Неизвестен Автор. Постмодернизм (Энциклопедия)

   М.А. Можейко
   СЮЖЕТ - способ организации классически понятого произведения, моделируемая в котором событийность выстраивается линейно, т.е. разворачивается из прошлого через настоящее в будущее (при возможных ретроспективах) и характеризуется наличием имманентной логики, находящей свое выражение в так называемом "развитии С.". В этом отношении линейный С. может быть понят как способ игнорирования (посредством нормативной единственности "авторского голоса" - см. Автор) всех иных "альтернативных голосов" (Дж.А.Хьюджес). В отличие от классической традиции, в современном литературном искусстве произведение уступает место конструкции (см. Конструкция), гештальтно-организационные характеристики которой принципиально отличаются от традиционных и не предполагают сюжетности, что соответствует общей постмодернистской установке на отказ от идеи имманентности смысла тексту, объекту и миру в целом (см. Логоцентризм, Постметафизическое мышление). Уже у предшествующих постмодернизму авторов обнаруживает себя интенция трактовки текстовой семантики в качестве принципиально нелинейной: "сопоставление множества различных обликов, которые приобретает одно и то же произведение при многократном его чтении тем же самым читателем, а особенно обнаружение того факта, что разные люди разных эпох и даже одной эпохи, по-разному формируют видовой слой одного и того же произведения, приводит нас к мысли, что причина этого кроется не только в разнообразии способностей и вкусов читателей и условий, при которых совершается чтение, но, кроме того, и в определенной специфике самого произведения" (Ингарден). С точки зрения своих гештальтно-организационных характеристик конструкция в постмодернистском ее понимании трактуется как ризоморфная (см. Ризома), т.е. процессуально реализующаяся посредством перманентной версификации смысла. Важнейшим источником постмодернистского отказа от фигуры С. выступает осмысление Борхесом пространства событийности как "сада расходящихся тропок": "скажем, Фан владеет тайной; к нему стучится неизвестный; Фан решает его убить. Есть, видимо, несколько вероятных исходов: Фан может убить незваного гостя; гость может убить Фана; оба могут уцелеть; оба могут погибнуть, и так далее. Так вот, в книге Цюй Пэна реализуются все эти исходы, и каждый из них дает начало новым развилкам"...Вечно разветвляясь, время идет к неисчислимым вариантам будущего /выделено мною - ММ.: см. Хора/". Таким образом, если классический текст, по оценке Р.Барта, фундирован своего рода "принципом необратимости", согласно которому линейное построение повествования (т.е. сюжетный "код загадки", ведущий фабулу "от вопроса к ответу") задает фундаментальную и неизбежную "необратимость рассказа" (Р.Барт), то постмодернистское видение текста фундировано признанием принципиально нелинейного его характера: согласно Д.Лоджу, атрибутивной характеристикой постмодернистских текстов является их способность вызывать у читателя чувство "неуверенности" в отношении развития повествования (см. Нарратив). В текстологической концепции постмодернизма моделируется бифуркационный по своей природе механизм смыслообразования. Так, Р.Барт, двигаясь в парадигме понимания смысла как результата означивания текста в процессе чтения, полагает, что "важно показать отправные точки смыслообразования, а не его окончательные результаты". Эти "отправные точки", по Р.Барту, выступают своего рода "пунктами двусмысленности" или "двузначностями" текста, - "текст ...соткан из двузначных слов, которые каждое из действующих лиц понимает односторонне..; однако есть и некто, слышащий каждое слово во всей его двойственности, слышащий как бы даже глухоту действующих лиц...; этот "некто" - читатель". В системе отсчета последнего, слышащего всю полифонию вариативных смыслов, задается такой контекст восприятия, когда, "строго говоря, у смысла может быть только противо-положный смысл, то есть не отсутствие смысла, а именно обратный смысл" (Р.Барт). - Полифония субъективно воспринимается как какофония, пока в ней не вычленена отдельная (одна из многих возможных) версий прочтения: "в каждой узловой точке повествовательной синтагмы герою (или читателю, это не важно) говорится: если ты поступишь так-то, если ты выберешь такую-то из возможностей, то вот это с тобой случится (подсказки эти хотя и сообщаются читателю, тем не менее не теряют своей действенности)" (Р.