Неизвестен Автор. Постмодернизм (Энциклопедия)

   A.A. Грицанов, М.А. Можейко, В.Л. Абушенко
   МОЛНИЯ - метафорическое понятие, нередко используемое в рамках описаний механизмов миросозидания и промысла Логоса, а также ассоциируемое со светом и просвещением. В большинстве религий и мифов божество спрятано от людских взоров, а лишь затем внезапная вспышка М. на миг являет его в ипостаси деятельной мощи. В классической мифологии символика М. объединяла в себе креационные и когнитивные аспекты: М. как традиционный фаллический символ, с одной стороны, и как символ пронзающего тьму света (впоследствии сопряженный в европейской культуре с Логосом), с другой. (См. единство данных аспектов в концепции "сперматического Логоса" у стоиков.) Данный образ Логоса, пронизывающего тьму, является универсальным (Блаватская). В мировоззрении античных народов М. или огненный эфир выступали символами, эмблемой верховной, суверенной, творческой власти. (Так, этими атрибутами демиурга обладал, в частности, Юпитер: три его М. символизировали случай, судьбу и предусмотрительность - силы, формирующие будущее.) Если жертвенный столб и ступени, крест и распятие репрезентируют устремления человека к "горнему" миру, то М. символизирует обратное воздействие - "верхнего" мира на мир "дольний". Ваджра, являющая собой в тибетской символике "М. и одновременно бриллиант", нередко олицетворяет также взгляд "третьего глаза" Шивы, терминатора любых материальных форм. В контексте содержательных текстуальных реконструкций фрагментов Гераклита - М. суть божественный бич, удар Зевса или Перуна, от которого получают свой закон существа, движущиеся образом постепенного перемещения ("все ползущее бичом пасется"; "всем сущим правит Перун"). Гераклитовский Логос (как "сосредоточенный смысл" и как "мгновенное, правящее многим") управляет по "способу М.", стремительно захватывая все одним и "сам есть М". - М. в таком контексте нерассуждающая, сверхчеловеческая, всех-восторгающая и всесметающая сила типа "озарения". (Ср. описание начала войны 1914 Н.Бором: "у людей в подобном совместном порыве поражает то, что он, с одной стороны, стихийно несвободен, как, скажем, лесной пожар или любое другое естественное явление природы, а с другой - в поддавшемся ему индивиде он порождает ощущение величайшей свободы".) Анализ, постижение действия М. - немыслимы. Согласно Гераклиту, для постижения божественного Логоса необходима вера, ибо он "ускользает от познания" из-за своей невероятности... "золото" огненного Логоса заранее знает цену вещам - оно их высшая возможность... М. - тайная и истинная суть вещей, их исполнение. Логос-М. всегда дарит, освобождает мир и людей, а не карает их, здесь правит сама новизна - новое, открываемое событием. Логос суть дыхание новизны. Бог, по мысли Гераклита, не занимается запретами: "Богу все прекрасно и хорошо и справедливо, люди же принимают одно за правильное, другое за неправильное". (Ср. у Витгенштейна: "мир есть все то, что имеет место, и все то, что не имеет места... как есть мир - для высшего совершенно безразлично. Бог не проявляется в мире".) В мифологической, исторической и историко-философской традициях вождей, вбирающих в себя зевсовы М., именовали "бичами Божиими". - Ср. у М.Волошина "слова св. Лу - архиепископа Труасского, обращенные к Аттиле" в эпиграфе к "Северовостоку": "Да будет благословен приход твой, Бич Бога, которому я служу, и не мне останавливать тебя"; аналогично - заглавие неоконченного романа об Аттиле - "Бич Божий" - у Замятина. Атрибутами высшей власти неизбывно полагались непостижимость, отказ от любых условностей; состязательность с Логосом всегда означала отказ от поиска путей к человеческому пониманию. В русскоязычной философской традиции правомерность придания понятию "М." статуса философского термина обозначали Г.С.Померанц и (особо акцентированно) В.В.Бибихин. - По версии последнего, начиная с низвержения Перуна князем Владимиром посредством "молниеносного" жеста, молниеподобный поворот утвердился как главный прием власти в России, а сама М. конституировалась как заповедный закон отечественной истории. (Ср. у М.Волошина: "Что менялось? Знаки и возглавья? // Тот же ураган на всех путях. // В комиссарах дух самодержавья, // Взрывы революции в царях...".) Полагая ведущим критерием исторической состоятельности любой страны умение заметить и молниеносно преодолеть сложившееся "от-стояние" от События (течения событий) мира (присущим в особенности менталитету России), Бибихин, тем не менее, вынужден констатировать наличие сопряженной и принципиально неразрешимой (в том числе и для России) проблемы трансляции власти, ибо у М. "наследников не бывает".
