Неизвестен Автор. Постмодернизм (Энциклопедия)

   М.А. Можейко
   НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ - см. "НОВОЙ ВЕЩЕСТВЕННОСТИ" ИСКУССТВО.
   "НОВОЙ ВЕЩЕСТВЕННОСТИ" ИСКУССТВО" - направление в развитии художественного модернизма (см. Модернизм), репрезентирующее в общем контексте развития модернистского искусства традицию неоклассицизма. Наиболее ярко представлен в немецкой художественной традиции, в рамках которой могут быть выделены три ветви развития "Н.В."И.: 1) южно-германская, или классическая, представленная такими авторами, как А.Канольд (сын известного немецкого художника традиционного направления Э.Канольда и наиболее последовательный выразитель идеологии и художественных тенденций "Н.В."И.), Г.Шримпф, К.Гросберг, К.Мензе и др.; 2) северо-германская, характеризующаяся интенцией на социальный критицизм и представленная Г.Гроссом, О.Диксом (отдавшими в свое время дань экспрессионизму - см. Экспрессионизм), Г.Даврингхаузеном, Г.Шлихтером и др.; 3) и не артикулируемая регионально "руссоистская" ветвь, культивирующая "программную наивность" художественного творчества и представленная В.Шписом, Г.Шульцем и др. Авторство в отношении термина "Н.В."И. принадлежит директору художественной галереи г. Мангейма (Германия) Г.Хартлаубу, оценившему мангеймскую выставку 1925 в качестве презентации направления "поисков новой вещественности", в рамках которого различных авторов объединяла интенция "возврата к позитивной и конкретной реальности". В отличие от ранних версий художественного модернизма, ориентированных на поиск и выражение ноуменального состояния субъекта или - позднее - ноуменальной сущности объекта, "Н.В."И. являет собой попытку ассимиляции художественным сознанием того, что может быть обозначено как феноменологический ряд реальности такой, как она есть - вне каких бы то ни было попыток отыскать "за ней" нечто иное, - уж если не сакральное, то хотя бы сокровенное. Фактически можно говорить о том, что эстетическая концепция "Н.В."И. ставит под сомнение факт наличия метафизических оснований бытия (см. Метафизика), ибо фундаментальным мировоззренческим основанием "Н.В."И. выступает тезис о том, что подлинность бытия раздавлена подлинностью быта, за которым более нет и уже не может быть реальности никакого иного порядка. Иными словами, феноменологический ряд трактуется представителями "Н.В."И. как не только не репрезентирующий ноуменальные параметры бытия, но как пресекающий их возможность как таковых, и в этом отношении концепция "Н.В."И. может рассматриваться как закладывающая исходные основы "постметафизического стиля мышления" (см. Постметафизическое мышление), т.е. выступающая своего рода поворотным пунктом в эволюции искусства от модернистской к постмодернистской парадигме (см. Постмодернизм). В оценочном плане феноменология повседневности в ее непосредственной данности субъекта мыслится в "Н.В."И. как не пригодная для жизни: в трактовке составителя антологии немецкого искусства 20 в. Д.Шмидта, "новая вещественность" является отказом от "активистских" претензий... и как бы являет собою прозаический список действительности, которой человек более не владеет". Согласно эстетике "Н.В."И., имплицитное предположение, будто за тканью повседневности якобы скрываются некие иные, отличные от нее, основания бытия, делая для субъекта возможной адаптацию к условиям существования, на самом деле делает его зависимым от изначально безосновательной иллюзии наличия подобных оснований. Таким образом, в философском отношении "Н.В."И. - в общем контексте развития модернистского искусства - знаменует собой попытку программного отказа от метафизической интерпретации бытия, поиска его глубинных имманентных оснований, которые не являются очевидными, но предполагаемое наличие которых позволяет интерпретировать феноменологию бытия, практически непереносимую для человека, в качестве неистинной, что открывает возможность жить в этом мире и при этом не смиряться с ним (см. Автономия). Столь же ностальгически неадекватным видится "Н.В."И. и классический идеал социальной миссии художника, который мыслился как носитель своего рода магической способности не только усмотреть за феноменологическим рядом повседневности некую ноуменальную сущность и вытекающую из ее постижения истину, но и сделать посредством своего творчества - это усмотрение (эту истину) всеобщим достоянием, тем самым придав реальности своего рода ценность, сделав ее если не соответствующей запросам субъекта, то, по крайней мере, "жилой". В противоположность этому представители "Н.