Страница:
Снова темпераментные и не менее категоричные возражения музыковедов: известно, что в таком составе симфонический оркестр появился только в конце XVIII века. Откуда он взялся в 1730 году, из кого состоял и, наконец, где мог выступать? При такой численности речи не могло быть о простом сопровождении танцевальных вечеров. Вопросы сыпались со всех сторон, и внутренне я чувствовала, что обязана на них ответить. В конце концов, всегда чувствуешь особую ответственность за найденный тобой документ, свое нежданное-негаданное детище.
Ничто не свидетельствовало о массовом приезде музыкантов из-за рубежа. Наоборот, исторические обстоятельства складывались так, что подобных приглашений попросту не могло быть.
А эпоха, к которой приходилось обратиться, была действительно нелегкой. Тут уже не столько архивы, сколько труды историков должны были помочь восстановить мозаику тех далеких лет. И где, как не в нашей московской Исторической библиотеке, можно так полно и отрешенно уйти в любую эпоху, где открывают дверь в соседнюю комнату: шаг – и ты в другом мире.
Темноватые залы – какие окна могут помочь в тесной толчее старых переулков, коридоры, давно уступившие натиску ширящихся картотек каталога, и настроение: уверенное, легкое, рабочее. Трудно сказать, откуда оно. От сосредоточенно-внимательных сотрудниц, уютных столов, книг, среди которых нет-нет да мелькнут авторские автографы, росчерки всех известных историков, экслибрисы самых известных частных научных библиотек. «С чем вы сегодня? Новая тема? Чудесно!» – и через полчаса на столе первые тома со спасительной алой наклейкой «Срочно». А потом бесконечные советы («Помнится, кто-то из наших обрабатывал что-то подобное»), все новые и новые лица – библиографы, сотрудники отдела редкой книги, даже отделов хранения и комплектования – и книги, книги без счета, по одному смутному предположению, что могут оказаться вам полезными.
Императрица Елизавета Петровна
Первые годы после смерти Петра. Все смешалось тогда вокруг русского престола. Недолгое правление Екатерины I стало царствованием Меншикова, откровенно и безудержно забиравшего власть. Еще, еще немного и... Правление малолетнего сына царевича Алексея – Петра II должно было помочь сделать последний шаг: старшая дочь Меншикова Мария объявляется невестой императора. Не беда, что невеста – взрослая девушка, а жениху нет и тринадцати, – царская корона все оправдает и покроет.
Но то, что мерещилось полной победой, почти сразу обернулось поражением. Некогда самим Меншиковым приставленный к коронованному мальчишке воспитателем глупый и заносчивый А. Г. Долгоруков неожиданно прибирает императора к рукам. Многочисленная и склочная долгоруковская родня стеной окружает царя. Сын Долгорукова Иван становится довереннейшим товарищем Петра II во всех его необузданных выходках и затеях, дочь Екатерина провозглашается ни много ни мало государыней-невестой. Меншиковых отправляют в ссылку в Березов. Только как было предвидеть торжествующим Долгоруковым, что в самом скором времени их ждет тот же Березов, еще более жестокая ссылка и после девятилетнего заключения смертная казнь.
Грандиозной панорамой развертывается декорация Д. Валериани к поставленной в Москве в 1744 году опере «Селевк».
Во всех этих придворных перипетиях единственно важным для меня было то, что царский двор не только снова оказался в Москве, вернув ей уже начавшее забываться оживление столичной жизни, но и остался здесь на пять с лишним лет начиная с 1727 года. Сначала имелась в виду коронация Петра II – коронационные торжества всегда происходили в Кремле. Потом долгоруковское влияние привело к решению мальчишки-императора не расставаться со старой столицей. Единственный лично им изданный указ угрожал смертной казнью за самый разговор о возможности возвращения двора в Петербург. Бесконечные развлечения и охоты в подмосковных долгоруковских деревнях, простота жизни и свобода от придворного этикета – все представлялось подростку слишком привлекательным. Но заниматься строительством, благоустройством города, какими бы то ни было капитальными сооружениями еще некому и незачем.
Петр II исчез с престола так же быстро, как и появился. В последних числах ноября 1729 года от его лица торжественно объявляется о предстоящем бракосочетании императора с Екатериной Долгоруковой, а 18 января 1730 года он лежит в гробу, забытый и никому не нужный. Даже похороны его зависят от того, кто следующим перехватит императорскую корону. «Еще раз говорю, что все непостоянства мира нельзя сравнить с непостоянствами русского двора», – замечает в эти дни в одном из своих донесений саксонско-польский посланник Лефорт.
Замещение престола представлялось тем более сложным, что прямого наследника не существовало. Добрых полдюжины претендентов обладали, в общем, одинаковыми правами, не имея друг перед другом никаких особенных преимуществ. И чем больше появлялось возможных правителей, тем сильнее дробились политические группировки, строя самые различные планы в отношении своих кандидатов. Не оставались в стороне и иностранные державы.
Выбирали царя члены Верховного тайного совета, восемь человек, искавших не правителя и политического деятеля, а возможности утвердить свое положение и участие в управлении государством, в конечном счете собственную власть. Несгибаемая, не знавшая возражений воля Петра была им так же враждебна, как разгул самодурства Меншикова или деспотия временных фаворитов при Петре II. Интересы страны не принимались в расчет. Отпал внук Петра I: опасались, что в русские дела начнет вмешиваться его отец, герцог Голштинский. Отпала Елизавета Петровна – сторонники Петра и продолжения его линии были слишком ослаблены. Отпала Екатерина Иоанновна, старшая племянница Петра, – из-за «неукротимого нрава», ее сестра Прасковья – из-за того, что ретиво рвался к власти «необъявленный», то есть официально не признанный, супруг Прасковьи Иван Дмитриев-Мамонов. И если выбор останавливается на сидевшей в Курляндии, давным-давно овдовевшей Анне Иоанновне, то прежде всего потому, что она казалась самой безропотной и безликой. Казалась! Но как редко в истории оправдываются самые «безошибочные», всесторонне продуманные прогнозы!
