражению «вы меня», фигура и вовсе необычная. Настоящее его имя остается загадкой, но именно он становится одним из основоположников русской политической сатиры. Сохранилась любопытная переписка Выменки с Петром, дошла до нас и составленная им сатирическая «грамотка» к польскому королю Августу II Саксонскому в связи с далеко идущими военными планами последнего. Темой шуток «принца Вимене» была только внешняя политика России, предметом сатиры – ее внешние враги. Обличие «Нептуна» слишком мало ему подходило.
А вот какая роль принадлежала двум другим шутам – Андрею Бесящему и Якову Тургеневу?
Еще в прошлом веке один из первых историков русского искусства – П. Н. Петров высказал предположение, что под именем Андрея Бесящего скрывается Андрей Матвеевич Апраксин. Был Андрей Апраксин одним из приближенных бояр брата Петра, слабоумного Иоанна Алексеевича, но состоял в дальнем родстве и с самим Петром. Сестра Апраксина, Марфа Матвеевна, была женой другого брата царя – рано умершего Федора Алексеевича. Правда, ни историк П. Н. Петров, ни последующие исследователи не заинтересовались происхождением неуважительного прозвища, трудно объяснимого в отношении человека с таким высоким положением. В связи же с преображенской серией возникал другой, еще более недоуменный вопрос: что побудило Петра повесить в ассамблейной зале портрет Андрея Апраксина, в общем достаточно далекого от его деятельности?
Снова долгие розыски и постепенно складывающийся ответ, в котором все было как будто наоборот. Да, в отличие от двух своих братьев, ближайших соратников Петра, Андрей Апраксин вначале не слишком разделял преобразовательные идеи царя. Попросту они его не занимали, а боярская привычка «тешить свой норов» постоянно приводила к столкновениям с Петром. «Вольный дух» старого боярства истреблялся царем жестоко и неуклонно.
Среди «молодецких» выходок Андрея Апраксина одна отличалась особенной бессмысленностью. В 1696 году под Филями он со своими «людьми» «смертно прибил» стольника Желябужского с сыном, а при допросе отрекся от своего поступка. Взбешенный Петр приговорил его к исключительно высокому денежному штрафу и битью кнутом. От этого последнего, позорного наказания Апраксина спасла царица Марфа, которая буквально на коленях вымолила для него прощение. Битье кнутом было заменено прозвищем Бесящей, которое оказалось увековеченным и на специально написанном портрете как предостережение и напоминание всей остальной боярской вольнице. В такой же роли одержимого Апраксин вынужден был принимать участие во всех «действах» Всешутейшего собора, выставляемый Петром на осмеяние. Чести быть «Нептуном» ему бы никто не предоставил.
По сравнению с другими преображенскими портретами портрет Якова Тургенева оказался в наилучшем положении. Забранный в свое время в Гатчину Павлом, который старательно собирал все, что было связано с памятью Петра, портрет перешел затем в Русский музей и теперь открывает залы нового русского искусства, вернее, собственно живописи.
Немолодой мужчина в широко распахнутом кафтане, подпоясанный ярким узорчатым поясом, с палкой или, может, жезлом в правой руке. Бледное, почти испитое лицо под темной полосой придерживающей волосы перевязи, усталый и недоверчивый взгляд умных темных глаз. И прямо над головой, по фону, крупной вязью старинного шрифта: «Яков Тургенев». Каталог Русского музея добавляет к этому, что портрет принадлежит кисти Ивана Одольского и написан в 1725 году.
«Извольте прислать ко мне Адольского немедленно... у вас налицо старые... уже не годятся. А потребны оные (портреты. – Н. М.) будет...» Это обрывки записки с приказом Петра, записанным его кабинет-секретарем в 1720 году.
И 1725 год. «Доношение»: «В Канцелярию от строений доносит живописец Иван Одольской, а о чем тому следуют пункты:
1
Ее императорского величества именным указом повелено мне, нижайшему, написать четыре персоны, а именно: князь папы Строева, господина Нелединского, господина Ржевского, малого Бахуса, который живет в доме ее императорского величества.2
...а на письмо помянутых персон к живописному делу надлежат потребности, которые объявлены ниже сего...»Дальше подробный список материалов.
Два архивных документа, очень давних, на первый взгляд никак не связанных друг с другом, но между ними поместилась история «шутовских портретов». Впрочем, никакой особенной истории не было.