   A.A. Грицанов
   МОЛОДОСТЬ - понятие, метафорически обозначающее в художественном модернизме творческую интенцию на инновационность и готовность к радикальным трансформациям наличного социокультурного состояния. В различных версиях встречается практически во всех направлениях модернистского искусства. Так, например, раннегерманская форма пред-модернизма носила название "югенд-стиля"; у идеолога экспрессионизма Э.Л.Кирхнера читаем: "с верою в развитие и в новое поколение тех, кто творит, и тех, кто наслаждается их творчеством, мы призываем к объединению всю молодежь" (см. Экспрессионизм); манифест кубизма А.Сальмона именуется "Молодая живопись современности" (см. Кубизм) и т.д. Культивация понятия "М." связана в модернизме с острым ощущением культурного перехода от классики к модерну, совпавшему с хронологическим началом 20 в.: как писал Маринетти, "Вперед! Вот уже над землей занимается новая заря!.. Впервые своим алым мечом она пронзает вековечную тьму, и нет ничего прекраснее этого огненного блеска... Мы стоим на обрыве столетий!.." (см. Футуризм, Маринетти). В этом контексте содержание понятия "М." в модернистском контексте непосредственно связывается с пафосом понятия "будущее" [в экспрессионистских текстах было заявлено: "в качестве молодежи, которой принадлежит будущее, мы хотим добиться свободы для рук и для жизни, противопоставляя себя старым благоденствующим силам" (Э.Л.Кирхнер); футуризм программно провозгласил себя "молодым стилем будущего"; критик Р.Лебель писал о кубизме: "именно решившись открыто провозгласить свои права на инакомыслие в области искусства и осуществляя это право, несмотря на все препятствия, современные художники стали предтечами будущего" и т.д.]. Пафос метафоры "М." связан для модернизма с программой выработки новых средств (нового языка) для выражения принципиально новой реальности нового века: "Мы вот-вот прорубим окно прямо в таинственный мир Невозможного!" (Маринетти), и это (невозможное с точки зрения прежних канонов) будущее будет невозможно выразить в прежнем живописном (поэтическом) языке (см. Невозможное, Трансгрессия). Отсюда модернистская задача овладения новыми выразительными средствами, новым языком: конституирующий новый изобразительный язык художник одновременно оказывается в положении осваивающего язык ребенка (что задает еще одну грань характерному для модернизма принципу инфантилизма - см. Экспрессионизм). В этом контексте поиска новых выразительных средств в практическом своем приложении принцип М. (как прокламация неклассического художественного идеала) оборачивается в модернизме принципом радикального отказа от накопленного опыта классической художественной традиции: "Мы стоим на обрыве столетий!.. Так чего же ради оглядываться назад?" (Маринетти). Как отмечено критиками, модернизм "отважно порывает с большей частью традиций, действовавших безотказно со времен эпохи Ренессанса" (М.Серюлаз о кубизме см. Кубизм). Нередко этот разрыв с традицией доходит до прямого эпатажа, так, например, в "Первом Манифесте футуризма" (1909) провозглашается: "Пора избавить Италию от всей этой заразы - историков, археологов... антикваров. Слишком долго Италия была свалкой всякого старья. Надо расчистить ее от бесчисленного музейного хлама - он превращает страну в одно огромное кладбище... Для хилых, калек... - это еще куда ни шло...: будущее-то все равно заказано... А нам все это ни к чему! Мы молоды, сильны, живем в полную силу, мы футуристы!". В аналогичном ключе Г.Гросс писал о дадаистском периоде своего творчества: "мы с легкостью издевались надо всем, ничего не было для нас святого, мы все оплевывали. У нас не было никакой политической программы, но мы представляли собой чистый нигилизм..." (см. Дадаизм); аналогично у Маринетти: "без наглости нет шедевров", а потому "главными элементами нашей поэзии будут храбрость, дерзость и бунт", в ходе реализации которых следует "плевать на алтарь искусства", "разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом" и т.