Барт). По оценке Р.Барта, процессуальность данного выбора разворачивается в режиме, который может быть оценен как аналогичный автокаталитическому: достаточно избрать ту или иную подсказку, как конституируемый этим актом смысловой вектор прочтения текста оказывается уже необратимым, - таким образом, для того "чтобы произвести смысл, человеку оказывается достаточно осуществить выбор". Однако эта ситуация выбора оборачивается далеко не тривиальной при учете кодовой (семиотической) гетерогенности текста. Согласно Р.Барту, текст, реализующий себя одновременно во множестве различных культурных кодов, принципиально нестабилен, что каждая фраза может относиться к любому коду. Иначе говоря, исходным состоянием текста выступают потенциально возможные различные порядки (упорядочивания текста в конкретных кодах), избираемые из беспорядка всех всевозможных кодов. Для текста, таким образом, характерна неконстантная ризоморфная или, по Р.Барту, "плавающая микроструктура", фактически представляющая собой этап процессуальной "структурации", итогом которой является "не логический предмет, а ожидание и разрешение ожидания" (см. Текстовой анализ). Это "ожидание" (или "напряженность текста") порождается тем обстоятельством, что "одна и та же фраза очень часто отсылает к двум одновременно действующим кодам, притом невозможно решить, какой из них "истинный". Отсутствие избранного ("истинного" или "правильного") кода делает различные типы кодирования текста равно - и не-совозможными, моделируя для читателя ситуацию "неразрешимого выбора между кодами". Таким образом, "необходимое свойство рассказа, который достиг уровня текста, состоит в том, что он обрекает нас на неразрешимый выбор между кодами" (Р.Барт). - Ключевой "метафорой" текста служит не линейная причинная цепочка, но - "сеть" (Р.Барт). Идея ветвления процесса смыслогенеза находит свое развитие в концепции "логики смысла" Делеза (см. "Слова-бумажники"). Рефлексивно осмысленное постмодернизмом видение текста как принципиально плюрального и потенциально несущего в себе возможность ветвления событийности и соответствующего ей смысла характерно для современной культуры как в ее литературной (идея лабиринта в основе романа Эко "Имя розы"), так и кинематографической (фабульно двоящийся С. фильма П.Хьюветта "Осторожно! Двери закрываются", построенный на идее бифуркационной точки, Великобритания, 1998) версиях. В целом, фигура ветвления обретает в постмодернизме фундаментальный статус ("сеть" и "ветвящиеся расширения" ризомы у Делеза и Гваттари, "решетка" и "перекрестки бесконечности" у Фуко, смысловые перекрестки "выбора" у Р.Барта, "перекресток", "хиазм" и "развилка" у Дерриды, "лабиринт" у Эко и Делеза и т.п.). Так, согласно позиции Дерриды, "все проходит через... хиазм, все письмо им охвачено практика. Форма хиазма, этого X, очень меня интересует, не как символ неведомого, но потому что тут имеет место ... род вилки, развилки (это серия, перекресток, carrefour от лат. quadrifurcum - двойная развилка, grille - решетка, claie - плетенка, cle - ключ)". Данная установка постмодернизма находит свое выражение также в фигуре "хоры", которая "бросает вызов ...непротиворечивой логике" и задает не подчиненную линейным закономерностям "пара-" или "металогику", - своего рода "развращенное рассуждение (logismo nolho)" (Деррида), на основе которого невозможны ни "логика разворачивания" С., ни прогноз относительно нее (см. Хора). Нелинейное разворачивание событийности моделируется Фуко в контексте анализа такого феномена, как безумие. Так, динамика безумия трактуется Фуко как реализующаяся посредством "амбивалентности" (в этом контексте "logismo nolho" y Дерриды может быть сопоставлен с "амбивалентной логикой безумия" у Фуко): "безумец ...