Едва ли не в каждом очерке об искусстве тех лет упоминается о том, что любивший развлекаться Петр заказал целую серию портретов своих шутов. Большую часть заказов выполнил Иван Одольский. Имена других мастеров неизвестны.
Традиционные утверждения редко приходит в голову оспаривать, даже ставить под сомнение. С ними каждый историк искусства знаком чуть ли не со студенческой скамьи, они стали для него своего рода таблицей умножения. Кто станет на палочках складывать, сколько будет восемью восемь? Память услужливо и безотказно даст ответ прежде, чем успеешь подумать о самой возможности подобного опыта. А что, если все же попробовать чуть-чуть высвободиться из-под ига профессиональных представлений...
На первый взгляд, никакой надежды обнаружить здесь «Нептуна» не было. Но, раз обратившись к какому-нибудь произведению, всегда лучше по мере возможности закончить связанные с ним розыски. Разве угадаешь, на каком повороте архивных путей может открыться необходимая тебе подробность? В конце концов, в известных документах не фигурировало имя Якова Тургенева. Историки только строили предположения, что он подразумевался под именем Бахуса.
Итак, прежде всего первая петровская записка. Почему она касалась портретов шутов и кого из них в частности? Текст как таковой не давал оснований ни для каких безапелляционных утверждений. Его интерпретация была чисто предположительной.
С другой стороны, «Доношение» Одольского. Оно свидетельствовало о полученном заказе, и опять-таки «но». Заказ исходил не от Петра, а от Екатерины I – «ее императорского величества». Значило ли это, что Екатерина хотела завершить серию, начатую Петром, или руководствовалась совсем иной идеей?
Вопросов появлялось все больше и больше, а ответить на них было очень сложно, а подчас и вовсе невозможно, поскольку по этому периоду русской истории обращения к одним опубликованным трудам и документам совершенно недостаточно. Всякий раз нужны архивы, и дело не только в том, что они объемны, заключают многие и многие тысячи листов, – слишком трудно сориентироваться, в каком направлении в каждом отдельном случае вести поиск. Иные были учреждения, иные взаимоотношения между ними, иное взаимоподчинение. И для того чтобы правильно и возможно скорее подойти к ответу на вопросы, приходилось прежде всего обратиться к изображенному лицу.
В первой четверти XVIII века имя Якова Тургенева мне не удалось встретить ни в каких документах. Молчание о нем настолько глухо, что есть все основания считать – в это время его уже не было в живых. Зато вся юность Петра самым тесным образом связана именно с Тургеневым. Был он дьяком приказа, ведавшего «потешными», отличился в «кожуховском деле». Был он с Петром и под Азовом. Сразу после этого похода состоялась его свадьба «на дьячей жене – в шатрах, на поле, промеж сел Преображенского и Семеновского», веселое шутовское празднество, близкое к действам Всешутейшего собора.
Пожалуй, один-единственный этот эпизод и позволял дать Тургеневу имя шута, хотя и безо всякого на то действительного основания. И если внимательно всмотреться в костюм дьяка, оказывается, в руках у него не некий шутовской атрибут, а вид служившего символом военной власти жезла, который использовался в «потешных» войсках. Так не явилось ли поводом написания преображенского портрета успешное участие Тургенева в «кожуховском деле», чтобы остался он изображенным с теми знаками власти, которые были тогда ему даны?
Но существовали и иные соображения, делавшие дату написания тургеневского портрета совершенно неправдоподобной. Родившийся около 1650 года, Тургенев должен был быть в 1725 году, когда Одольский получил заказ, в возрасте не менее семидесяти пяти лет. Это считались годы более чем преклонные. Однако на портрете представлен мужчина не старый, с едва тронутой проседью бородой. Иными словами, этот холст не имел отношения к Одольскому (тем более что и подпись на нем отсутствовала!) и был писан по крайней мере тридцатью годами раньше утвердившейся за ним даты.
Но вот именно здесь, в карусели дат, документов отрицаний и утверждений, и начала проясняться загадка «Нептуна». Чтобы исключить самую возможность связи Якова Тургенева с заказом Екатерины, приходится проштудировать все списки участников Всешутейшего собора. Они сохранились в обрывках: где документ, где воспоминание современника, где случайное упоминание, но никогда Яков Тургенев не выступал в роли Бахуса.
