Страница:
У меня не было почти никакой возможности утаить от Франсуазы деньги, которые я тратил на Альбертину, — я вообще не мог держать от нее в тайне свои расходы. У Франсуазы было мало недостатков, но эти недостатки оделяли ее, себе на подмогу, настоящими дарованиями, которых ей часто не хватало, когда она не пользовалась недостатками. Главным ее недостатком являлось любопытство к тому, сколько мы тратим на чужих людей. Если мне нужно было уплатить по счету, дать на чай, то, как бы я от нее ни прятался, она приходила и ставила на место тарелку, брала салфетку, в общем, всегда находила предлог. И хотя я в бешенстве сейчас же ее отсылал, эта женщина, плохо видевшая, почти не умевшая считать, руководимая лишь вкусом, который помогает портному при виде вас прикинуть на глазок, сколько должно пойти материи на ваш костюм, после чего он не может удержаться, чтобы не пощупать материю, или же чувством краски, каким бывает наделен художник, Франсуаза украдкой подглядывала и мгновенно подсчитывала, сколько я дал. Чтобы она не могла сказать Альбертине, что я развращаю шофера, я опережал Франсуазу и в оправдание себе говорил: «Мне хотелось порадовать шофера — я дал ему десять франков», тогда безжалостная Франсуаза, которой достаточно было одного взгляда — взгляда старого, полуслепого орла, поправляла меня: «А вот и нет. Барин дал ему сорок три франка на чай. Шофер попросил у барина сорок пять франков. Барин дал ему сто франков, а тот дал сдачи всего двенадцать». Она успевала рассмотреть и высчитать, сколько взял себе шофер, а я не обращал на это внимания.
Если Альбертина поставила себе цель — вернуть мне покой, то она ее почти достигла; мой разум требовал только доказательств того, что я ошибался насчет коварных планов Альбертины, как я, быть может, ошибался насчет ее порочных наклонностей. Конечно, среди доводов, которые мне подсказывал разум, я принимал в расчет те, что мне хотелось считать убедительными. Но, чтобы быть беспристрастным и обладать преимуществом — видеть правду, а не смиряться с тем, что меня всегда выручит предчувствие, телепатическая связь, не следовало бы мне сказать себе в назидание, что если мой разум, стремясь излечиться, идет на поводу у моего желания, то, когда дело касается мадмуазель Вентейль, пороков Альбертины, ее намерений зажить другой жизнью и ее мыслей о разлуке, являющихся прямым следствием ее пороков, мой инстинкт в отместку, чтобы я опять заболел, может дать волю моей ревности и вновь сбить меня с дороги? Между тем Альбертина, призывая на помощь всю свою изобретательность, сама добивалась для себя полной изоляции, чтобы я не мучился и постепенно излечивался от своих подозрений, и теперь, когда с наступлением вечера мной опять овладевала тревога, в присутствии Альбертины я вновь обретал первоначальный покой. Сидя на кровати рядом со мной, она говорила о своем туалете или о вещичках, которые я постоянно дарил ей, чтобы порадовать ее и скрасить ей жизнь в темнице: ведь я все-таки побаивался, что она могла бы сказать, как г-жа де Ларошфуко, ответившая на вопрос, хорошо ли ей в таком прекрасном месте, как Лианкур, что лучшей тюрьмы она не знает.415
Как-то я заговорил с де Шарлю о старинном французском серебре — это было, когда мы подумывали о покупке яхты: этот план казался Альбертине неосуществимым, да и мне тоже всякий раз, как я снова начинал верить в ее добродетель, а моя затихавшая ревность уже не подавляла других желаний, которые ее вытеснили и требовали денег для того, чтобы их можно было удовлетворить, и, однако, мы купили по случаю яхту, хотя Альбертине до последней минуты не верилось, что мы когда-нибудь приобретем яхту по совету Эльстира. Вкус у художника был утончен и требователен как в области дамских туалетов, так и в области меблировки яхт. Он признавал только английскую мебель и старинное серебро. Прежде мысли Альбертины были заняты туалетами и меблировкой. Теперь ее заинтересовало серебро, и, когда мы вернулись из Бальбека, она погрузилась в чтение книг о серебряных дел мастерах, об искусстве старых чеканщиков. Но старинное серебро, дважды расплавлявшееся, — во время заключения Утрехтского договора416, когда сам король, подавший пример вельможам, отдал посуду, и в 1789 году — было величайшей редкостью. Современные серебряных дел мастера сочли за благо восстанавливать старинное искусство по рисункам «Капустного моста»417. Эльстир считал для себя оскорбительным войти в помещение дамы со вкусом, если его украшали новые вещи, сделанные под старину, хотя бы это было плавучее помещение. Я знал, что Альбертина читала описание чудес, которые сотворил Ротье418 для г-жи дю Барри. Альбертина горела желанием — если только какие-нибудь вещи сохранились — на них посмотреть, а я — подарить их ей. Она даже начала собирать красивые коллекции и с необыкновенным вкусом расставляла их под стеклом, я же рассматривал их с умилением и со страхом, так как ее искусство слагалось из терпения, выдумки, тоски о прошлом, желания забыться; это было искусство, которым увлекаются пленные.
