Страница:
Хотя в момент нашего прихода в театр мы всё же были жестокими. И это было справедливо, ибо жизнь вообще жестокая вещь. Но и на фоне "нормального уровня радиации-жестокости", тот процесс был, как я уже сказала, "кровавым" - по отношению к людям, долго проработавшим во МХАТе. Их увольняли, вместо них брали нас...
Тогда это казалось совершенно нормальным, естественным. В Спарте избавлялись от немощных сограждан, от больных детей. И смотрели на это так: суров закон, но - закон. Уж какой есть... В нашем случае происходило нечто подобное. Наверное, жизненно необходимое для театра, чтобы он выжил, был молодым, нес в себе живые соки, свежую молодую кровь. Но теперь, прожив немало, я понимаю, как суровы были методы. Взгляд через десятилетия меняет многое... А тогда была естественная детская жестокость, которой казалось, что все исключительно справедливо.
Кого-то из старшего поколения спасала, наверное, мудрость, высказанная Федором Ивановичем Тютчевым:
...Спаси тогда нас, добрый гений,
От малодушных укоризн,
От клеветы, от озлоблений
На изменяющую жизнь;
От чувства затаенной злости
На обновляющийся мир,
Где новые садятся гости
За уготованный им пир;
От желчи горького сознанья,
Что нас поток уж не несет,
И что другие есть призванья,
Другие вызваны вперед...
Как в каждой гениальной вещи, здесь выражена мысль, более глубокая, чем та, которую можно приложить к отдельной ситуации. Притом, что любая мысль не всевластна, не обязательно чудотворна - особенно, когда речь идет о творческой судьбе. Тут уж одно только можно сказать: все меняется...
К этим размышлениям - кстати еще стихи, другие, тоже изумительные в своей многогранности и в разных для разного возраста толкованиях. Разве в юности я могла так понять огромный по масштабу смысл пушкинской строфы, как я сейчас его понимаю?
И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.
Равнодушна в этом случае не только природа, но и та самая "младая жизнь". Ей кажется, что ее время пришло навсегда - пришло затем, чтобы наконец-то отменить собой прежнее время, как окончательный вариант рукописи отменяет черновики.
Мы были равнодушны, вытесняя других, тем более, что совершалось это не нашей волей или желанием. Не мы "проливали кровь", но...
Тут вспоминается снова дедушкино дерево - мостик через пропасть. Как ни старайся, а все-таки по вине каждого образуется немалый запас костей, останков тех судеб, в которые случилось вмешаться. Разглядеть это дано не сразу, только с течением времени. И многое хочется исправить, когда переваливаешь за середину пути. Это ведь то и дело случается в жизни: свой поступок хочется вернуть, исправить последующими поступками. Исцелить.
И идти дальше, пытаясь примирить прежние накопившиеся противоречия, а также умножая новые...
О разделе МХАТа. В ту пору он произошел как бы надо мной: я всего два года к тому времени проработала в театре. И для меня все обошлось не так тяжело, как для старшего поколения. Но все равно мне было хорошо видно: делился не творческий коллектив и не в силу творческих проблем, творческой необходимости. Делилось учреждение и его аппарат. Власть? Да, власть, со всеми вытекающими отсюда особенностями. На фоне собраний актерского коллектива, которые кто-то зачем-то (то есть можно догадаться зачем) несколько раз собирал, это было очень заметно. Таким жалким выглядело лепетанье об искусстве, таким неуместным и практически ничего не значащим... Искусство было лишним, ему оставалось встать в сторонке, чтоб как-то уж полегче по нему двинули и рванули.
Когда клонирование МХАТ-МХАТ произошло и закончилось, результат его оказался чисто количественным: не один театр, а два. Ну а пролитая кровь... Она ушла в землю, как всегда было и будет.
Лично мне театр дал очень много, но он же лишил меня многих возможностей, заставляя быть не там, где мне хотелось и не там, где я могла быть: получать совсем не те деньги, которые я могла бы получить, работать над материалом, который мне часто был совсем не интересен. Сколько у меня было вводов, и это был мой страшный крест. Это были целые вереницы ролей не моих. Другим актером была проработана роль, совместно с другим актером режиссер создал ее рисунок... Но этот другой однажды отказывался, заболевал, был занят чем-то и где-то еще, а театр не мог снять пьесу с репертуара, должен был продолжать ее ставить. И надо было играть роль, которую играть не просто не хотелось, а было вдесятеро труднее играть, по сравнению с той ролью, которую готовил сам.
Моих личных ролей в театре оказывается не так много: Амадей ("Амадей"), Варя ("Вишневый сад") - их я сама начинала, сама в них работала, это были мои роли. В какой-то степени Валентина ("Валентин и Валентина") - когда я стала играть эту роль, было многое сделано, чтобы я влилась в уже поставленный спектакль по-своему, настолько, насколько это было возможно. Остальные роли были не мои, но я была обязана их играть. Это была грязная, в смысле - черная работа.
Но я с восторгом вспоминаю одну свою работу над спектаклем, где мне приходилось выполнять чужой рисунок роли. "Синюю птицу" поставил еще Немирович-Данченко. Мы восстановили постановку и сделали это как могли скрупулезно, хотя тут есть предел возможного. И я с наслаждением играла каждый раз. Митиль - одна из моих самых любимых ролей, всегда приносившая мне огромное наслаждение. Я с восторгом вспоминаю и репетиции, и каждый спектакль, который я играла. Просто потому, что так я обожала эту роль (я вообще люблю Метерлинка). И еще потому, что каждый спектакль был возможностью контакта с детьми, ощущения их непосредственной реакции, возможностью уйти в очень искренний мир общения с этой исключительно сложной аудиторией.
Хотя все это было несказанно трудно - просто физически, особенно когда "Синюю птицу" играли на каникулах: два спектакля в день. Казалось бы, как тяжело... Но как бы ни было тяжело - этой игрой я настолько продлила свою жизнь, такую получила взаимную отдачу! Это было повторение, но повторение праздника. И все-таки много было таких спектаклей... Я обожала играть в "Валентине и Валентине". Я не знаю, какое количество раз я его играла - это трудно даже просто себе представить. Партнерами были и Евгений Киндинов, и Борис Щербаков, и другие. Но каждый раз я была в озарении, в наслаждении ролью. Я наслаждалась возможностью взаимного - на едином дыхании - общения со зрительным залом. Когда люди, сидящие там, все чувствовали мною, мной воспринимали, мной любили. И транслировали мне свою энергию - каждый человек. Я ее чувствовала, впитывала, ею жила, на ней работала. Это ведь фантастический допинг - энергетика зала.