В годы, непосредственно предшествующие царицыному заказу, в разных маскарадах и придворных развлечениях упоминается «Бахус – певчий Конон Карпов». Был Карпов личностью достаточно приметной, потому что не раз вспоминают о нем современники. Один из них и вовсе отзывается о Карпове как о редком пропойце. В рассказах о всяческих шествиях имя певчего чаще всего стоит рядом с именем «архимандрита в странном уборе, от гвардии фендриха (прапорщика. – Н. М.) Афанасия Татищева». И это лишнее доказательство, что в заказе Екатерины речь шла именно о певчем. В нескольких разъяснениях по заказу подчеркивается, какого именно Бахуса имела в виду царица – того, что живет «в доме ее императорского величества у господина Татищева». И не потому ли, что, в отличие от других участников Всешутейшего собора, был Карпов простым певчим, Екатерина не помнила его имени и ограничилась указанием роли, которую он обычно исполнял. Зато тут же рядом постоянно упоминаются и Тургенев и «Нептун». Только все дело в том, что роль бога морей долго и с неизменным успехом исполнял Тургенев Семен, тоже упоминающийся среди преображенских портретов. Значит, его имя и опустил переписчик, ограничась названием «Нептун».
Семен Тургенев... Никаких подробностей его жизни отыскать не удалось. Может, и действительно единственным сколько-нибудь значительным событием в ней было исполнение «морской» роли?
Тонкий солнечный луч настойчиво пробивается между закрывшей окно запасника кирпичной оградой и стеной соседнего дома, крошится в решетке и мимоходом ярко ложится на мрачноватое упрямое лицо. Что ж, у «Нептуна» – больше нет тайны – есть «персона Семена Тургенева», есть один из писавшихся для Преображенского дворца первых русских портретов.
Летучий голландец
Ярлыки, когда их много
Портреты были небольшие, еще больше уменьшенные замысловатыми картушами, в которых, как в резных рамах, рисовались две полуфигуры. Мужчина в превосходном темном парике, зеленом с золотым галуном небрежно распахнутом мундире, с галереей орденов и знаков отличия – и совсем юная красавица в горностаевой мантии на полных обнаженных плечах.
Живые, непринужденные повороты. Уверенный взгляд словно следящих за зрителем глаз. Легко набросанные драгоценности, волосы, ткани. Все говорило о незаурядном мастерстве и навыке художника. Вот только какого? Шедшая по овалу тех же картушей подпись была самой что ни на есть подробной, но по сути дела не раскрывала ничего: «С: de: В: F: 1721». Кем был этот «С: de: В:», написавший свои портреты в 1721 году? Русский музей не имел о нем никаких сведений.
Вряд ли художник из местных – русские мастера тех лет не имели обыкновения прибегать к латинской форме подписи, да и были известны все наперечет. Впрочем, тем более известны поименно заезжие иностранцы, ни один из которых не мог миновать контроля Посольского приказа и петровского Кабинета. Ничьи инициалы под проставленную монограмму не подходили. Не давали ответа даже специальные справочники художников-монограммистов. Мастерство таинственного «С: de: В:» ничего само по себе не могло изменить в судьбе портретов. Отнесенные к разделу так называемой Россики – работ иностранных художников в России, они тем самым лишались всякой перспективы оказаться в экспозиционных залах и в поле зрения более широкого круга исследователей. Единственным указателем для поисков оставались имена изображенных. В картуше мужского портрета жиденькие, осторожно выведенные черной краской строчки сообщали на самой высокопарной и торжественной латыни: «Григорий Федорович сиятельнейший князь Долгорукий посол священного царского величества у польского королевского величества. Подлинное изображение в лето господне 1721». В картуше женского изображения было помещено не менее подробное и тоже латинское объяснение: «Григория Федоровича сиятельнейшего князя Долгорукого супруга по рождению дочь князя Голицына. Подлинное изображение в лето господне 1721». Парные супружеские портреты слишком известных, чтобы могла быть, казалось, допущена хоть малейшая неточность лиц. Г. Ф. Долгорукий был послом Петра I при польском дворе трижды. Жена его действительно происходила из семьи Голицыных. Вот только...
Домик Петра I из Архангельска. 1702 г.