всецело во власти реки с тысячью ее рукавов, моря с тысячью его путей... Он накрепко прикован к открытому во все концы света перекрестку /подчеркнуто мною - M.M./. Он - Пассажир (Passager) в высшем смысле слова, иными словами, узник перехода (passage)". Выбор пути на "перекрестке бесконечности" трактуется Фуко в качестве "великой переменчивости, неподначаленной ничему" (см. Неодетерминизм). В номадологическом проекте постмодернизма, в рамках которого фиксируется феномен "расхождения" серий сингулярностей: "точки расхождения серий" (Делез, Гваттари) или "двусмысленные знаки" (Делез), дающие начало процедурам ветвления. Так, по Делезу, "есть условия, необходимым образом включающие в себя "двусмысленные знаки" или случайные точки, то есть своеобразные распределения сингулярностей, соответствующие отдельным случаям различных решений, например, уравнение конических сечений выражают одно и то же Событие, которое его двусмысленный знак подразделяет на разнообразные события - круг, эллипс, гиперболу, параболу, прямую линию". Важнейшим следствием постмодернистского осмысления феномена ветвления выступает формирование сугубо плюралистической модели исследуемой реальности, принимающей "различные формы, начиная от ее поверхностного ветвящегося расширения и до ее конкретного воплощения" (Делез, Гваттари). В контексте анализа этого ветвления номадологией дается новое толкование проблемы модальности: расхождение смысловых серий в узловой точке ветвления потенциальных траекторий задает возможность эволюции различных миров равновозможных, но исключающих друг друга версий мировой динамики: "там, где серии расходятся, начинается иной мир, не-совозможный с первым" (см. Невозможность). Согласно Делезу, при линейном варианте эволюции роль случайности ограничена со стороны зон действия линейно понятого детерминизма: "в знакомых нам играх случай фиксируется в определенных точках: точках, где независимые каузальные серии встречаются друг с другом например, вращение рукоятки и бег шарика. Как только встреча произошла, смешавшиеся серии следуют единым путем, они защищены от каких-либо новых влияний". В противоположность этому, в нелинейных динамиках дело обстоит гораздо сложнее. Речь идет о том, чтобы не только учитывать случайное разветвление, но "разветвлять случай" (см. Нелинейных динамик теория). Для иллюстрации этой презумпции Делез использует слова Борхеса: "число жеребьевок бесконечно. Ни одно решение не является окончательным, все они разветвляются, порождая другие /подчеркнуто мною - М.М./". Таким образом, не только постмодернистская текстология осуществляет последовательную деконструкцию понятия "С.", но и, в целом, парадигмальные установки постмодернистской философии позволяют говорить о присущем ей нелинейном, т.е. принципиально "несюжетном" и "внесюжетном" видении мира. (См. также Лабиринт, Ризома, Нелинейных динамик теория.)
   М.А. Можейко, В.А. Можейко
   ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ - концепция театрального действия, фундированная отказом от традиционного (сугубо вербального) понимания средств художественной выразительности и ориентацией на пластико-визуальный ряд спектакля, предполагающий максимальный уровень экспрессии по отношению к зрителю. Идея Т.Ж. предложена в контексте модернистской парадигмы Арто, в контексте постмодернистской парадигмы концептуально осмыслена Деррида (см. Арто, Деррида). Согласно Арто, имманентный смысл театрального действа, по определению, метафизичен: "театр что-то значит лишь благодаря магической, жестокой связи с реальностью и опасностью" (см. Метафизика). Театр отнюдь не имеет своим предметом сферу повседневности, сосредоточиваясь "вокруг... исторических или космических тем". Каждое подлинно театральное действо должно являть собой "попытку создать реальную метафизику", за которой "будут слышны призывы к необычным идеям, предназначение которых состоит как раз в том, что они не могут быть не только ограничены, но даже формально очерчены", - это "идеи, которые касаются понятий Творения, Становления, Хаоса и относятся к космическому порядку". Таким образом, целью театра "не является разрешение общественных пли психологических конфликтов, ...