Теперь ей больше всего нравились туалеты Фортюни. В связи с платьями от Фортюни, одно из которых я видел на герцогине Германтской, Эльстир, говоривший с нами о великолепных одеждах современниц Карпаччо419 и Тициана, предсказывал, что будущая жизнь возродится из их дивного праха, ибо все должно вернуться, о чем гласят надписи на сводах Святого Марка и о чем возвещают пьющие из мраморных и яшмовых урн на византийских капителях птицы — символ смерти и воскресения. Как только дамы начали носить платья от Фортюни, Альбертине, вспомнившей предсказания Эльстира, захотелось приобрести такое платье, и мы пошли покупать. В этих платьях, не настоящих старинных, в которых современные женщины выглядели бы чересчур разряженными и которые лучше было бы сохранить для коллекции (я искал такие для Альбертины), не чувствовалось бесстрастного подражания, подделки под старину. Они скорей напоминали декорации Серта420, Бакста421 и Бенуа422, которые в то время возрождали в русских балетах самые знаменитые эпохи в истории искусства с помощью художественных произведений, проникнутых духом эпохи и вместе с тем оригинальных; так платья Фортюни, в точности соответствовавшие античным образцам и притом в высшей степени оригинальные, образовывали как бы декорацию, но только с более мощными средствами воссоздания, потому что декорация оставляет место для воображения: вы видели декорацию заваленной Востоком Венеции, где такие платья могли бы носить, и благодаря им вы живее, чем глядя на святыню в раке Святого Марка, представляли себе солнце Востока, накрученные тюрбаны, у вас рождались дробящиеся, таинственные цветовые ощущения. Ничего не осталось от тех времен, но все возрождалось, все части были вновь связаны между собой красотой пейзажа и мельтешением жизни, частичным возвратом интереса к материям времен догаресс. Я несколько раз пытался поговорить об этом с герцогиней Германтской. Но герцогиня не любила костюмов. Ей больше всего шли черные бархатные платья с бриллиантами. Что касается платьев Фортюни, то здесь она в советчицы не годилась. Кроме того, я боялся, как бы у нее не создалось впечатления, что я хожу к ней только по какому-нибудь случайному делу, тогда как я давно уже уклонялся от ее постоянных приглашений. Правда, получал я приглашения только от нее, причем очень часто. Она и многие другие дамы были всегда очень любезны со мной. Мое уединение должно было усилить их любезность. В светской жизни, этом слабом отблеске того, что происходит в любви, лучший способ заставить добиваться близкого знакомства с вами — это отказываться от приглашений. Мужчина перебирает в уме все, чем он может понравиться женщине; он появляется каждый раз в новом костюме, следит за выражением своего лица; она не обращает на него и сотой доли того внимания, каким дарит его другая, которую он обманывает, и, хотя он приходит к ней неопрятно одетый и не прилагает никаких усилий, чтобы ей понравиться, она привязывается к нему навсегда. Если человек страдает оттого, что с ним недостаточно любезны в свете, я бы не посоветовал ему чаще делать визиты, завести более роскошный экипаж; я бы ему посоветовал ни от кого не принимать приглашений, запереться у себя в комнате, никого к себе не пускать, и тогда он увидит, как у его дверей вырастает длинная очередь. Вернее всего, я бы ему ничего не сказал. Самый надежный способ добиться успеха в обществе — тот же, что и в любви: например, постоянно снимать комнату, хотя на самом деле она ни для каких целей не предназначается, снимать, потому что вы тяжело больны, или потому, что вы хотите, чтобы вам верили, что вы больны, или потому, что там якобы живет ваша любовница, с которой вы удалились туда от мира (даже хоть с тремя), — общество, не зная о существовании любящей вас женщины, сочтет это важным предлогом для снятия комнаты, — проще говоря, потому что вы не хотите, чтобы любящая вас женщина отвергла ради вас своих поклонников и прилепилась к вам.
«Кстати о комнате, — сказал я Альбертине, — надо нам поскорей заняться вашим домашним платьем от Фортюни». Для нее, которая так долго об этих платьях мечтала, которая долго бы выбирала их вместе со мной, которая заранее приготовила для нового платья место, не только в шкафу, но и в своем воображении, которая, прежде чем решиться, долго любовалась бы каждой деталью, покупка нового платья представляла гораздо более важное событие, чем для богатой женщины, у которой платьев не сочтешь и которая на них даже не смотрит. Однако, хотя Альбертина, с улыбкой поблагодарив меня, добавила: «Вы так добры ко мне!» — я заметил, что у нее утомленный и даже грустный взгляд.
В ожидании, когда будут готовы платья, о которых она мечтала, я просил дать мне на время несколько платьев, хотя бы даже материи, и я надевал платья на Альбертину, драпировал ее в ткани; она прохаживалась по комнате с величественностью догарессы и манекенши. От вида этих платьев мое парижское рабство становилось для меня еще более тягостным, так как они напоминали мне Венецию. Конечно, Альбертина была в большей степени пленницей, чем я. Удивительное дело: судьба, проникающая и сквозь стены темницы и преображающая людей, проникла и сюда, изменила самую ее сущность и превратила бальбекскую девушку в скучную и покорную пленницу. Да, стены темницы не оградили ее от влияния судьбы; быть может, они-то и создали ее такой. Это была уже не прежняя Альбертина, потому что она не мчалась на велосипеде, как в Бальбеке, неуловимая, потому что там было много маленьких пляжей, где она лежала с подружками и где, кстати сказать, ее труднее было изобличить во лжи; запертая у меня, покорная и одинокая, она была не та, что в Бальбеке, даже когда я разыскивал это вечно ускользающее, осторожное и лукавое существо, чье присутствие на пляжах удлинялось от множества свиданий, которые она ловко умела скрывать, которые рождали в ее душе влюбленность, оттого что причиняли боль, у которой сквозь ее холодность с другими и сквозь ее шаблонные ответы веяло вчерашним и завтрашним свиданием, для меня же у нее не оставалось ничего, кроме пренебрежения и уловок. Ветер с моря уже не раздувал ее одежду; главное, я обрезал ей крылья, и теперь она была уже не Победой, это была обременительная рабыня, от которой мне хотелось избавиться.
Чтобы изменить направление мыслей, а главное — чтобы не играть с Альбертиной в карты или в шашки, я говорил, что соскучился по музыке. Я лежал на кровати, а она садилась в конце комнаты между книжными шкафами за пианино. Она выбирала совсем новые вещи или те, которые она мне играла раза два;423 она еще в начале нашего знакомства поняла, что я люблю слушать то, что мне пока недоступно, и иметь возможность, в течение нескольких исполнений, соединять одни с другими, благодаря все усиливавшемуся, но — увы! — искажавшему свету, чуждому моему сознанию, проступавшие местами, незавершенные контуры здания, вначале почти не видные из-за тумана. Она знала и, наверное, чувствовала, какую радость доставляет моему сознанию, во время первых исполнений, придание формы туманному пятну. Когда Альбертина играла, из всей ее копны волос я видел только черный кок в форме сердца, свисавший ей на ухо наподобие банта инфанты Веласкеса.424 Подобно тому, как душевный диапазон этого музыкального ангела прокладывал множество путей от разных мгновений в прошлом, которые память о нем сохранила во мне, к разным способам восприятия, начиная от зрения и кончая самыми глубокими ощущениями, помогавшими мне проникать в тайники ее существа, так же и у ее музыки был свой диапазон, сказывавшийся в неодинаково ясной видимости разных фраз, которая становилась все заметней по мере того, как мне удавалось с большим или меньшим успехом освещать их и соединять контуры здания, прежде тонувшего в тумане. Альбертина знала, что доставляет мне удовольствие, играя вещи, пока еще непонятные, какое удовольствие доставляет мне придание формы туманным пятнам. Она догадывалась, что при третьем или четвертом исполнении мое понимание охватит, то есть расположит на равном расстоянии все части, и они, утратив способность развиваться самостоятельно, протянутся в разных направлениях и замрут на неменяющейся плоскости. И все-таки она не переходила к новой вещи: быть может, не представляя себе отчетливо производившуюся во мне работу, она знала, что в тот момент, когда мое понимание проникнет в тайну музыкального произведения, оно лишь в редких случаях не будет вознаграждено за свой нелегкий труд каким-либо полезным размышлением. В тот день, когда Альбертина говорила: «Дадим-ка Франсуазе бумажку покрупнее — пусть разменяет», музыки в мире становилось для меня меньше, зато жизненной правды — больше.