Первое и, в общем, не имевшее отношения к искусствоведческому анализу «но». Почему на подрамниках обоих портретов находились наклейки с совершенно идентичной латинской надписью? Бумага наклеек дает основание отнести ее ко второй четверти XVIII века. Тем более – в чем заключался смысл подобного повтора? Или, иначе, что служило в данном случае оригиналом и что повторением: текст ли наклейки воспроизводил надпись в картуше или... Или человеку, делавшему надпись на лицевой стороне холста, был подготовлен и прикреплен к подрамнику – чтоб не перепутать – нужный текст. Кстати, на подрамнике мужского портрета сохранился еще один приклеенный ярлык с текстом почти идентичным, но включившим на этот раз перечисление полученных Долгоруким орденов: «Григорий Федорович сиятельнейший князь Долгорукий действительный статский советник полномочный министр у его польского королевского величества орденов святого Андрея... и Белого Орла кавалер».
Итак, текст, приготовленный для кого-то – не для автора портретов. Приписать «С: de: В:» строчки в картуше трудно – слишком не вяжется их писарский, невыразительный характер с широкой, уверенной манерой живописи, слишком явно противоречит их убогое цветовое сочетание – черного с коричневым – присущему художнику чувству цвета.
Мало того. Зачем сообщать на лицевой стороне холста то, что это «С: de: В: F:» – подлинное изображение, повторяя к тому же находящуюся рядом в монограмме дату? И еще одно соображение. В 1728 году Г. Ф. Долгорукий скончался, а двумя годами позже подверглась опале вся его многочисленная родня. Вступившая на престол Анна Иоанновна вменила в вину фаворитам умершего Петра II, что «недоглядели» за императором, «не уберегли» от болезни, открывшей ей путь к власти. Предлог, само собой разумеется, значения не имел. Важно было быстро и решительно избавиться от могущественного клана. С этого времени и до прихода к власти Елизаветы Петровны Долгорукие находятся в «жестокой ссылке» в Сибири. Простое упоминание их имен грозит нешуточными карами. Мужская часть семьи подвергается вторичному следствию и в конце концов приговаривается к смертной казни, в том числе и сын Г. Ф. Долгорукого Сергей.
Портреты скорее могли сохраниться без надписей, в качестве безымянных изображений. Зато после реабилитации оставшиеся в живых члены семьи с особенным рвением обращаются к восстановлению былых заслуг своего рода. Именно тогда, в сороковых годах XVIII века, появление пояснительной надписи становилось понятным и логичным: время прошло, чины и звания забылись. Находит оправдание и надпись на женском портрете – без имени княгини, с одной ссылкой на имя мужа и ее собственную семью.
Те же роковые для Долгоруких события сказались и на семейных архивах. В документах, которые дошли до наших дней, о заказе портретов речи не было. «С: de: В:» оставался по-прежнему неуловимым.
Живые, непринужденные повороты. Уверенный взгляд словно следящих за зрителем глаз. Легко набросанные драгоценности, волосы, ткани. Все говорило о незаурядном мастерстве и навыке художника. Вот только какого? Шедшая по овалу тех же картушей подпись была самой что ни на есть подробной, но по сути дела не раскрывала ничего: «С: de: В: F: 1721». Кем был этот «С: de: В:», написавший свои портреты в 1721 году? Русский музей не имел о нем никаких сведений.
Вряд ли художник из местных – русские мастера тех лет не имели обыкновения прибегать к латинской форме подписи, да и были известны все наперечет. Впрочем, тем более известны поименно заезжие иностранцы, ни один из которых не мог миновать контроля Посольского приказа и петровского Кабинета. Ничьи инициалы под проставленную монограмму не подходили. Не давали ответа даже специальные справочники художников-монограммистов. Мастерство таинственного «С: de: В:» ничего само по себе не могло изменить в судьбе портретов. Отнесенные к разделу так называемой Россики – работ иностранных художников в России, они тем самым лишались всякой перспективы оказаться в экспозиционных залах и в поле зрения более широкого круга исследователей. Единственным указателем для поисков оставались имена изображенных. В картуше мужского портрета жиденькие, осторожно выведенные черной краской строчки сообщали на самой высокопарной и торжественной латыни: «Григорий Федорович сиятельнейший князь Долгорукий посол священного царского величества у польского королевского величества. Подлинное изображение в лето господне 1721». В картуше женского изображения было помещено не менее подробное и тоже латинское объяснение: «Григория Федоровича сиятельнейшего князя Долгорукого супруга по рождению дочь князя Голицына. Подлинное изображение в лето господне 1721». Парные супружеские портреты слишком известных, чтобы могла быть, казалось, допущена хоть малейшая неточность лиц. Г. Ф. Долгорукий был послом Петра I при польском дворе трижды. Жена его действительно происходила из семьи Голицыных. Вот только...