ему не следует служить полем битвы для моральных страстей, - нет, театр призван... извлекать на свет Божий ту часть истины, которая обычно сокрыта под формами в их встречах со Становлением". Согласно Арто, "искусство не является подражанием жизни, но сама жизнь - это подражание некоему трансцендентному принципу, в контакт с которым мы вступаем благодаря искусству". Это сверхчувственное содержание (сакральный смысл) представления, по мысли Арто, конституируется вне (сквозь, сверх, поверх) вербального ряда произносимых персонажами реплик и может быть воспринято зрителем столь же вневербальным образом (посредством "смутного поэтического чувства"). Однако и чувственным (в когнитивном смысле этого слова) восприятием подобное постижение сущности назвать нельзя, - напротив, "объективный и конкретный язык театра ущемляет и зажимает органы чувств. Между тем, опираясь на философские идеи Ницше, О.Шпенглера, Бергсона, Арто оценивает наличную культуру как культуру "заката", тотально фундированную ценностями рационализма и утратившей остроту чувственного восприятия действительности. В этих условиях, применительно к современному по отношению к Арто моменту, фактически речь должна вестись "о том, чтобы... вырвать театр из психологического и гуманитарного прозябания". Для возрождения театра необходимо "принудить метафизику вернуться на сцену". Однако, согласно оценке Арто, "в том состоянии вырождения, в котором мы пребываем, можно заставить метафизику войти в души лишь через кожу" (см. Кожа, Поверхность). Иными словами, в сложившихся условиях театр как таковой вообще "невозможен без определенного элемента жестокости, лежащего в основе спектакля" (Арто). Согласно видению Арто, ошибки традиционного ("психологического") театра, генетически восходящего к Расину, "отучили" зрителя от "непосредственного и яростного действия, которым должен быть наделен театр". Развлекательный театр и тем более механизированный ("тщательно отфильтрованный машиной") кинематограф не способны более, по оценке Арто, "коснуться нашей восприимчивости". В сложившихся условиях "постоянно нарастающая усталость всех органов чувств нуждается в резких потрясениях, чтобы оживить наше восприятие". Единственным средством, способным вывести зрителя из привычного "состояния бесцельного оцепенения", является, по мысли Арто, именно и только жестокость: "единственное, что реально воздействует на человека, - это жестокость". Таким образом, концепция Т.Ж. - это фактически программа реабилитации и возрождения метафизического смысла театра в условиях искушенного 20 в. (см. Deja-vu, Молодость). Однако для актуализации метафизических идей (тем) в искусстве театра необходим, согласно позиции Арто, возврат к архаическим формам театрального действа, несущим в себе дионисийское начало античного театра. В этом плане, согласно Арто, "следует возродить идею всеобъемлющего зрелища" и посредством этого вновь "создать для театра некую метафизику речи, жестов и выражений". Программа Т.Ж., по Арто, требует для своего воплощения в действительность создания особого языка театра, отличного от наличного: "спектакль должен быть зашифрован от начала до конца, подобно некоему языку". Развивая дадаистскую традицию отказа от вербализма как сковывающего свободное самоизъявление сознания и тем более подсознательного (см. Дадаизм), концепция Т.Ж. требует конституирования своего рода "телесного" ("физического", или "пространственного") языка театра, заменяющего слово жестом: в спектакле должна произойти "интенсивная мобилизация объектов, жестов, знаков, ...происходит энергичное сжатие текста; роль смутного поэтического чувства, напротив, возрастает, и потому необходимыми становятся конкретные знаки". Согласно Арто, необходимо "заставить говорить, напитать и обставить пространство", - в спектакле не должно быть "ни одного потерянного напрасно движения, все движения окажутся подчиненными одному ритму". Именно и только "посредством активных жестов" театральное действо способно "объективно выражать тайные истины" (см. подробно Жест). Согласно Арто, театр может и "должен быть обновлен именно благодаря этой идее действия, доведенной до крайности и до своего логического конца". (Концепция "телесного языка" Арто во многом послужила предпосылкой формирования постмодернистской концепции телесности, в частности номадологической фигуры "тела без органов" - см. Телесность, Тело, Тело без органов, Номадология.) Кроме того, язык, необходимый Т.