Можно вывести нечто, похожее на формулу: жизнь в театре - это то, что ты сам берешь, и то, что ты сам даешь. Партнерство, работа с режиссером не могут быть "как всегда", "как у всех". Только индивидуально - в каждом случае: кто от кого что получает, что отдает, чем пользуется в ситуации. Кому-то нравится процесс репетиций, кто-то больше выделяет для себя процесс игры. И есть еще дополнительные грани, внутри этого: для кого-то - значимей всего партнерство, для кого-то - в основном, авторитет режиссуры. Для меня самый большой восторг и страсть - это когда на спектакле создается, в процессе постановки складывается команда. Это для меня как хорошее хмельное вино - редкое, отменного качества. Когда ты не пьян, а находишься в состоянии эйфории, полета. Свое соучастие в общем деле, делаемом красиво, профессионально, с искренней отдачей,- вот что я люблю больше всего.
Если поставить вопрос: что такое - работа в театре? Служба? Определенное место, куда я обязана приходить "от и до" и совершать комплекс действий ("лицедействий") за определенную зарплату? С предложенными вариантами вполне можно согласиться, они справедливы. Но...
Любимый (почему бы и нет?) процесс изготовления гаек может стать кабалой, пыткой и каторгой, если за соседним станком - ненавистный, отвратительный, гнусный человек. Очень важно: кто стоит рядом у станка. И наоборот: ненавистный и чудовищный процесс изготовления гаек может быть счастьем, если ты рад видеть того, кто стоит рядом. А если этот человек тебе как-то особенно интересен: ну, хотя бы - какое он профессионально делает движение? А если вам есть о чем поговорить? Если ваши проблемы настолько общие и захватывают вас от начала до конца настолько, что отведенного графиком времени видеться уже не хватает?
В театре процесс работы над ролью большей частью и заключается в том, чтобы выяснять нечто. Постоянно выясняешь и хочется выяснять - с теми, чье мнение тебе интересно. И хочется уйти позже, а прийти как можно раньше, чтобы вместе гореть и вместе выяснять. Я уж не говорю о том восторге, когда чужое мнение еще и авторитетно - не давлением, а твоей внутренней приверженностью к этому авторитету. Когда тебе интересно послушать, а затем обязательно удивиться особенности взгляда на вещь, о которой ты думаешь и о которой, как тебе кажется, уже все знаешь. Когда ты поражен бываешь глубиной высказанного суждения - той глубиной познания, до которой сам никогда не добирался, а может, и не добрался бы. Вот в такой компании есть смысл работать. Ходить на ту службу, которая при всем при том подразумевает "от и до" по времени, и всегда одно определенное место. Которая, может быть, тебе ненавистна всем этим, которая то и дело давит тебя, да еще и отбирает у тебя возможность проявить себя иначе.
Скажем, та же "Чайка"... Играть Нину Заречную мне приходилось часто. Но играть в том рисунке, который Олег Николаевич Ефремов выстроил для замечательной актрисы Анастасии Вертинской. Да, замечательной... Только она - не я, мы разные, вот ведь что! А я не имела права прийти в спектакль, где выстроены все актерские связи, все партнерские взаимодействия и взаимоотношения - и сокрушить их.
Я с отчаянием слышу то, что, восхищаясь, говорят иногда:
- Как он (она) по-новому сыграл эту роль! В старом спектакле!
По-новому, да? Что ж, такое бывает... Но разве не видно, что от этой новизны все посыпалось, все не стыкуется? Спектакль - это работа не одного артиста, не одного человека. Ты не имеешь права быть другой индивидуальностью, входя в отлаженную систему тонких связей.
Самое тяжелое в том, чтобы ради спектакля, ради общей работы, войти в образ не просто персонажа - той же Нины Заречной в "Чайке",- а сначала в образ другой исполнительницы и затем уже только перевоплотиться, играя роль в пьесе Чехова. Чувствуя и точно зная, что собственная моя игра была бы совсем другой, я бы сделала все наоборот.
Для того, чтобы все это терпеть, должны были быть компенсирующие вещи, имеющие очень большое значение. Они были: партнерство, общество. Они мне давали всегда так много, что хватало на все, даже когда я была на нелюбимых мной ролях.
Для меня любой спектакль - никогда не стояние на месте. Это и перманентный актерский опыт, движение и рост в актерском плане, и человеческий рост - возможность открывать в себе что-то новое. Как неповторим каждый человек, так неповторим и каждый спектакль, игранный даже тем же составом, тем же человеком в числе всех других. По-другому видишь, по-другому понимаешь, иначе на твою игру отзывается зал - все другое, каждый раз новое, в новом качестве, с новым обоснованием. А меняется мой партнер - меняюсь и я. Процесс становится захватывающим.
Все это очень похоже на любовные отношения. Особенно на отношения первых месяцев знакомства, когда любопытство к второй половине, составляющей твою пару, еще не притупилось. Причем любопытство не только к складу ума, или внешним манерам, или ласкам, а к внутреннему миру другого человека, к мелким и мельчайшим деталям этого мира. Вот тогда времени не хватает, чтобы наговориться, чтобы насмотреться, чтобы погрузиться во все подробности всех сторон отношений - логические, эмоциональные, чувственные. Вот тогда длится, нисколько не надоедая, бесконечный процесс узнавания, бесконечный роман. Вот что это такое - настоящий роман, с самым главным из всех возможных героем-любовником - театром.