п. (В программе движения "диких" - Матисс, Дерен, Вламинк, др. - отрицание эстетического канона дополнялось и отказом от традиционных моральных норм, фундированным проповедью свободы, понятой в ницшеанском духе.) Отказ от классики как канона для художественного творчества дополняется, однако, в модернизме отказом и от конституирования себя в качестве канонической парадигмы: "Большинству из нас нет и тридцати! Работы же у нас не меньше, чем на добрый десяток лет. Нам стукнет сорок, и тогда молодые и сильные пусть выбросят нас на свалку как ненужную рухлядь" (Маринетти); хотя объективно модернизм конституирует целый ряд вполне определенных художественных традиций (см. Модернизм, Экспрессионизм, Кубизм, Футуризм, Дадаизм, Сюрреализм, "Новой вещественности" искусство, Риджионализм, Неоконструктивизм, "Новой волны" авангард). В качестве своего рода встречного культурного вектора может быть рассмотрен выдвинутый К.Моклером принцип "кризиса безобразия", трактовавший радикальное содержательное отторжение и аксиологическую дискредитацию сложившихся эстетических канонов и критериев красоты со стороны "молодых искателей нового" в качестве естественной и здоровой реакции неиспорченного вкуса на застывшие и опошленные в массовой культуре идеалы наличной традиции. Действительно, "Технический манифест футуристской литературы" (1912), например, констатирует: "со всех сторон злобно вопят: "Это уродство! Вы лишили нас музыки слова, вы нарушили гармонию звука!.." Конечно, нарушили. И правильно сделали! Зато теперь вы слышите настоящую жизнь: грубые выкрики, режущие ухо звуки. К черту показуху! Не бойтесь уродства в литературе!". Между тем, с точки зрения К.Моклера, единственно достойной позицией представителей поколения зрелых художников является в этой ситуации позиция принятия "провозглашаемого молодежью нового", - даже ценой отказа от тех стереотипов, которые были восприняты ими в процессе профессиональной социализации. Следует отметить, что в метафорическом использовании понятия "М." модернистская парадигма опирается на глубинную традицию европейской культуры, задающую семантически избыточную и метафизически окрашенную нагруженность содержания понятия "М.", выводящую его функционирование в культурном контексте далеко за пределы формального обозначения возраста. Так, например, в южнофранцузской рыцарской культуре 10 - 12 вв. понятие "юность" выражало программное требование, предъявляемое рыцарю, желающему соответствовать куртуазному идеалу: образцовый рыцарь должен был быть "юным", независимо от физического возраста. Во-первых, это означало, что он должен являться младшим сыном феодального семейства: феод наследовал старший; младший же, наследуя "голубую кровь", означающую запрет на любые виды трудовой активности, становился "министериалом", т.е. служащим сюзерену и не имеющим свиты воином-однощитником, готовым - в рамках идеологии "счастливой авантюры" - к изменению своей судьбы своими руками за счет ратных подвигов и неординарных поступков. [Социальный институт, во многом аналогичный западно-европейскому институту младших сыновей, может быть обнаружен в арабской (арабск. futtuvat - от futtuva - молодой, младший), балтской (лит. mojeikis - малый, младший) и других культурах.] Во-вторых, требование М. фактически означало в куртуазной культуре требование готовности к поведению, отличающемуся от санкционированного наличными нравами: "Но наши Донны юность потеряли, // Коль рыцаря у них уж больше нет, // Иль сразу двух они себе стяжали, // Иль любят тех, кого любить не след..." (см. "Веселая наука"). Таким образом, в контексте перехода от классики к модерну метафора М. в европейской культуре сыграла роль своего рода маркера ориентации на инновацию. В отличие от этого, в контексте перехода от модерна к постмодерну содержание понятия "М." не выходит за рамки общеупотребительного: статус соответствующего слова обыденного языка