Страница:
Едва ли вероятнее и то, что он мусолил французский перевод этой книги в библиотеке математика и мага Джона Ди или будто бы сам Ди спроектировал "Театр" с помощью "Бербеджа в качестве "сотрудника и исполнителя" {39}. Нам вот необходимости задерживаться на этих соображениях. Кроме того, историки вели бесконечные споры о таких деталях, как размеры различных частей помещения театра или о значении эффектных "открытий" (находящаяся за занавесом внутренняя сцена - излюбленное предположение первых театроведов в наши дни не встречает поддержки). Нас интересуют характерные черты этих театральных помещений, известные нам по бесчисленным историям театра, по изображениям художников или по масштабным реконструкциям. Мы не сделаем большой ошибки, выбрав себе в гиды тогдашнего наблюдателя - де Витта.
Его заметки, озаглавленные (Ван Бухелем) "Ех ОЬservationibus Londinensibus Johannis de Witt ("Из лондонских наблюдений Иоанна де Витта"), следующим образом переводятся с латыни:
В Лондоне - четыре амфитеатра замечательной красоты, и каждый
называется в соответствии с изображением на вывеске. В каждом из них
ежедневно играется какая-нибудь пьеса для простонародья. Два наиболее
великолепных из них расположены на южном берегу Темзы и, как показано
на их вывесках, называются "Роза" и "Лебедь". Два других находятся за
чертой города, к северу от него, на большой дороге, проходящей через
епископальные ворота, в просторечьи именуемые Бишопсгейт. Кроме того,
есть пятый амфитеатр, но построенный иначе и предназначенный для
травли зверей, где содержится в отдельных клетках и огороженных местах
множество медведей и огромных собак, которых держат для боев, и это
зрелище является наиболее привлекательным для мужчин {Среди
содержавшихся в неволе зверей, судя по заметкам де Витта, наряду с
медведями и собаками были также быки (multi ursi, tauri et stupendae
magnitudinis canes). (Много медведей, быков и поразительное множество
собак.)}. Из всех театров, однако, самым большим и самым великолепным
является тот, на чьей вывеске изображен лебедь и именуемый в
просторечьи театром "Лебедь", ибо в нем могут поместиться три тысячи
человек; и построен он из большого количества песчаника (несметные
залежи которого имеются в Британии) и имеет деревянные колонны, так
искусно раскрашенные под мрамор, что даже наиболее опытный может
обмануться. Поскольку здание своей формой напоминает римский театр, я
зарисовал его выше {40}.
Набросок изображает интерьер какого-то театра с тремя ярусами галерей вокруг центрального круглого двора; затем то, что некоторые называют ступенями (некое очертание, помеченное словом "ingressus" - "вход"), очевидно ведущими в нижнюю галерею; лестницы, обеспечивающие доступ в верхние галереи, нам не видны. Большая четырехугольная сцена (proscoenium), неправдоподобно более глубокая, чем широкая - перед нами всего лишь грубый набросок, - господствует над не покрытым кровлей двором {Авторитетные исследователи расходятся во мнениях относительно пропорций интерьера (ср.: Chambers. Elizabethan Stage. ii. 520) с наиболее современным ученым Хозли, который считает, что "сцена изображена более глубокой, чем широкой" ("The Playhouses and Stage. A New Companion to Shakespeare Studies, ed. Kennet Muir and S. Schoenbaum. (Cambridge. 1971). p. 23).}. Эта сцена покоится на двух мощных опорах; пара коринфских колонн в свою очередь поддерживает "небо" {"Небо" - полог с изображением знаков зодиака над сценой в английском театре времен Елизаветы. - Прим. перев.}, образующее полог. Внизу на сцене три фигуры, одна из которых, женщина, сидит на скамье. Что это - репетиция или настоящий спектакль? Скорее всего, спектакль, так как на галерее присутствуют зрители. В задней части сцены расположена артистическая уборная (mimorum cedes), в которой актеры переодевались и хранили реквизит. Актеры выходили на сцену и уходили с нее через две массивные двустворчатые двери в фасаде артистической уборной; за дверным проемом, задернутым занавесками, можно было обнаружить, например, Фердинанда и "иранцу, играющих в шахматы в "Буре". Ничто не указывает на существование какой-либо внутренней сцены. На рисунке де Витта не видно никакого люка, открывающегося в "ад", расположенный внизу, хотя театру необходимо было такое отверстие для призраков и могил например в "Гамлете", и для изображения "окровавленной, проклятой ямы" в "Тите Андронике". Второй ярус фасада образует собой ряд из шести окон; очевидно, это отдельные ложи, в которых зрители сверху смотрят на спектакль. Одна из этих лож могла служить помещением для музыкантов. Ложи могли освобождаться, если действие происходило наверху; это была та верхняя сцена, которой кажется, пользовались не так часто, как думали первые историки театра. Над "небом" расположено чердачное помещение, где содержались подвесные приспособления для изображения полета - например, когда Юпитер спускается на землю в "Цимбелине". На крыше этого строеньица развевается флаг с изображением лебедя, поднятый для того, чтобы объявить, что в этот день дается представление, а в дверях стоит какой-то человек. Кажется, он поднес к губам трубу, с которой свисает другой, меньших размеров, флажок с эмблемой лебедя. Над верхней галереей есть крыша, обозначенная словом "tectum".