В."И., по оценке историка искусства П.Ф.Шмидта, смотрят на мир "злыми глазами" (демонстративный выход А.Канольда из проповедовавшего кубистские идеалы мюнхенского "Нового Сецессиона" из-за решительного несогласия с программой абсолютной бессубъектности искусства Кандинского - см. Кубизм, Кандинский). Произведение "Н.В."И., таким образом, есть продукт острого переживания неразрешимого противоречия, неизбежно возникающего между бытом повседневности, в который художник неизбежно "вчувствован", и бытием подлинности, в которое он изначально "вжит": каждая картина "Н.В."И. свидетельствует о "повышенном напряжении между изображаемой видимостью, в которую художник как будто интимным образом "вчувствовался", и абстрактной, как можно ее определить, установкой по отношению к безжалостности жизни" (П.Ф.Шмидт). Однако в отличие от дадаизма, футуризма, сюрреализма, "Н.В."И. культивирует отвращение не как выражение аксиологического отторжения тех или иных социальных реалий (сфер), но как метод их трансформации в приемлемые. Этот метод фактически воспроизводит архаическую фигуру "врачевания подобного подобным": живое нужно "оживить, оживляя" (А.Канольд), но прежде мертвое должно (и только и можно) умертвить, омертвляя его (классическими в этом отношении могут считаться серии натюрмортов А.Канольда, где nature есть, как никогда и нигде, morte). Продуктом такого концептуального подхода к произведению искусства, по замыслу "Н.В."И., должно явиться адекватное выражение неадекватности мира, реалистически зафиксированное отсутствие реальности, диагностически точная констатация неправдоподобности любых претензий (не только искусства, но и жизни) на так называемое правдоподобие: скажем, изображение румянца в методологии "Н.В."И. возможно лишь как его разоблачение посредством демонстрации грубого слоя румян, однако именно оно и трактуется как единственно неуязвимый в своей честности способ утверждения наличия румянца вообще. Таким образом, согласно интерпретации современной критики, "если ранние формы модернизма отрицали истинность реального мира, то новая школа /"Н.В."И. - M.M./ утверждала ложность его" (Л.Рейнгард). Практически это означало, что, согласно эстетической концепции "Н.В."И., предельная, практически фотографическая точность изображения, не ставящая своей целью скрыть за художественной декоративностью неприглядность реальности, есть единственно адекватная парадигма творчества художника. В соответствии с этим, "Н.В."И. обозначает свой метод как метод "магического реализма", в рамках которого социальная миссия художника подвергается радикальному переосмыслению: его цель понимается не как поиск якобы наличной метафизической сущности бытия, но как волевое приписывание последнему свойства быть приемлемым для человека и пригодным для жизни - в том виде, в каком он есть, т.е. своего рода "заклятье" мира, магическое "заговаривание" его (см. Магический реализм). Специфической для "Н.В."И. модификацией (конкретизацией) магического реализма выступает в "Н.В."И. специфически переосмысление веризма (от итал. vero - правдивый), сдвигающего акцент от натурализма как такового к его предельному педалированию - на грани гротеска, в рамках которого подчеркнутая реалистичность и преувеличенная детализированность изображения призвана порождать эффект ирреальности и неправдоподобия изображаемой предметности. Отсюда - поиски "Н.В."И. в области художественной техники, локализующиеся в сфере реанимации жесткости рисунка, преувеличенной пластики формы, подчеркнуто строгой перспективы и статичной композиции, радикально отвергнутых прежними модернистскими течениями (см. Экспрессионизм, Кубизм, Дадаизм, Футуризм), что дало основание современным "Н.В."И. критикам обозначить стилистику их творчества как "ретро-стиль". Классическими примерами произведений, выполненных на основе метода веризма, являются: "Играющие дети", "Триумф смерти", триптих "Большой город" О.Дикса, "Машинный зал" К.Гросберга и др. Следует отметить, что поскольку характерные для изобразительной техники "Н.В."И. "чрезмерно точные подробности", по оценке экспертов, как правило, "извлечены не из природы, а из представления, которое охотно подчеркивало нечто неудовлетворяющее посредством крайней его детализации" (П.Ф.Шмидт), постольку может быть зафиксирована генетическая связь между "Н.