Я отдавал себе ясный отчет в том, до чего нелепо было бы теперь ревновать Альбертину к мадмуазель Вентейль и к ее подруге: она не пыталась их разыскивать, а когда мы начинали строить планы дачной жизни, она отвергала Комбре, расположенный неподалеку от Монжувена, — вот почему я часто просил Альбертину сыграть мне Вентейля: слушать его музыку было мне уже не больно. Один-единственный раз музыка Вентейля послужила косвенной причиной вспыхнувшей во мне ревности. Альбертина, знавшая, что я слышал, как исполнял ее у Вердюренов Морель, как-то вечером заговорила о нем и выразила большое желание послушать его, познакомиться с ним. Это было два дня спустя после того, как я узнал о письме Леа к Морелю, которое нечаянно перехватил де Шарлю. Я задал себе вопрос: говорила ли Леа о нем с Альбертиной? Я с ужасом вспомнил слова: «большая зала», «большая развратница». Но именно в силу того, что музыка Вентейля была для меня мучительно связана с Леа — а не с мадмуазель Вентейль и ее подругой, — боль, причиненная мне Леа, утихла, я мог слушать музыку Вентейля спокойно; одна боль не дала пробудиться во мне другим. В музыке, которую я слушал у г-жи Вердюрен, фразы, прошедшие для меня незамеченными, — темные, тогда еще неразличимые призраки — превратились теперь в ослепительные построения. А некоторые становились друзьями — те, которые я с трудом различал, которые казались мне отталкивающими и относительно которых я бы никогда не поверил, как не верим мы антипатичным нам вначале людям, что они окажутся иными, когда их разглядишь, когда их получше узнаешь. Между двумя этапами произошла настоящая трансмутация. Кроме того, фразы, которые были мне ясны в первый раз, но которые я тогда не узнал, я отождествлял теперь с фразами из других произведений, как, например, с фразой из «Духовных вариаций для органа»: у г-жи Вердюрен, в исполнении септета, я не обратил на нее внимание, хотя это то самое место, когда святая, выйдя из алтаря, смешивается с роем домашних волшебниц музыканта. Фразу, которая казалась мне не очень мелодичной, слишком механически ритмизованной, фразу, в которой звучит радостный перезвон полуденных колоколов, теперь я любил больше всех остальных — может быть, потому, что привью к ее некрасивости, а может быть, потому, что открыл в ней красоту. Разочарование, которое вначале у нас вызывают шедевры, можно объяснить ослаблением первого впечатления или же усилием, потребным для того, чтобы установить истину. Эти две гипотезы возникают при решении всех важных вопросов: вопросов реальности Искусства, вопросов Высшей реальности, вопросов бессмертия души; между ними нужно сделать выбор; что касается музыки Вентейля, то здесь выбор совершается поминутно, в самых различных формах. Например, эта музыка мне казалась правдивее всех прочитанных мною книг. Порою я склонен был думать, что это наше непосредственное восприятие жизни, не принимающее форму идей; литературное, то есть интеллектуальное, ее истолкование дает в ней отчет, объясняет, анализирует, но не создает ее вновь, как музыка, где звуки как будто воспроизводят изменения, происходящие в человеке, воспроизводят необычайную силу живущих внутри нас ощущений, являющихся источником особого опьянения, которое мы время от времени испытываем, но когда мы говорим: «Какая прекрасная погода! Какое ясное солнце!» — мы имеем в виду только данный момент и ничего не знаем о будущем, когда то же самое солнце и та же самая погода вызовут у нас совсем другие ощущения. В музыке Вентейля есть такие прозрения, которые не поддаются описанию и которые лучше не созерцать, ибо в тот момент, когда нас согревает ласка их ирреального очарования, в тот момент, когда разум нас уже покинул, глаза у нас слипаются и, прежде чем познать не только неизреченное, но и незримое, мы засыпаем. Когда я отходил от гипотезы, что искусство может быть реальным, мне казалось, что музыка способна вернуть нам не просто бурную радость погожего дня или ночь после принятия опиума, но опьянение более реальное, более плодотворное, во всяком случае — такое, какое я предчувствовал. Однако нельзя себе представить, чтобы скульптура или музыка, рождающие чувство более возвышенное, чистое, подлинное, не соответствовали некоей духовной реальности, иначе жизнь теряет всякий смысл. Я мог бы сравнить только с прекрасной фразой Вентейля то особое наслаждение, какое мне иной раз приходилось испытывать в жизни, например, при взгляде на мартенвильские колокольни, на деревья по дороге в Бальбек или, если взять для примера что-нибудь попроще, во время чаепития, о чем я писал в начале моей книги. Подобно чашке чаю, световые ощущения, прозрачные звуки, шумные краски, которые Вентейль посылал нам из мира, где он твердил, представляли моему воображению — представляли непрерывно, но так быстро, что я не в силах был его задержать, — нечто такое, что я мог бы уподобить лишь пахнущим геранью шелковым тканям. Но только если в памяти эта смутность может быть если не углублена, то, во всяком случае, уточнена благодаря стечению обстоятельств, которые объясняют, почему вкус того-то напоминает вам световые ощущения, смутные ощущения, порожденные музыкой Вентейля, проистекающие не из памяти, но из впечатления (как, например, из впечатления от мартенвильских колоколен), следовало бы также объяснить, почему от его музыки исходит запах герани, по объяснить не с точки зрения материальной — следовало бы найти черты более глубокого сходства: например, яркость неведомого праздника (на отдельные эпизоды которого похожи его произведения с пунцовостью их огнистых изломов), объяснить способ, при помощи которого он воспринимает вселенную, а затем передает ее отражение вовне. «Никому прежде не свойственная способность — открывать целый мир, который ни один композитор нам никогда не показывал, — говорил я Альбертине, — не есть ли это непреложное доказательство гениальности, гораздо более веское, чем содержание произведения?» — «И в литературе?» — спросила Альбертина. «И в литературе». Вспоминая монотонию произведений Вентейля, я объяснял Альбертине, что великие писатели создавали всегда только одно произведение или, вернее, преломляли в различной среде одну и ту же красоту, которую они вносили в мир. «Сейчас уж поздно, малышка, — говорил я, — а то бы я доказал бы это на примере всех писателей, которых вы читаете, когда я сплю, я обратил бы ваше внимание на то же единство, что и у Вентейля. Однотипные фразы, которые вы, моя милая Альбертина, начинаете, как и я, узнавать в сонате, в септете, в других его произведениях, — это, к примеру, если угодно, то же, что у Барбе д'Оревильи425 скрытая реальность, временами сбрасывающая с себя материальную оболочку: физиологическая краснота Околдованной, Эме де Спена, Ла Клот, рука в «Алом занавесе», старинные нравы, старинные обычаи, старые слова, прежние особенные ремесла, за которыми стоит Прошлое, история, рассказанная пастухами — местными уроженцами, благородные нормандские города, пахнущие Англией и красивые, как шотландские села, над которыми не властны проклятия, Веллини, Пастух, то же ощущение тревоги в каком-либо эпизоде, будь то жена, ищущая мужа, в «Старой любовнице» или муж, бегущий по песчаной равнине, в «Околдованной», будь то сама Околдованная, выходящая после службы из храма. А еще на однотипные фразы Вентейля похожа геометрия каменотеса в романах Томаса Гарди426».