Обыкновенный бухгалтерский отчетный документ – сохранившаяся в архиве книга расходов – рассказывает, как лихорадочно стремилась стареющая женщина наверстать упущенное. Ткани, меха, драгоценности, лошади, фантастические кареты, мебель, посуда, зеркала – всех сокровищ московских дворцов мало, чтобы заполнить один, ее собственный, для нее одной выстроенный Анненгоф. Растрелли ставит дворец в Кремле рядом с незаконченным Арсеналом. Царица недовольна. Анненгоф (благо, деревянный) разбирают и переносят в Лефортово. Там красивей, привольней, можно разбить настоящий сад. Ничто уже не напоминает о нищем прошлом. Но вот выписать из-за рубежа целый оркестр – это куда сложнее. Нужны предварительные переговоры, контракты, переезд – короче, время. Придворный штат в девяносто музыкантов утверждается слишком быстро. К тому же нет никаких свидетельств о специальных затратах, с которыми всегда был связан приезд иностранцев. Значит, в основном свои, во всяком случае, уже жившие в России музыканты. И действительно, многие имена знакомы по петровскому оркестру, по материалам более ранних лет.
Нет, Анна Иоанновна спешила выписать не оркестр – он уже был, – а композиторов, дирижеров, отдельных виртуозов и театральную труппу. В этом пестром составе, приехавшем в Москву почти сразу после вступления новой царицы на престол, были и актеры итальянской Комедии масок, и композитор Дж. А. Ристори, одновременно дирижировавший оркестром, и ученик прославленного Вивальди скрипач Верокайи, известный, впрочем, и своими музыкальными сочинениями. Документы не оставляют никаких сомнений: гостей торопили с приездом, а по приезде тут же начались выступления.
И снова неотвязный вопрос: где? Во дворце? Об этом нет никаких упоминаний. Да и зачем тогда было впервые вводить в Москве уличное освещение: устанавливать фонари, а где их не хватало, в обязательном порядке выставлять на окнах плошки, зажигать которые требовалось лишь в дни спектаклей. Значит, спектакли привлекали не одних только избранных, значит, были они опять-таки спектаклями для москвичей. Тогда, может быть, они проходили в «Комедийной хоромине»? Вдруг ее все-таки не разобрали, починили, доделали, хоть и прошла с первого распоряжения о разборке четверть века? И вот тогда-то впервые встала передо мной загадка театра на Красной площади.
Историки не знали о существовании большого симфонического оркестра, но они знали об увлечении Анны Иоанновны театром, о существовании при ней театра. Поэтому вопрос о помещении, в котором давались представления, обсуждался особенно оживленно. От его решения зависел вывод, был ли театр тех лет закрытым, собственно придворным, или общедоступным, московским в самом широком смысле этого слова. Тем не менее известные документальные свидетельства были настолько разрозненными и неполными, что исследователи предпочли, не вдаваясь в подробности, ограничиться одними предположениями. Некоторые замечали, что, возможно, такой театр и существовал, другие – что его не было, третьи – что быть-то был, но, оставленный недостроенным, никогда практически не использовался, и уж совсем непонятно, когда и каким образом бесследно исчез.
Как нет двух свидетелей, выносящих одинаковое впечатление от увиденного, так не найти и двух историков, совершенно одинаково воспринимающих и трактующих то или иное событие прошлого. Для каждого взгляда, каждого аналитического метода оно раскрывается иными сторонами, иными гранями, в новых взаимосвязях, рождает неожиданные аналогии, а подчас и выводы. Если же к этому прибавить различный объем знаний, приобретаемых каждым исследователем в одиночку, на им одним разведанных путях и тропинках, о полном единомыслии и вовсе не приходится говорить. А здесь?
Попробуем руководствоваться логикой. Известен указ о разборке «Комедийной хоромины». Известно, что его начали осуществлять. Если даже по каким-либо причинам работы были приостановлены, маловероятно, что полуразобранное и к тому же не ремонтировавшееся деревянное здание могло просуществовать еще четверть века и быть пригодным для пользования. С другой стороны, нет никаких свидетельств, что Петр I предпринял новое подобное же строительство в Москве. Наоборот, указ 1714 года, запрещавший строительство каменных зданий во всем государстве, не исключая и старой столицы, лишний раз подчеркивал, что все внимание, средства, исполнительские силы были направлены на застройку Петербурга. К тому же во время своих достаточно частых приездов в Москву Петр явно нашел бы повод использовать театральное помещение. Однако с уверенностью можно сказать, что этого ни разу не произошло. Остается единственный вывод: «Комедийная хоромина» перестала существовать сразу же после 1707 года.
...Даже не все историки искусства знают о существовании этого отдела в путанице переходов, перегороженных залов, узких лестниц и тяжелых, зашитых металлом дверей Государственного исторического музея. Отдел рукописей очень необычен и разнороден по своему составу. Сюда поступали не фонды учреждений, а коллекции частных лиц, интересовавшихся самыми различными вопросами. Поэтому здесь можно найти и письма художника А. Г. Венецианова, и грамоты монастырей XVI века, и документы о декабристах, и единственное в своем роде собрание – архив историка Москвы Ивана Егоровича Забелина. В архиве Забелина копии документов, выкопировки планов земельных участков, домовладений, заметки, связанные с отдельными частями города, кварталами, улицами, домами, с самых ранних времен до XIX столетия – и все это строго проверено и продумано талантливым, широко эрудированным исследователем. Чему-чему, а выводам Забелина и по сей день можно верить.
Декорации Д. Валериани раскрывали аллегорический смысл оперного пролога «Россия в печали паки обрадованная»: здание, которое начал возводить Петр I, должна окончить его дочь, Елизавета Петровна.
Среди бесшумно, но безостановочно распахивающихся дверей (проход в хранение через читальный зал), в ярком свете резких, никогда не гаснущих высоко под потолком ламп – окна упираются в камень кремлевской стены, – над бесконечным дубовым столом, одним на всех занимающихся, невольно ждешь дел, как приговора: есть или нет?