Домик Петра I из Архангельска. 1702 г.
Первое и, в общем, не имевшее отношения к искусствоведческому анализу «но». Почему на подрамниках обоих портретов находились наклейки с совершенно идентичной латинской надписью? Бумага наклеек дает основание отнести ее ко второй четверти XVIII века. Тем более – в чем заключался смысл подобного повтора? Или, иначе, что служило в данном случае оригиналом и что повторением: текст ли наклейки воспроизводил надпись в картуше или... Или человеку, делавшему надпись на лицевой стороне холста, был подготовлен и прикреплен к подрамнику – чтоб не перепутать – нужный текст. Кстати, на подрамнике мужского портрета сохранился еще один приклеенный ярлык с текстом почти идентичным, но включившим на этот раз перечисление полученных Долгоруким орденов: «Григорий Федорович сиятельнейший князь Долгорукий действительный статский советник полномочный министр у его польского королевского величества орденов святого Андрея... и Белого Орла кавалер».
Итак, текст, приготовленный для кого-то – не для автора портретов. Приписать «С: de: В:» строчки в картуше трудно – слишком не вяжется их писарский, невыразительный характер с широкой, уверенной манерой живописи, слишком явно противоречит их убогое цветовое сочетание – черного с коричневым – присущему художнику чувству цвета.
Мало того. Зачем сообщать на лицевой стороне холста то, что это «С: de: В: F:» – подлинное изображение, повторяя к тому же находящуюся рядом в монограмме дату? И еще одно соображение. В 1728 году Г. Ф. Долгорукий скончался, а двумя годами позже подверглась опале вся его многочисленная родня. Вступившая на престол Анна Иоанновна вменила в вину фаворитам умершего Петра II, что «недоглядели» за императором, «не уберегли» от болезни, открывшей ей путь к власти. Предлог, само собой разумеется, значения не имел. Важно было быстро и решительно избавиться от могущественного клана. С этого времени и до прихода к власти Елизаветы Петровны Долгорукие находятся в «жестокой ссылке» в Сибири. Простое упоминание их имен грозит нешуточными карами. Мужская часть семьи подвергается вторичному следствию и в конце концов приговаривается к смертной казни, в том числе и сын Г. Ф. Долгорукого Сергей.
Портреты скорее могли сохраниться без надписей, в качестве безымянных изображений. Зато после реабилитации оставшиеся в живых члены семьи с особенным рвением обращаются к восстановлению былых заслуг своего рода. Именно тогда, в сороковых годах XVIII века, появление пояснительной надписи становилось понятным и логичным: время прошло, чины и звания забылись. Находит оправдание и надпись на женском портрете – без имени княгини, с одной ссылкой на имя мужа и ее собственную семью.
Те же роковые для Долгоруких события сказались и на семейных архивах. В документах, которые дошли до наших дней, о заказе портретов речи не было. «С: de: В:» оставался по-прежнему неуловимым.
Адонис из Голландии
Такой путь поиска можно было назвать кустарным, непрофессиональным, самодеятельным и, во всяком случае, рассчитанным на собственную случайную удачу. Пересмотр музейных каталогов – всех и всяких, какие подвернутся под руку и удастся достать. Со времени издания самых полных энциклопедий и справочников проходят годы, и кто знает, какими новинками пополняются собрания музеев, главным образом не самых знаменитых, провинциальных, частных, городских. На этот раз «поиск без надежды» относительно быстро увенчался успехом. Нужная монограмма упоминалась в связи с несколькими полотнами одного из венских музеев. Ответ музея тоже не заставил себя ждать – сотрудники не сомневались в содержании монограммы: конечно, Корнелис де Брюин, знаменитый путешественник и автор им самим иллюстрированных книг об этих путешествиях, конец XVII – начало XVIII века. По счастью, обе картины характерны для мастера – пейзажи Египта, Нильской долины и пирамид. Фотография монограммы как будто совпадала с той, что стояла на портретах Долгоруких. Но пейзажист и портретист – подобное совмещение представлялось далеко не слишком убедительным и очевидным.