Фразы Вентейля привели мне на память его короткую фразу, и я сказал Альбертине, что она была как всенародный гимн любви Свана и Одетты, «родителей Жильберты, которых вы, наверно, знаете. Вы мне говорили, что у нее дурной пошиб. Она не пыталась завязать с вами отношения? Она мне про вас говорила». — «Да, как будто; в ненастную погоду родители посылали за ней на курсы экипаж, и как-то раз она довезла меня до дому и поцеловала, — подумав, сказала Альбертина и засмеялась, точно это было забавное признание. — Она неожиданно спросила меня, люблю ли я женщин. (Но если Альбертина с трудом припоминала, довезла ли ее Жильберта, могла ли она дословно повторить ее странный вопрос?) Не знаю, что мне пришло в голову мистифицировать ее, но я ей сказала, что да. (Можно было подумать, что Альбертина боится, не рассказывала ли мне об этом Жильберта, и тогда она, Альбертина, будет уличена во лжи.) Но у нас с ней ничего не было. (Это было странно: если они только обменялись признаниями, но между ними ничего не было, по крайней мере раньше, то почему же они, по словам Альбертины, целовались в экипаже?) Она отвозила меня домой раза четыре не то пять, может быть, немного чаще, только и всего». Мне ужасно хотелось расспросить ее подробнее, но, сделав вид, что я не придаю всему этому ровно никакого значения, я вернулся к каменотесам Томаса Гарди: «Вы, конечно, хорошо помните в „Джуде Незаметном“ и видели в „Любимой“ каменные глыбы, которые отец привозит с острова на лодках, загружает ими мастерскую сына, и там эти глыбы превращаются в статуи. В „Голубых глазах“ — параллелизм могил, параллельная линия лодки, соседние вагоны, где находятся влюбленные и покойница; параллелизм между „Любимой“, где мужчина любит трех женщин, и „Голубыми глазами“, где женщина любит трех мужчин, и так далее, и, наконец, все эти романы, наслаивающиеся один на другой подобно домам, один на другой громоздящимся на песчаной почве острова. Минутный разговор о величайших писателях ничего вам не даст, но вы сами обнаружите у Стендаля ощущение высоты, связанное с духовной жизнью: возвышенность, где Жюльен Сорель находится в заключении; башня, на верху которой заперт Фабриций; колокольня, где аббат Бланес занимается астрологией427 и откуда Фабрицию открывается чудный вид. Вы мне говорили, что видели картины Вермеера; вы понимаете, что это фрагменты одного и того же мира, что это всегда, как бы гениально это ни было воссоздано, все тот же стол, все тот же ковер, все та же женщина, все та же новая и единственная красота, загадка для той эпохи, где ничто на нее не похоже и ничто в ней не объясняет, если только вы стараетесь пробиться к ней через сюжеты, а не стремитесь получить особое впечатление от краски. Эта новая красота одинакова во всех произведениях Достоевского428: женщина Достоевского (такая же особенная, как женщина Рембрандта) с ее таинственным выражением лица, обаятельная красота которого может вдруг, как будто до сих пор она играла комедию доброты, стать до ужаса дерзкой (хотя душа ее в глубине остается скорее доброй), — разве она не одна и та же у Настасьи Филипповны, пишущей нежные письма Аглае и признающейся, что она ее ненавидит, или в полном сходстве посещений: Настасья Филипповна, придя к родителям Гани, оскорбляет их, Грушенька, которую Катерина Ивановна считала извергом, необычайно ласкова с ней, а потом вдруг, срывая покров со своей злобы, оскорбляет Катерину Ивановну (хотя душа у Грушеньки добрая)? Грушенька, Настасья Филипповна — фигуры не менее оригинальные, не менее таинственные, чем куртизанки Карпаччо429 и даже чем Вирсавия Рембрандта430. Заметьте, что Достоевский видел перед собой внешний облик Настасьи Филипповны, яркий, двойственный, с внезапными вспышками дерзости, а за ним — проступающие черты другой женщины, которой здесь сейчас нет. («Ты не такая», — говорит Мышкин Настасье Филипповне во время ее прихода к родителям Гани, и то же самое мог бы сказать Алеша Грушеньке во время ее прихода к Катерине Ивановне.) Зато «идеи-образы» у Достоевского из рук вон плохи, в лучшем случае это картины, которые хотел бы создать Мункачи431: написать приговоренного к смертной казни в тот момент, когда… и так далее, написать Пресвятую Деву в тот момент, когда… и так далее. Но возвратимся к новой красоте, которую Достоевский принес в мир. Подобно тому, как Вермеер является творцом не только души человеческой, но и особого цвета тканей и местностей, так Достоевский сотворил не только людей, но и дома: в «Братьях Карамазовых» дом с его дворником, где произошло убийство, — разве это не такое же чудо, не такой же шедевр Достоевского, как мрачный, вытянувшийся в длину, высокий, поместительный дом Рогожина, где он убивает Настасью Филипповну? Новая, страшная красота дома, новая, сложная красота женского лица — вот то небывалое, что принес Достоевский в мир, и пусть литературные критики сравнивают его с Гоголем, с Поль де Коком432 — все это не представляет никакого интереса, ибо эта скрытая красота им чужда. Я могу согласиться с тем, что одна и та же сцена переходит у него из романа в роман, что в каждом романе одни и те же сцены, одни и те же действующие лица, что его романы растянуты. Но я с таким же успехом мог бы указать на соответствующие места в «Войне и мире», на сцену в экипаже…» — «Я бы не стала вас перебивать, но ведь вы все равно отошли от Достоевского, а я боюсь забыть. Малыш! Вы мне недавно сказали: „Это у Достоевского от госпожи де Севинье“. Что вы имели в виду? Даю вам честное слово, что я не поняла. По-моему, они такие разные!» — «Подойдите ко мне, девочка, дайте я вас поцелую за то, что вы напомнили мне мои слова, а потом вы опять сядете за пианино. Сознаюсь, что я сказал глупость. Но сказал я ее по двум причинам. Первая причина — это причина особая. Госпожа де Севинье, как и Эльстир, как и Достоевский, вместо того, чтобы в своем рассказе придерживаться законов логики, то есть начинать с повода, сначала показывает следствие, создает ошеломляющее нас неверное представление. Так Достоевский показывает своих персонажей. Их действия не менее обманчивы, чем эффекты Эльстира, у которого море как будто бы в небе. Впоследствии мы, к крайнему своему изумлению, узнаем, что этот неискренний человек — на самом деле человек очень хороший, или наоборот». — «Да, а теперь приведите пример из госпожи де Севинье». — «Я признаю, — со смехом ответил я, — что это притянуто за волосы, но примеры я все-таки мог бы найти».