Что ж, приговор действительно был. Он подтверждал мою правоту, но и не радовал: Забелину никогда не попадались указания о строительстве какого бы то ни было театра в Москве до воцарения Анны Иоанновны. Оставалось возвращаться в Архив древних актов и пересматривать материалы, связанные с новой царицей.
Ничего не говорят именные указы Анны. Многие из них немедленно направлялись в соответствующие ведомства для исполнения, а общего их учета еще не велось. Но надо пойти по этому ведомственному пути, правда, больше надеясь на счастливый случай.
И вот в материалах позднейших лет, которые сохранились в так называемой Гофинтендантской конторе, мне попалась ссылка на некогда существовавшее распоряжение Анны: «В прошлом 1730-м году ее императорское величество изволила указать построить комедиантской дом по чертежу на красной площади на том же месте, где был комедиантской дом прежде, и чтоб к строению того дома леса и протчее припасы подрядом или покупкою исправлять також и плотников подрядить без замедления, дабы тот дом построен быть мог в скорости». Итак, распоряжение о строительстве театра на Красной площади существовало, причем о строительстве ускоренном.
Дальнейшее направление поиска могло подсказать имя придворного архитектора. Весьма вероятно, что еще не освоившаяся со своим положением Анна обратилась именно к нему. Почти сразу по своем приходе к власти она назначает придворным архитектором В. В. Растрелли. Это имя, окруженное впоследствии ореолом славы, знали тогда немногие: Растрелли был начинающим зодчим. Правда, некоторые его биографы считают, что Растрелли начал строить в Петербурге еще в 1720-х годах. Но такое предположение пока никакими фактами не подтверждено. Главное – в длиннейшем списке его работ театр на Красной площади не назван, хотя первые из известных построек Растрелли относятся именно к этому времени.
И тем не менее логически выведенное предположение оказывается верным. Передо мной строительные документы, наряды на рабочую силу, материалы, отчеты о проделанной работе – вся сложная документация строителя. Здесь уже все ясно. Именно Растрелли стал по распоряжению Анны Иоанновны автором проекта театра на Красной площади, он же и осуществлял строительство его «с великим поспешением». А быстро строить русские умели. В течение того же года Растрелли построил в Кремле Анненгоф, разработал проект реконструкции старого Головинского дворца в Лефортове, сада на Яузе и перенес сюда Анненгоф.
Значит, еще одна страница в истории загадочного театра и... самое первое, никому еще не известное сооружение Растрелли! Для потомков оно сохранилось только на бумаге, и архивы совсем не торопились рассказать о нем. Документ за документом, лист за листом, год за годом из отдельных указаний, распоряжений, уточнений и описаний постепенно, как из предрассветной мглы, начинало вырастать здание на крутом склоне Красной площади, как раз там, где расположился сейчас Исторический музей.
Высокий цоколь, деревянные стены, перехваченные поясами широких, в густо зарешеченных рамах окон, гибкие изломы кровли. Парадный вход с площади – двойная лестница, двери, увеличенные огромным окном над ними.
Театральные фасады не отличались сложностью отделки. Главным было удобство и возможность быстро освободить зал на случай пожара. Не задумываясь над тем, как это скажется на внешнем виде здания, тот же Растрелли мог отдать распоряжение: «При оперном доме для пожарного случаю: от чего боже сохрани: зделать снаружи вкруг оного дому неприкрытую галерею с пристойными входами и выходами, дабы чрез означенную галерею комуникация была во все ложи...»
Парадный вход... Разбегающаяся в две стороны лестница и сразу, без такого привычного для нас фойе и подсобных помещений, зрительный зал – «комедия», как его называли в отличие от сцены – собственно «театра». Ширь зала казалась необъятной. Ее не нарушали ни ряды кресел – стулья в партер вносили только на время представления и то в сравнительно небольшом количестве, остальные зрители смотрели отсюда спектакль стоя, – ни даже занавес: сцена его не имела.
Да, этот зал не сравнить с петровской «Комедийной хороминой»: почти 2 тысячи квадратных метров вместо 700, партер, приподнятый на затейливых резных колонках, бельэтаж и ярус, соединенные между собой множеством открытых резных лестниц – опять соображения удобства и «пожарного случаю». Трем тысячам зрителей – современники Растрелли уверенно называют это число – об особенных удобствах думать не приходилось. Если в партере еще можно было рассчитывать на обитый по последней моде кожей стул, то первоначально спроектированные ложи почти сразу пришлось разобрать. На сплошных, в несколько рядов лавках удавалось рассадить гораздо больше людей. Дощатые полы в спешке только частично затянули сукном. Так считалось красивее, а главное, можно было хоть немного приглушить бесконечно повторявшееся гулкое эхо сотен шагов. Со временем станет обязательным покрывать театральные полы и вовсе войлоком.
В зале было прохладно, временами просто холодно. Высокий цоколь, отличавший театр от всех остальных московских построек, скрывал в себе целую котельную. Множество раскаленных чуть не докрасна печей по специальной системе труб подавали в зал горячий воздух. Но для такого огромного помещения этого явно не хватало. Множество открывавшихся прямо на улицу дверей, большие окна, плохо проконопаченные стены не удерживали тепло. Одни актеры имели возможность забегать погреться в своих уборных, где были поставлены обыкновенные печи. Зато с лихвой хватало света. Многорожковые деревянные люстры – «паникадила» – зажигались перед представлением и горели до самого конца. Гасить и снова зажигать их при переполненном зале не представлялось возможным. Смена декораций, приход и уход исполнителей происходили на глазах всего зала. Но разве это имело какое-нибудь значение по сравнению с тем, чем жила сцена – музыка, пение, танец, игра драматических актеров, а рядом мир обязательных фантастических превращений!
...Архив – это всегда путешествие в страну незнаемого. Это всегда открытие, большее или меньшее, принципиальное или маловажное. Но если задать себе вопрос, чему прежде всего надо учиться в архивной работе, придется ответить – придирчивости, въедливости, вниманию к каждому слову, к тому, как ты это слово прочел и понял. Один пропущенный усталыми глазами оборот зачастую стоит томов документов и логических построений. Такая дисциплина появляется не сразу. Вначале охватывает отчаяние – от количества листов, которые надо пересмотреть, от того, что в просмотренных кипах документов нужных сведений все еще нет, что времени вообще не хватит и поиск останется незавершенным. И все же быть неутомимым в недоверии к себе – почти девиз и, во всяком случае, непререкаемый закон научной работы.
