Страница:
Само собой разумеется, магазины размещались не во дворцовых покоях и открывались не ради нужд царского двора. Даже сама реклама торговли музыкальными инструментами и нотами обращалась к «почтеннейшей публике». Размер налогов на лавки и фабрики говорил о значительном торговом обороте, и отсюда единственный вывод – «публика» была достаточно многочисленна. Не случайно Петр, помогая купецкому московской Кадашевской слободы человеку Василию Киприанову открыть в 1701 году светскую типографию, специально предписывал наряду с знаменитой «Арифметикой» Леонтия Магницкого усиленно «печатать набором нотные книги по подобию печатных книг и всякого партесного пения и мусийкийского кантыки».
Теперь, к 1730-м годам, речь уже идет о нотах «модных» и «новомоднейших». Историки спорят о преобладающем влиянии в музыке тех лет итальянской или немецкой школы, единственных знакомых русским слушателям. А современная печатная реклама предлагает «почтеннейшей публике» музыку и итальянскую, и немецкую, и французскую, и английскую, и... русскую! Имена композиторов, характер пьес – об этом не принято было говорить. В конце концов, их могли толком не знать и сами исполнители. Ведь именно тогда художники еще не имели обыкновения оставлять на холстах свои подписи, а зрители интересоваться их авторством.
Только дело не в именах и не в названиях пьес. Отсутствовали нотные тексты, те самые, которые содержались в «музыкантских тетрадях в телятинных переплетах», продавались когда-то в магазинах, издавались, и притом немалыми тиражами. Не дошли до наших дней. Вообще не сохранились.
Листок из фагота
Иоганн Гибнер выбирает Москву
Всего один портрет
Случайный вопрос
Досье
Судьба, известная всем
Как искать наследников?
Теперь, к 1730-м годам, речь уже идет о нотах «модных» и «новомоднейших». Историки спорят о преобладающем влиянии в музыке тех лет итальянской или немецкой школы, единственных знакомых русским слушателям. А современная печатная реклама предлагает «почтеннейшей публике» музыку и итальянскую, и немецкую, и французскую, и английскую, и... русскую! Имена композиторов, характер пьес – об этом не принято было говорить. В конце концов, их могли толком не знать и сами исполнители. Ведь именно тогда художники еще не имели обыкновения оставлять на холстах свои подписи, а зрители интересоваться их авторством.
Только дело не в именах и не в названиях пьес. Отсутствовали нотные тексты, те самые, которые содержались в «музыкантских тетрадях в телятинных переплетах», продавались когда-то в магазинах, издавались, и притом немалыми тиражами. Не дошли до наших дней. Вообще не сохранились.
Листок из фагота
«Всесоюзный научно-исследовательский институт судебных экспертиз Министерства юстиции СССР... из Государственного исторического музея при препроводительном письме № 212 от 25 июня 1971 года на исследование поступила часть нотного листа с угасшими записями... Проведенными исследованиями удалось выявить имеющиеся на листе нотные записи (см. прилагаемую фототаблицу)». И дальше перечень проведенных исследовательских работ: фотосъемка в отраженных инфракрасных лучах, съемка люминесценции (при облучении ультрафиолетовыми лучами), съемка с усилением контраста. Документ находился на исследовании 17 дней. И подписи экспертов – Е. А. Сахарова, А. А. Гусев.
Конечно, все это не имело ни малейшего отношения ни к юридическим проблемам, ни к судебной экспертизе. Просто один из музыкантов Государственного оркестра радио и телевидения – солист-фаготист Антон Розенберг разбирал в Отделе металла Государственного исторического музея части музыкальных инструментов XVIII века – что к чему и что откуда – и попытался вынуть мундштук из очередного гобоя. Мундштук сидел очень плотно: его держала скрученная бумажка – та самая нотная запись, «документ с угасшими записями», как его официально назовут специалисты-эксперты. За двести с лишним лет ни одному из пользовавшихся гобоем музыкантов не пришло в голову поправить мундштук, заменить приспособление, наспех сделанное их далеким товарищем из небрежно оторванного куска партитуры. Правда, это не пришло в голову и ни одному из хранителей музея, где гобой оказался полвека назад. Так что же – удивляться или радоваться? Удивляться тому, как это могло произойти, или радоваться тому, какие возможности еще существуют, обнадеживают, толкают на поиск.
Трудно сравниться по напору поиска с историками польской музыки, но ведь считанные годы назад был найден «Танец польского короля» – рукопись анонимного музыканта рубежа XVI–XVII веков в библиотеке городка Ульма-над-Дунаем. «Танец польского короля» обнаружил венгерский историк в манускрипте 1757 года, преспокойно хранившемся в библиотеке одной из будапештских гимназий. В 1968 году в Польше была впервые исполнена ария Сиренки – той самой, которая стала символом Варшавы, – сочиненная итальянской оперной певицей XVII века Франческой Скаччини.
И вот листок из фагота... Небольшой. Зеленоватый. Поблекший до водной ряби. Перетертый на местах сгибов. Несколько десятков музыкальных тактов – может быть, целая фраза, может быть, и больше: ее еще никто не пытался воспроизвести. А о листке хочется сказать больше. Французская бумага, та, которую начали выделывать в конце XVII века и продолжали выпускать почти до конца следующего столетия. По чуть уловимому оттенку цвета, характеру старения, «тесту» – скорее середина XVIII века. Манера письма примерно тех же лет. Уверенный стремительный почерк музыканта: переписчик оказался бы аккуратнее, щеголеватее. И еще одно – оркестровая партия духового инструмента. Возможно, сольная. Скорее всего, гобоя. Вся остальная научная атрибуция впереди – сегодня в журнале об этой записи сообщается впервые.