Старинные панорамы Лондона дают нам возможность взглянуть на помещения театров снаружи. Внешне они выглядят как цилиндрические или многоугольные строения, живописно расположенные среди деревьев, лужаек и коттеджей; на более поздних панорамах домишки теснятся непосредственно вокруг театров. Конечно, было бы ошибкой ждать от них картографической точности, однако наиболее подробная "Панорама" Лондона, выполненная Холларом, изображает круглые помещения театров "Глобус" и "Надежда"; вспомним "деревянное О". Две наружные лестницы, заделанные с внешней стороны известью и штукатуркой, обеспечивали вход на упомянутые галереи. Такой лестничный пролет можно рассмотреть в здании театра в Шордиче, на панораме "Вид города Лондона с севера на юг", выполненной около 1597-1600 гг, и во вторично построенном помещении театра "Глобус" возле "Медвежьего загона" на панораме Холлара. Де Витт говорит о "большом количестве песчаника" или, в зависимости от перевода, "о бетонирующей массе, сделанной из песчаника, которая употреблялась при строительстве (constructum ex concervato lapide pyrritide), но большинство фактов, среди которых немаловажными являются сведения о пожарах, указывает на то, что основным строительным материалом было дерево, отделанное снаружи обычной штукатуркой. Над галереями были соломенные крыши.
Таковы существенные черты елизаветинских театров Гений юного поэта-драматурга восполнял их недостатки Отсутствие сценической иллюзии лишь стимулировало творческое воображение - Арденский лес ярче оживает перед влюбленными Орландо и Розалиндой, ибо шекспировский театр не воспроизводил для них обстановку леса с ветвями, птицами и журчанием ручьев. Отсутствие дугообразной сценической арки способствовало непрерывности драматического действия: такое устройство сцены давало простор необъятному размаху "Антония и Клеопатры". Шекспир может заставить свой хор называть сцену королевством и сокрушаться о том, что приходится показывать "с подмостков жалких//Такой предмет высокий", но эти ограничения не помешали ему блеснуть эпической мощью в хронике "Генри V". Все это хорошо известно миру, хотя старания редакторов с их иногда ненужной разбивкой на сцены и слишком буквальными сценическими ремарками порой заслоняют восхитительную свободу шекспировского искусства.
К середине 80-х гг. XVI в. Лондон мог гордиться прекрасно поставленным театральным делом и зрителями, готовыми, когда их призовет труба, воспринять поэтическую драму.
10
БОРОНА-ВЫСКОЧКА
Время появления Шекспира в столице безнадежно теряется в провале утраченных лет, однако легенда восполняет этот пробел прелестной историей, которая подпадает под общую рубрику истории о скромном происхождении великих людей и сама поначалу скромна.
Первые предположения возникли в конце XVII столетия, более чем через полвека после смерти Шекспира. Мы уже сталкивались с неким Дауделом, написавшим, возвращаясь из Стратфорда, письмо с пересказом сплетен приходского псаломщика о подручном мясника, который сбежал в Лондон и "был принят в один из театров в качестве слуги" {1}. Первый серьезный исследователь не мог добавить к этому рассказу ничего определенного: "Его приняли в существовавшую тогда труппу, сначала на весьма низкую должность; однако замечательный ум и природная склонность к драматическому искусству дали ему возможность отличиться если не как выдающемуся актеру, то хотя бы как превосходному автору" {2}. В этих высказываниях утверждается то, что нам так или иначе пришлось бы предположить: Шекспир начал свою театральную карьеру, скорее нанявшись в театр, нежели будучи его пайщиком. Кроме этого, они мало что нам сообщают.
Красочной разработки, давшей пищу известному преданию, нам придется ждать до 1753 г., и это любопытное повествование мы найдем в краткой биографии Шекспира в "Жизнеописаниях великих поэтов Британии и Ирландии", опубликованных якобы "мистером Сиббером", но фактически в основном составленных Робертом Шайелсом о чем Доктор Джонсон уведомил Босуэла). Джонсон знал, чем говорил, так как Шайелс был его секретарем-переписчиком. Шайелс предваряет свой труд родословной, которая вновь возвращает нас к сэру Уильяму Давенанту, автору множества сомнительных рассказов о Шекспире. Несмотря на эту родословную, сама история, которую можно проследить как незакавыченную цитату из Роу, возможно, дошла до Шайелса через Джонсона. В своем отрывке Шайелс представляет дело так:
О первом появлении Шекспира в театре. Когда он пришел в Лондон, у
него не было ни денег, ни друзей и, будучи чужаком, он не знал, к кому
обратиться и каким образом заработать себе на жизнь... В то время
экипажи еще не вошли в употребление, а поскольку джентльмены имели
обыкновение приезжать в театр верхом, Шекспир, доведенный до крайней
нужды, ходил к театральному подъезду и зарабатывал по мелочам,
приглядывая за лошадьми джентльменов, приезжавших на спектакль; он
отличился даже в этом ремесле - его усердие и ловкость были
замечены; вскоре у него было столько работы, что он сам не мог с ней
справиться и в конце концов стал нанимать себе в помощь мальчишек,
которых так и называли - мальчишками Шекспира. Некоторые актеры,
случайно разговорившись с ним, нашли его столь интересным и искусным
собеседником, что, пораженные этим, рекомендовали его в театр, где он
сначала занимал очень низкое положение, однако недолго, ибо вскоре
выделился если не как выдающийся актер, то по крайней мере как
превосходный автор {3}.