Поэтому театр для меня совершенно необходим. В течение пятилетнего перерыва я поняла, как мне его не хватает. Это все равно, как если бы мой главный в жизни любимый человек уехал от меня очень далеко, надолго. Вновь начав работать над ролью (в "Современнике", у Олега Павловича Табакова), я особенно остро это поняла. Поняла и то, что у меня очень много накоплено за пять лет. У меня есть много что сказать моему "самому главному любовнику", мне обязательно надо выговориться, мне есть о чем, есть и как. Я настолько по-другому себя сейчас чувствую - свой голос, тело, сознание, эмоции... Все в новом качестве. Годы прошли недаром и для меня, и для моего "партнера-театра", для партнеров-артистов. И для зрителя, которого мы берем к себе в команду, когда играем по-настоящему.
(Заодно и кстати, развернув подробное сравнение театра и любовных отношений, я могу провести обратную аналогию: от театра - к особенностям личной жизни. Никогда нельзя надоесть друг другу, никто друг другу не надоест, если правильно строить взаимоотношения. Мастерство - упоительная вещь. Численное разнообразие - ничто по сравнению с тонкостью и глубиной продолжающегося взаимного узнавания, способам сообщения об узнанном. А как хороша собственная возможность поставить какой-нибудь творческий эксперимент и быть уверенной в высоком результате!)
А как играются вводы? Наверное, это мало кто себе представляет.
Если артист распределен на роль во втором составе, он должен работать над ней не так, как основной исполнитель, но по времени почти столько же и с не меньшей отдачей. Сидя в зале, я следила за тем, как все создается Олегом Николаевичем: строятся мизансцены, роли наполняются подробным содержанием. На сцене в роли Нины работала Вертинская. Моя героиня не могла выйти на сцену. Если только Настя отсутствовала по какой-либо причине. Тогда режиссер говорил:
- Лена, давай-ка проработаем то, что в прошлый раз проходили.
И я выходила на замену делать в сцене или в эпизоде то, что делала бы другая актриса. Делать так же, как она. Но чаще я наблюдала со стороны, видя весь режиссерский процесс в его совокупности. И у меня шла параллельная работа над постановкой - всей в целом. У меня была редкостная возможность наблюдать и "сыграть" все роли, внешне оставаясь на месте зрителя. Подчеркиваю: все, не только Нину Заречную.
Нет худа без добра. Второсоставность - жестокая вещь по отношению к результату, но благодатная в смысле совершенствования мастерства. Когда, зная задачу и видя как она выполняется, ты можешь еще отмечать со стороны: что можно так, что можно иначе, какие варианты могли бы быть предложены, какие были допущены просчеты. И это можно делать не только над своей ролью, но и над другими. Я действительно их все переиграла - Треплева, Аркадину, Тригорина, Машу, Дорна - все проработала дома. И у меня был свой спектакль. Я могу сейчас поставить свою "Чайку".
Не потому, что у Ефремова получилось плохо. У него все прекрасно получилось, и мой "потайной" вариант постановки возник только благодаря его работе, благодаря всему составу актеров, а это - Ия Саввина, Андрей Мягков, Анастасия Вертинская, Иннокентий Смоктуновский, Вячеслав Невинный... Такие имена о чем-то говорят, не правда ли? И я ведь видела не только готовый результат, я была свидетелем подробнейшего внутреннего разбора каждой роли во всех оттенках, отдельных движениях, во всей обусловленности. Этими исполнителями в процессе разбора было открыто столько истин, столько тем и миров! Это был такой благодатный материал, разобранный и дифференцированный исключительно богатыми личностями на подробнейшие и мельчайшие движения души, социальных взаимоотношений. Вся картинка была расщеплена на молекулы и атомы - уж не знаю до каких слоев. Вот как был разобран материал.
А собран он уже был по-ефремовски. Так собран, как Олег Николаевич увидел пьесу, как он ее понял и хотел преподнести. Но вариантов понимания и преподнесения существует бесчисленное множество. Собирать, воплощать можно без конца и по-разному.
Я, работая в первом составе, исполняла бы роль Нины в системе, составленной Олегом Николаевичем. Но получилось так, что я была свободна совершать другие душевные движения - за исключением случаев, когда в программке ставили мое имя, а не Насти, со всеми вытекающими отсюда последствиями.
Кто-то назовет это совершенно лишней, ненужной работой и тратой себя. Можно ведь, играя во втором составе, просто формально отбывать номер, что многие и делают. Тогда главная цель на репетиции - увидеть стрелку часов, показывающую время окончания затянувшегося процесса. А на спектакле работать по минимуму, стараясь только не выйти из рисунка. Мне же надо было влезть во все по уши, пережить, перечувствовать, внутренне отыграть все, что не видно было снаружи. Опять просится сравнение с любовными занятиями: говорят, что наблюдение за процессом, которому предаются непосредственные участники, приносит едва ли не большее удовольствие, чем получают они...
Говоря о постановках, было бы несправедливо не воздать должное педагогам-разборщикам. В первую очередь, это Роза Абрамовна Сирота. Очень непростая внутренне женщина, проработавшая много у Товстоногова, потом она пришла к Олегу Николаевичу.
А кто такие педагоги-разборщики? Их не обязательно называть так, можно иначе - "режиссеры, ассистенты". Это совершенно необходимые в театре люди. Режиссер-постановщик может не иметь достаточно времени для работы с каждым артистом или могут быть какие-то еще причины. Тогда дается указание: вот мы сцену разобрали, а вы еще поработайте, разомните все хорошенько, поглубже покопайтесь. А это очень непростое занятие, требующее огромной психологической глубины, терпения, образованности и знания людей, и при всем при том очень ведь неблагодарное, никому, кроме профессионалов, невидимое и неизвестное...
Но, с моей точки зрения, оно чуть ли не самое ценное и "вкусное" в нашей работе. А непосредственно перед Розой Абрамовной (тогда уже много болевшей, вообще непростой по жизни), я преклоняюсь, испытывая чувство неподдельного восхищения. Такая проницательность, глубина и разнообразие внутреннего мира, такое проникновение и умение найти общий язык с каждым актером! Чтобы каждому было интересно с ней и было что взять. Она разминала, взрыхляла, спрашивала, объясняла, уточняла - словом, была уникальным профессионалом, умеющим реализовать себя в других.