И все-таки кто мог оказаться автором безымянного отрывка? Имена без звуков – судьба всей музыки первой половины XVIII столетия. И какие имена! Тот же Верокайи и Ристори, Мадонис и Доменико Долольо. Еще один представитель итальянской школы – Иоганн Гассе, автор без малого ста опер и стольких же ораторий. Произведения каждого из них исполнялись в России, были широко известны и любимы. Или русские авторы. Пусть сегодня их список начинается только в 1740-х годах именем известного деятеля Академии наук, переводчика Григория Теплова – ему принадлежала музыка к первому изданному сборнику романсов на стихи русских поэтов. Теплов был известен превосходной игрой на скрипке и хорошим голосом. Но так или иначе, он не профессионал. А несомненно, были и многочисленные профессионалы.
Об этом говорит прежде всего богатейшая традиция музыкального сочинительства в XVII веке, где мы уже можем назвать несколько десятков русских композиторов. Практика петровских лет с сочинением бесконечных кантат на все празднества и «случаи» государственной жизни. Скорее всего отношения со «своими» были проще, не требовали контрактов, всей той сложной системы бюрократического оформления и учета, которая позволила сохранить до сегодняшних дней имена иностранных гастролеров или даже надолго селившихся в России музыкантов вроде широко популярного Арайи. Пусть вся жизнь этого композитора оказалась связанной именно с Россией.
Не успел появиться молодой неаполитанец Франческо Арайя при дворе герцога Тосканского – там была поставлена его первая опера, – как в 1735 году композитор был приглашен в Россию и остался здесь на четверть века. Год за годом он сочиняет и ставит оперы: в 1737 году– «Абиазар», в 1738-м – «Семирамида», в сороковых годах – «Селевк», «Беллерофонт», отличавшийся исключительной пышностью постановки «Александр Македонский в Индии», множество ораторий, и в заключение первая опера на русский текст (кстати сказать, Александра Сумарокова) «Кефал и Прокрида», исполненная первым составом русских оперных певцов в 1755 году. Успех нового начинания был триумфальным. Публика требовала все новых и новых исполнений. Елизавета Петровна засыпала подарками певцов и накинула на плечи композитору соболью шубу ценой в 500 рублей – как старательно отметили расходные книги.
Кстати, любопытно, что все композиторы тех дней непременно и инструменталисты. Больше того, документы утверждали, что обязательным условием контракта с каждым приезжавшим на гастроли или поступавшим на русскую службу композитором было не только сочинение музыки по поводу событий придворной жизни или по специальным царским заказам, но и дирижирование. Искусство капельмейстера ценилось исключительно высоко. В истории нашей музыки это обстоятельство проходит незамеченным, а вместе с тем не возникает и вопроса, где это искусство могло проявляться. Иначе – кем и чем должны были дирижировать приезжие европейские знаменитости, кому предстояло исполнять их сочинения?
Конечно, все это не имело ни малейшего отношения ни к юридическим проблемам, ни к судебной экспертизе. Просто один из музыкантов Государственного оркестра радио и телевидения – солист-фаготист Антон Розенберг разбирал в Отделе металла Государственного исторического музея части музыкальных инструментов XVIII века – что к чему и что откуда – и попытался вынуть мундштук из очередного гобоя. Мундштук сидел очень плотно: его держала скрученная бумажка – та самая нотная запись, «документ с угасшими записями», как его официально назовут специалисты-эксперты. За двести с лишним лет ни одному из пользовавшихся гобоем музыкантов не пришло в голову поправить мундштук, заменить приспособление, наспех сделанное их далеким товарищем из небрежно оторванного куска партитуры. Правда, это не пришло в голову и ни одному из хранителей музея, где гобой оказался полвека назад. Так что же – удивляться или радоваться? Удивляться тому, как это могло произойти, или радоваться тому, какие возможности еще существуют, обнадеживают, толкают на поиск.
Трудно сравниться по напору поиска с историками польской музыки, но ведь считанные годы назад был найден «Танец польского короля» – рукопись анонимного музыканта рубежа XVI–XVII веков в библиотеке городка Ульма-над-Дунаем. «Танец польского короля» обнаружил венгерский историк в манускрипте 1757 года, преспокойно хранившемся в библиотеке одной из будапештских гимназий. В 1968 году в Польше была впервые исполнена ария Сиренки – той самой, которая стала символом Варшавы, – сочиненная итальянской оперной певицей XVII века Франческой Скаччини.
И вот листок из фагота... Небольшой. Зеленоватый. Поблекший до водной ряби. Перетертый на местах сгибов. Несколько десятков музыкальных тактов – может быть, целая фраза, может быть, и больше: ее еще никто не пытался воспроизвести. А о листке хочется сказать больше. Французская бумага, та, которую начали выделывать в конце XVII века и продолжали выпускать почти до конца следующего столетия. По чуть уловимому оттенку цвета, характеру старения, «тесту» – скорее середина XVIII века. Манера письма примерно тех же лет. Уверенный стремительный почерк музыканта: переписчик оказался бы аккуратнее, щеголеватее. И еще одно – оркестровая партия духового инструмента. Возможно, сольная. Скорее всего, гобоя. Вся остальная научная атрибуция впереди – сегодня в журнале об этой записи сообщается впервые.
И все-таки кто мог оказаться автором безымянного отрывка? Имена без звуков – судьба всей музыки первой половины XVIII столетия. И какие имена! Тот же Верокайи и Ристори, Мадонис и Доменико Долольо. Еще один представитель итальянской школы – Иоганн Гассе, автор без малого ста опер и стольких же ораторий. Произведения каждого из них исполнялись в России, были широко известны и любимы. Или русские авторы. Пусть сегодня их список начинается только в 1740-х годах именем известного деятеля Академии наук, переводчика Григория Теплова – ему принадлежала музыка к первому изданному сборнику романсов на стихи русских поэтов. Теплов был известен превосходной игрой на скрипке и хорошим голосом. Но так или иначе, он не профессионал. А несомненно, были и многочисленные профессионалы.