В."И. и поздним экспрессионизмом, который в этом плане может быть рассмотрен как один из источников формирования эстетической концепции "Н.В."И., несмотря на отмеченную альтернативность их аксиологических оснований (так, например, ирреально-урбанистические пейзажи А.Канольда "Олевано", с одной стороны, продолжают серию интеллектуальных "портретов городов" О.Кокошки (см. Экспрессионизм), с другой - безусловно, являют собою типичный продукт постулирования мертвой зоны в качестве жилого пространства. Несмотря на все усилия, представители "Н.В."И. так и не смогли посредством магического реализма "заклясть" ирреальность повседневности, конституировать такие локосы социального пространства, которые характеризовались бы если не подлинностью, то хотя бы пригодными для человеческой жизни параметрами (ср. с сюрреализмом, зафиксировавшим детство, сон и интуицию в качестве "зон свободы" - см. Сюрреализм). По рефлексивной самооценке позднего Г.Гросса, пересмотревшего радикализм своих взглядов как представителя "Н.В."И., неоклассицизм не может выступить методологической основой художественных поисков модернизма: "в наше время попытки даже самых блестящих талантов приблизиться к классическому стилю имеют только значение эксперимента... Все, что они могут сделать, - это нарисовать пирамиду слегка другой формы" (Г.Гросс). Вместе с тем, оформление эстетической концепции "Н.В."И. может быть оценено как ключевой момент в эволюции художественной традиции модернизма, заключающийся в радикальном повороте от программы выражения сущности моделируемой художником предметности - к программе постулирования возможности художественного творчества в условиях отсутствия этой сущности как таковой, что позволяет трактовать "Н.В."И. как веху на пути формирования постмодернистской "метафизики отсутствия" и "постметафизического мышления" "постметафизического стиля мышления" в целом.
   М.А. Можейко
   НОВОЯЗ - термин, введенный в гуманитарный оборот Оруэллом в романе "1984" для обозначения детерминированной тоталитарным обществом системы речи и языковых высказываний, способной жестко обусловливать (как в норме, так и в патологии) духовно-деятельностные алгоритмы целостной совокупности поведенческих репертуаров людей. По Оруэллу, Н., обслуживающий "идеологию ангсоца", базируется на постулатах, согласно которым: "правоверность состояние бессознательное"; "двоемыслие... есть непрерывная цепь побед над собственной памятью и... покорение действительности"; "разрушение языка" нужно для того, чтобы "стала невозможной мысль"; речь должна быть "минимально завязана на сознание". Эмпирической основой идеи Н. явились для Оруэлла новации вербально-словесных практик идеолого-пропагандистских машин фашизма в Германии ("Гитлеры и Сталины считают убийство необходимым, но они отнюдь не рекламируют своего бессердечия и поэтому называют убийство исключительно "ликвидацией", или "элиминацией", или еще чем-нибудь в этом роде") и большевизма в СССР (см. "Толковый словарь языка совдепии". СПб., 1998), а также процессы деградации речи в английской печати 1930 - 1940-х (например, издание в 1934 британским Ортологическим институтом словаря сокращенного английского языка - "System of Basic English" объемом 850 слов). Согласно версии "1984", целью Н. являлось обеспечение "знаковыми средствами мировоззрения и мыслительной деятельности приверженцев ангсоца", сделав "невозможными любые иные течения мысли". Лексика Н. была призвана "точно и весьма тонко" выразить любое дозволенное значение, нужное члену партии, а кроме того отсечь все остальные значения, равно как и возможности прийти к ним окольными путями. Неортодоксия общеабстрактного порядка становилась, таким образом, невыразима и неформулируема: духовные ереси как таковые становились уделом лишь одномерно духовно организованных индивидов пролетариата (по Оруэллу, "сверхпримитивных" "пролов"). - Ср. процедуры "ликбеза" как языковую политику подчинения естественного языка тоталитарно универсализируемому сознанию (случай, когда знание может быть ниже незнания). Главными инструментами Н., призванными обеспечивать достижение его функциональных целей ("предельного сужения горизонтов мысли"), согласно концепции "1984", выступали процедуры возможно широкого использования скользких эвфемизмов и затасканных идиом, эксплуатация понятий, не имеющих предметного значения ("измов"), обилие аббревиатур. (Так, например, атрибутом