Рисовать и даже писать виды пытался почти каждый из путешественников тех времен. Но портреты Русского музея свидетельствовали об ином – о высоком профессионализме. Откуда он мог (и мог ли?) появиться у де Брюина – к ответу на этот вопрос логичнее всего было подойти через биографию художника-путешественника. И вот тут-то начиналось самое удивительное.
Голландия последних лет жизни Рембрандта – де Брюину было десять лет, когда великого живописца не стало. Первые уроки живописи в родной Гааге, у местного, ничем не примечательного художника. Двадцати двух лет де Брюин отправляется в долгожданную поездку на родину искусств – в Италию. Он селится в Риме, где немедленно получает прозвище Прекрасный Адонис, посещает Неаполь и неожиданно для учителя и многочисленных друзей отправляется из Ливорно в далекую и долгую поездку. Малая Азия, Египет, острова Греческого архипелага – в конечном счете де Брюин мог потратить на них значительно больше времени. Но он словно торопится вернуться, оказаться в Италии, снова заняться живописью – на этот раз в Венеции в мастерской пользовавшегося большим успехом Карло Лотти.
Восемь лет в Венеции – сначала учеником, потом помощником модного мастера, наконец, обладателем самостоятельной мастерской. Де Брюин по-прежнему хорош собой, а его воспитание – «любезность» – тем более привлекает к нему знатных дам. У него нет недостатка в заказах и посетителях, которые рады послушать занимательные рассказы о дальних странах, посостязаться с хозяином в остроумии, при случае приобрести какую-нибудь работу. Рассказов и впечатлений де Брюину, несомненно, должно хватить до конца его дней, и кто бы мог подумать, что он решится так неожиданно прервать удачно складывавшуюся венецианскую жизнь. Ветер странствий – он снова коснется беспокойного Адониса. Впрочем, Адонис – это в прошлом. Новое, более соответствовавшее прожитым годам прозвище назвало сорокалетнего де Брюина Летучим голландцем. От давних лет остались длинное с тонкими чертами лицо, широкий разлет бровей, «водопад» рассыпающихся по плечам по-прежнему пышных кудрей и смелый взгляд умных глаз. Де Брюин возвращается в родную Гаагу, чтобы на пять лет запереться от мира, отдавшись работе над книгой о своем давнем путешествии. Художнику уже сорок шесть лет, когда в Дельфте выходит его сочинение, снабженное двумястами его собственных гравированных рисунков. Успех издания превосходит все ожидания. Первый географический бестселлер, переведенный едва ли не на все европейские языки.
В эпоху великих путешественников де Брюин оказывается одним из самых замечательных, потому что без экспедиции и кораблей, без помощников и снаряжения не просто посещает мало знакомые европейцам места. Он изучает и делает доступными для чтения все увиденные им уголки. Своими рисунками, гравюрами, дополненными обстоятельным, неторопливым и удивительно красочным рассказом, де Брюин показывает многие диковинки и достопримечательности далекой страны. Посмотрите, вот как все это было, как это выглядит, послушайте, каким представляется воображению, опыту и уму путешественника. Де Брюин похож и совершенно не похож на своих собратьев по мастерству. Похож профессиональной выучкой, не похож по характеру интереса к окружающему. В нем непонятным образом сочетаются несомненный талант живописца, скрупулезная объективность ученого и неистребимое любопытство простого бюргера, для которого каждая подробность обыденного уклада дороже всяких обобщающих выводов и философствований.
Рисовать и даже писать виды пытался почти каждый из путешественников тех времен. Но портреты Русского музея свидетельствовали об ином – о высоком профессионализме. Откуда он мог (и мог ли?) появиться у де Брюина – к ответу на этот вопрос логичнее всего было подойти через биографию художника-путешественника. И вот тут-то начиналось самое удивительное.
Голландия последних лет жизни Рембрандта – де Брюину было десять лет, когда великого живописца не стало. Первые уроки живописи в родной Гааге, у местного, ничем не примечательного художника. Двадцати двух лет де Брюин отправляется в долгожданную поездку на родину искусств – в Италию. Он селится в Риме, где немедленно получает прозвище Прекрасный Адонис, посещает Неаполь и неожиданно для учителя и многочисленных друзей отправляется из Ливорно в далекую и долгую поездку. Малая Азия, Египет, острова Греческого архипелага – в конечном счете де Брюин мог потратить на них значительно больше времени. Но он словно торопится вернуться, оказаться в Италии, снова заняться живописью – на этот раз в Венеции в мастерской пользовавшегося большим успехом Карло Лотти.