Об этом говорит прежде всего богатейшая традиция музыкального сочинительства в XVII веке, где мы уже можем назвать несколько десятков русских композиторов. Практика петровских лет с сочинением бесконечных кантат на все празднества и «случаи» государственной жизни. Скорее всего отношения со «своими» были проще, не требовали контрактов, всей той сложной системы бюрократического оформления и учета, которая позволила сохранить до сегодняшних дней имена иностранных гастролеров или даже надолго селившихся в России музыкантов вроде широко популярного Арайи. Пусть вся жизнь этого композитора оказалась связанной именно с Россией.
Не успел появиться молодой неаполитанец Франческо Арайя при дворе герцога Тосканского – там была поставлена его первая опера, – как в 1735 году композитор был приглашен в Россию и остался здесь на четверть века. Год за годом он сочиняет и ставит оперы: в 1737 году– «Абиазар», в 1738-м – «Семирамида», в сороковых годах – «Селевк», «Беллерофонт», отличавшийся исключительной пышностью постановки «Александр Македонский в Индии», множество ораторий, и в заключение первая опера на русский текст (кстати сказать, Александра Сумарокова) «Кефал и Прокрида», исполненная первым составом русских оперных певцов в 1755 году. Успех нового начинания был триумфальным. Публика требовала все новых и новых исполнений. Елизавета Петровна засыпала подарками певцов и накинула на плечи композитору соболью шубу ценой в 500 рублей – как старательно отметили расходные книги.
Кстати, любопытно, что все композиторы тех дней непременно и инструменталисты. Больше того, документы утверждали, что обязательным условием контракта с каждым приезжавшим на гастроли или поступавшим на русскую службу композитором было не только сочинение музыки по поводу событий придворной жизни или по специальным царским заказам, но и дирижирование. Искусство капельмейстера ценилось исключительно высоко. В истории нашей музыки это обстоятельство проходит незамеченным, а вместе с тем не возникает и вопроса, где это искусство могло проявляться. Иначе – кем и чем должны были дирижировать приезжие европейские знаменитости, кому предстояло исполнять их сочинения?
Иоганн Гибнер выбирает Москву
На этот раз предметом моего мысленного спора оказался Иоганн Гибнер, скрипач-виртуоз из Вены. Не было никаких разногласий у историков в том, что Гибнер первый раз попал в Петербург в начале 1720-х годов с австрийским посольством и снова был приглашен сюда, чтобы усилить группу итальянских инструменталистов, в 1731-м. Но собравшиеся в моей картотеке данные утверждали: Гибнер не уехал – не пожелал уехать из России. Его гастрольные приезды казалось естественным объяснить первый раз любопытством (что знали в Европе о России!), второй – высокими гонорарами. Но выбор Москвы и Петербурга в качестве места постоянного жительства и работы выглядел совсем иначе.
Да, документы подтверждали, что известный в Вене скрипач оказался в Петербурге в сентябре 1720 года в составе капеллы, которую привез с собой для большей пышности австрийский посол граф Кинский. Как-никак речь шла о том, чтобы суметь сосватать старшую дочь Петра Анну Петровну за ставленника венского двора. Посредственных музыкантов Кинский не признавал. Достаточно назвать рядом с Гибнером другого, не менее известного виртуоза валторниста Иоганна Лейтенбергера. Его умение аккомпанировать на валторне всем инструментам, выдерживать без перерыва до восьмидесяти пяти тактов поражали воображение и слух современников.
В июле 1721 года посольство выехало из Петербурга, но уже без Гибнера. Скрипач перешел на службу к жениху цесаревны Анны Петровны Голштинскому герцогу, которого Петр содержал на особом пенсионе в Петербурге.
Сразу после смерти Петра герцогу пришлось с новообвенчанной женой покинуть Россию – на этом настаивал всесильный Меншиков. Гибнер в составе сопровождавших молодую чету лиц не числится. Зато в 1730 году, когда задолго до приезда каких бы то ни было итальянских инструменталистов составляется придворный штат только что вступившей на престол Анны Иоанновны, Иоганн Гибнер оказывается в должности первого музыканта двора – скрипача, композитора, капельмейстера. Точнее, он сохраняет за собой должность, которую занимал, оказывается, и раньше.
Громкие титулы не меняли существа дела: в пересчете курса рубля тех лет оклад Гибнера никак не превышал его венских заработков. Что же касается жизненных неудобств, то их на придворного скрипача приходилось с избытком. Чего стоили одни переезды из Петербурга в Москву и обратно, жизнь в случайных, почти непригодных для жилья кремлевских дворцовых покоях. Даже снисходительные дворцовые смотрители признавали, что предлагаемые покои «в темных проходах, с малыми окошками, с сводами и русскими печами и весьма нечисты». Да и в пригодные, с их точки зрения, покои музыканты «жить не идут за тесными вверх входами, також при тех покоях кухен, чуланов и других никаких нужд не имеется». А вот венский скрипач годами делит эти неудобства со своими русскими товарищами по искусству. Делит он их и с появившимся в Москве Верокайи.
Правда, Гибнеру, Верокайи или Ристори полагалось по три покоя. Зато в других комнатах музыканты размещались и по одному, и по нескольку человек, – по всей вероятности, в зависимости от того, насколько ценилось их умение. Вот только почему инструменталистов оказывалось в общей сложности так много – несколько десятков человек? Правда, при Петре еще в 1701 году состоит около двадцати человек. Музыкантская команда каждого полка насчитывала от десяти до двадцати человек. Но ведь здесь-то инструменталистов в несколько раз больше. И другое – почему они и переезжали, и размещались, и – что самое важное – были заняты почти всегда одновременно?