Еще об одной вещи надо сказать... Возможно, что кто-то вспоминает ту или иную мою роль с большей симпатией, чем другие роли. И хотел бы, чтобы я что-то рассказала именно о ней: что там происходило в процессе постановки может быть, что-то особенное, интересное. Мне, конечно, жаль разочаровывать такие очень лестные для меня ожидания. Но я должна сказать честно: при всем том, что мной переиграно огромное количество ролей, что-то значили лично для меня лишь немногие из них. А например, в "Перламутровой Зинаиде" Рощина или в роли булгаковской Маргариты я чувствовала себя больше на службе, а не на работе...
Среди ролей попадались "экзотические": спектакль во МХАТе по роману Кобо Абэ приезжал ставить японский режиссер. Приезжал и немецкий - с современной пьесой под названием "Юрист". Пьеса вообще-то была очень хорошей. И мне нравилась моя роль в ней, я ее играла с удовольствием. Но скажу, что, по-моему, все это были пьесы-однодневки. Ничего решающего, кардинального они в себе не несли. И роли в них дали мне гораздо меньше, чем работа у Олега Николаевича над ролью Нины Заречной во втором составе.
Глава 6
"ЕДИНСТВЕННАЯ"
Однако, нравился мне режиссерский замысел или нет, я никогда не позволяла себе "заниматься подрывной работой". А это значило: если я внешне согласилась с режиссером, что играть надо то-то и так-то, то слово с делом у меня не должно расходиться. Любую свою работу - в театре, в кино, где угодно - надо делать честно. Но при этом я не могла не завидовать тем артистам, кому легче давалось "прогибание" под режиссерский замысел - в силу иного понимания ими, иного отношения к своей профессии: зачем что-то там самой придумывать? Надо всего лишь делать то, что задано, чего от тебя все ждут.
Но я, к счастью или увы, представляю собой материал с большей степенью сопротивляемости. Я неизбежно беру на себя труд сама видеть роль, пьесу, фильм в целом. Мне хочется, чтобы раскрывались все возможности. И я всю жизнь мечтаю, чтобы со мной работал такой режиссер, который вел бы меня по роли, предлагая мне осуществить его стратегический замысел и при этом разрабатывать свой - тактический, если можно так сказать.
Если рамки роли оказывались более-менее просторными, то мой "тактический замысел", как правило, успевал осуществиться. Моя актерская судьба, особенно в кино, складывалась так, что мне приходилось играть "простых" героинь. Впрочем, какими еще они могли бы быть в случае, когда ставилась не историческая картина, а из современной жизни? Так и шло: девочка "от сохи" в "Гори, гори, моя звезда", официантка Танюша Фешева в "Единственной", провинциальный инженер в "Голубке"... Но, простите, что это конкретно значит - "простой человек"? Он что, никакой? Или он какой-то? Он должен занять какое-то только свое место - или нет разницы, кто с кем, где и когда? Если разница все-таки есть, если место у каждого человека только свое, то я, как мне кажется, была права, стремясь всегда довести до зрителя мысль: ни в кого не надо бросать камень. Нет людей, не заслуживающих внимания. Также нет не заслуживающих оправдания и понимания.
И эти мои усилия нередко были отмечены кинокритиками, искусствоведами:
- Надо же: Танюша эта, Фешева... Не умна, не моральна - мужу изменяет... А Проклова играет так, что ее Танюша оправдана, она положительная героиня. И это не единственный пример.
Значит, мои усилия не пропадали. Действительно, в роли любой героини я старалась достичь некоторого обобщения, с которым бы зритель заглянул в свою душу: "чем кумушек считать трудиться, не лучше ль на себя, кума, оборотиться?" Это та "роскошь", которую я обязательно должна была себе позволить. Но никогда и никак я не пускалась в растаскивание театральной или кинопостановки ради своей эгоистической пользы.
Были у меня главные роли, которые оставили самый незначительный след в моей душе. И были роли второго плана, в которых хотелось (и очень можно было!) добиться большего, от чего фильм только выиграл бы. Остается только жалеть, что в нашем, как и в "не нашем", кино режиссер бывает почти всегда занят работой с главными персонажами - двумя, редко тремя. Так было, например, с "Собакой на сене". Вершиной айсберга был дуэт Диана - Федерико, в исполнении Маргариты Тереховой и Михаила Боярского, которого тогда только-только начинали "раскручивать" в кино. Остальные исполнители создавали фон для главной пары, не более того. Секретарю графини, Федерико, по ходу действия предстояло "пойти на повышение", и потому изначально утверждалось всестороннее превосходство героя над другими представителями его круга. Согласно постановочному замыслу, их образы не могли подняться на "лишнюю" высоту.
Такие же чисто служебные функции отводились для Марселы: за счет заведомого контраста всячески подчеркивать возвышенный облик графини Дианы. Графиня умна - Марсела почти дурочка, графиня в белом - служанка в черном... У графини тонкий грим и вообще бездна вкуса - ее незадачливая соперница загримирована грубо, воплощая собой крайнюю безвкусицу. И все. Больше Марсела ни для чего не нужна.
Как тут следовало поступить? Сказать себе, что режиссер все лучше знает и незачем вообще себя грузить? Или приняться спорить и что-то доказывать? Но очень это трудно и двусмысленно получается в ситуации, когда исполнителю приходится требовать внимания не к первой, а к второй роли. Совсем не хочется натолкнуться на упрек в "корысти": дескать, мало тебе, да? Развернуться норовишь? А то вдруг тебя не заметят?
В этом случае, как бывало и в других, оставалось выполнять то, что требует режиссер, но, по возможности, сверх этого "выдавать" что-то, вызывать к Марселе какой-то интерес, сочувствие. Просто в силу моего глубокого убеждения в том, что никто не может быть простым неодушевленным обстоятельством в жизни другого.
Кто-то из моих коллег будет утверждать, что такое отношение - лишнее. А для меня это "лишнее" и есть самое главное. Мне бы больше всего на свете хотелось встретить такого режиссера, за которым я едва-едва могла бы поспевать. Чтобы он всегда заранее видел все оттенки целого, которого хочет добиться. Чтобы не выяснялось это уже на ходу, в работе с артистом.
Таких режиссеров, конечно, единицы. Но они есть, и это главное. Например, Питер Штайн. Как он работает, как готовит спектакли я не видела, не была прямым свидетелем тому. Но ведь это вовсе не обязательно: по готовому результату всегда видно, как он достигался. Всегда можно догадаться, что было в предыстории - "лебедь, рак и щука" или жесткая и строгая режиссерская конструкция.