Для полноты апофеоза недостает лишь велеречивых фраз такого мастера, как Сэмюэль Джонсон, создавшего свой вариант этой истории, которую он опубликовал в своем издании Шекспира 1765 г.:
Во времена Елизаветы личные экипажи были еще редкостью, а наемных
экипажей вовсе не существовало. Те, кто был слишком горд, слишком
изнежен или слишком ленив для того, чтобы ходить пешком, ездили верхом
в любой отдаленный пункт - по делу или чтобы развлечься. Многие
приезжали верхом на спектакль, и, когда Шекспир сбежал в Лондон,
страшась уголовного преследования, первый его промысел заключался в
том, чтобы караулить у подъезда театра лошадей тех, у кого не было
слуг, и подавать лошадей после представления. На этой службе он так
отличился своей старательностью и проворностью, что в скором времени
каждый, выходя из театра, звал Уил. Шекспира, и едва ли кто доверил бы
другому сторожить свою лошадь, если под рукой был Уил. Шекспир. Это
было первым проблеском удачи. Шекспир, на руках у которого оказалось
больше лошадей, чем он мог устеречь, стал нанимать мальчишек служить
под своим присмотром, и теперь, когда выкликали Уил. Шекспира, те
немедленно являлись со словами: "Я мальчик Шекспира, сэр". Со
временем Шекспир нашел себе занятие получше, но, пока сохранялся
обычай ездить в театр верхом, прислужники, караулившие лошадей,
продолжали называть себя мальчишками Шекспира {4}.
Этот рассказ явно под стать мифу о браконьерской охоте на оленей в Чарлкоте; предприимчивость начинающего капиталиста призвала смягчить впечатление от романтического рассказа о мнимом преступлении. Если эта история имеет хоть какие-нибудь серьезные основания, то, исходя из нее, можно предположить, что первыми театрами Шекспира были "Театр" и "Куртина", так как только до них добирались верхом {5}. Но у этой истории нет никаких серьезных оснований. Роу и Поп, на которых ссылается Джонсон в качестве авторитетов, пренебрегли ею в своих изданиях Шекспира. Великий Мэлон подозревал, что она обязана своим существованием преувеличенным представлениям о бедственном положении Шекспира - юный Уилл без друзей р без связей, без положения в обществе, - и Мэлон отверг эту историю с августейшей решительностью: "Но наконец, этот рассказ по существу совершенно не заслуживает. Доверия, поскольку обстоятельства нашего автора и половине, в котором он находился в это время, как на то указывают различные извлечения из стратфордских записей" только что приведенные мной, решительно опровергают его" {6}.
Сам же Мэлон тешил себя другой традицией, имевшей хотя бы то преимущество, что согласно ей Шекспир начинал в театре, а не на унавоженных подъездах к нему "В театральном мире существует предание о том, что и своей первой должности в театре как помощник суфлера он должен был напоминать актерам об их выходе столько раз, сколько по ходу пьесы им надлежало появляться на сцене" {7}. Это написано в 1780 г., однако, когда Мэлон подошел к созданию жизнеописания Шекспира, которое ему не удалось завершить, он уже больше не придавал серьезного значения этому преданию и даже не счел нужным повторить его. Вместо этого его внимание привлекли упоминавшиеся труппы - Уорика или Лестера или ее величества королевы, включавшие Стратфорд в свои провинциальные маршруты, и он заключает отрывок, касающийся легенды о присматривании за лошадьми, рассуждением, которое открывает гораздо больше, чем последующие варианты этой истории:
Мне кажется гораздо более вероятным, что благодаря своему
собственному живому нраву он познакомился с некоторыми лучшими
актерами, посещавшими Стратфорд, - со старшим Бербеджем, Неллом или
Бентли - и что именно там он впервые решил посвятить себя этой
профессии. "Слуги графа Лестера", среди которых был один из только что
упомянутых исполнителей, Джеймс Бербедж, отец прославленного трагика,
в 1574 г. удостоились чести получить королевскую лицензию. Таким
образом, уместно предположить, что он договорился о принятии его в эту
труппу или в труппу королевы, или в труппу комедиантов графа Уорика и
что с одной из этих трупп он впервые посетил столицу {8}.
Итак, мы вновь вернулись к тому пункту, на котором остановились в предшествующей главе.
Историк, изучающий маршруты столичных трупп в 80-х гг., рискует вовсе потерять их след {9}. В жизни этих трупп не было постоянства. Они совершали длительные турне по стране, теряли одних актеров и приобретали новые таланты, они объединялись, распадались, а то и просто прекращали существование. Данные об их деятельности удручающе неполны. Однако ясно, что в течение почти всего этого десятилетия пальма первенства в театральной жизни принадлежала "слугам ее величества королевы" той труппе, которой, как мы помним, в 1587 г. недоставало одного человека. Иногда они сталкивались лишь с незначительной конкуренцией. "Слуги графа Дерби", по-видимому какое-то время существовавшие отдельно от труппы лорда Стренджа {10}, совершенно исчезают из поля зрения. Труппа Стренджа во главе с гимнастом Джоном Саймонсом в течение почти всего этого десятилетия, очевидно специализировалась главным образом в акробатике. Другие труппы - Лестера, Сассекса, Оксфорда и Хенсдона - выступали в провинциях, лишь совершая изредка набеги на столицу. Труппа лорда-адмирала попыталась в 1587 г. добиться успеха в Лондоне, но ее постигла катастрофа. Во время одного из ноябрьских представлений актеры привязали своего коллегу к столбу, который на рисунке де Витта поддерживает "небо", с тем чтобы выстрелить в него, но стрелявший из аркебуза (к несчастью, заряженного), не попав в цель, убил ребенка, беременную женщину и ранил еще одного зрителя. Труппа благоразумно прекратила представления, и в течение года о ней ничего не было слышно. Тем временем "слуги ее величества королевы" по-прежнему занимали господствующее положение. Между зимними сезонами 1583/84 и 1587/88 гг. они не меньше семнадцати раз играли при дворе в спектаклях, репетиции которых проходили под присмотром многоопытного распорядителя дворцовых увеселений; за каждое из этих заказанных двором представлений они получали вознаграждение в 10 фунтов стерлингов. Ни одна из тогдашних трупп не играла при дворе так часто.