Вот и здесь один из моих предшественников по теме столкнулся с подробностью, которая показалась ему достаточной, чтобы утверждать, будто представления в театре на Красной площади так и не начались: отсутствие пола на сцене. Опись 1735 года специально оговаривала это обстоятельство. Убедительно? Пожалуй. Но вот полное опровержение поспешно сделанных выводов: в той же описи через полтора десятка листов есть строчка: «В погребе доски и полы от театра».
Дело в том, что по каждой опере или балету специальное либретто составлялось «машинных дел мастером». Был он в те годы и постановщиком, и декоратором, и инженером. Сконструированные им «машины» спускали героев с облаков, поглощали в преисподнюю, делали невидимыми, короче, занимались чудесами, и все это при отсутствии занавеса, на сцене, полностью открытой взглядам зрителей. Громоздкие, требовавшие для своего сооружения множество брусьев, досок, канатов, проволоки «машины» служили каждая только для одной постановки, а потом разбирались. Монтировалась «машина» в подвальном этаже, выводилась на уровень сцены, и к ней подводился со всех сторон съемный, составлявшийся из отдельных щитов пол. После снятия постановки разбиралась «машина», разбирался и тщательно прятался в кладовые пол, как одна из наиболее ценных частей театрального имущества. Значит, отсутствие пола было особенностью устройства сцены тех лет. Кстати, вместе с полом хранились и медные печные вьюшки со всего здания – на всякий случай, чтобы не пропали. А ведь убирать их после спектаклей тоже было не слишком легкой – докучливой работой!
Итак, как же выглядела сцена театра на Красной площади? «Машина». Совсем немного декораций – задник, пара расписанных боковых кулис – «тынков». С никогда не гаснущим в зале светом слабо спорят прародители нынешних софитов – узкие жестяные ящики с зажженными в них плошками или свечами. Прикрытые от зала бумажными экранами, ящики размещаются вдоль рампы, у задника, прямо посередине сцены – в местах, где разыгрываются главные эпизоды. Почти нет бутафории, зато костюмы не могут не поразить воображение зрителей.
В свое время перед открытием «Комедийной хоромины» Петр потребовал, чтобы Кунст делал все костюмы из самых дорогих тканей, и напрасно антрепренер доказывал, что никакая парча или шелк не дадут нужного эффекта на сцене. Костюмы 1730-х годов – это фантастическая смесь самых дорогих и грошовых материалов с множеством мишуры, блесток, бахромы и цветного шитья. Тут и «кафтан атласной желтой, вышитой разными шелковыми цветами и битными (аппликативными) фигурами, вокруг и по подолу бахрома широкая и узкой черной бархат, а рукава штофные белые мишурные з блесками, подложен крашениною», и «кафтанчик гребецкой крашенинной росписанной, рукава и полы красные стамедные (род ткани. – Н. М.), обложен позументом белым широким и средним», и «манта отласная голубая выкладена широким мишурным позументом и блесками и мишурными белыми большими и малыми свесками и вокруг бахрома белая, подложена белою тафтою», и «передник отласной лазоревой, вышитой фигурами желтыми мишурными, подол такой же с бахромою узкой, с лентами шелковыми желтыми, подложен крашениною». Все это предназначалось для солистов – певцов и танцовщиков. Принимавший участие в спектаклях хор оставался в своей обычной одежде.
Кстати, о хоре. Состоял он ни много ни мало из придворных церковных певчих! Европейские гастролеры менялись почти каждый сезон, певчие в театральном хоре оставались те же самые. Еще со времен Петра собственно церковное пение совмещалось для них с пением светским, русским и западноевропейским. И это двойное умение отмечалось соответственно особыми окладами как среди взрослых исполнителей, так и среди мальчиков, заменявших женскую половину хора.
Пожелтевшие страницы дел кипели жизнью будничной, деловитой и какой же непохожей на жизнь наших дней! Лошади – ведь приезжали чаще всего на лошадях – где их привязать, да притом так, чтобы деревянный гулкий театр не отдавался звоном копыт, ржанием, скрипом сотен колес? Для ямщиков рубились избы – не мерзнуть же им под открытым небом! А «поблизости к тем избам сделать надолбы с перегородкою, как против дворца зделано, дабы во время случающихся в том доме действиев госпоцкие лошади с санми и коретами за ту перегородку заезжали и там стояли, чтоб во время того действия оные лошади отнюдь близко того дому не стояли и от того шуму и крику нимало слышно не было, а для темных ночей при вышеписанной перегородке на столбах поставить фонари, чтоб во оные темные ночи для свету огонь в них содержан быть мог», – говорилось в других документах.
И театр открылся. Строители еще теряли счет доделкам. Надо было обить по тогдашней моде стены грунтованным холстом и холст покрасить или расписать. На потолке не хватало обязательного украшения – плафона. Не решился вопрос со сколько-нибудь удобными или хотя бы прочными сиденьями. Но уже первых гастролеров сменили новые. В следующем сезоне москвичи услышали известного дирижера и композитора Арайи, композитора и скрипача Мадониса, сочинившего первые произведения на темы русских народных песен. Каждое представление складывалось из интермедии Комедии масок – Арлекин, Панталоне, Коломбина, оперы и небольшого балета, между которыми исполнял отдельные номера оркестр. Спектакли шли долго, затягивались допоздна, и поэтому так важно было следить за освещением улиц, чтобы облегчить первым московским театралам возвращение домой.
Переезд двора в Петербург многое изменил в положении театра. Анна Иоанновна увлеклась петербургским строительством и неохотно давала деньги на далекую московскую стройку, где теперь она могла видеть спектакли время от времени, оказавшись наездом в старой столице. Заваленный новыми заказами, Растрелли тоже не мог уделять театру на Красной площади достаточно времени. Достройка шла медленно, с постоянными остановками – пока рапорт о сделанном дойдет до Петербурга, а оттуда придет соответствующее распоряжение. «Обождать, пока будет архитектор, дабы без него чего худо не было», «Без архитектора оную работу показывать некому» – такими и похожими резолюциями местного начальства начинают пестреть строительные документы. А тут, кроме того, все острее вставал вопрос о текущем ремонте.