Если Альбертина поставила себе цель — вернуть мне покой, то она ее почти достигла; мой разум требовал только доказательств того, что я ошибался насчет коварных планов Альбертины, как я, быть может, ошибался насчет ее порочных наклонностей. Конечно, среди доводов, которые мне подсказывал разум, я принимал в расчет те, что мне хотелось считать убедительными. Но, чтобы быть беспристрастным и обладать преимуществом — видеть правду, а не смиряться с тем, что меня всегда выручит предчувствие, телепатическая связь, не следовало бы мне сказать себе в назидание, что если мой разум, стремясь излечиться, идет на поводу у моего желания, то, когда дело касается мадмуазель Вентейль, пороков Альбертины, ее намерений зажить другой жизнью и ее мыслей о разлуке, являющихся прямым следствием ее пороков, мой инстинкт в отместку, чтобы я опять заболел, может дать волю моей ревности и вновь сбить меня с дороги? Между тем Альбертина, призывая на помощь всю свою изобретательность, сама добивалась для себя полной изоляции, чтобы я не мучился и постепенно излечивался от своих подозрений, и теперь, когда с наступлением вечера мной опять овладевала тревога, в присутствии Альбертины я вновь обретал первоначальный покой. Сидя на кровати рядом со мной, она говорила о своем туалете или о вещичках, которые я постоянно дарил ей, чтобы порадовать ее и скрасить ей жизнь в темнице: ведь я все-таки побаивался, что она могла бы сказать, как г-жа де Ларошфуко, ответившая на вопрос, хорошо ли ей в таком прекрасном месте, как Лианкур, что лучшей тюрьмы она не знает.415
Как-то я заговорил с де Шарлю о старинном французском серебре — это было, когда мы подумывали о покупке яхты: этот план казался Альбертине неосуществимым, да и мне тоже всякий раз, как я снова начинал верить в ее добродетель, а моя затихавшая ревность уже не подавляла других желаний, которые ее вытеснили и требовали денег для того, чтобы их можно было удовлетворить, и, однако, мы купили по случаю яхту, хотя Альбертине до последней минуты не верилось, что мы когда-нибудь приобретем яхту по совету Эльстира. Вкус у художника был утончен и требователен как в области дамских туалетов, так и в области меблировки яхт. Он признавал только английскую мебель и старинное серебро. Прежде мысли Альбертины были заняты туалетами и меблировкой. Теперь ее заинтересовало серебро, и, когда мы вернулись из Бальбека, она погрузилась в чтение книг о серебряных дел мастерах, об искусстве старых чеканщиков. Но старинное серебро, дважды расплавлявшееся, — во время заключения Утрехтского договора416, когда сам король, подавший пример вельможам, отдал посуду, и в 1789 году — было величайшей редкостью. Современные серебряных дел мастера сочли за благо восстанавливать старинное искусство по рисункам «Капустного моста»417. Эльстир считал для себя оскорбительным войти в помещение дамы со вкусом, если его украшали новые вещи, сделанные под старину, хотя бы это было плавучее помещение. Я знал, что Альбертина читала описание чудес, которые сотворил Ротье418 для г-жи дю Барри. Альбертина горела желанием — если только какие-нибудь вещи сохранились — на них посмотреть, а я — подарить их ей. Она даже начала собирать красивые коллекции и с необыкновенным вкусом расставляла их под стеклом, я же рассматривал их с умилением и со страхом, так как ее искусство слагалось из терпения, выдумки, тоски о прошлом, желания забыться; это было искусство, которым увлекаются пленные.
Теперь ей больше всего нравились туалеты Фортюни. В связи с платьями от Фортюни, одно из которых я видел на герцогине Германтской, Эльстир, говоривший с нами о великолепных одеждах современниц Карпаччо419 и Тициана, предсказывал, что будущая жизнь возродится из их дивного праха, ибо все должно вернуться, о чем гласят надписи на сводах Святого Марка и о чем возвещают пьющие из мраморных и яшмовых урн на византийских капителях птицы — символ смерти и воскресения. Как только дамы начали носить платья от Фортюни, Альбертине, вспомнившей предсказания Эльстира, захотелось приобрести такое платье, и мы пошли покупать. В этих платьях, не настоящих старинных, в которых современные женщины выглядели бы чересчур разряженными и которые лучше было бы сохранить для коллекции (я искал такие для Альбертины), не чувствовалось бесстрастного подражания, подделки под старину. Они скорей напоминали декорации Серта420, Бакста421 и Бенуа422, которые в то время возрождали в русских балетах самые знаменитые эпохи в истории искусства с помощью художественных произведений, проникнутых духом эпохи и вместе с тем оригинальных; так платья Фортюни, в точности соответствовавшие античным образцам и притом в высшей степени оригинальные, образовывали как бы декорацию, но только с более мощными средствами воссоздания, потому что декорация оставляет место для воображения: вы видели декорацию заваленной Востоком Венеции, где такие платья могли бы носить, и благодаря им вы живее, чем глядя на святыню в раке Святого Марка, представляли себе солнце Востока, накрученные тюрбаны, у вас рождались дробящиеся, таинственные цветовые ощущения. Ничего не осталось от тех времен, но все возрождалось, все части были вновь связаны между собой красотой пейзажа и мельтешением жизни, частичным возвратом интереса к материям времен догаресс. Я несколько раз пытался поговорить об этом с герцогиней Германтской. Но герцогиня не любила костюмов. Ей больше всего шли черные бархатные платья с бриллиантами. Что касается платьев Фортюни, то здесь она в советчицы не годилась. Кроме того, я боялся, как бы у нее не создалось впечатления, что я хожу к ней только по какому-нибудь случайному делу, тогда как я давно уже уклонялся от ее постоянных приглашений. Правда, получал я приглашения только от нее, причем очень часто. Она и многие другие дамы были всегда очень любезны со мной. Мое уединение должно было усилить их любезность. В светской жизни, этом слабом отблеске того, что происходит в любви, лучший способ заставить добиваться близкого знакомства с вами — это отказываться от приглашений. Мужчина перебирает в уме все, чем он может понравиться женщине; он появляется каждый раз в новом костюме, следит за выражением своего лица; она не обращает на него и сотой доли того внимания, каким дарит его другая, которую он обманывает, и, хотя он приходит к ней неопрятно одетый и не прилагает никаких усилий, чтобы ей понравиться, она привязывается к нему навсегда. Если человек страдает оттого, что с ним недостаточно любезны в свете, я бы не посоветовал ему чаще делать визиты, завести более роскошный экипаж; я бы ему посоветовал ни от кого не принимать приглашений, запереться у себя в комнате, никого к себе не пускать, и тогда он увидит, как у его дверей вырастает длинная очередь. Вернее всего, я бы ему ничего не сказал. Самый надежный способ добиться успеха в обществе — тот же, что и в любви: например, постоянно снимать комнату, хотя на самом деле она ни для каких целей не предназначается, снимать, потому что вы тяжело больны, или потому, что вы хотите, чтобы вам верили, что вы больны, или потому, что там якобы живет ваша любовница, с которой вы удалились туда от мира (даже хоть с тремя), — общество, не зная о существовании любящей вас женщины, сочтет это важным предлогом для снятия комнаты, — проще говоря, потому что вы не хотите, чтобы любящая вас женщина отвергла ради вас своих поклонников и прилепилась к вам.