В памяти невольно начинали всплывать отдельные, в свое время ускользнувшие от внимания подробности. Закупки придворной конторой десятков экземпляров «музыкантских тетрадей». Распоряжение об этом давал всегда кто-нибудь из капельмейстеров. Указания архитекторам об увеличении «оркестров» – подиумов, на которых размещались музыканты, – в дворцовых залах. Первый раз такая переделка предпринимается во времена Петра II, иначе говоря, в конце 1720-х годов, второй – после вступления на престол Анны Иоанновны. Ставший придворным архитектором – «баудиректором» новой императрицы – В. В. Растрелли должен был сооружать эти «оркестры» во всех дворцах заново – настолько увеличивались их размеры. По нашим нынешним представлениям, на этих площадках могло размещаться до пятидесяти исполнителей. Примерно столько же расселяли каждый раз в дворцовых кремлевских покоях служители, стольких же обеспечивала подводами при переездах Гофинтендантская контора.
И вот, наконец, как подтверждение смутных догадок и робких предположений, – архивное дело с составом придворного штата на 1731 год. Это выглядело совершенно невероятным – около девяноста инструменталистов! Смычковая группа – больше тридцати человек. Шесть трубачей. Столько же валторнистов. Гобоисты. Литаврщики... Сомнений не оставалось: состав симфонического оркестра. Мало того, что полного, – большого даже для наших дней, ведь оркестр Большого театра насчитывает сегодня всего около ста двадцати музыкантов. И рядом с основными исполнителями «музыкантские ученики» – коллектив живой, местный, несомненно, давно и постепенно складывавшийся и тем более несомненно рассчитанный на будущее. И все это на семьдесят лет раньше, чем принято считать в истории русской музыки!
Но тогда, может быть, не так уж много фантазии в слухах о том, что венецианский аббат Вивальди готов был принять приглашение в Москву и только ряса и преклонный возраст не дали осуществиться его желанию?... И если оказавшийся в России его ученик Верокайи не жалел, по словам современников, постоянных похвальных выражений для оценки стройности и чистоты звучания московского оркестра, его гармонического сочетания с большим и великолепно обученным хором певчих, то не говорит ли это, что именно творческие возможности в работе с одним из самых больших в Европе того времени оркестров неудержимо влекли в Россию первой половины XVIII века прославленных музыкантов.
Значит, не было никаких «пустых» десятилетий, не было пресловутого провала культуры. Прочная исторически сложившаяся традиция русской музыкальной культуры давала в новом столетии новые плоды. Ну а если мы не знаем об этом...
Могли исчезнуть ноты тех лет – именно потому, что их было много, что были они в ходу и ни для кого не представляли ни редкости, ни ценности. С вещью на каждый день расстаешься особенно незаметно и легко. Многое могло не найти своего отражения в документах – прямого отражения. Вывод? Надо научиться искать, познавая музыку через человека и ради человека.
Да, документы подтверждали, что известный в Вене скрипач оказался в Петербурге в сентябре 1720 года в составе капеллы, которую привез с собой для большей пышности австрийский посол граф Кинский. Как-никак речь шла о том, чтобы суметь сосватать старшую дочь Петра Анну Петровну за ставленника венского двора. Посредственных музыкантов Кинский не признавал. Достаточно назвать рядом с Гибнером другого, не менее известного виртуоза валторниста Иоганна Лейтенбергера. Его умение аккомпанировать на валторне всем инструментам, выдерживать без перерыва до восьмидесяти пяти тактов поражали воображение и слух современников.
В июле 1721 года посольство выехало из Петербурга, но уже без Гибнера. Скрипач перешел на службу к жениху цесаревны Анны Петровны Голштинскому герцогу, которого Петр содержал на особом пенсионе в Петербурге.
Сразу после смерти Петра герцогу пришлось с новообвенчанной женой покинуть Россию – на этом настаивал всесильный Меншиков. Гибнер в составе сопровождавших молодую чету лиц не числится. Зато в 1730 году, когда задолго до приезда каких бы то ни было итальянских инструменталистов составляется придворный штат только что вступившей на престол Анны Иоанновны, Иоганн Гибнер оказывается в должности первого музыканта двора – скрипача, композитора, капельмейстера. Точнее, он сохраняет за собой должность, которую занимал, оказывается, и раньше.
Громкие титулы не меняли существа дела: в пересчете курса рубля тех лет оклад Гибнера никак не превышал его венских заработков. Что же касается жизненных неудобств, то их на придворного скрипача приходилось с избытком. Чего стоили одни переезды из Петербурга в Москву и обратно, жизнь в случайных, почти непригодных для жилья кремлевских дворцовых покоях. Даже снисходительные дворцовые смотрители признавали, что предлагаемые покои «в темных проходах, с малыми окошками, с сводами и русскими печами и весьма нечисты». Да и в пригодные, с их точки зрения, покои музыканты «жить не идут за тесными вверх входами, також при тех покоях кухен, чуланов и других никаких нужд не имеется». А вот венский скрипач годами делит эти неудобства со своими русскими товарищами по искусству. Делит он их и с появившимся в Москве Верокайи.
Правда, Гибнеру, Верокайи или Ристори полагалось по три покоя. Зато в других комнатах музыканты размещались и по одному, и по нескольку человек, – по всей вероятности, в зависимости от того, насколько ценилось их умение. Вот только почему инструменталистов оказывалось в общей сложности так много – несколько десятков человек? Правда, при Петре еще в 1701 году состоит около двадцати человек. Музыкантская команда каждого полка насчитывала от десяти до двадцати человек. Но ведь здесь-то инструменталистов в несколько раз больше. И другое – почему они и переезжали, и размещались, и – что самое важное – были заняты почти всегда одновременно?