Но счастье в театральном деле переменчиво. В сентябре 1588 г. умер шут Тарлтон, который был до того потешен, что королева приказала удалить его со сцены, поскольку из-за него она слишком много смеялась. В красно-коричневом костюме, шапке с помпонами, со своим бараком Тарлтон, любимец толпы, был попросту незаменим. Некий Джон Скоттоу элегически заметил по этому поводу:
Сей человек ушел,
Во прах он облачен
Из шутников своей страны
Один прославлен он {11}.
Поступая по обычаю всех трупп, которых постигло несчастье, актеры ее величества пустились в дорогу, подбирая по пути беспризорные дарования, и добрели, двигаясь на север, до самого Ланкашира, где осенью 1588 г. развлекали представлением графа Дарби в его поместье Нью-Парк. В следующем году в своих скитаниях они зашли еще севернее, проведя десять дней в Карлайле. На некоторое время труппа распалась, и часть ее временно примкнула к "слугам графа Сассекса". Актеры разнообразили свой репертуар гимнастическими и акробатическими номерами, даже выпустили на сцену турецкого канатоходца, но все было напрасно. В 1591-1592 гг. "слуги ее величества королевы" играли при дворе всего один раз - на рождество, и ни разу в следующем году. Все объяснялось попросту тем, что они не могли соперничать с юным Алленом, который вдохновлял своим присутствием смешанную труппу, объединившую актеров лорда-адмирала и лорда Стренджа, которые играли в театре "Роза" в Банксайде. Для этой труппы писал Марло, волновавший театральных зрителей возвышенными речами и новой драмой подлинно героического размаха. Возможно, Шекспир и состоял в труппе "слуг ее величества" в те времена, когда его присутствие начинало ощущаться в театре, однако мы не знаем ни одной пьесы, написанной им для этой труппы. Как бы мы к этому ни относились, "слуги ее величества", несомненно, сотрудничали с Робертом Грином, который имел не только литературный опыт, но прошел также суровую школу лондонского "дна" {12}.
Он принадлежал к братству "университетских умов", небольшой группе интеллектуальной богемы; все входившие в нее родились в провинции в начале 60-х гг. и получили образование в Кембридже или Оксфорде. Они отрывались от своих корней, порывали со своими родными местами и тянулись в столицу, где снабжали книгоиздателей памфлетами, а актеров пьесами. Их лондонская жизнь была непристойно жестокой, блестящей и короткой. Говоря о Грине, мы не всегда можем отделить правду от вымысла в его фантазиях на автобиографические темы или от легенд, созданных о нем его современниками. Его жизненный путь, о котором приходится судить по отрывочным показаниям пристрастных свидетелей, типичен для того времени.
Он происходил из среды солидных горожан, был сыном шорника из Нориджа, который дал ему доступное в тех, местах образование, без сомнения, в бесплатной грамматической школе, где под покровительством мэра и олдерменов обучались "шесть дюжин и еще восемь учеников". В 1580 г. Грин окончил Сент-Джонз-Колледж в Кембридже и получил степень бакалавра искусств. Путешествие за границу стало для него своего рода аспирантурой; в Италии и Испании, по его словам, он наблюдал такие "злодейства, о которых мерзко даже упоминать", и сам принимал в них участие. Вернувшись в Англию, неугомонный распутник погряз в гордыне. Однажды он забрел в церковь св. Андрея в Норидже, и там проповедник Джон Мор, прославившийся как "нориджский" апостол, вызвал в его воображении ужасы Страшного суда. Грин раскаялся. "Помилуй мя, господи, - сказал он себе, - и ниспошли мне благодать, дабы я исправился и стал новым человеком". Переродившись таким образом, он получил звание магистра искусств в Клер-Холле в Кембридже и через два года женился на добродетельной и терпеливой Доротее. Но новый человек соскользнул на старую стезю. Доротея родила ему ребенка, а он, промотав ее приданое, отправил ее в Линкольншир и бросил там на произвол судьбы, а затем вернулся к своим беспутным лондонским товарищам. По его собственному выражению, он вновь, подобно псу, опустился до собственной блевотины.
Любовно-авантюрные романы так и текли из-под бойкого пера Грина; ему приходилось все время писать, чтобы иметь возможность вести расточительный образ жизни. Заложив плащ и шпагу, он находил временное пристанище в публичных домах, бесчинствовал в тавернах (он был любимцем хозяйки таверны "Красная решетка" на Тормойл-стрит) и бражничал с печально известным головорезом Боллом по прозвищу Болл-Нож, который в конце концов нашел смерть на виселице в Тайберне. Любовницей Грина была сестра Болла. Она родила ему сына, как будто в насмешку названного Фортунатом и умершего в юности. Жизненный опыт сына Грин использовал в созданной им в своем роде великолепной сенсационной журналистике. В серии памфлетов он сделал свои выдающиеся открытая в системе мошенничества, разоблачив приемы, с помощью которых проходимцы, воры, грабители, карманники, жулики и охотники до того, что плохо лежит, обирают "кроликов" - молодых дворян, провинциалов и подмастерьев. Между прочим, он каким-то образом ухитрялся сочинять и пьесы: "Альфонс, король Арагона", "Джеймс VI", "Зерцало для Лондона и Англии" (в соавторстве со своим приятелем из числа "университетских умов" Томасом Лоджем) и маленький шедевр "Монах Бэкон и монах Банги". В жанре романа он господствовал безраздельно. Один случай, касающийся труппы ее величества, свидетельствует о его двурушничестве, которое он разоблачал в других. "Спроси актеров королевы, - писал некто, прикрываясь псевдонимом Катберта Ловца Кроликов в 1592 г., - разве не продал ты им "Orlando Furioso" ["Неистового Орландо"] за двадцать поблей, а после их отъезда в провинцию разве не продал ты ту же самую пьесу "слугам лорда-адмирала" за двойную цену? Чем это отличается от обычной ловли кроликов, мастер R. G.?" {13}
Даже если это обвинение было обоснованно, оно уже больше не имело значения. В августе 1592 г., когда щегольские наряды были Грину уже не по средствам, он в последний раз разделил трапезу с Нэшем и другими закадычными друзьями. В тот вечер он слишком увлекся рейнским вином и маринованной селедкой, и это излишество довело его до болезни, которая стала для него смертельной. Вместе со своей любовницей, "несчастной оборванной шлюхой", и незаконнорожденным ребенком он ютился тогда в доме сапожника из Даугейта, у некоего Айсема, и его жены. В течение месяца Грин влачил жалкое существование в нищете, оставленный друзьями, однако посещаемый полчищами вшей. Миссис Айсем поднесла ему мальвазии на пенни, о чем он жалобно просил, в то время как Габриэль Харви ликовал по поводу гибели нечестивого:
Распутник, глупец из бумагомарак
Среди неучей и средь ученых дурак.