Ничто не свидетельствовало о массовом приезде музыкантов из-за рубежа. Наоборот, исторические обстоятельства складывались так, что подобных приглашений попросту не могло быть.
А эпоха, к которой приходилось обратиться, была действительно нелегкой. Тут уже не столько архивы, сколько труды историков должны были помочь восстановить мозаику тех далеких лет. И где, как не в нашей московской Исторической библиотеке, можно так полно и отрешенно уйти в любую эпоху, где открывают дверь в соседнюю комнату: шаг – и ты в другом мире.
Темноватые залы – какие окна могут помочь в тесной толчее старых переулков, коридоры, давно уступившие натиску ширящихся картотек каталога, и настроение: уверенное, легкое, рабочее. Трудно сказать, откуда оно. От сосредоточенно-внимательных сотрудниц, уютных столов, книг, среди которых нет-нет да мелькнут авторские автографы, росчерки всех известных историков, экслибрисы самых известных частных научных библиотек. «С чем вы сегодня? Новая тема? Чудесно!» – и через полчаса на столе первые тома со спасительной алой наклейкой «Срочно». А потом бесконечные советы («Помнится, кто-то из наших обрабатывал что-то подобное»), все новые и новые лица – библиографы, сотрудники отдела редкой книги, даже отделов хранения и комплектования – и книги, книги без счета, по одному смутному предположению, что могут оказаться вам полезными.
Первые годы после смерти Петра. Все смешалось тогда вокруг русского престола. Недолгое правление Екатерины I стало царствованием Меншикова, откровенно и безудержно забиравшего власть. Еще, еще немного и... Правление малолетнего сына царевича Алексея – Петра II должно было помочь сделать последний шаг: старшая дочь Меншикова Мария объявляется невестой императора. Не беда, что невеста – взрослая девушка, а жениху нет и тринадцати, – царская корона все оправдает и покроет.
Но то, что мерещилось полной победой, почти сразу обернулось поражением. Некогда самим Меншиковым приставленный к коронованному мальчишке воспитателем глупый и заносчивый А. Г. Долгоруков неожиданно прибирает императора к рукам. Многочисленная и склочная долгоруковская родня стеной окружает царя. Сын Долгорукова Иван становится довереннейшим товарищем Петра II во всех его необузданных выходках и затеях, дочь Екатерина провозглашается ни много ни мало государыней-невестой. Меншиковых отправляют в ссылку в Березов. Только как было предвидеть торжествующим Долгоруковым, что в самом скором времени их ждет тот же Березов, еще более жестокая ссылка и после девятилетнего заключения смертная казнь.
Грандиозной панорамой развертывается декорация Д. Валериани к поставленной в Москве в 1744 году опере «Селевк».
Во всех этих придворных перипетиях единственно важным для меня было то, что царский двор не только снова оказался в Москве, вернув ей уже начавшее забываться оживление столичной жизни, но и остался здесь на пять с лишним лет начиная с 1727 года. Сначала имелась в виду коронация Петра II – коронационные торжества всегда происходили в Кремле. Потом долгоруковское влияние привело к решению мальчишки-императора не расставаться со старой столицей. Единственный лично им изданный указ угрожал смертной казнью за самый разговор о возможности возвращения двора в Петербург. Бесконечные развлечения и охоты в подмосковных долгоруковских деревнях, простота жизни и свобода от придворного этикета – все представлялось подростку слишком привлекательным. Но заниматься строительством, благоустройством города, какими бы то ни было капитальными сооружениями еще некому и незачем.
Петр II исчез с престола так же быстро, как и появился. В последних числах ноября 1729 года от его лица торжественно объявляется о предстоящем бракосочетании императора с Екатериной Долгоруковой, а 18 января 1730 года он лежит в гробу, забытый и никому не нужный. Даже похороны его зависят от того, кто следующим перехватит императорскую корону. «Еще раз говорю, что все непостоянства мира нельзя сравнить с непостоянствами русского двора», – замечает в эти дни в одном из своих донесений саксонско-польский посланник Лефорт.
Замещение престола представлялось тем более сложным, что прямого наследника не существовало. Добрых полдюжины претендентов обладали, в общем, одинаковыми правами, не имея друг перед другом никаких особенных преимуществ. И чем больше появлялось возможных правителей, тем сильнее дробились политические группировки, строя самые различные планы в отношении своих кандидатов. Не оставались в стороне и иностранные державы.
Выбирали царя члены Верховного тайного совета, восемь человек, искавших не правителя и политического деятеля, а возможности утвердить свое положение и участие в управлении государством, в конечном счете собственную власть. Несгибаемая, не знавшая возражений воля Петра была им так же враждебна, как разгул самодурства Меншикова или деспотия временных фаворитов при Петре II. Интересы страны не принимались в расчет. Отпал внук Петра I: опасались, что в русские дела начнет вмешиваться его отец, герцог Голштинский. Отпала Елизавета Петровна – сторонники Петра и продолжения его линии были слишком ослаблены. Отпала Екатерина Иоанновна, старшая племянница Петра, – из-за «неукротимого нрава», ее сестра Прасковья – из-за того, что ретиво рвался к власти «необъявленный», то есть официально не признанный, супруг Прасковьи Иван Дмитриев-Мамонов. И если выбор останавливается на сидевшей в Курляндии, давным-давно овдовевшей Анне Иоанновне, то прежде всего потому, что она казалась самой безропотной и безликой. Казалась! Но как редко в истории оправдываются самые «безошибочные», всесторонне продуманные прогнозы!