В памяти невольно начинали всплывать отдельные, в свое время ускользнувшие от внимания подробности. Закупки придворной конторой десятков экземпляров «музыкантских тетрадей». Распоряжение об этом давал всегда кто-нибудь из капельмейстеров. Указания архитекторам об увеличении «оркестров» – подиумов, на которых размещались музыканты, – в дворцовых залах. Первый раз такая переделка предпринимается во времена Петра II, иначе говоря, в конце 1720-х годов, второй – после вступления на престол Анны Иоанновны. Ставший придворным архитектором – «баудиректором» новой императрицы – В. В. Растрелли должен был сооружать эти «оркестры» во всех дворцах заново – настолько увеличивались их размеры. По нашим нынешним представлениям, на этих площадках могло размещаться до пятидесяти исполнителей. Примерно столько же расселяли каждый раз в дворцовых кремлевских покоях служители, стольких же обеспечивала подводами при переездах Гофинтендантская контора.
И вот, наконец, как подтверждение смутных догадок и робких предположений, – архивное дело с составом придворного штата на 1731 год. Это выглядело совершенно невероятным – около девяноста инструменталистов! Смычковая группа – больше тридцати человек. Шесть трубачей. Столько же валторнистов. Гобоисты. Литаврщики... Сомнений не оставалось: состав симфонического оркестра. Мало того, что полного, – большого даже для наших дней, ведь оркестр Большого театра насчитывает сегодня всего около ста двадцати музыкантов. И рядом с основными исполнителями «музыкантские ученики» – коллектив живой, местный, несомненно, давно и постепенно складывавшийся и тем более несомненно рассчитанный на будущее. И все это на семьдесят лет раньше, чем принято считать в истории русской музыки!
Но тогда, может быть, не так уж много фантазии в слухах о том, что венецианский аббат Вивальди готов был принять приглашение в Москву и только ряса и преклонный возраст не дали осуществиться его желанию?... И если оказавшийся в России его ученик Верокайи не жалел, по словам современников, постоянных похвальных выражений для оценки стройности и чистоты звучания московского оркестра, его гармонического сочетания с большим и великолепно обученным хором певчих, то не говорит ли это, что именно творческие возможности в работе с одним из самых больших в Европе того времени оркестров неудержимо влекли в Россию первой половины XVIII века прославленных музыкантов.
Значит, не было никаких «пустых» десятилетий, не было пресловутого провала культуры. Прочная исторически сложившаяся традиция русской музыкальной культуры давала в новом столетии новые плоды. Ну а если мы не знаем об этом...
Могли исчезнуть ноты тех лет – именно потому, что их было много, что были они в ходу и ни для кого не представляли ни редкости, ни ценности. С вещью на каждый день расстаешься особенно незаметно и легко. Многое могло не найти своего отражения в документах – прямого отражения. Вывод? Надо научиться искать, познавая музыку через человека и ради человека.
Всего один портрет
Случайный вопрос
В глубине души я убеждена, что все начала бывают простые. Потом придет путаница находок и потерь, колебаний и решений, но начало...
Мы стояли с группой студентов в зале Русского музея около работы Андрея Матвеева, живописца начала XVIII века. «Автопортрет художника с женой. 1729 год» – сообщала надпись на этикетке. Разговор шел об удивительном для тех далеких лет ощущении человека: о цвете – сложном, вибрирующем, будто настроенном на это душевное состояние, о технике – манере стремительной, уверенной, легкой, где скрытая за широкими жидкими мазками первая прокладка цвета создает ощущение внутреннего свечения живописи. И вдруг нелепый вопрос: «А на сколько лет выглядит женщина на портрете?»
Андрей Матвеев. Портрет Анны Леопольдовны и принца Иоанна
Признаться честно, преподаватели не любят «бытовых» вопросов. Обычно за ними откровенное равнодушие к холсту, признание, что ничто в человеке не откликнулось на картину. Значит, просчет педагога. И моя первая реакция была чисто «педагогической»: какая разница, сколько лет можно дать женщине с двойного портрета?! Документально это давным-давно установлено, ну а впечатление... Впечатления бывают разные.
Но в досадливом взгляде на картину меня поразил вдруг не возраст – люди XVIII века взрослели раньше нас, – а возрастное соотношение изображенной пары. Мужчина выглядел моложе своей спутницы, хотя только что я повторила студентам то, что говорит каждый искусствовед перед матвеевским полотном: написано сразу после свадьбы художника, когда ему самому было двадцать восемь, а его жене всего четырнадцать лет.
Что это? Обман зрения? Нет, впечатление не проходило. В кипении узкого луча, протиснувшегося у края глухой шторы, лицо молодой женщины раскрывалось все новыми чертами. Не мужчина представлял зрителям свою смущающуюся подругу, – она сама рассматривала их прямым равнодушным взглядом. Ни угловатости подростка, ни робости вчерашней девочки. Руки женщины развертывались в заученных движениях танца, едва касаясь спутника, и более моложавого, и более непосредственного в своих чувствах. И тут крылась новая загадка. Автопортреты пишутся перед зеркалом, и в напряженном усилии держать в поле зрения и холст, и подробности отражения взгляд художника неизбежно обретает застылость и легкую косину. У мужчины на матвеевском полотне этого напряженного, косящего взгляда не было.