Днесь хвор, словно пес, как был разумом хвор;
Такого беднягу кто знал до сих пор? {14}
В промежутках между молитвами Грин кропал свою последнюю исповедь, в конце которой с сожалением отозвался о брошенной Доротее, прося последнюю простить его и заплатить десять фунтов, которые он задолжал хозяину. Когда он умер, миссис Айсем увенчала его лавровым венком согласно его последнему желанию. Менее чем через год на книжных прилавках паперти собора св. Павла красовались "Покаяние Роберта Грина, магистра искусств" и сочинение Грина "На грош ума, купленного за миллион раскаяний, описывающее безрассудство юности, ложь изменчивых льстецов, бедствия, которыми чревата неосмотрительность, а также зло, исходящее от вероломных куртизанок. Написанное перед смертью и опубликованное по его предсмертной просьбе".
Так жил и умирал Роберт Грин, сын шорника, не желавший, чтобы человечество забыло о том, что он был магистром искусств. Его карьера полная противоположность карьере сына перчаточника из Стратфорда, образование которого ограничилось грамматической школой. Однако жизненный путь Грина интересен не только сам по себе. В его исповеди "На грош ума" мы находим первое, не вызывающее сомнений упоминание о Шекспире в Лондоне.
"Лебедь пред смертью поет мелодично, всю жизнь издававший лишь резкие звуки", - напоминает автор читателям в своем предисловии.
Грин, хотя еще и способный держать перо, но глубже, чем
когда-либо доселе, уязвленный болезнью, шлет вам свою лебединую песнь,
Его заметки, озаглавленные (Ван Бухелем) "Ех ОЬservationibus Londinensibus Johannis de Witt ("Из лондонских наблюдений Иоанна де Витта"), следующим образом переводятся с латыни:
В Лондоне - четыре амфитеатра замечательной красоты, и каждый
называется в соответствии с изображением на вывеске. В каждом из них
ежедневно играется какая-нибудь пьеса для простонародья. Два наиболее
великолепных из них расположены на южном берегу Темзы и, как показано
на их вывесках, называются "Роза" и "Лебедь". Два других находятся за
чертой города, к северу от него, на большой дороге, проходящей через
епископальные ворота, в просторечьи именуемые Бишопсгейт. Кроме того,
есть пятый амфитеатр, но построенный иначе и предназначенный для
травли зверей, где содержится в отдельных клетках и огороженных местах
множество медведей и огромных собак, которых держат для боев, и это
зрелище является наиболее привлекательным для мужчин {Среди
содержавшихся в неволе зверей, судя по заметкам де Витта, наряду с
медведями и собаками были также быки (multi ursi, tauri et stupendae
magnitudinis canes). (Много медведей, быков и поразительное множество
собак.)}. Из всех театров, однако, самым большим и самым великолепным
является тот, на чьей вывеске изображен лебедь и именуемый в
просторечьи театром "Лебедь", ибо в нем могут поместиться три тысячи
человек; и построен он из большого количества песчаника (несметные
залежи которого имеются в Британии) и имеет деревянные колонны, так
искусно раскрашенные под мрамор, что даже наиболее опытный может
обмануться. Поскольку здание своей формой напоминает римский театр, я
зарисовал его выше {40}.
Набросок изображает интерьер какого-то театра с тремя ярусами галерей вокруг центрального круглого двора; затем то, что некоторые называют ступенями (некое очертание, помеченное словом "ingressus" - "вход"), очевидно ведущими в нижнюю галерею; лестницы, обеспечивающие доступ в верхние галереи, нам не видны. Большая четырехугольная сцена (proscoenium), неправдоподобно более глубокая, чем широкая - перед нами всего лишь грубый набросок, - господствует над не покрытым кровлей двором {Авторитетные исследователи расходятся во мнениях относительно пропорций интерьера (ср.: Chambers. Elizabethan Stage. ii. 520) с наиболее современным ученым Хозли, который считает, что "сцена изображена более глубокой, чем широкой" ("The Playhouses and Stage. A New Companion to Shakespeare Studies, ed. Kennet Muir and S. Schoenbaum. (Cambridge. 1971). p. 23).}. Эта сцена покоится на двух мощных опорах; пара коринфских колонн в свою очередь поддерживает "небо" {"Небо" - полог с изображением знаков зодиака над сценой в английском театре времен Елизаветы. - Прим. перев.}, образующее полог. Внизу на сцене три фигуры, одна из которых, женщина, сидит на скамье. Что это - репетиция или настоящий спектакль? Скорее всего, спектакль, так как на галерее присутствуют зрители. В задней части сцены расположена артистическая уборная (mimorum cedes), в которой актеры переодевались и хранили реквизит. Актеры выходили на сцену и уходили с нее через две массивные двустворчатые двери в фасаде артистической уборной; за дверным проемом, задернутым занавесками, можно было обнаружить, например, Фердинанда и "иранцу, играющих в шахматы в "Буре". Ничто не указывает на существование какой-либо внутренней сцены. На рисунке де Витта не видно никакого люка, открывающегося в "ад", расположенный внизу, хотя театру необходимо было такое отверстие для призраков и могил например в "Гамлете", и для изображения "окровавленной, проклятой ямы" в "Тите Андронике". Второй ярус фасада образует собой ряд из шести окон; очевидно, это отдельные ложи, в которых зрители сверху смотрят на спектакль. Одна из этих лож могла служить помещением для музыкантов. Ложи могли освобождаться, если действие происходило наверху; это была та верхняя сцена, которой кажется, пользовались не так часто, как думали первые историки театра. Над "небом" расположено чердачное помещение, где содержались подвесные приспособления для изображения полета - например, когда Юпитер спускается на землю в "Цимбелине". На крыше этого строеньица развевается флаг с изображением лебедя, поднятый для того, чтобы объявить, что в этот день дается представление, а в дверях стоит какой-то человек. Кажется, он поднес к губам трубу, с которой свисает другой, меньших размеров, флажок с эмблемой лебедя. Над верхней галереей есть крыша, обозначенная словом "tectum".