«Кстати о комнате, — сказал я Альбертине, — надо нам поскорей заняться вашим домашним платьем от Фортюни». Для нее, которая так долго об этих платьях мечтала, которая долго бы выбирала их вместе со мной, которая заранее приготовила для нового платья место, не только в шкафу, но и в своем воображении, которая, прежде чем решиться, долго любовалась бы каждой деталью, покупка нового платья представляла гораздо более важное событие, чем для богатой женщины, у которой платьев не сочтешь и которая на них даже не смотрит. Однако, хотя Альбертина, с улыбкой поблагодарив меня, добавила: «Вы так добры ко мне!» — я заметил, что у нее утомленный и даже грустный взгляд.
В ожидании, когда будут готовы платья, о которых она мечтала, я просил дать мне на время несколько платьев, хотя бы даже материи, и я надевал платья на Альбертину, драпировал ее в ткани; она прохаживалась по комнате с величественностью догарессы и манекенши. От вида этих платьев мое парижское рабство становилось для меня еще более тягостным, так как они напоминали мне Венецию. Конечно, Альбертина была в большей степени пленницей, чем я. Удивительное дело: судьба, проникающая и сквозь стены темницы и преображающая людей, проникла и сюда, изменила самую ее сущность и превратила бальбекскую девушку в скучную и покорную пленницу. Да, стены темницы не оградили ее от влияния судьбы; быть может, они-то и создали ее такой. Это была уже не прежняя Альбертина, потому что она не мчалась на велосипеде, как в Бальбеке, неуловимая, потому что там было много маленьких пляжей, где она лежала с подружками и где, кстати сказать, ее труднее было изобличить во лжи; запертая у меня, покорная и одинокая, она была не та, что в Бальбеке, даже когда я разыскивал это вечно ускользающее, осторожное и лукавое существо, чье присутствие на пляжах удлинялось от множества свиданий, которые она ловко умела скрывать, которые рождали в ее душе влюбленность, оттого что причиняли боль, у которой сквозь ее холодность с другими и сквозь ее шаблонные ответы веяло вчерашним и завтрашним свиданием, для меня же у нее не оставалось ничего, кроме пренебрежения и уловок. Ветер с моря уже не раздувал ее одежду; главное, я обрезал ей крылья, и теперь она была уже не Победой, это была обременительная рабыня, от которой мне хотелось избавиться.
Чтобы изменить направление мыслей, а главное — чтобы не играть с Альбертиной в карты или в шашки, я говорил, что соскучился по музыке. Я лежал на кровати, а она садилась в конце комнаты между книжными шкафами за пианино. Она выбирала совсем новые вещи или те, которые она мне играла раза два;423 она еще в начале нашего знакомства поняла, что я люблю слушать то, что мне пока недоступно, и иметь возможность, в течение нескольких исполнений, соединять одни с другими, благодаря все усиливавшемуся, но — увы! — искажавшему свету, чуждому моему сознанию, проступавшие местами, незавершенные контуры здания, вначале почти не видные из-за тумана. Она знала и, наверное, чувствовала, какую радость доставляет моему сознанию, во время первых исполнений, придание формы туманному пятну. Когда Альбертина играла, из всей ее копны волос я видел только черный кок в форме сердца, свисавший ей на ухо наподобие банта инфанты Веласкеса.424 Подобно тому, как душевный диапазон этого музыкального ангела прокладывал множество путей от разных мгновений в прошлом, которые память о нем сохранила во мне, к разным способам восприятия, начиная от зрения и кончая самыми глубокими ощущениями, помогавшими мне проникать в тайники ее существа, так же и у ее музыки был свой диапазон, сказывавшийся в неодинаково ясной видимости разных фраз, которая становилась все заметней по мере того, как мне удавалось с большим или меньшим успехом освещать их и соединять контуры здания, прежде тонувшего в тумане. Альбертина знала, что доставляет мне удовольствие, играя вещи, пока еще непонятные, какое удовольствие доставляет мне придание формы туманным пятнам. Она догадывалась, что при третьем или четвертом исполнении мое понимание охватит, то есть расположит на равном расстоянии все части, и они, утратив способность развиваться самостоятельно, протянутся в разных направлениях и замрут на неменяющейся плоскости. И все-таки она не переходила к новой вещи: быть может, не представляя себе отчетливо производившуюся во мне работу, она знала, что в тот момент, когда мое понимание проникнет в тайну музыкального произведения, оно лишь в редких случаях не будет вознаграждено за свой нелегкий труд каким-либо полезным размышлением. В тот день, когда Альбертина говорила: «Дадим-ка Франсуазе бумажку покрупнее — пусть разменяет», музыки в мире становилось для меня меньше, зато жизненной правды — больше.