И кстати, почему картина оставалась незавершенной? Художник сделал первую, как принято говорить, прокладку, наметил костюмы, прописал лица, но не закончил даже их. Матвеев должен был бы дописать это полотно. Непременно. Как семейную памятку. Пусть не сразу, со временем. Модели всегда под рукой, к работе легко вернуться в любую свободную минуту.
Мы стояли с группой студентов в зале Русского музея около работы Андрея Матвеева, живописца начала XVIII века. «Автопортрет художника с женой. 1729 год» – сообщала надпись на этикетке. Разговор шел об удивительном для тех далеких лет ощущении человека: о цвете – сложном, вибрирующем, будто настроенном на это душевное состояние, о технике – манере стремительной, уверенной, легкой, где скрытая за широкими жидкими мазками первая прокладка цвета создает ощущение внутреннего свечения живописи. И вдруг нелепый вопрос: «А на сколько лет выглядит женщина на портрете?»
Андрей Матвеев. Портрет Анны Леопольдовны и принца Иоанна
Признаться честно, преподаватели не любят «бытовых» вопросов. Обычно за ними откровенное равнодушие к холсту, признание, что ничто в человеке не откликнулось на картину. Значит, просчет педагога. И моя первая реакция была чисто «педагогической»: какая разница, сколько лет можно дать женщине с двойного портрета?! Документально это давным-давно установлено, ну а впечатление... Впечатления бывают разные.
Но в досадливом взгляде на картину меня поразил вдруг не возраст – люди XVIII века взрослели раньше нас, – а возрастное соотношение изображенной пары. Мужчина выглядел моложе своей спутницы, хотя только что я повторила студентам то, что говорит каждый искусствовед перед матвеевским полотном: написано сразу после свадьбы художника, когда ему самому было двадцать восемь, а его жене всего четырнадцать лет.
Что это? Обман зрения? Нет, впечатление не проходило. В кипении узкого луча, протиснувшегося у края глухой шторы, лицо молодой женщины раскрывалось все новыми чертами. Не мужчина представлял зрителям свою смущающуюся подругу, – она сама рассматривала их прямым равнодушным взглядом. Ни угловатости подростка, ни робости вчерашней девочки. Руки женщины развертывались в заученных движениях танца, едва касаясь спутника, и более моложавого, и более непосредственного в своих чувствах. И тут крылась новая загадка. Автопортреты пишутся перед зеркалом, и в напряженном усилии держать в поле зрения и холст, и подробности отражения взгляд художника неизбежно обретает застылость и легкую косину. У мужчины на матвеевском полотне этого напряженного, косящего взгляда не было.
И кстати, почему картина оставалась незавершенной? Художник сделал первую, как принято говорить, прокладку, наметил костюмы, прописал лица, но не закончил даже их. Матвеев должен был бы дописать это полотно. Непременно. Как семейную памятку. Пусть не сразу, со временем. Модели всегда под рукой, к работе легко вернуться в любую свободную минуту.
Досье
Случайный вопрос рождал то знакомое беспокойство, от которого теперь вряд ли удастся уйти.
Ни одно из сведений на этикетке картины не сопровождалось знаком вопроса – знаком, которым искусствоведы помечают данные предположительные или косвенным путем установленные. И тем не менее все здесь было предположительным, хотя бы по одному тому, что на холсте не было ни подписи Матвеева, ни даты.
Моя первая мысль – история картины. Каждая картина, поступившая в музей, имеет свое досье, иногда превращающееся в повесть, иногда не выходящее за рамки телеграфного сообщения: автор, название, размеры, техника. На куске лохматящегося по краям куска картона переливающийся из буквы в букву почерк прошлого столетия, поздние пометки – торопливые, чаще еле приметные, с краю, карандашом.
Сведения о матвеевской картине предельно кратки. Ни малейшего намека, как установлено имя художника, дата. Единственное указание – портрет поступил из музея Академии художеств. Но старые академические каталоги немногословны. Да и о чем говорить, если, оказывается, полотно принадлежало родному сыну художника Василию и было им подарено в 1808 году Академии как портрет родителей. Слишком коротко и просто для возникшего вопроса. А если обратиться к общеизвестной биографии живописца?
Ни одно из сведений на этикетке картины не сопровождалось знаком вопроса – знаком, которым искусствоведы помечают данные предположительные или косвенным путем установленные. И тем не менее все здесь было предположительным, хотя бы по одному тому, что на холсте не было ни подписи Матвеева, ни даты.
Моя первая мысль – история картины. Каждая картина, поступившая в музей, имеет свое досье, иногда превращающееся в повесть, иногда не выходящее за рамки телеграфного сообщения: автор, название, размеры, техника. На куске лохматящегося по краям куска картона переливающийся из буквы в букву почерк прошлого столетия, поздние пометки – торопливые, чаще еле приметные, с краю, карандашом.
Сведения о матвеевской картине предельно кратки. Ни малейшего намека, как установлено имя художника, дата. Единственное указание – портрет поступил из музея Академии художеств. Но старые академические каталоги немногословны. Да и о чем говорить, если, оказывается, полотно принадлежало родному сыну художника Василию и было им подарено в 1808 году Академии как портрет родителей. Слишком коротко и просто для возникшего вопроса. А если обратиться к общеизвестной биографии живописца?
Судьба, известная всем
Матвеев Андрей. Отчество неизвестно. Год рождения предположительно 1701-й. С его юностью связываются две взаимоисключающие, но одинаково романтические истории. По одной Петр I встретил будущего художника в Новгороде, где во время богослужения в соборе мальчик украдкой пытался рисовать его портрет. По другой – он же заметил Матвеева на смотре дворянских детей в Петербурге. И так, и так – монаршья милость, особые обстоятельства, рука Петра. В 1716 году Матвеев отправлен обучаться живописи в Голландию. Вернулся спустя одиннадцать лет, работал в Канцелярии от строений – учреждении, ведавшем застройкой Петербурга. Умер в 1738 году. Снова никаких подробностей. Остается единственный выход – архив.