Старинные панорамы Лондона дают нам возможность взглянуть на помещения театров снаружи. Внешне они выглядят как цилиндрические или многоугольные строения, живописно расположенные среди деревьев, лужаек и коттеджей; на более поздних панорамах домишки теснятся непосредственно вокруг театров. Конечно, было бы ошибкой ждать от них картографической точности, однако наиболее подробная "Панорама" Лондона, выполненная Холларом, изображает круглые помещения театров "Глобус" и "Надежда"; вспомним "деревянное О". Две наружные лестницы, заделанные с внешней стороны известью и штукатуркой, обеспечивали вход на упомянутые галереи. Такой лестничный пролет можно рассмотреть в здании театра в Шордиче, на панораме "Вид города Лондона с севера на юг", выполненной около 1597-1600 гг, и во вторично построенном помещении театра "Глобус" возле "Медвежьего загона" на панораме Холлара. Де Витт говорит о "большом количестве песчаника" или, в зависимости от перевода, "о бетонирующей массе, сделанной из песчаника, которая употреблялась при строительстве (constructum ex concervato lapide pyrritide), но большинство фактов, среди которых немаловажными являются сведения о пожарах, указывает на то, что основным строительным материалом было дерево, отделанное снаружи обычной штукатуркой. Над галереями были соломенные крыши.
Таковы существенные черты елизаветинских театров Гений юного поэта-драматурга восполнял их недостатки Отсутствие сценической иллюзии лишь стимулировало творческое воображение - Арденский лес ярче оживает перед влюбленными Орландо и Розалиндой, ибо шекспировский театр не воспроизводил для них обстановку леса с ветвями, птицами и журчанием ручьев. Отсутствие дугообразной сценической арки способствовало непрерывности драматического действия: такое устройство сцены давало простор необъятному размаху "Антония и Клеопатры". Шекспир может заставить свой хор называть сцену королевством и сокрушаться о том, что приходится показывать "с подмостков жалких//Такой предмет высокий", но эти ограничения не помешали ему блеснуть эпической мощью в хронике "Генри V". Все это хорошо известно миру, хотя старания редакторов с их иногда ненужной разбивкой на сцены и слишком буквальными сценическими ремарками порой заслоняют восхитительную свободу шекспировского искусства.
К середине 80-х гг. XVI в. Лондон мог гордиться прекрасно поставленным театральным делом и зрителями, готовыми, когда их призовет труба, воспринять поэтическую драму.
10
БОРОНА-ВЫСКОЧКА
Время появления Шекспира в столице безнадежно теряется в провале утраченных лет, однако легенда восполняет этот пробел прелестной историей, которая подпадает под общую рубрику истории о скромном происхождении великих людей и сама поначалу скромна.
Первые предположения возникли в конце XVII столетия, более чем через полвека после смерти Шекспира. Мы уже сталкивались с неким Дауделом, написавшим, возвращаясь из Стратфорда, письмо с пересказом сплетен приходского псаломщика о подручном мясника, который сбежал в Лондон и "был принят в один из театров в качестве слуги" {1}. Первый серьезный исследователь не мог добавить к этому рассказу ничего определенного: "Его приняли в существовавшую тогда труппу, сначала на весьма низкую должность; однако замечательный ум и природная склонность к драматическому искусству дали ему возможность отличиться если не как выдающемуся актеру, то хотя бы как превосходному автору" {2}. В этих высказываниях утверждается то, что нам так или иначе пришлось бы предположить: Шекспир начал свою театральную карьеру, скорее нанявшись в театр, нежели будучи его пайщиком. Кроме этого, они мало что нам сообщают.