Ж., понимается Арто как должный реализовываться не в контексте диалога (в рамках которого конкретные языковые акты - высказывания - открыты для интерпретации), но в контексте монолога, авторски восходящего к Абсолютному субъекту (в пределе - к Богу) и не допускающего субъективно-вольной трактовки услышанного, в контексте тех "отношений, в которые они могут вступать, соприкасаясь с Абсолютом". Такое видение языковых средств театральной выразительности предполагает, согласно позиции Арто, конституирование вербальных актов такой экспрессии и силы, которые предполагают со стороны слушателя (театрального зрителя) ответную реакцию не в режиме означивания (см. Означивание), но в режиме герменевтического восприятия и понимания (данные идеи Арто могут рассматриваться как один из источников формирования трансцендентально-герменевтической концепции языка в постмодернизме - см. Апель). Театральное действо должно, согласно Арто, обретать статус мистерии, а его воздействие на зрителя - посредством сверхчувственных каналов восприятия - статус Откровения: театр ".. .превращает слова в заклинания. Он возвышает голос. Он использует внутренние вибрации и свойства голоса. Он исступленно повторяет все те же ритмы. Он нагромождает звуки. Он стремится очистить, притупить, заклясть и остановить чувственность. Он обнаруживает и высвобождает новый лиризм жеста, который своим сгущением и размахом превосходит в конце концов лиризм слова. Наконец, он разрывает интеллектуальную привязанность языка к сюжетной канве, давая образец новой и более глубокой интеллектуальности, которая скрывается за жестами и знаками, возвысившимися до уровня и достоинства экзорцистских обрядов". Основанный на средствах выразительности подобного рода, освобожденный от вербальных преград между жестом и смыслом, между актером и зрителем, Т.Ж. непосредственно действует на зрителя, не щадя его чувств и не оставляя у него иллюзий: по оценке Арто, воздействие Т.Ж. на зрителя может быть определено как "яростное". Арто намечает следующие векторы разворачивания и воплощения в жизнь идеи ТЖ.: 1) поскольку Т.Ж. в силу своей мистериальности "намерен обратиться к постановке массовых зрелищ", постольку его режиссура должна строиться с учетом психологии толпы: прежде всего, с учетом того, что "толпа постигает с помощью чувств", а потому "бессмысленно взывать к разуму толпы", - в силу этого Т.Ж. "намерен отыскать в бурных волнениях больших масс, которые часто взаимопротиворечивы или конвульсивны, хоть немного той поэзии, которая отчетливо проявляется по праздникам (см. Карнавал), а также в те дни, ...когда народ выходит на улицы"; 2) предметная ориентация театра должна, согласно Арто, центрироваться вокруг экстремальных проявлений человеческой экзистенции: "если театр действительно хочет вновь стать необходимым, он должен дать нам все то, что можно найти в любви, в преступлении, в войне или в безумии". Представить эти экстремумы в театральном действе возможно, согласно Арто, лишь посредством Т.Ж., т.е. "создания из театра реальности, которая вторгалась бы в сердце и чувства тем действительным и болезненным ожогом, который несет всякое истинное ощущение". Именно из этой теоретической посылки проистекает характерный для Т.Ж. "призыв к жестокости и к ужасу, взятым в самом широком плане", причем "всеохватность нашей жестокости служит мерой нашей собственной витальности, поворачивая нас лицом ко всем нашим возможностям" (Арто). При соблюдении всех указанных условий (мистериальность, отказ от вербализма в пользу жеста, жестокость воздействия на зрителя) театральная постановка должна предстать перед зрителем "не как отражение письменного текста и всей этой проекции двойных физических реальностей, которая сама отделяется от письма /см. Письмо - ММ/, - но как жгучая проекция всего того, что может быть выведено из объективных следствий жеста, слова, звука, музыки и их сочетаний друг с другом". Таким образом, в рамках Т.Ж. "общая масса и протяженность спектакля... обращены ко всему организму" (Арто), и в этом (формальном) отношении Т.