Книга за книгой ложатся на стол – переплетенные в заскорузлую кожу тома протоколов Канцелярии от строений. Февраль, апрель, июнь, октябрь... 1727, 1728, 1729, 1730 годы. День за днем рука писаря заносит на шероховатые синие листы происходившие события, приезды начальства, указы, споры о поставленных материалах, распоряжения по строительным работам. К этой руке привыкаешь, ее перестаешь замечать. Рисунок букв, медлительный, придуманно-витиеватый, сливается с представлением о происходившем, становится звучащим. Как много значит для исследователя вязь давно ушедших людей и как ее помнишь годами!
До конца XVII века в русском искусстве преобладала иконопись. Опыты живописи были редкими, для них приглашались иностранные художники. Петру нужны отечественные живописцы, и он посылает учиться в западные страны русских юношей – пенсионеров. Матвеев оказывается в числе первых. Только спустя несколько лет после смерти Петра Матвеев возвращается на родину. Но петровские годы прошли. Молодой мастер с европейским образованием никому не нужен, никого из окружающих престол временщиков не волнуют судьбы искусства. Матвееву не остается ничего другого, как на общих основаниях просить о зачислении на службу в Канцелярию от строений.
Огромное колесо бюрократической машины медленно, нехотя приходит в движение. Нужны «пробы трудов», нужны отзывы, много отзывов, отовсюду и ото всех. Наконец он получает право на самостоятельную работу, но все это требует времени, усилий, обрекает на горькую нужду. «Заслуженное» за прожитые в Голландии годы пенсионерства жалованье остается невыплаченным. Канцелярия от строений не спешит с назначением оклада. Матвеев безнадежно повторяет в прошениях, что у него нет средств ни на «приносившуюся» одежду, ни на еду.
Никаких работ, кроме заказных, художники тех лет не знали, и трудно себе представить, чтобы Матвеев, да еще при полном безденежье, решился начать картину «для себя» – непозволительная, ничем не объясняемая роскошь.
Что ж, в документах действительно об автопортрете ни слова.
...Отступившее глубоко в амбразуру окно архивного хранения казалось совсем маленьким, ненастоящим. На встававшей перед ним стене бывшего Синода солнечные блики сбивчиво и непонятно чертили свои, очень спешные сигналы. Временами наступала глуховатая городская тишина с дробным эхом далеких шагов. А страницы переворачивались медленно, будто нехотя.
К Матвееву почти сразу приходит руководство всеми живописными работами, которые вела Канцелярия. Талант и мастерство делают свое. Но это ежедневный шестнадцатичасовой труд, без отдыха, с постоянным недовольством начальства, штрафами, выговорами.
Работы для Летнего дворца – того самого, на берегу Невы, за четким и неощутимым рисунком решетки Летнего сада. Картины для Петропавловского собора – они и сейчас стоят над высоким внутренним его карнизом – «гзымсом», в непроницаемой тени свода.
Еще один документ: в январе 1730 года, чтобы приобрести хоть видимость независимости, Матвеев просит о звании живописных дел мастера – до сих пор он получал тот же оклад, что и в ученические годы в Голландии, 200 рублей в год.
Спустя много месяцев последовало заключение: «от его пробы довольно видеть можно что оной Матвеев к живописанию и рисованию зело способную и склонную природу имеет и время свое небесполезно употребил... к которому ево совершенству немалое вспоможение учинит прибавление довольного и нескудного жалованья, чего он зело достоин». Борьба с нуждой – этот бич художников современники Матвеева слишком хорошо знали и старались отвести от талантливого живописца. В июне 1731 года Матвеев получил звание мастера и оклад в 400 рублей.
Книга за книгой ложатся на стол – переплетенные в заскорузлую кожу тома протоколов Канцелярии от строений. Февраль, апрель, июнь, октябрь... 1727, 1728, 1729, 1730 годы. День за днем рука писаря заносит на шероховатые синие листы происходившие события, приезды начальства, указы, споры о поставленных материалах, распоряжения по строительным работам. К этой руке привыкаешь, ее перестаешь замечать. Рисунок букв, медлительный, придуманно-витиеватый, сливается с представлением о происходившем, становится звучащим. Как много значит для исследователя вязь давно ушедших людей и как ее помнишь годами!
До конца XVII века в русском искусстве преобладала иконопись. Опыты живописи были редкими, для них приглашались иностранные художники. Петру нужны отечественные живописцы, и он посылает учиться в западные страны русских юношей – пенсионеров. Матвеев оказывается в числе первых. Только спустя несколько лет после смерти Петра Матвеев возвращается на родину. Но петровские годы прошли. Молодой мастер с европейским образованием никому не нужен, никого из окружающих престол временщиков не волнуют судьбы искусства. Матвееву не остается ничего другого, как на общих основаниях просить о зачислении на службу в Канцелярию от строений.
Огромное колесо бюрократической машины медленно, нехотя приходит в движение. Нужны «пробы трудов», нужны отзывы, много отзывов, отовсюду и ото всех. Наконец он получает право на самостоятельную работу, но все это требует времени, усилий, обрекает на горькую нужду. «Заслуженное» за прожитые в Голландии годы пенсионерства жалованье остается невыплаченным. Канцелярия от строений не спешит с назначением оклада. Матвеев безнадежно повторяет в прошениях, что у него нет средств ни на «приносившуюся» одежду, ни на еду.
Никаких работ, кроме заказных, художники тех лет не знали, и трудно себе представить, чтобы Матвеев, да еще при полном безденежье, решился начать картину «для себя» – непозволительная, ничем не объясняемая роскошь.