Тогда это казалось совершенно нормальным, естественным. В Спарте избавлялись от немощных сограждан, от больных детей. И смотрели на это так: суров закон, но - закон. Уж какой есть... В нашем случае происходило нечто подобное. Наверное, жизненно необходимое для театра, чтобы он выжил, был молодым, нес в себе живые соки, свежую молодую кровь. Но теперь, прожив немало, я понимаю, как суровы были методы. Взгляд через десятилетия меняет многое... А тогда была естественная детская жестокость, которой казалось, что все исключительно справедливо.
Кого-то из старшего поколения спасала, наверное, мудрость, высказанная Федором Ивановичем Тютчевым:
...Спаси тогда нас, добрый гений,
От малодушных укоризн,
От клеветы, от озлоблений
На изменяющую жизнь;
От чувства затаенной злости
На обновляющийся мир,
Где новые садятся гости
За уготованный им пир;
От желчи горького сознанья,
Что нас поток уж не несет,
И что другие есть призванья,
Другие вызваны вперед...
Как в каждой гениальной вещи, здесь выражена мысль, более глубокая, чем та, которую можно приложить к отдельной ситуации. Притом, что любая мысль не всевластна, не обязательно чудотворна - особенно, когда речь идет о творческой судьбе. Тут уж одно только можно сказать: все меняется...
К этим размышлениям - кстати еще стихи, другие, тоже изумительные в своей многогранности и в разных для разного возраста толкованиях. Разве в юности я могла так понять огромный по масштабу смысл пушкинской строфы, как я сейчас его понимаю?
И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.
Равнодушна в этом случае не только природа, но и та самая "младая жизнь". Ей кажется, что ее время пришло навсегда - пришло затем, чтобы наконец-то отменить собой прежнее время, как окончательный вариант рукописи отменяет черновики.
Мы были равнодушны, вытесняя других, тем более, что совершалось это не нашей волей или желанием. Не мы "проливали кровь", но...
Тут вспоминается снова дедушкино дерево - мостик через пропасть. Как ни старайся, а все-таки по вине каждого образуется немалый запас костей, останков тех судеб, в которые случилось вмешаться. Разглядеть это дано не сразу, только с течением времени. И многое хочется исправить, когда переваливаешь за середину пути. Это ведь то и дело случается в жизни: свой поступок хочется вернуть, исправить последующими поступками. Исцелить.
И идти дальше, пытаясь примирить прежние накопившиеся противоречия, а также умножая новые...
О разделе МХАТа. В ту пору он произошел как бы надо мной: я всего два года к тому времени проработала в театре. И для меня все обошлось не так тяжело, как для старшего поколения. Но все равно мне было хорошо видно: делился не творческий коллектив и не в силу творческих проблем, творческой необходимости. Делилось учреждение и его аппарат. Власть? Да, власть, со всеми вытекающими отсюда особенностями. На фоне собраний актерского коллектива, которые кто-то зачем-то (то есть можно догадаться зачем) несколько раз собирал, это было очень заметно. Таким жалким выглядело лепетанье об искусстве, таким неуместным и практически ничего не значащим... Искусство было лишним, ему оставалось встать в сторонке, чтоб как-то уж полегче по нему двинули и рванули.
Когда клонирование МХАТ-МХАТ произошло и закончилось, результат его оказался чисто количественным: не один театр, а два. Ну а пролитая кровь... Она ушла в землю, как всегда было и будет.
Лично мне театр дал очень много, но он же лишил меня многих возможностей, заставляя быть не там, где мне хотелось и не там, где я могла быть: получать совсем не те деньги, которые я могла бы получить, работать над материалом, который мне часто был совсем не интересен. Сколько у меня было вводов, и это был мой страшный крест. Это были целые вереницы ролей не моих. Другим актером была проработана роль, совместно с другим актером режиссер создал ее рисунок... Но этот другой однажды отказывался, заболевал, был занят чем-то и где-то еще, а театр не мог снять пьесу с репертуара, должен был продолжать ее ставить. И надо было играть роль, которую играть не просто не хотелось, а было вдесятеро труднее играть, по сравнению с той ролью, которую готовил сам.
Моих личных ролей в театре оказывается не так много: Амадей ("Амадей"), Варя ("Вишневый сад") - их я сама начинала, сама в них работала, это были мои роли. В какой-то степени Валентина ("Валентин и Валентина") - когда я стала играть эту роль, было многое сделано, чтобы я влилась в уже поставленный спектакль по-своему, настолько, насколько это было возможно. Остальные роли были не мои, но я была обязана их играть. Это была грязная, в смысле - черная работа.
Но я с восторгом вспоминаю одну свою работу над спектаклем, где мне приходилось выполнять чужой рисунок роли. "Синюю птицу" поставил еще Немирович-Данченко. Мы восстановили постановку и сделали это как могли скрупулезно, хотя тут есть предел возможного. И я с наслаждением играла каждый раз. Митиль - одна из моих самых любимых ролей, всегда приносившая мне огромное наслаждение. Я с восторгом вспоминаю и репетиции, и каждый спектакль, который я играла. Просто потому, что так я обожала эту роль (я вообще люблю Метерлинка). И еще потому, что каждый спектакль был возможностью контакта с детьми, ощущения их непосредственной реакции, возможностью уйти в очень искренний мир общения с этой исключительно сложной аудиторией.
Хотя все это было несказанно трудно - просто физически, особенно когда "Синюю птицу" играли на каникулах: два спектакля в день. Казалось бы, как тяжело... Но как бы ни было тяжело - этой игрой я настолько продлила свою жизнь, такую получила взаимную отдачу! Это было повторение, но повторение праздника. И все-таки много было таких спектаклей... Я обожала играть в "Валентине и Валентине". Я не знаю, какое количество раз я его играла - это трудно даже просто себе представить. Партнерами были и Евгений Киндинов, и Борис Щербаков, и другие. Но каждый раз я была в озарении, в наслаждении ролью. Я наслаждалась возможностью взаимного - на едином дыхании - общения со зрительным залом. Когда люди, сидящие там, все чувствовали мною, мной воспринимали, мной любили. И транслировали мне свою энергию - каждый человек. Я ее чувствовала, впитывала, ею жила, на ней работала. Это ведь фантастический допинг - энергетика зала.