Я отдавал себе ясный отчет в том, до чего нелепо было бы теперь ревновать Альбертину к мадмуазель Вентейль и к ее подруге: она не пыталась их разыскивать, а когда мы начинали строить планы дачной жизни, она отвергала Комбре, расположенный неподалеку от Монжувена, — вот почему я часто просил Альбертину сыграть мне Вентейля: слушать его музыку было мне уже не больно. Один-единственный раз музыка Вентейля послужила косвенной причиной вспыхнувшей во мне ревности. Альбертина, знавшая, что я слышал, как исполнял ее у Вердюренов Морель, как-то вечером заговорила о нем и выразила большое желание послушать его, познакомиться с ним. Это было два дня спустя после того, как я узнал о письме Леа к Морелю, которое нечаянно перехватил де Шарлю. Я задал себе вопрос: говорила ли Леа о нем с Альбертиной? Я с ужасом вспомнил слова: «большая зала», «большая развратница». Но именно в силу того, что музыка Вентейля была для меня мучительно связана с Леа — а не с мадмуазель Вентейль и ее подругой, — боль, причиненная мне Леа, утихла, я мог слушать музыку Вентейля спокойно; одна боль не дала пробудиться во мне другим. В музыке, которую я слушал у г-жи Вердюрен, фразы, прошедшие для меня незамеченными, — темные, тогда еще неразличимые призраки — превратились теперь в ослепительные построения. А некоторые становились друзьями — те, которые я с трудом различал, которые казались мне отталкивающими и относительно которых я бы никогда не поверил, как не верим мы антипатичным нам вначале людям, что они окажутся иными, когда их разглядишь, когда их получше узнаешь. Между двумя этапами произошла настоящая трансмутация. Кроме того, фразы, которые были мне ясны в первый раз, но которые я тогда не узнал, я отождествлял теперь с фразами из других произведений, как, например, с фразой из «Духовных вариаций для органа»: у г-жи Вердюрен, в исполнении септета, я не обратил на нее внимание, хотя это то самое место, когда святая, выйдя из алтаря, смешивается с роем домашних волшебниц музыканта. Фразу, которая казалась мне не очень мелодичной, слишком механически ритмизованной, фразу, в которой звучит радостный перезвон полуденных колоколов, теперь я любил больше всех остальных — может быть, потому, что привью к ее некрасивости, а может быть, потому, что открыл в ней красоту. Разочарование, которое вначале у нас вызывают шедевры, можно объяснить ослаблением первого впечатления или же усилием, потребным для того, чтобы установить истину. Эти две гипотезы возникают при решении всех важных вопросов: вопросов реальности Искусства, вопросов Высшей реальности, вопросов бессмертия души; между ними нужно сделать выбор; что касается музыки Вентейля, то здесь выбор совершается поминутно, в самых различных формах. Например, эта музыка мне казалась правдивее всех прочитанных мною книг. Порою я склонен был думать, что это наше непосредственное восприятие жизни, не принимающее форму идей; литературное, то есть интеллектуальное, ее истолкование дает в ней отчет, объясняет, анализирует, но не создает ее вновь, как музыка, где звуки как будто воспроизводят изменения, происходящие в человеке, воспроизводят необычайную силу живущих внутри нас ощущений, являющихся источником особого опьянения, которое мы время от времени испытываем, но когда мы говорим: «Какая прекрасная погода! Какое ясное солнце!» — мы имеем в виду только данный момент и ничего не знаем о будущем, когда то же самое солнце и та же самая погода вызовут у нас совсем другие ощущения. В музыке Вентейля есть такие прозрения, которые не поддаются описанию и которые лучше не созерцать, ибо в тот момент, когда нас согревает ласка их ирреального очарования, в тот момент, когда разум нас уже покинул, глаза у нас слипаются и, прежде чем познать не только неизреченное, но и незримое, мы засыпаем. Когда я отходил от гипотезы, что искусство может быть реальным, мне казалось, что музыка способна вернуть нам не просто бурную радость погожего дня или ночь после принятия опиума, но опьянение более реальное, более плодотворное, во всяком случае — такое, какое я предчувствовал. Однако нельзя себе представить, чтобы скульптура или музыка, рождающие чувство более возвышенное, чистое, подлинное, не соответствовали некоей духовной реальности, иначе жизнь теряет всякий смысл. Я мог бы сравнить только с прекрасной фразой Вентейля то особое наслаждение, какое мне иной раз приходилось испытывать в жизни, например, при взгляде на мартенвильские колокольни, на деревья по дороге в Бальбек или, если взять для примера что-нибудь попроще, во время чаепития, о чем я писал в начале моей книги. Подобно чашке чаю, световые ощущения, прозрачные звуки, шумные краски, которые Вентейль посылал нам из мира, где он твердил, представляли моему воображению — представляли непрерывно, но так быстро, что я не в силах был его задержать, — нечто такое, что я мог бы уподобить лишь пахнущим геранью шелковым тканям. Но только если в памяти эта смутность может быть если не углублена, то, во всяком случае, уточнена благодаря стечению обстоятельств, которые объясняют, почему вкус того-то напоминает вам световые ощущения, смутные ощущения, порожденные музыкой Вентейля, проистекающие не из памяти, но из впечатления (как, например, из впечатления от мартенвильских колоколен), следовало бы также объяснить, почему от его музыки исходит запах герани, по объяснить не с точки зрения материальной — следовало бы найти черты более глубокого сходства: например, яркость неведомого праздника (на отдельные эпизоды которого похожи его произведения с пунцовостью их огнистых изломов), объяснить способ, при помощи которого он воспринимает вселенную, а затем передает ее отражение вовне. «Никому прежде не свойственная способность — открывать целый мир, который ни один композитор нам никогда не показывал, — говорил я Альбертине, — не есть ли это непреложное доказательство гениальности, гораздо более веское, чем содержание произведения?» — «И в литературе?» — спросила Альбертина. «И в литературе». Вспоминая монотонию произведений Вентейля, я объяснял Альбертине, что великие писатели создавали всегда только одно произведение или, вернее, преломляли в различной среде одну и ту же красоту, которую они вносили в мир. «Сейчас уж поздно, малышка, — говорил я, — а то бы я доказал бы это на примере всех писателей, которых вы читаете, когда я сплю, я обратил бы ваше внимание на то же единство, что и у Вентейля. Однотипные фразы, которые вы, моя милая Альбертина, начинаете, как и я, узнавать в сонате, в септете, в других его произведениях, — это, к примеру, если угодно, то же, что у Барбе д'Оревильи425 скрытая реальность, временами сбрасывающая с себя материальную оболочку: физиологическая краснота Околдованной, Эме де Спена, Ла Клот, рука в «Алом занавесе», старинные нравы, старинные обычаи, старые слова, прежние особенные ремесла, за которыми стоит Прошлое, история, рассказанная пастухами — местными уроженцами, благородные нормандские города, пахнущие Англией и красивые, как шотландские села, над которыми не властны проклятия, Веллини, Пастух, то же ощущение тревоги в каком-либо эпизоде, будь то жена, ищущая мужа, в «Старой любовнице» или муж, бегущий по песчаной равнине, в «Околдованной», будь то сама Околдованная, выходящая после службы из храма. А еще на однотипные фразы Вентейля похожа геометрия каменотеса в романах Томаса Гарди426».