Красочной разработки, давшей пищу известному преданию, нам придется ждать до 1753 г., и это любопытное повествование мы найдем в краткой биографии Шекспира в "Жизнеописаниях великих поэтов Британии и Ирландии", опубликованных якобы "мистером Сиббером", но фактически в основном составленных Робертом Шайелсом о чем Доктор Джонсон уведомил Босуэла). Джонсон знал, чем говорил, так как Шайелс был его секретарем-переписчиком. Шайелс предваряет свой труд родословной, которая вновь возвращает нас к сэру Уильяму Давенанту, автору множества сомнительных рассказов о Шекспире. Несмотря на эту родословную, сама история, которую можно проследить как незакавыченную цитату из Роу, возможно, дошла до Шайелса через Джонсона. В своем отрывке Шайелс представляет дело так:
О первом появлении Шекспира в театре. Когда он пришел в Лондон, у
него не было ни денег, ни друзей и, будучи чужаком, он не знал, к кому
обратиться и каким образом заработать себе на жизнь... В то время
экипажи еще не вошли в употребление, а поскольку джентльмены имели
обыкновение приезжать в театр верхом, Шекспир, доведенный до крайней
нужды, ходил к театральному подъезду и зарабатывал по мелочам,
приглядывая за лошадьми джентльменов, приезжавших на спектакль; он
отличился даже в этом ремесле - его усердие и ловкость были
замечены; вскоре у него было столько работы, что он сам не мог с ней
справиться и в конце концов стал нанимать себе в помощь мальчишек,
которых так и называли - мальчишками Шекспира. Некоторые актеры,
случайно разговорившись с ним, нашли его столь интересным и искусным
собеседником, что, пораженные этим, рекомендовали его в театр, где он
сначала занимал очень низкое положение, однако недолго, ибо вскоре
выделился если не как выдающийся актер, то по крайней мере как
превосходный автор {3}.
Для полноты апофеоза недостает лишь велеречивых фраз такого мастера, как Сэмюэль Джонсон, создавшего свой вариант этой истории, которую он опубликовал в своем издании Шекспира 1765 г.:
Во времена Елизаветы личные экипажи были еще редкостью, а наемных
экипажей вовсе не существовало. Те, кто был слишком горд, слишком
изнежен или слишком ленив для того, чтобы ходить пешком, ездили верхом
в любой отдаленный пункт - по делу или чтобы развлечься. Многие
приезжали верхом на спектакль, и, когда Шекспир сбежал в Лондон,
страшась уголовного преследования, первый его промысел заключался в
том, чтобы караулить у подъезда театра лошадей тех, у кого не было
слуг, и подавать лошадей после представления. На этой службе он так
отличился своей старательностью и проворностью, что в скором времени
каждый, выходя из театра, звал Уил. Шекспира, и едва ли кто доверил бы
другому сторожить свою лошадь, если под рукой был Уил. Шекспир. Это
было первым проблеском удачи. Шекспир, на руках у которого оказалось
больше лошадей, чем он мог устеречь, стал нанимать мальчишек служить
под своим присмотром, и теперь, когда выкликали Уил. Шекспира, те
немедленно являлись со словами: "Я мальчик Шекспира, сэр". Со
временем Шекспир нашел себе занятие получше, но, пока сохранялся
обычай ездить в театр верхом, прислужники, караулившие лошадей,
продолжали называть себя мальчишками Шекспира {4}.
Этот рассказ явно под стать мифу о браконьерской охоте на оленей в Чарлкоте; предприимчивость начинающего капиталиста призвала смягчить впечатление от романтического рассказа о мнимом преступлении. Если эта история имеет хоть какие-нибудь серьезные основания, то, исходя из нее, можно предположить, что первыми театрами Шекспира были "Театр" и "Куртина", так как только до них добирались верхом {5}. Но у этой истории нет никаких серьезных оснований. Роу и Поп, на которых ссылается Джонсон в качестве авторитетов, пренебрегли ею в своих изданиях Шекспира. Великий Мэлон подозревал, что она обязана своим существованием преувеличенным представлениям о бедственном положении Шекспира - юный Уилл без друзей р без связей, без положения в обществе, - и Мэлон отверг эту историю с августейшей решительностью: "Но наконец, этот рассказ по существу совершенно не заслуживает. Доверия, поскольку обстоятельства нашего автора и половине, в котором он находился в это время, как на то указывают различные извлечения из стратфордских записей" только что приведенные мной, решительно опровергают его" {6}.
Сам же Мэлон тешил себя другой традицией, имевшей хотя бы то преимущество, что согласно ей Шекспир начинал в театре, а не на унавоженных подъездах к нему "В театральном мире существует предание о том, что и своей первой должности в театре как помощник суфлера он должен был напоминать актерам об их выходе столько раз, сколько по ходу пьесы им надлежало появляться на сцене" {7}. Это написано в 1780 г., однако, когда Мэлон подошел к созданию жизнеописания Шекспира, которое ему не удалось завершить, он уже больше не придавал серьезного значения этому преданию и даже не счел нужным повторить его. Вместо этого его внимание привлекли упоминавшиеся труппы - Уорика или Лестера или ее величества королевы, включавшие Стратфорд в свои провинциальные маршруты, и он заключает отрывок, касающийся легенды о присматривании за лошадьми, рассуждением, которое открывает гораздо больше, чем последующие варианты этой истории:
Мне кажется гораздо более вероятным, что благодаря своему
собственному живому нраву он познакомился с некоторыми лучшими
актерами, посещавшими Стратфорд, - со старшим Бербеджем, Неллом или
Бентли - и что именно там он впервые решил посвятить себя этой
профессии. "Слуги графа Лестера", среди которых был один из только что
упомянутых исполнителей, Джеймс Бербедж, отец прославленного трагика,
в 1574 г. удостоились чести получить королевскую лицензию. Таким
образом, уместно предположить, что он договорился о принятии его в эту
труппу или в труппу королевы, или в труппу комедиантов графа Уорика и
что с одной из этих трупп он впервые посетил столицу {8}.
Итак, мы вновь вернулись к тому пункту, на котором остановились в предшествующей главе.