Обыкновенный бухгалтерский отчетный документ – сохранившаяся в архиве книга расходов – рассказывает, как лихорадочно стремилась стареющая женщина наверстать упущенное. Ткани, меха, драгоценности, лошади, фантастические кареты, мебель, посуда, зеркала – всех сокровищ московских дворцов мало, чтобы заполнить один, ее собственный, для нее одной выстроенный Анненгоф. Растрелли ставит дворец в Кремле рядом с незаконченным Арсеналом. Царица недовольна. Анненгоф (благо, деревянный) разбирают и переносят в Лефортово. Там красивей, привольней, можно разбить настоящий сад. Ничто уже не напоминает о нищем прошлом. Но вот выписать из-за рубежа целый оркестр – это куда сложнее. Нужны предварительные переговоры, контракты, переезд – короче, время. Придворный штат в девяносто музыкантов утверждается слишком быстро. К тому же нет никаких свидетельств о специальных затратах, с которыми всегда был связан приезд иностранцев. Значит, в основном свои, во всяком случае, уже жившие в России музыканты. И действительно, многие имена знакомы по петровскому оркестру, по материалам более ранних лет.
Нет, Анна Иоанновна спешила выписать не оркестр – он уже был, – а композиторов, дирижеров, отдельных виртуозов и театральную труппу. В этом пестром составе, приехавшем в Москву почти сразу после вступления новой царицы на престол, были и актеры итальянской Комедии масок, и композитор Дж. А. Ристори, одновременно дирижировавший оркестром, и ученик прославленного Вивальди скрипач Верокайи, известный, впрочем, и своими музыкальными сочинениями. Документы не оставляют никаких сомнений: гостей торопили с приездом, а по приезде тут же начались выступления.
И снова неотвязный вопрос: где? Во дворце? Об этом нет никаких упоминаний. Да и зачем тогда было впервые вводить в Москве уличное освещение: устанавливать фонари, а где их не хватало, в обязательном порядке выставлять на окнах плошки, зажигать которые требовалось лишь в дни спектаклей. Значит, спектакли привлекали не одних только избранных, значит, были они опять-таки спектаклями для москвичей. Тогда, может быть, они проходили в «Комедийной хоромине»? Вдруг ее все-таки не разобрали, починили, доделали, хоть и прошла с первого распоряжения о разборке четверть века? И вот тогда-то впервые встала передо мной загадка театра на Красной площади.
Историки не знали о существовании большого симфонического оркестра, но они знали об увлечении Анны Иоанновны театром, о существовании при ней театра. Поэтому вопрос о помещении, в котором давались представления, обсуждался особенно оживленно. От его решения зависел вывод, был ли театр тех лет закрытым, собственно придворным, или общедоступным, московским в самом широком смысле этого слова. Тем не менее известные документальные свидетельства были настолько разрозненными и неполными, что исследователи предпочли, не вдаваясь в подробности, ограничиться одними предположениями. Некоторые замечали, что, возможно, такой театр и существовал, другие – что его не было, третьи – что быть-то был, но, оставленный недостроенным, никогда практически не использовался, и уж совсем непонятно, когда и каким образом бесследно исчез.
Как нет двух свидетелей, выносящих одинаковое впечатление от увиденного, так не найти и двух историков, совершенно одинаково воспринимающих и трактующих то или иное событие прошлого. Для каждого взгляда, каждого аналитического метода оно раскрывается иными сторонами, иными гранями, в новых взаимосвязях, рождает неожиданные аналогии, а подчас и выводы. Если же к этому прибавить различный объем знаний, приобретаемых каждым исследователем в одиночку, на им одним разведанных путях и тропинках, о полном единомыслии и вовсе не приходится говорить. А здесь?
Попробуем руководствоваться логикой. Известен указ о разборке «Комедийной хоромины». Известно, что его начали осуществлять. Если даже по каким-либо причинам работы были приостановлены, маловероятно, что полуразобранное и к тому же не ремонтировавшееся деревянное здание могло просуществовать еще четверть века и быть пригодным для пользования. С другой стороны, нет никаких свидетельств, что Петр I предпринял новое подобное же строительство в Москве. Наоборот, указ 1714 года, запрещавший строительство каменных зданий во всем государстве, не исключая и старой столицы, лишний раз подчеркивал, что все внимание, средства, исполнительские силы были направлены на застройку Петербурга. К тому же во время своих достаточно частых приездов в Москву Петр явно нашел бы повод использовать театральное помещение. Однако с уверенностью можно сказать, что этого ни разу не произошло. Остается единственный вывод: «Комедийная хоромина» перестала существовать сразу же после 1707 года.
...Даже не все историки искусства знают о существовании этого отдела в путанице переходов, перегороженных залов, узких лестниц и тяжелых, зашитых металлом дверей Государственного исторического музея. Отдел рукописей очень необычен и разнороден по своему составу. Сюда поступали не фонды учреждений, а коллекции частных лиц, интересовавшихся самыми различными вопросами. Поэтому здесь можно найти и письма художника А. Г. Венецианова, и грамоты монастырей XVI века, и документы о декабристах, и единственное в своем роде собрание – архив историка Москвы Ивана Егоровича Забелина. В архиве Забелина копии документов, выкопировки планов земельных участков, домовладений, заметки, связанные с отдельными частями города, кварталами, улицами, домами, с самых ранних времен до XIX столетия – и все это строго проверено и продумано талантливым, широко эрудированным исследователем. Чему-чему, а выводам Забелина и по сей день можно верить.
Декорации Д. Валериани раскрывали аллегорический смысл оперного пролога «Россия в печали паки обрадованная»: здание, которое начал возводить Петр I, должна окончить его дочь, Елизавета Петровна.
Среди бесшумно, но безостановочно распахивающихся дверей (проход в хранение через читальный зал), в ярком свете резких, никогда не гаснущих высоко под потолком ламп – окна упираются в камень кремлевской стены, – над бесконечным дубовым столом, одним на всех занимающихся, невольно ждешь дел, как приговора: есть или нет?
Что ж, приговор действительно был. Он подтверждал мою правоту, но и не радовал: Забелину никогда не попадались указания о строительстве какого бы то ни было театра в Москве до воцарения Анны Иоанновны. Оставалось возвращаться в Архив древних актов и пересматривать материалы, связанные с новой царицей.
Ничего не говорят именные указы Анны. Многие из них немедленно направлялись в соответствующие ведомства для исполнения, а общего их учета еще не велось. Но надо пойти по этому ведомственному пути, правда, больше надеясь на счастливый случай.