не позволяет говорить о его каком бы то ни было значимом метафорическом смысле. Напротив, культура постмодерна может быть расценена как репрезентирующая идеологию не столько М., сколько абсолютной зрелости: концепция deja vu (см. Deja-vu), понимание социального процесса в качестве "постистории" (см. Постистория), трактовка человечества как живущего "под знаком завершившейся истории, уже на берегу текущей мимо реки" (Бланшо). Со зрелой умудренностью постмодерн отдает себе отчет, что никакая декларация (при всем своем энергетизме и дерзости) не в силах отменить свершившегося прошлого: "прошлое ставит нам условия, не отпускает, шантажирует нас" (Эко). Эко с иронией взрослого пишет об авангардистском вызове прошлому (см. Авангардизм) как о подростковой фронде: "авангардизм... пытается рассчитаться с прошлым. Футуристский лозунг "Долой сияние луны!" - типичная программа любого авангарда, стоит только заменить сияние луны чем-нибудь подходящим. Авангард разрушает прошлое, традиционную образность... А после этого авангард идет еще дальше, разрушив образы, уничтожает их, доходит до абстракции, до бесформенности, до чистого холста, до изодранного холста, до выжженного холста... В музыке, видимо, это переход от атональности к шуму и к абсолютной тишине... Но вот наступает момент, когда авангарду (модернизму) некуда уже идти, ведь он уже создал свою собственную метаречь и произносит на ней свои невозможные тексты... Ответ постмодернизма модернизму состоит в признании прошлого: раз его нельзя разрушить, ведь тогда мы доходим до полного молчания, его нужно пересмотреть - иронично, без наивности". В контексте парадигмы "постмодернистской чувствительности" (см. Постмодернистская чувствительность) именно прошлое - фрагментированное и утратившее в этой фрагментации свой исходный смысл - выступает для постмодернизма материалом для созидания нового (см. Ирония, Руины, Конструкция, Коллаж, Интертекстуальность, Украденный объект). Отмеченная разница в понимании М. модернизмом и постмодернизмом обусловлена тем, что переход от классики к модерну был переходом от единой, конституированной в качестве метанаррации (см. Метанаррация) тотально монолитной и монолитно тотальной (и в своем доминировании тоталитарной) традиции к плюрализму художественных парадигм и языков. Таким образом, модерн противостоял классике, представленной одной традицией (а чем монолитнее традиция, тем она является более сильной аксиологически), и потому вынужден был педалировать отрицание ее - ради плюрализации культурного пространства как таковой. Постмодерн же противостоит модерну, программно плюральному в своей основе, и в этих условиях вывод о том, что доминантная традиция вообще невозможна (см. Закат метанарраций, "Мертвой руки" принцип), не вызывает культурного сопротивления, а значит, не нуждается в силовом аксиологическом подкреплении (подобному яркому эпатажу и т.п.). В этом контексте переход от плюрализма вообще к подчеркнуто ацентричному (см. Ацентризм) плюрализму не переживается культурой как ее радикальный слом. Показательно в этом отношении сравнение того, как были оценены в европейской культуре рубежи 19 - 20 и 20 - 21 вв.: если начало 20 в. (ознаменованное конституированием модернистской парадигмы в культуре) было пафосно осмыслено как начало новой эры, то millenium (несмотря на объективно, в силу смены тысячелетий, более жесткую рубежность) отнюдь не вызвал трагического ощущения, будто "прервалась связь времен", ибо персонифицирующий собой конец 20 в. постмодерн, не будучи конституирован в качестве метанаррации и не претендующий на статус культурного канона, оказывается в силу этого открытым для любых трансформаций: парадигма "постмодернистской чувствительности", фундированная отказом от метанарраций, оказывается способной пережить самые радикальные свои модификации без утраты исходных оснований (согласно парадигме имманентизации, это означает, что "после постмодерна будет постмодерн").