Ж., как и в отношении содержательном, ориентирован на конституирование "всеобъемлющего", или "тотального", зрелища. Согласно позиции Арто, возможность подобного метафизического синтеза открывается лишь сценой, - "автору, который пользуется исключительно написанными словами, нечего тут больше делать, - ему нужно уступить место специалистам, поднаторевшим в подобном объективном и одухотворенном волшебстве". В идеале спектакль должен быть таким, в котором все "способы прямого воздействия были бы использованы во всей своей тотальности; это будет зрелище, создатель которого не побоится зайти как можно дальше, чтобы исследовать восприимчивость нашей нервной организации с помощью ритмов, звуков, слов, отдаленных отзвуков и шепота, свойства и поразительные сплавы которых составляют часть определенной техники, о которой зритель не должен знать". Подобный спектакль называется Арто "спектаклем искушения", в котором "объекты внешней природы проявлялись бы в виде искушения, - как если бы они зарождались в мозгу некоего святого отшельника". Важнейшим элементом создания "спектакля искушения" является снятие функционально-семантического барьера между сценой и залом (в метафизической проекции - между спектаклем и жизнью): "мы избавляемся от сцены и зала, которые следует заменить неким единым пространством, лишенным каких-либо отсеков и перегородок, - это пространство и становится настоящим театром действий. Восстанавливается прямое общение между спектаклем и зрителем, между зрителем и актером, ибо зритель тут помещен посреди действия, которое обволакивает его и оставляет в нем неизгладимый след". (Пространственная организация Т.Ж. предполагает размещение публики "в центре зала... на стульях, которые можно передвигать, чтобы следить за спектаклем, разворачивающимся вокруг. На деле отсутствие сцены позволит действию развертываться во всех четырех углах зала". Практически концепция Т.Ж. предвосхищает не только практики сценографии, доминирующие в современной режиссуре, но и фундаментальную для современной номадологии идею ацентризма - см. Ацентризм.) Таким образом, Т.Ж. конституирует спектакль как "вращающийся вокруг публики, - спектакль, который не превращал бы более сцену и зрительный зал в два замкнутых, отгороженных друг от друга мира, лишенных всякой возможности сообщаться, а распространял бы свои визуальные и звуковые эффекты на всю массу зрителей" (Арто). Согласно Арто, "именно здесь, в спектакле искушения, где жизнь может все потерять, а дух все получить, театр и должен вновь обрести свое истинное значение", - "чтобы конкретным и реальным образом продолжить метафизические идеи нескольких Притч, сама жестокость и энергия которых достаточны для выявления источника и содержания жизни в неких существенных принципах". Несмотря на то, что идея Т.Ж. при жизни Арто не была востребована театральной культурой и лишь в 1950-х она была поднята на щит такими режиссерами, как Беккет (см. Беккет), Ж.-Л.Барро, Р.Блэн, А.Адамов, Э.Ионеско и др., тем не менее она оказала фундаментальное влияние на трактовку театра (и искусства в целом) во второй половине 20 в. По оценке Деррида, "сегодня во всем мире (чему есть множество неоспоримых свидетельств) весь театральный авангард заявляет (справедливо или нет, но в любом случае со все возрастающей настойчивостью) о своей приверженности Антонену Арто". Более того, ретроспективный анализ концепции Т.Ж. позволяет интерпретировать ее в качестве одной из первых системных манифестаций многих идей, обретающих в рамках постмодернистской парадигмы фундаментальный статус. Так, по словам Деррида, "вопрос о театре жестокости - о его нынешнем существовании и о неотвратимой необходимости его существования - приобрел, наконец, значение вопроса исторического". По мысли Деррида, "этот вопрос имеет историческое значение в абсолютном и радикальном смысле слова. Он знаменует собою границу репрезентации, представления". Таким образом, проблема Т.Ж. артикулируется в постмодернизме в контексте более широкой проблемы - проблемы презентации, которая в постмодернистском концептуальном пространстве оказывается одной из фундаментальных (см. Пустой знак, Трансцендентальное означаемое). Как пишет Деррида, "театр жестокости не является представлением": цитируя в этом контексте слова Арто "и потому я сказал "жестокость", как если бы я сказал "жизнь", Деррида развивает данный тезис, утверждая, что "эта жизнь несет с собой человека, но по сути своей она не является жизнью человека. Человек лишь представляет жизнь". Согласно мысли Деррида, именно таковой является "граница (гуманистическая), положенная метафизике классического театра /см.