Восемь лет в Венеции – сначала учеником, потом помощником модного мастера, наконец, обладателем самостоятельной мастерской. Де Брюин по-прежнему хорош собой, а его воспитание – «любезность» – тем более привлекает к нему знатных дам. У него нет недостатка в заказах и посетителях, которые рады послушать занимательные рассказы о дальних странах, посостязаться с хозяином в остроумии, при случае приобрести какую-нибудь работу. Рассказов и впечатлений де Брюину, несомненно, должно хватить до конца его дней, и кто бы мог подумать, что он решится так неожиданно прервать удачно складывавшуюся венецианскую жизнь. Ветер странствий – он снова коснется беспокойного Адониса. Впрочем, Адонис – это в прошлом. Новое, более соответствовавшее прожитым годам прозвище назвало сорокалетнего де Брюина Летучим голландцем. От давних лет остались длинное с тонкими чертами лицо, широкий разлет бровей, «водопад» рассыпающихся по плечам по-прежнему пышных кудрей и смелый взгляд умных глаз. Де Брюин возвращается в родную Гаагу, чтобы на пять лет запереться от мира, отдавшись работе над книгой о своем давнем путешествии. Художнику уже сорок шесть лет, когда в Дельфте выходит его сочинение, снабженное двумястами его собственных гравированных рисунков. Успех издания превосходит все ожидания. Первый географический бестселлер, переведенный едва ли не на все европейские языки.
В эпоху великих путешественников де Брюин оказывается одним из самых замечательных, потому что без экспедиции и кораблей, без помощников и снаряжения не просто посещает мало знакомые европейцам места. Он изучает и делает доступными для чтения все увиденные им уголки. Своими рисунками, гравюрами, дополненными обстоятельным, неторопливым и удивительно красочным рассказом, де Брюин показывает многие диковинки и достопримечательности далекой страны. Посмотрите, вот как все это было, как это выглядит, послушайте, каким представляется воображению, опыту и уму путешественника. Де Брюин похож и совершенно не похож на своих собратьев по мастерству. Похож профессиональной выучкой, не похож по характеру интереса к окружающему. В нем непонятным образом сочетаются несомненный талант живописца, скрупулезная объективность ученого и неистребимое любопытство простого бюргера, для которого каждая подробность обыденного уклада дороже всяких обобщающих выводов и философствований.
Встреча в мастерской
Если по-настоящему разобраться, все началось с Лондона, с пустоватой и мрачной мастерской модного портретиста Георга Кнеллера.
Шел 1697 год. Де Брюин только что закончил свою первую книгу. Кнеллер не мог не написать портрет новой знаменитости, тем более он – старый друг путешественника. В мастерской приятеля де Брюин увидел только что законченный другой портрет – вороненые латы, пышный разворот бархатной мантии, лавровый венок и поле боя за спиной. Под именем корабельного десятника Михайлова, как называл себя написанный Кнеллером незнакомец, скрывался таинственный русский царь Петр I. Уже больше года колесил он по Европе в составе так называемого Великого посольства. Десятки русских дипломатов, двести пятьдесят человек свиты, целый список государств и монархов, с которыми предстояло добиться прочного союза против оттоманской Порты, и «волонтеры» – «охотники». Они были для Петра едва ли не самым интересным – русская молодежь, разъезжавшаяся по Европе учиться самым разнообразным профессиям. Ему самому хотелось научиться сразу и всему.
Шел 1697 год. Де Брюин только что закончил свою первую книгу. Кнеллер не мог не написать портрет новой знаменитости, тем более он – старый друг путешественника. В мастерской приятеля де Брюин увидел только что законченный другой портрет – вороненые латы, пышный разворот бархатной мантии, лавровый венок и поле боя за спиной. Под именем корабельного десятника Михайлова, как называл себя написанный Кнеллером незнакомец, скрывался таинственный русский царь Петр I. Уже больше года колесил он по Европе в составе так называемого Великого посольства. Десятки русских дипломатов, двести пятьдесят человек свиты, целый список государств и монархов, с которыми предстояло добиться прочного союза против оттоманской Порты, и «волонтеры» – «охотники». Они были для Петра едва ли не самым интересным – русская молодежь, разъезжавшаяся по Европе учиться самым разнообразным профессиям. Ему самому хотелось научиться сразу и всему.