   М.А. Можейко
   МОРРИС (Morris) Чарльз (1901 - 1979) - американский философ. Доктор философии (Чикагский университет, 1925). Основные сочинения: "Шесть теорий разума" (1932), "Логический позитивизм, прагматизм и научный эмпиризм. Сборник статей" (1937), "Основы теории знаков" (1938), "Пути жизни" (1942), "Знаки, язык и поведение" (1946), "Открытое Я" (1948), "Разнообразие человеческих ценностей" (1958), "Обозначение и смысл. Изучение отношений знаков и ценностей" (1964) и др. М. утверждал, что разнообразные знаковые системы выступают существенно значимыми основаниями любых цивилизаций людей. Вне контекста реконструкции той роли, которую исполняют совокупности знаков в общественной жизни, по М., немыслимо какое-либо адекватное постижение сути человеческого разума как такового. Традиционные, по классификации М., подходы к трактовке разума - теории: разума как субстанции (Платон, Аристотель, Декарт и др.); разума как процесса (Гегель, Брэдли и др.); разума как отношения (Юм, Мах, Рассел и др.); разума как прагматической функции (Шопенгауэр, Ницше, большинство представителей школы прагматизма и др.); разума как интенционального акта (Брентано, Мур, Гуссерль и др.) - М. предлагал дополнить знаковой концепцией. Исходя из предположения о том, что унификация результатов одной из ипостасей человеческого мышления - научного знания - осуществляется в границах процесса, именуемого М. "семиозисом", предложил принципиально нетрадиционное истолкование реального содержания и эвристического потенциала семиотики как специфической научной дисциплины. В проблемное поле семиотики М. предложил включить: те предметы и явления (посредники), которые функционируют как знаки, или "знаковые проводники"; те предметы и явления, к которым знаки относятся, или "десигнаты"; воздействие, оказываемое знаком на истолкователя (интерпретатора), вследствие которого обозначаемая вещь становится неотъемлемо сопряженной с этим знаком (суть самим этим знаком) для последнего; самого интерпретатора (истолкователя) как такового. В абстрактной форме М. определил это взаимодействие следующим образом: "знаковый проводник" есть для толкуемого истолкователем "определенный Знак" в той мере и степени, в какой толкуемое истолкователем обозначает (интерпретирует, осознает) десигнат вследствие присутствия знакового проводника. Семиозис предстает у М. процедурой "осознания-посредством-чего-то". Исследуя в каждом отдельном случае диадические репертуары взаимозависимости и взаимодействия трех элементов триады ("знаковый проводник", "десигнат" и "толкователь"), семиотика выступает, таким образом, в трех своих ракурсах: как синтаксис (изучающий отношения знаков между собой); как семантика (изучающая отношения знаков с обозначаемыми ими предметами и явлениями); как прагматика (изучающая отношения знаков и их интерпретаторов). По М., интерпретатор знака - это определенный организм, интерпретируемое им - одеяния того органического существа, которые (при помощи знаковых проводников) исполняют роль отсутствующих предметов в тех проблематических ситуациях, в которых эти предметы якобы присутствуют. Указанный "организм" таким путем обретает способность постигать интересующие его характеристики отсутствующих предметов и явлений, а также ненаблюдаемые параметры наличных объектов. В целостном семиотическом "развороте" язык, согласно концепции М., предстает интерсубъективной коллекцией знаковых проводников, использование которых обусловлено сопряженным набором фиксированных процедур синтаксиса, семантики и прагматики. В духе современной ему интеллектуальной моды М. предложил содержательную интерпретацию категории "знак" в стилистике объяснительной парадигмы дисциплин, изучающих поведение людей: "Если некоторое А направляет поведение к определенной цели посредством способа, схожего с тем, как это делает некоторое В, как если бы В было наблюдаемым, тогда А - это знак". Обнаружив пять главных видов знаков (знаки-идентификаторы - вопрос "где", знаки-десигнаторы - вопрос "что такое", прескриптивные знаки - вопрос "как", оценочные знаки - вопрос "почему", знаки систематизации - формирующие отношения толкователя с иными знаками), М. сформулировал подходы к пониманию категории "дискурс", а также посредством комбинирования разнообразных способов использования и обозначения самих знаков выявил 16 типов дискурса (научный, мифический, технологический, логико-математический, фантастический, поэтический, политический, теоретический, легальный, моральный, религиозный, грамматический, космологический, критический, пропагандистский, метафизический), объемлющих в своей совокупности проблемное поле семиотики в целом как научной дисциплины, изучающей язык. Установки семиотики, по убеждению М., не метафизичны и релятивны, они формируют упорядоченное пространство в безграничной совокупности конкретных дискурсивных форм. Постижение культурного потенциала в модусе универсалий культуры осуществимо, с точки зрения М., для личности тем успешнее, чем в большей степени данная личность ориентирована на реконструкцию именно знакового ресурса культуры, именно знаковых феноменов в парадигме семиотических подходов. Только обладая внутренней готовностью к адекватному истолкованию обрушиваемых обществом на человека массивов знаково организованной информации, только располагая иммунитетом против знаков, ориентированных на манипулирование людьми, личность, по мнению М., может претендовать на сколько-нибудь эффективное сохранение собственного автономного "я".