Фразы Вентейля привели мне на память его короткую фразу, и я сказал Альбертине, что она была как всенародный гимн любви Свана и Одетты, «родителей Жильберты, которых вы, наверно, знаете. Вы мне говорили, что у нее дурной пошиб. Она не пыталась завязать с вами отношения? Она мне про вас говорила». — «Да, как будто; в ненастную погоду родители посылали за ней на курсы экипаж, и как-то раз она довезла меня до дому и поцеловала, — подумав, сказала Альбертина и засмеялась, точно это было забавное признание. — Она неожиданно спросила меня, люблю ли я женщин. (Но если Альбертина с трудом припоминала, довезла ли ее Жильберта, могла ли она дословно повторить ее странный вопрос?) Не знаю, что мне пришло в голову мистифицировать ее, но я ей сказала, что да. (Можно было подумать, что Альбертина боится, не рассказывала ли мне об этом Жильберта, и тогда она, Альбертина, будет уличена во лжи.) Но у нас с ней ничего не было. (Это было странно: если они только обменялись признаниями, но между ними ничего не было, по крайней мере раньше, то почему же они, по словам Альбертины, целовались в экипаже?) Она отвозила меня домой раза четыре не то пять, может быть, немного чаще, только и всего». Мне ужасно хотелось расспросить ее подробнее, но, сделав вид, что я не придаю всему этому ровно никакого значения, я вернулся к каменотесам Томаса Гарди: «Вы, конечно, хорошо помните в „Джуде Незаметном“ и видели в „Любимой“ каменные глыбы, которые отец привозит с острова на лодках, загружает ими мастерскую сына, и там эти глыбы превращаются в статуи. В „Голубых глазах“ — параллелизм могил, параллельная линия лодки, соседние вагоны, где находятся влюбленные и покойница; параллелизм между „Любимой“, где мужчина любит трех женщин, и „Голубыми глазами“, где женщина любит трех мужчин, и так далее, и, наконец, все эти романы, наслаивающиеся один на другой подобно домам, один на другой громоздящимся на песчаной почве острова. Минутный разговор о величайших писателях ничего вам не даст, но вы сами обнаружите у Стендаля ощущение высоты, связанное с духовной жизнью: возвышенность, где Жюльен Сорель находится в заключении; башня, на верху которой заперт Фабриций; колокольня, где аббат Бланес занимается астрологией427 и откуда Фабрицию открывается чудный вид. Вы мне говорили, что видели картины Вермеера; вы понимаете, что это фрагменты одного и того же мира, что это всегда, как бы гениально это ни было воссоздано, все тот же стол, все тот же ковер, все та же женщина, все та же новая и единственная красота, загадка для той эпохи, где ничто на нее не похоже и ничто в ней не объясняет, если только вы стараетесь пробиться к ней через сюжеты, а не стремитесь получить особое впечатление от краски. Эта новая красота одинакова во всех произведениях Достоевского428: женщина Достоевского (такая же особенная, как женщина Рембрандта) с ее таинственным выражением лица, обаятельная красота которого может вдруг, как будто до сих пор она играла комедию доброты, стать до ужаса дерзкой (хотя душа ее в глубине остается скорее доброй), — разве она не одна и та же у Настасьи Филипповны, пишущей нежные письма Аглае и признающейся, что она ее ненавидит, или в полном сходстве посещений: Настасья Филипповна, придя к родителям Гани, оскорбляет их, Грушенька, которую Катерина Ивановна считала извергом, необычайно ласкова с ней, а потом вдруг, срывая покров со своей злобы, оскорбляет Катерину Ивановну (хотя душа у Грушеньки добрая)? Грушенька, Настасья Филипповна — фигуры не менее оригинальные, не менее таинственные, чем куртизанки Карпаччо429 и даже чем Вирсавия Рембрандта430. Заметьте, что Достоевский видел перед собой внешний облик Настасьи Филипповны, яркий, двойственный, с внезапными вспышками дерзости, а за ним — проступающие черты другой женщины, которой здесь сейчас нет. («Ты не такая», — говорит Мышкин Настасье Филипповне во время ее прихода к родителям Гани, и то же самое мог бы сказать Алеша Грушеньке во время ее прихода к Катерине Ивановне.) Зато «идеи-образы» у Достоевского из рук вон плохи, в лучшем случае это картины, которые хотел бы создать Мункачи431: написать приговоренного к смертной казни в тот момент, когда… и так далее, написать Пресвятую Деву в тот момент, когда… и так далее. Но возвратимся к новой красоте, которую Достоевский принес в мир. Подобно тому, как Вермеер является творцом не только души человеческой, но и особого цвета тканей и местностей, так Достоевский сотворил не только людей, но и дома: в «Братьях Карамазовых» дом с его дворником, где произошло убийство, — разве это не такое же чудо, не такой же шедевр Достоевского, как мрачный, вытянувшийся в длину, высокий, поместительный дом Рогожина, где он убивает Настасью Филипповну? Новая, страшная красота дома, новая, сложная красота женского лица — вот то небывалое, что принес Достоевский в мир, и пусть литературные критики сравнивают его с Гоголем, с Поль де Коком432 — все это не представляет никакого интереса, ибо эта скрытая красота им чужда. Я могу согласиться с тем, что одна и та же сцена переходит у него из романа в роман, что в каждом романе одни и те же сцены, одни и те же действующие лица, что его романы растянуты. Но я с таким же успехом мог бы указать на соответствующие места в «Войне и мире», на сцену в экипаже…» — «Я бы не стала вас перебивать, но ведь вы все равно отошли от Достоевского, а я боюсь забыть. Малыш! Вы мне недавно сказали: „Это у Достоевского от госпожи де Севинье“. Что вы имели в виду? Даю вам честное слово, что я не поняла. По-моему, они такие разные!» — «Подойдите ко мне, девочка, дайте я вас поцелую за то, что вы напомнили мне мои слова, а потом вы опять сядете за пианино. Сознаюсь, что я сказал глупость. Но сказал я ее по двум причинам. Первая причина — это причина особая. Госпожа де Севинье, как и Эльстир, как и Достоевский, вместо того, чтобы в своем рассказе придерживаться законов логики, то есть начинать с повода, сначала показывает следствие, создает ошеломляющее нас неверное представление. Так Достоевский показывает своих персонажей. Их действия не менее обманчивы, чем эффекты Эльстира, у которого море как будто бы в небе. Впоследствии мы, к крайнему своему изумлению, узнаем, что этот неискренний человек — на самом деле человек очень хороший, или наоборот». — «Да, а теперь приведите пример из госпожи де Севинье». — «Я признаю, — со смехом ответил я, — что это притянуто за волосы, но примеры я все-таки мог бы найти».