И вот в материалах позднейших лет, которые сохранились в так называемой Гофинтендантской конторе, мне попалась ссылка на некогда существовавшее распоряжение Анны: «В прошлом 1730-м году ее императорское величество изволила указать построить комедиантской дом по чертежу на красной площади на том же месте, где был комедиантской дом прежде, и чтоб к строению того дома леса и протчее припасы подрядом или покупкою исправлять також и плотников подрядить без замедления, дабы тот дом построен быть мог в скорости». Итак, распоряжение о строительстве театра на Красной площади существовало, причем о строительстве ускоренном.
Дальнейшее направление поиска могло подсказать имя придворного архитектора. Весьма вероятно, что еще не освоившаяся со своим положением Анна обратилась именно к нему. Почти сразу по своем приходе к власти она назначает придворным архитектором В. В. Растрелли. Это имя, окруженное впоследствии ореолом славы, знали тогда немногие: Растрелли был начинающим зодчим. Правда, некоторые его биографы считают, что Растрелли начал строить в Петербурге еще в 1720-х годах. Но такое предположение пока никакими фактами не подтверждено. Главное – в длиннейшем списке его работ театр на Красной площади не назван, хотя первые из известных построек Растрелли относятся именно к этому времени.
И тем не менее логически выведенное предположение оказывается верным. Передо мной строительные документы, наряды на рабочую силу, материалы, отчеты о проделанной работе – вся сложная документация строителя. Здесь уже все ясно. Именно Растрелли стал по распоряжению Анны Иоанновны автором проекта театра на Красной площади, он же и осуществлял строительство его «с великим поспешением». А быстро строить русские умели. В течение того же года Растрелли построил в Кремле Анненгоф, разработал проект реконструкции старого Головинского дворца в Лефортове, сада на Яузе и перенес сюда Анненгоф.
Значит, еще одна страница в истории загадочного театра и... самое первое, никому еще не известное сооружение Растрелли! Для потомков оно сохранилось только на бумаге, и архивы совсем не торопились рассказать о нем. Документ за документом, лист за листом, год за годом из отдельных указаний, распоряжений, уточнений и описаний постепенно, как из предрассветной мглы, начинало вырастать здание на крутом склоне Красной площади, как раз там, где расположился сейчас Исторический музей.
Высокий цоколь, деревянные стены, перехваченные поясами широких, в густо зарешеченных рамах окон, гибкие изломы кровли. Парадный вход с площади – двойная лестница, двери, увеличенные огромным окном над ними.
Театральные фасады не отличались сложностью отделки. Главным было удобство и возможность быстро освободить зал на случай пожара. Не задумываясь над тем, как это скажется на внешнем виде здания, тот же Растрелли мог отдать распоряжение: «При оперном доме для пожарного случаю: от чего боже сохрани: зделать снаружи вкруг оного дому неприкрытую галерею с пристойными входами и выходами, дабы чрез означенную галерею комуникация была во все ложи...»
Парадный вход... Разбегающаяся в две стороны лестница и сразу, без такого привычного для нас фойе и подсобных помещений, зрительный зал – «комедия», как его называли в отличие от сцены – собственно «театра». Ширь зала казалась необъятной. Ее не нарушали ни ряды кресел – стулья в партер вносили только на время представления и то в сравнительно небольшом количестве, остальные зрители смотрели отсюда спектакль стоя, – ни даже занавес: сцена его не имела.
Да, этот зал не сравнить с петровской «Комедийной хороминой»: почти 2 тысячи квадратных метров вместо 700, партер, приподнятый на затейливых резных колонках, бельэтаж и ярус, соединенные между собой множеством открытых резных лестниц – опять соображения удобства и «пожарного случаю». Трем тысячам зрителей – современники Растрелли уверенно называют это число – об особенных удобствах думать не приходилось. Если в партере еще можно было рассчитывать на обитый по последней моде кожей стул, то первоначально спроектированные ложи почти сразу пришлось разобрать. На сплошных, в несколько рядов лавках удавалось рассадить гораздо больше людей. Дощатые полы в спешке только частично затянули сукном. Так считалось красивее, а главное, можно было хоть немного приглушить бесконечно повторявшееся гулкое эхо сотен шагов. Со временем станет обязательным покрывать театральные полы и вовсе войлоком.
В зале было прохладно, временами просто холодно. Высокий цоколь, отличавший театр от всех остальных московских построек, скрывал в себе целую котельную. Множество раскаленных чуть не докрасна печей по специальной системе труб подавали в зал горячий воздух. Но для такого огромного помещения этого явно не хватало. Множество открывавшихся прямо на улицу дверей, большие окна, плохо проконопаченные стены не удерживали тепло. Одни актеры имели возможность забегать погреться в своих уборных, где были поставлены обыкновенные печи. Зато с лихвой хватало света. Многорожковые деревянные люстры – «паникадила» – зажигались перед представлением и горели до самого конца. Гасить и снова зажигать их при переполненном зале не представлялось возможным. Смена декораций, приход и уход исполнителей происходили на глазах всего зала. Но разве это имело какое-нибудь значение по сравнению с тем, чем жила сцена – музыка, пение, танец, игра драматических актеров, а рядом мир обязательных фантастических превращений!
...Архив – это всегда путешествие в страну незнаемого. Это всегда открытие, большее или меньшее, принципиальное или маловажное. Но если задать себе вопрос, чему прежде всего надо учиться в архивной работе, придется ответить – придирчивости, въедливости, вниманию к каждому слову, к тому, как ты это слово прочел и понял. Один пропущенный усталыми глазами оборот зачастую стоит томов документов и логических построений. Такая дисциплина появляется не сразу. Вначале охватывает отчаяние – от количества листов, которые надо пересмотреть, от того, что в просмотренных кипах документов нужных сведений все еще нет, что времени вообще не хватит и поиск останется незавершенным. И все же быть неутомимым в недоверии к себе – почти девиз и, во всяком случае, непререкаемый закон научной работы.