Можно вывести нечто, похожее на формулу: жизнь в театре - это то, что ты сам берешь, и то, что ты сам даешь. Партнерство, работа с режиссером не могут быть "как всегда", "как у всех". Только индивидуально - в каждом случае: кто от кого что получает, что отдает, чем пользуется в ситуации. Кому-то нравится процесс репетиций, кто-то больше выделяет для себя процесс игры. И есть еще дополнительные грани, внутри этого: для кого-то - значимей всего партнерство, для кого-то - в основном, авторитет режиссуры. Для меня самый большой восторг и страсть - это когда на спектакле создается, в процессе постановки складывается команда. Это для меня как хорошее хмельное вино - редкое, отменного качества. Когда ты не пьян, а находишься в состоянии эйфории, полета. Свое соучастие в общем деле, делаемом красиво, профессионально, с искренней отдачей,- вот что я люблю больше всего.
Если поставить вопрос: что такое - работа в театре? Служба? Определенное место, куда я обязана приходить "от и до" и совершать комплекс действий ("лицедействий") за определенную зарплату? С предложенными вариантами вполне можно согласиться, они справедливы. Но...
Любимый (почему бы и нет?) процесс изготовления гаек может стать кабалой, пыткой и каторгой, если за соседним станком - ненавистный, отвратительный, гнусный человек. Очень важно: кто стоит рядом у станка. И наоборот: ненавистный и чудовищный процесс изготовления гаек может быть счастьем, если ты рад видеть того, кто стоит рядом. А если этот человек тебе как-то особенно интересен: ну, хотя бы - какое он профессионально делает движение? А если вам есть о чем поговорить? Если ваши проблемы настолько общие и захватывают вас от начала до конца настолько, что отведенного графиком времени видеться уже не хватает?
В театре процесс работы над ролью большей частью и заключается в том, чтобы выяснять нечто. Постоянно выясняешь и хочется выяснять - с теми, чье мнение тебе интересно. И хочется уйти позже, а прийти как можно раньше, чтобы вместе гореть и вместе выяснять. Я уж не говорю о том восторге, когда чужое мнение еще и авторитетно - не давлением, а твоей внутренней приверженностью к этому авторитету. Когда тебе интересно послушать, а затем обязательно удивиться особенности взгляда на вещь, о которой ты думаешь и о которой, как тебе кажется, уже все знаешь. Когда ты поражен бываешь глубиной высказанного суждения - той глубиной познания, до которой сам никогда не добирался, а может, и не добрался бы. Вот в такой компании есть смысл работать. Ходить на ту службу, которая при всем при том подразумевает "от и до" по времени, и всегда одно определенное место. Которая, может быть, тебе ненавистна всем этим, которая то и дело давит тебя, да еще и отбирает у тебя возможность проявить себя иначе.
Скажем, та же "Чайка"... Играть Нину Заречную мне приходилось часто. Но играть в том рисунке, который Олег Николаевич Ефремов выстроил для замечательной актрисы Анастасии Вертинской. Да, замечательной... Только она - не я, мы разные, вот ведь что! А я не имела права прийти в спектакль, где выстроены все актерские связи, все партнерские взаимодействия и взаимоотношения - и сокрушить их.
Я с отчаянием слышу то, что, восхищаясь, говорят иногда:
- Как он (она) по-новому сыграл эту роль! В старом спектакле!
По-новому, да? Что ж, такое бывает... Но разве не видно, что от этой новизны все посыпалось, все не стыкуется? Спектакль - это работа не одного артиста, не одного человека. Ты не имеешь права быть другой индивидуальностью, входя в отлаженную систему тонких связей.
Самое тяжелое в том, чтобы ради спектакля, ради общей работы, войти в образ не просто персонажа - той же Нины Заречной в "Чайке",- а сначала в образ другой исполнительницы и затем уже только перевоплотиться, играя роль в пьесе Чехова. Чувствуя и точно зная, что собственная моя игра была бы совсем другой, я бы сделала все наоборот.
Для того, чтобы все это терпеть, должны были быть компенсирующие вещи, имеющие очень большое значение. Они были: партнерство, общество. Они мне давали всегда так много, что хватало на все, даже когда я была на нелюбимых мной ролях.
Для меня любой спектакль - никогда не стояние на месте. Это и перманентный актерский опыт, движение и рост в актерском плане, и человеческий рост - возможность открывать в себе что-то новое. Как неповторим каждый человек, так неповторим и каждый спектакль, игранный даже тем же составом, тем же человеком в числе всех других. По-другому видишь, по-другому понимаешь, иначе на твою игру отзывается зал - все другое, каждый раз новое, в новом качестве, с новым обоснованием. А меняется мой партнер - меняюсь и я. Процесс становится захватывающим.
Все это очень похоже на любовные отношения. Особенно на отношения первых месяцев знакомства, когда любопытство к второй половине, составляющей твою пару, еще не притупилось. Причем любопытство не только к складу ума, или внешним манерам, или ласкам, а к внутреннему миру другого человека, к мелким и мельчайшим деталям этого мира. Вот тогда времени не хватает, чтобы наговориться, чтобы насмотреться, чтобы погрузиться во все подробности всех сторон отношений - логические, эмоциональные, чувственные. Вот тогда длится, нисколько не надоедая, бесконечный процесс узнавания, бесконечный роман. Вот что это такое - настоящий роман, с самым главным из всех возможных героем-любовником - театром.
Поэтому театр для меня совершенно необходим. В течение пятилетнего перерыва я поняла, как мне его не хватает. Это все равно, как если бы мой главный в жизни любимый человек уехал от меня очень далеко, надолго. Вновь начав работать над ролью (в "Современнике", у Олега Павловича Табакова), я особенно остро это поняла. Поняла и то, что у меня очень много накоплено за пять лет. У меня есть много что сказать моему "самому главному любовнику", мне обязательно надо выговориться, мне есть о чем, есть и как. Я настолько по-другому себя сейчас чувствую - свой голос, тело, сознание, эмоции... Все в новом качестве. Годы прошли недаром и для меня, и для моего "партнера-театра", для партнеров-артистов. И для зрителя, которого мы берем к себе в команду, когда играем по-настоящему.