Н. выступают "слова-цепи" - известный признак политического языка первой четверти 20 в.: если словоформа "Коммунистический Интернационал" предполагает, по Оруэллу, ассоциативный ряд образов "всемирного человеческого братства", "баррикад", "красных флагов", личности Маркса и идеалов Парижской коммуны, то слово "Коминтерн" необходимо вызывает аналогии с крепко спаянной организацией и жесткой системой идейно-политических доктрин.) Искусственно инициировались процессы ликвидации неортодоксальных и побочных смыслов слов (по Оруэллу, в границах Н. слово "свободный" могло означать лишь такие феномены повседневности, как "свободные сапоги" или "свободный туалет" - иные значения не могли даже предполагаться). По схеме "1984", компонентами Н. являются словари "А", "В" и "С". Словарь "А" объемлет обороты повседневной жизни и предполагает: минимизацию синонимов, для фиксации означаемых обязательно формулировалось одно четкое понятие; расширение "гнезд" (слов-генераторов новых словоформ) посредством умерщвления живых словесных корней - использования вместо этого, например, двух степеней сравнения прилагательных: "лучше" и "более лучше" (типичный оборот социалистической идеологии в СССР - "наращивание ускорения темпов развития"). Словарь "В" не содержит ни одного политически нейтрального слова, включает исключительно новые составные слова (или "слова-ласки") для элиминации максимального числа терминов, несущих прежние значения (ср. у У. Шекспира: "я умею высасывать меланхолию из песен, как ласочка высасывает яйца..."). Тем самым человеку навязывается определенная идеологическая позиция: понятия "свобода" и "равенство" оказались, по Оруэллу, полностью поглощены оборотом "мыслепреступление"; термины "рационализм" и "объективность" - словом "старомыслие" и т.д. Словарь "С" включает исключительно узкоспециализированные научные и технические термины (общенаучный понятийный аппарат отсутствует, ибо полагается без остатка интегрированным в ангсоц). Идея Н. выступила одной из весьма удачных форм фиксации типичного для цивилизации социального механизма (см. Дискурс), в границах действия которого - то, что высказывается, оказывается детерминировано не столько лингвистическо-логическими процедурами, сколько специфическими средствами социокультурного плана (установленными в обществе нормами и правилами обусловливания и артикуляции речевых высказываний). [Ср. с идеей Ф.Бэкона о "призраках рынка" или подверженности людей общераспространенным заблуждениям, возникающим в силу дезориентирующего связанного со штампами обыденного словоупотребления - воздействия семантики (слов) языка на человеческое мышление.] Именно с этой ипостасью понятия "Н." оказалось связано обретение им статуса базового философского означающего ряда универсальных духовных феноменов истории цивилизации, а также меты одной из ведущих социокультурных парадигм 20 в.
   A.A. Грицанов
   "НОВОЙ ВОЛНЫ" АВАНГАРД - художественное направление в зрелом модернизме (см. Модернизм), осуществившее радикальный отказ от классического понимания творчества и переход к трактовке художественного произведения как не воплощенного в материале (в менее радикальных своих версиях - как не обязательно воплощенного или воплощенного в материале принципиально случайном). В силу сказанного в качестве одного из самоназваний "Н.В."А. фигурировал термин "нематериальное искусство". Основан на концепции "пневматизма" (от греч. pneuma - дух) И.Клайна (1928 - 1962), фундированной пониманием творчества как творения: можно сказать, что в этом контексте художник трактуется не как демиургос в античном смысле этого слова (т.е. как субъект гилеморфического оформления материала, конституирующего его в определенный предмет - в данном случае, произведение искусства), но как Демиург в теистическом его понимании (т.е. как субъект креации, не нуждающийся в исходной субстанции для творения). И.Клайн постулирует, что художественное творчество есть творение "из ничего", и произведение искусства в принципе не может быть объективировано в материале, представляя собой "зону нематериальной живописной чувствительности" (именно подобные "зоны" И.Клайн предлагал к обмену на золото в пустых залах на своей персональной выставке в Париже в 1958, утверждая, что "высшее качество нематериального должно быть оплачено высшим качеством материального"). В этом отношении "Н.В."