Вот и здесь один из моих предшественников по теме столкнулся с подробностью, которая показалась ему достаточной, чтобы утверждать, будто представления в театре на Красной площади так и не начались: отсутствие пола на сцене. Опись 1735 года специально оговаривала это обстоятельство. Убедительно? Пожалуй. Но вот полное опровержение поспешно сделанных выводов: в той же описи через полтора десятка листов есть строчка: «В погребе доски и полы от театра».
Дело в том, что по каждой опере или балету специальное либретто составлялось «машинных дел мастером». Был он в те годы и постановщиком, и декоратором, и инженером. Сконструированные им «машины» спускали героев с облаков, поглощали в преисподнюю, делали невидимыми, короче, занимались чудесами, и все это при отсутствии занавеса, на сцене, полностью открытой взглядам зрителей. Громоздкие, требовавшие для своего сооружения множество брусьев, досок, канатов, проволоки «машины» служили каждая только для одной постановки, а потом разбирались. Монтировалась «машина» в подвальном этаже, выводилась на уровень сцены, и к ней подводился со всех сторон съемный, составлявшийся из отдельных щитов пол. После снятия постановки разбиралась «машина», разбирался и тщательно прятался в кладовые пол, как одна из наиболее ценных частей театрального имущества. Значит, отсутствие пола было особенностью устройства сцены тех лет. Кстати, вместе с полом хранились и медные печные вьюшки со всего здания – на всякий случай, чтобы не пропали. А ведь убирать их после спектаклей тоже было не слишком легкой – докучливой работой!
Итак, как же выглядела сцена театра на Красной площади? «Машина». Совсем немного декораций – задник, пара расписанных боковых кулис – «тынков». С никогда не гаснущим в зале светом слабо спорят прародители нынешних софитов – узкие жестяные ящики с зажженными в них плошками или свечами. Прикрытые от зала бумажными экранами, ящики размещаются вдоль рампы, у задника, прямо посередине сцены – в местах, где разыгрываются главные эпизоды. Почти нет бутафории, зато костюмы не могут не поразить воображение зрителей.
В свое время перед открытием «Комедийной хоромины» Петр потребовал, чтобы Кунст делал все костюмы из самых дорогих тканей, и напрасно антрепренер доказывал, что никакая парча или шелк не дадут нужного эффекта на сцене. Костюмы 1730-х годов – это фантастическая смесь самых дорогих и грошовых материалов с множеством мишуры, блесток, бахромы и цветного шитья. Тут и «кафтан атласной желтой, вышитой разными шелковыми цветами и битными (аппликативными) фигурами, вокруг и по подолу бахрома широкая и узкой черной бархат, а рукава штофные белые мишурные з блесками, подложен крашениною», и «кафтанчик гребецкой крашенинной росписанной, рукава и полы красные стамедные (род ткани. – Н. М.), обложен позументом белым широким и средним», и «манта отласная голубая выкладена широким мишурным позументом и блесками и мишурными белыми большими и малыми свесками и вокруг бахрома белая, подложена белою тафтою», и «передник отласной лазоревой, вышитой фигурами желтыми мишурными, подол такой же с бахромою узкой, с лентами шелковыми желтыми, подложен крашениною». Все это предназначалось для солистов – певцов и танцовщиков. Принимавший участие в спектаклях хор оставался в своей обычной одежде.
Кстати, о хоре. Состоял он ни много ни мало из придворных церковных певчих! Европейские гастролеры менялись почти каждый сезон, певчие в театральном хоре оставались те же самые. Еще со времен Петра собственно церковное пение совмещалось для них с пением светским, русским и западноевропейским. И это двойное умение отмечалось соответственно особыми окладами как среди взрослых исполнителей, так и среди мальчиков, заменявших женскую половину хора.
Пожелтевшие страницы дел кипели жизнью будничной, деловитой и какой же непохожей на жизнь наших дней! Лошади – ведь приезжали чаще всего на лошадях – где их привязать, да притом так, чтобы деревянный гулкий театр не отдавался звоном копыт, ржанием, скрипом сотен колес? Для ямщиков рубились избы – не мерзнуть же им под открытым небом! А «поблизости к тем избам сделать надолбы с перегородкою, как против дворца зделано, дабы во время случающихся в том доме действиев госпоцкие лошади с санми и коретами за ту перегородку заезжали и там стояли, чтоб во время того действия оные лошади отнюдь близко того дому не стояли и от того шуму и крику нимало слышно не было, а для темных ночей при вышеписанной перегородке на столбах поставить фонари, чтоб во оные темные ночи для свету огонь в них содержан быть мог», – говорилось в других документах.
И театр открылся. Строители еще теряли счет доделкам. Надо было обить по тогдашней моде стены грунтованным холстом и холст покрасить или расписать. На потолке не хватало обязательного украшения – плафона. Не решился вопрос со сколько-нибудь удобными или хотя бы прочными сиденьями. Но уже первых гастролеров сменили новые. В следующем сезоне москвичи услышали известного дирижера и композитора Арайи, композитора и скрипача Мадониса, сочинившего первые произведения на темы русских народных песен. Каждое представление складывалось из интермедии Комедии масок – Арлекин, Панталоне, Коломбина, оперы и небольшого балета, между которыми исполнял отдельные номера оркестр. Спектакли шли долго, затягивались допоздна, и поэтому так важно было следить за освещением улиц, чтобы облегчить первым московским театралам возвращение домой.
Переезд двора в Петербург многое изменил в положении театра. Анна Иоанновна увлеклась петербургским строительством и неохотно давала деньги на далекую московскую стройку, где теперь она могла видеть спектакли время от времени, оказавшись наездом в старой столице. Заваленный новыми заказами, Растрелли тоже не мог уделять театру на Красной площади достаточно времени. Достройка шла медленно, с постоянными остановками – пока рапорт о сделанном дойдет до Петербурга, а оттуда придет соответствующее распоряжение. «Обождать, пока будет архитектор, дабы без него чего худо не было», «Без архитектора оную работу показывать некому» – такими и похожими резолюциями местного начальства начинают пестреть строительные документы. А тут, кроме того, все острее вставал вопрос о текущем ремонте.