   A.A. Грицанов
   МУЗИЛЬ (Musil) Роберт (1880 - 1942) - австрийский писатель, один из создателей так называемого интеллектуального романа 20 в. В 1901 окончил Технический институт в Брно, в 1902 - 1903 работал ассистентом Технического института в Штутгарте. Жил в Вене и Берлине, некоторое время являлся редактором влиятельного литературного журнала "Neue Rundschau". B 1923 получил авторитетнейшую в Германии премию имени Г.Клейста, которую вручил ему А.Дёблин. В 1938, после присоединения Австрии к нацистской Германии, эмигрировал в Швейцарию. Умер в безвестности. Автор романов "Смятения воспитанника Тёрлеса" (1906), "Человек без свойств" (неоконч., т. 1 - 3, 1930 - 1943), сборник новелл "Соединения" (1911), "Три женщины" (1924), пьес "Чудаки" (1921), "Винценц и подруга значительных мужчин", дневниковой прозы. М. - один из самых глубоких аналитиков в литературе 20 в., с тревогой наблюдавший и глубоко запечатлевший кризис европейского духа конца 19 первой половины 20 в., мир сознания современного человека. В одном из интервью (1926) М. подчеркнул главное, что его интересовало в мире и искусстве: "Реальное объяснение реальных событий меня не интересует. Память у меня плохая. Помимо того, факты всегда взаимозаменяемы. Меня интересует духовно-типическая, если угодно, призрачная сторона событий". Общую тональность и главную тему своего творчества М. наиболее кратко сформулировал в набросках к финальной части романа "Человек без свойств": "Общая тональность - трагедия мыслящего человека". Здесь неслучайно определение "мыслящий". Напряженная стихия мысли, парадоксальной, антиномичной, то рвущейся в "инобытие", то кружащейся в безумном лабиринте, из которого нет выхода, с наибольшей силой воссоздается в прозе М. Исследователь австрийской литературы А.В.Карельский писал: "Музиль художник не итоговых формул, не запечатленного свершения, а бесконечного напряженного поиска. Его стихия - не примирение и гармонизация противоречий (тем более на легких, подсказываемых традицией путях), а домысливание, "проигрывание" антиномических возможностей до конца - даже ценой того, что в результате подобной операции они окажутся вдвойне, втройне непримиримыми. Сознание современного человека тут, можно сказать, испытывается на разрыв". В понятие "современный человек" М. включает и самого себя, а поэтому исследует сознание этого человека изнутри, часто преломляя его через собственную биографию, давая своим персонажам свой голос. Одно из его ранних эссе носит показательное название - "Математический человек" (1913). В этом определении - сам писатель, интересы которого смещались от математики и техники к философии, литературе, психологии. Однако и эти сферы он хотел постигать с помощью точных методов (не случайно изучал именно экспериментальную психологию и изобрел прибор для исследования механизма оптического восприятия цвета). "Математический человек" продолжал жить в писателе М., который с восемнадцати лет записывал наброски будущих литературных произведений в дневник и своего героя - внутреннего рассказчика - называл "мсье вивисектор", подчеркивая, что художник "расчленитель душ", "ученый, рассматривающий собственный организм в микроскоп". Но подлинным идеалом зрелого М. станет соединение "математики" и поэзии, рационального и интуитивного, целостность человека, гармония всех начал, его составляющих. В поисках этого идеала он то обращается к рационализму Просвещения, то к мистическим учениям Средневековья и 17 в.