А. является естественным результатом развития парадигмы модернистского неоконструктивизма (см. Неоконструктивизм); программные идеи "Н.В."А. могут быть также генетически возведены к раннему модерну, - в частности, к дадаистской программе отказа от традиционной "идеологии холста", ориентирующей художника на моделирование предметных коллажей (см. Дадаизм, Коллаж), и к художественной практике pop-art, основанной на презумпции создания конструкций из готовых ("ready made") предметов (см. "Ready made", Pop-art, "Украденный объект"). В этом отношении "Н.В."А. может быть рассмотрен в качестве закономерного и необходимого этапа в общей эволюции художественного модерна. "Н.В."А. представлен такими художественными направлениями, как "ABC"-art, концептуальное искусство и "невозможное искусство", в свою очередь, дифференцированное на традиции Sky-art, Sea-art, Land-work (см. "ABC"-art, Концептуальное искусство, "Невозможное искусство"). Тяготея к "пневматизму" как к своему исходному концептуальному основанию, ни одно направление "Н.В."А., однако, не достигает заявленного в нем уровня радикализма; ближе всего к осуществлению сформулированной И.Клайном программы приближается такая ветвь "H.A."А., как концептуальное искусство. В сфере художественной техники ориентирован на использование нетрадиционных для искусства средств, предполагающих отказ от исконных приемов станковой живописи, графики и пластики: формирование конструкций из бытовых предметов или технических модулей; пластическое оформление композиций из людей и манекенов, живых растений и животных, текстовых фрагментов; моделирование природных средств: почвы, льда, облаков, пылевых бурь и т.п. - см. "Невозможное искусство". Конституировавшись в конце 1960-х, "Н.В."А. культивируется вплоть до конца 20 в. (премия Тернера, полученная Э.Гормли за выставку в галерее Тейт в Лондоне). Развитый "Н.В."А. художественный прием моделирования произведения посредством свободной комбинации текстовых фрагментов послужил одной из предпосылок конституирования в современном постмодернизме концепции интертекстуальности, а также семантической фигуры "украденного объекта" (см. Интертекстуальность, "Украденный объект").
   М.А. Можейко
   НУЛЕВАЯ СТЕПЕНЬ - понятие философии постмодерна, означающее мнимую референциональность мифологического (Р.Барт), гиперреального или симулякра (Бодрийяр), а также лимитированность гиперинтерпретации (Эко); де-конструкт радикальной рефлексии развития культуры модерна, вскрывающий ее фундированность идеей присутствия, наличия (см. Метафизика отсутствия). Впервые понятие "Н.С." использовано датским глоссематиком В.Брендалем для обозначения нейтрализованного члена какой-либо оппозиции. Однако широкое применение приобретает благодаря работе Р.Барта "Нулевая степень письма" (1953) - "введению в книгу, которая могла бы стать Историей Письма". Проблематика Н.С. рассматривается Р.Бартом в контексте различения языка и стиля, мифологии и литературы. Письмо (см. Письмо) есть "некое формальное образование, связывающее язык и стиль". Язык, согласно Р.Барту, носит надындивидуальный характер и является "естественным продуктом времени", результатом Истории и Общества. В то же время, язык есть, скорее, эпистемологическая категория, не редуцируемая к инструментальности: "не столько запас материала, сколько горизонт, то есть одновременно территория и ее границы"; это анонимная потенциальность - "площадка, заранее подготовленная для действия, ограничение и одновременно открытие диапазона возможностей". Напротив, стиль означает кумулятивность телесного опыта пишущего, "он обусловлен жизнью тела писателя и его прошлым", "превращаясь мало-помалу в автоматические приемы его мастерства". Стиль исходит из сферы индивидуальной, "интимной мифологии" пишущего, "сферы его речевого организма, где рождается первоначальный союз слов и вещей". Таким образом, язык - это территория, на которой размещается аккумулированное прошлое писателя, или - архив, в который проникает телесность (см. Тело, Телесность). Стиль - это сырье, "природная "материя" писателя, его богатство и его тюрьма, стиль - это его одиночество". Горизонт языка и вертикальное измерение стиля (посредством исторически детерминированной комбинаторики языковых элементов и трансформации индивидуальной телесности) производят пространство, где и появляется письмо, - "сознающая себя форма", благодаря которой писатель "приобретает отчетливую индивидуальность", принимая на себя социальные обязательства.