(Заодно и кстати, развернув подробное сравнение театра и любовных отношений, я могу провести обратную аналогию: от театра - к особенностям личной жизни. Никогда нельзя надоесть друг другу, никто друг другу не надоест, если правильно строить взаимоотношения. Мастерство - упоительная вещь. Численное разнообразие - ничто по сравнению с тонкостью и глубиной продолжающегося взаимного узнавания, способам сообщения об узнанном. А как хороша собственная возможность поставить какой-нибудь творческий эксперимент и быть уверенной в высоком результате!)
А как играются вводы? Наверное, это мало кто себе представляет.
Если артист распределен на роль во втором составе, он должен работать над ней не так, как основной исполнитель, но по времени почти столько же и с не меньшей отдачей. Сидя в зале, я следила за тем, как все создается Олегом Николаевичем: строятся мизансцены, роли наполняются подробным содержанием. На сцене в роли Нины работала Вертинская. Моя героиня не могла выйти на сцену. Если только Настя отсутствовала по какой-либо причине. Тогда режиссер говорил:
- Лена, давай-ка проработаем то, что в прошлый раз проходили.
И я выходила на замену делать в сцене или в эпизоде то, что делала бы другая актриса. Делать так же, как она. Но чаще я наблюдала со стороны, видя весь режиссерский процесс в его совокупности. И у меня шла параллельная работа над постановкой - всей в целом. У меня была редкостная возможность наблюдать и "сыграть" все роли, внешне оставаясь на месте зрителя. Подчеркиваю: все, не только Нину Заречную.
Нет худа без добра. Второсоставность - жестокая вещь по отношению к результату, но благодатная в смысле совершенствования мастерства. Когда, зная задачу и видя как она выполняется, ты можешь еще отмечать со стороны: что можно так, что можно иначе, какие варианты могли бы быть предложены, какие были допущены просчеты. И это можно делать не только над своей ролью, но и над другими. Я действительно их все переиграла - Треплева, Аркадину, Тригорина, Машу, Дорна - все проработала дома. И у меня был свой спектакль. Я могу сейчас поставить свою "Чайку".
Не потому, что у Ефремова получилось плохо. У него все прекрасно получилось, и мой "потайной" вариант постановки возник только благодаря его работе, благодаря всему составу актеров, а это - Ия Саввина, Андрей Мягков, Анастасия Вертинская, Иннокентий Смоктуновский, Вячеслав Невинный... Такие имена о чем-то говорят, не правда ли? И я ведь видела не только готовый результат, я была свидетелем подробнейшего внутреннего разбора каждой роли во всех оттенках, отдельных движениях, во всей обусловленности. Этими исполнителями в процессе разбора было открыто столько истин, столько тем и миров! Это был такой благодатный материал, разобранный и дифференцированный исключительно богатыми личностями на подробнейшие и мельчайшие движения души, социальных взаимоотношений. Вся картинка была расщеплена на молекулы и атомы - уж не знаю до каких слоев. Вот как был разобран материал.
А собран он уже был по-ефремовски. Так собран, как Олег Николаевич увидел пьесу, как он ее понял и хотел преподнести. Но вариантов понимания и преподнесения существует бесчисленное множество. Собирать, воплощать можно без конца и по-разному.
Я, работая в первом составе, исполняла бы роль Нины в системе, составленной Олегом Николаевичем. Но получилось так, что я была свободна совершать другие душевные движения - за исключением случаев, когда в программке ставили мое имя, а не Насти, со всеми вытекающими отсюда последствиями.
Кто-то назовет это совершенно лишней, ненужной работой и тратой себя. Можно ведь, играя во втором составе, просто формально отбывать номер, что многие и делают. Тогда главная цель на репетиции - увидеть стрелку часов, показывающую время окончания затянувшегося процесса. А на спектакле работать по минимуму, стараясь только не выйти из рисунка. Мне же надо было влезть во все по уши, пережить, перечувствовать, внутренне отыграть все, что не видно было снаружи. Опять просится сравнение с любовными занятиями: говорят, что наблюдение за процессом, которому предаются непосредственные участники, приносит едва ли не большее удовольствие, чем получают они...
Говоря о постановках, было бы несправедливо не воздать должное педагогам-разборщикам. В первую очередь, это Роза Абрамовна Сирота. Очень непростая внутренне женщина, проработавшая много у Товстоногова, потом она пришла к Олегу Николаевичу.
А кто такие педагоги-разборщики? Их не обязательно называть так, можно иначе - "режиссеры, ассистенты". Это совершенно необходимые в театре люди. Режиссер-постановщик может не иметь достаточно времени для работы с каждым артистом или могут быть какие-то еще причины. Тогда дается указание: вот мы сцену разобрали, а вы еще поработайте, разомните все хорошенько, поглубже покопайтесь. А это очень непростое занятие, требующее огромной психологической глубины, терпения, образованности и знания людей, и при всем при том очень ведь неблагодарное, никому, кроме профессионалов, невидимое и неизвестное...
Но, с моей точки зрения, оно чуть ли не самое ценное и "вкусное" в нашей работе. А непосредственно перед Розой Абрамовной (тогда уже много болевшей, вообще непростой по жизни), я преклоняюсь, испытывая чувство неподдельного восхищения. Такая проницательность, глубина и разнообразие внутреннего мира, такое проникновение и умение найти общий язык с каждым актером! Чтобы каждому было интересно с ней и было что взять. Она разминала, взрыхляла, спрашивала, объясняла, уточняла - словом, была уникальным профессионалом, умеющим реализовать себя в других.
Еще об одной вещи надо сказать... Возможно, что кто-то вспоминает ту или иную мою роль с большей симпатией, чем другие роли. И хотел бы, чтобы я что-то рассказала именно о ней: что там происходило в процессе постановки может быть, что-то особенное, интересное. Мне, конечно, жаль разочаровывать такие очень лестные для меня ожидания. Но я должна сказать честно: при всем том, что мной переиграно огромное количество ролей, что-то значили лично для меня лишь немногие из них. А например, в "Перламутровой Зинаиде" Рощина или в роли булгаковской Маргариты я чувствовала себя больше на службе, а не на работе...