Что ж, в документах действительно об автопортрете ни слова.
...Отступившее глубоко в амбразуру окно архивного хранения казалось совсем маленьким, ненастоящим. На встававшей перед ним стене бывшего Синода солнечные блики сбивчиво и непонятно чертили свои, очень спешные сигналы. Временами наступала глуховатая городская тишина с дробным эхом далеких шагов. А страницы переворачивались медленно, будто нехотя.
К Матвееву почти сразу приходит руководство всеми живописными работами, которые вела Канцелярия. Талант и мастерство делают свое. Но это ежедневный шестнадцатичасовой труд, без отдыха, с постоянным недовольством начальства, штрафами, выговорами.
Работы для Летнего дворца – того самого, на берегу Невы, за четким и неощутимым рисунком решетки Летнего сада. Картины для Петропавловского собора – они и сейчас стоят над высоким внутренним его карнизом – «гзымсом», в непроницаемой тени свода.
Еще один документ: в январе 1730 года, чтобы приобрести хоть видимость независимости, Матвеев просит о звании живописных дел мастера – до сих пор он получал тот же оклад, что и в ученические годы в Голландии, 200 рублей в год.
Спустя много месяцев последовало заключение: «от его пробы довольно видеть можно что оной Матвеев к живописанию и рисованию зело способную и склонную природу имеет и время свое небесполезно употребил... к которому ево совершенству немалое вспоможение учинит прибавление довольного и нескудного жалованья, чего он зело достоин». Борьба с нуждой – этот бич художников современники Матвеева слишком хорошо знали и старались отвести от талантливого живописца. В июне 1731 года Матвеев получил звание мастера и оклад в 400 рублей.
Как искать наследников?
И все-таки одно обстоятельство непонятно. Для пробы мастерства от художника требовали представлять портреты с известных экзаменаторам лиц – чтобы «персона пришлась сходна», но он не обратился к автопортрету. Почему? Ведь это облегчало бы задачу тех, кто давал отзыв, и избавляло самого Матвеева от необходимости писать новый портрет, тратя на него силы и время.
Но каковы бы ни были причины этого молчания, оно не нарушается и в последующие годы: автопортрет вошел в наследство художника. Что же делать дальше? Отказаться от поисков? Или... или искать наследников Матвеева.
Трамвай скучно колесит по тесно врезанным в дома улицам. В проемах ворот – очередь дворов, булыжник, зашитые чугунными плитами углы – от давно забытых телег и пролеток.
Около Калинкина моста сквер – пустая площадка с жидкими гривками пыли на месте разбитого бомбой дома и коричнево-серое здание – Государственный исторический архив Ленинградской области. Здесь особенная, по-своему безотказная летопись города – рождения, свадьбы, смерти – на отдающих воском листах церковных записей и «Исповедные росписи»: раз в год все жители Российской империи должны были побывать у исповеди – обязательное условие обывательской благонадежности.
Серая разбухшая сшивка с шифром – и, наконец, в Троицко-Рождественском приходе двор «ведомства Канцелярии от строений живописного дела мастера Андрея Матвеева» с жителями. Среди жителей вся матвеевская семья – сам художник, жена его, Ирина Степановна.
Под следующим годом повторение записи и последнее упоминание о художнике – в апреле Матвеева не стало. А дальше – дальше ничего, ни дома Матвеевых, ни сберегавшихся воспоминаний, ни просто семьи.
Жестокие в своей скупости строки тех же церковно-приходских книг рассказали, что двадцатипятилетняя вдова поспешила выйти замуж. Холсты, кисти, краски Матвеева долгое время оставались в канцелярских кладовых «за неспросом». Новый брак – новые дети. Ирина Степановна рано умерла. Немногим пережили мать старшие дети художника, да иначе отцовские вещи и не достались бы Василию Андреевичу, младшему в семье. Ему-то и суждено было стать историографом отца.
Но каковы бы ни были причины этого молчания, оно не нарушается и в последующие годы: автопортрет вошел в наследство художника. Что же делать дальше? Отказаться от поисков? Или... или искать наследников Матвеева.
Трамвай скучно колесит по тесно врезанным в дома улицам. В проемах ворот – очередь дворов, булыжник, зашитые чугунными плитами углы – от давно забытых телег и пролеток.
Около Калинкина моста сквер – пустая площадка с жидкими гривками пыли на месте разбитого бомбой дома и коричнево-серое здание – Государственный исторический архив Ленинградской области. Здесь особенная, по-своему безотказная летопись города – рождения, свадьбы, смерти – на отдающих воском листах церковных записей и «Исповедные росписи»: раз в год все жители Российской империи должны были побывать у исповеди – обязательное условие обывательской благонадежности.
Серая разбухшая сшивка с шифром – и, наконец, в Троицко-Рождественском приходе двор «ведомства Канцелярии от строений живописного дела мастера Андрея Матвеева» с жителями. Среди жителей вся матвеевская семья – сам художник, жена его, Ирина Степановна.
Под следующим годом повторение записи и последнее упоминание о художнике – в апреле Матвеева не стало. А дальше – дальше ничего, ни дома Матвеевых, ни сберегавшихся воспоминаний, ни просто семьи.
Жестокие в своей скупости строки тех же церковно-приходских книг рассказали, что двадцатипятилетняя вдова поспешила выйти замуж. Холсты, кисти, краски Матвеева долгое время оставались в канцелярских кладовых «за неспросом». Новый брак – новые дети. Ирина Степановна рано умерла. Немногим пережили мать старшие дети художника, да иначе отцовские вещи и не достались бы Василию Андреевичу, младшему в семье. Ему-то и суждено было стать историографом отца.