Среди ролей попадались "экзотические": спектакль во МХАТе по роману Кобо Абэ приезжал ставить японский режиссер. Приезжал и немецкий - с современной пьесой под названием "Юрист". Пьеса вообще-то была очень хорошей. И мне нравилась моя роль в ней, я ее играла с удовольствием. Но скажу, что, по-моему, все это были пьесы-однодневки. Ничего решающего, кардинального они в себе не несли. И роли в них дали мне гораздо меньше, чем работа у Олега Николаевича над ролью Нины Заречной во втором составе.
Глава 6
"ЕДИНСТВЕННАЯ"
Однако, нравился мне режиссерский замысел или нет, я никогда не позволяла себе "заниматься подрывной работой". А это значило: если я внешне согласилась с режиссером, что играть надо то-то и так-то, то слово с делом у меня не должно расходиться. Любую свою работу - в театре, в кино, где угодно - надо делать честно. Но при этом я не могла не завидовать тем артистам, кому легче давалось "прогибание" под режиссерский замысел - в силу иного понимания ими, иного отношения к своей профессии: зачем что-то там самой придумывать? Надо всего лишь делать то, что задано, чего от тебя все ждут.
Но я, к счастью или увы, представляю собой материал с большей степенью сопротивляемости. Я неизбежно беру на себя труд сама видеть роль, пьесу, фильм в целом. Мне хочется, чтобы раскрывались все возможности. И я всю жизнь мечтаю, чтобы со мной работал такой режиссер, который вел бы меня по роли, предлагая мне осуществить его стратегический замысел и при этом разрабатывать свой - тактический, если можно так сказать.
Если рамки роли оказывались более-менее просторными, то мой "тактический замысел", как правило, успевал осуществиться. Моя актерская судьба, особенно в кино, складывалась так, что мне приходилось играть "простых" героинь. Впрочем, какими еще они могли бы быть в случае, когда ставилась не историческая картина, а из современной жизни? Так и шло: девочка "от сохи" в "Гори, гори, моя звезда", официантка Танюша Фешева в "Единственной", провинциальный инженер в "Голубке"... Но, простите, что это конкретно значит - "простой человек"? Он что, никакой? Или он какой-то? Он должен занять какое-то только свое место - или нет разницы, кто с кем, где и когда? Если разница все-таки есть, если место у каждого человека только свое, то я, как мне кажется, была права, стремясь всегда довести до зрителя мысль: ни в кого не надо бросать камень. Нет людей, не заслуживающих внимания. Также нет не заслуживающих оправдания и понимания.
И эти мои усилия нередко были отмечены кинокритиками, искусствоведами:
- Надо же: Танюша эта, Фешева... Не умна, не моральна - мужу изменяет... А Проклова играет так, что ее Танюша оправдана, она положительная героиня. И это не единственный пример.
Значит, мои усилия не пропадали. Действительно, в роли любой героини я старалась достичь некоторого обобщения, с которым бы зритель заглянул в свою душу: "чем кумушек считать трудиться, не лучше ль на себя, кума, оборотиться?" Это та "роскошь", которую я обязательно должна была себе позволить. Но никогда и никак я не пускалась в растаскивание театральной или кинопостановки ради своей эгоистической пользы.
Были у меня главные роли, которые оставили самый незначительный след в моей душе. И были роли второго плана, в которых хотелось (и очень можно было!) добиться большего, от чего фильм только выиграл бы. Остается только жалеть, что в нашем, как и в "не нашем", кино режиссер бывает почти всегда занят работой с главными персонажами - двумя, редко тремя. Так было, например, с "Собакой на сене". Вершиной айсберга был дуэт Диана - Федерико, в исполнении Маргариты Тереховой и Михаила Боярского, которого тогда только-только начинали "раскручивать" в кино. Остальные исполнители создавали фон для главной пары, не более того. Секретарю графини, Федерико, по ходу действия предстояло "пойти на повышение", и потому изначально утверждалось всестороннее превосходство героя над другими представителями его круга. Согласно постановочному замыслу, их образы не могли подняться на "лишнюю" высоту.
Такие же чисто служебные функции отводились для Марселы: за счет заведомого контраста всячески подчеркивать возвышенный облик графини Дианы. Графиня умна - Марсела почти дурочка, графиня в белом - служанка в черном... У графини тонкий грим и вообще бездна вкуса - ее незадачливая соперница загримирована грубо, воплощая собой крайнюю безвкусицу. И все. Больше Марсела ни для чего не нужна.
Как тут следовало поступить? Сказать себе, что режиссер все лучше знает и незачем вообще себя грузить? Или приняться спорить и что-то доказывать? Но очень это трудно и двусмысленно получается в ситуации, когда исполнителю приходится требовать внимания не к первой, а к второй роли. Совсем не хочется натолкнуться на упрек в "корысти": дескать, мало тебе, да? Развернуться норовишь? А то вдруг тебя не заметят?
В этом случае, как бывало и в других, оставалось выполнять то, что требует режиссер, но, по возможности, сверх этого "выдавать" что-то, вызывать к Марселе какой-то интерес, сочувствие. Просто в силу моего глубокого убеждения в том, что никто не может быть простым неодушевленным обстоятельством в жизни другого.
Кто-то из моих коллег будет утверждать, что такое отношение - лишнее. А для меня это "лишнее" и есть самое главное. Мне бы больше всего на свете хотелось встретить такого режиссера, за которым я едва-едва могла бы поспевать. Чтобы он всегда заранее видел все оттенки целого, которого хочет добиться. Чтобы не выяснялось это уже на ходу, в работе с артистом.
Таких режиссеров, конечно, единицы. Но они есть, и это главное. Например, Питер Штайн. Как он работает, как готовит спектакли я не видела, не была прямым свидетелем тому. Но ведь это вовсе не обязательно: по готовому результату всегда видно, как он достигался. Всегда можно догадаться, что было в предыстории - "лебедь, рак и щука" или жесткая и строгая режиссерская конструкция.