Историк, изучающий маршруты столичных трупп в 80-х гг., рискует вовсе потерять их след {9}. В жизни этих трупп не было постоянства. Они совершали длительные турне по стране, теряли одних актеров и приобретали новые таланты, они объединялись, распадались, а то и просто прекращали существование. Данные об их деятельности удручающе неполны. Однако ясно, что в течение почти всего этого десятилетия пальма первенства в театральной жизни принадлежала "слугам ее величества королевы" той труппе, которой, как мы помним, в 1587 г. недоставало одного человека. Иногда они сталкивались лишь с незначительной конкуренцией. "Слуги графа Дерби", по-видимому какое-то время существовавшие отдельно от труппы лорда Стренджа {10}, совершенно исчезают из поля зрения. Труппа Стренджа во главе с гимнастом Джоном Саймонсом в течение почти всего этого десятилетия, очевидно специализировалась главным образом в акробатике. Другие труппы - Лестера, Сассекса, Оксфорда и Хенсдона - выступали в провинциях, лишь совершая изредка набеги на столицу. Труппа лорда-адмирала попыталась в 1587 г. добиться успеха в Лондоне, но ее постигла катастрофа. Во время одного из ноябрьских представлений актеры привязали своего коллегу к столбу, который на рисунке де Витта поддерживает "небо", с тем чтобы выстрелить в него, но стрелявший из аркебуза (к несчастью, заряженного), не попав в цель, убил ребенка, беременную женщину и ранил еще одного зрителя. Труппа благоразумно прекратила представления, и в течение года о ней ничего не было слышно. Тем временем "слуги ее величества королевы" по-прежнему занимали господствующее положение. Между зимними сезонами 1583/84 и 1587/88 гг. они не меньше семнадцати раз играли при дворе в спектаклях, репетиции которых проходили под присмотром многоопытного распорядителя дворцовых увеселений; за каждое из этих заказанных двором представлений они получали вознаграждение в 10 фунтов стерлингов. Ни одна из тогдашних трупп не играла при дворе так часто.
Но счастье в театральном деле переменчиво. В сентябре 1588 г. умер шут Тарлтон, который был до того потешен, что королева приказала удалить его со сцены, поскольку из-за него она слишком много смеялась. В красно-коричневом костюме, шапке с помпонами, со своим бараком Тарлтон, любимец толпы, был попросту незаменим. Некий Джон Скоттоу элегически заметил по этому поводу:
Сей человек ушел,
Во прах он облачен
Из шутников своей страны
Один прославлен он {11}.
Поступая по обычаю всех трупп, которых постигло несчастье, актеры ее величества пустились в дорогу, подбирая по пути беспризорные дарования, и добрели, двигаясь на север, до самого Ланкашира, где осенью 1588 г. развлекали представлением графа Дарби в его поместье Нью-Парк. В следующем году в своих скитаниях они зашли еще севернее, проведя десять дней в Карлайле. На некоторое время труппа распалась, и часть ее временно примкнула к "слугам графа Сассекса". Актеры разнообразили свой репертуар гимнастическими и акробатическими номерами, даже выпустили на сцену турецкого канатоходца, но все было напрасно. В 1591-1592 гг. "слуги ее величества королевы" играли при дворе всего один раз - на рождество, и ни разу в следующем году. Все объяснялось попросту тем, что они не могли соперничать с юным Алленом, который вдохновлял своим присутствием смешанную труппу, объединившую актеров лорда-адмирала и лорда Стренджа, которые играли в театре "Роза" в Банксайде. Для этой труппы писал Марло, волновавший театральных зрителей возвышенными речами и новой драмой подлинно героического размаха. Возможно, Шекспир и состоял в труппе "слуг ее величества" в те времена, когда его присутствие начинало ощущаться в театре, однако мы не знаем ни одной пьесы, написанной им для этой труппы. Как бы мы к этому ни относились, "слуги ее величества", несомненно, сотрудничали с Робертом Грином, который имел не только литературный опыт, но прошел также суровую школу лондонского "дна" {12}.
Он принадлежал к братству "университетских умов", небольшой группе интеллектуальной богемы; все входившие в нее родились в провинции в начале 60-х гг. и получили образование в Кембридже или Оксфорде. Они отрывались от своих корней, порывали со своими родными местами и тянулись в столицу, где снабжали книгоиздателей памфлетами, а актеров пьесами. Их лондонская жизнь была непристойно жестокой, блестящей и короткой. Говоря о Грине, мы не всегда можем отделить правду от вымысла в его фантазиях на автобиографические темы или от легенд, созданных о нем его современниками. Его жизненный путь, о котором приходится судить по отрывочным показаниям пристрастных свидетелей, типичен для того времени.
Он происходил из среды солидных горожан, был сыном шорника из Нориджа, который дал ему доступное в тех, местах образование, без сомнения, в бесплатной грамматической школе, где под покровительством мэра и олдерменов обучались "шесть дюжин и еще восемь учеников". В 1580 г. Грин окончил Сент-Джонз-Колледж в Кембридже и получил степень бакалавра искусств. Путешествие за границу стало для него своего рода аспирантурой; в Италии и Испании, по его словам, он наблюдал такие "злодейства, о которых мерзко даже упоминать", и сам принимал в них участие. Вернувшись в Англию, неугомонный распутник погряз в гордыне. Однажды он забрел в церковь св. Андрея в Норидже, и там проповедник Джон Мор, прославившийся как "нориджский" апостол, вызвал в его воображении ужасы Страшного суда. Грин раскаялся. "Помилуй мя, господи, - сказал он себе, - и ниспошли мне благодать, дабы я исправился и стал новым человеком". Переродившись таким образом, он получил звание магистра искусств в Клер-Холле в Кембридже и через два года женился на добродетельной и терпеливой Доротее. Но новый человек соскользнул на старую стезю. Доротея родила ему ребенка, а он, промотав ее приданое, отправил ее в Линкольншир и бросил там на произвол судьбы, а затем вернулся к своим беспутным лондонским товарищам. По его собственному выражению, он вновь, подобно псу, опустился до собственной блевотины.
Любовно-авантюрные романы так и текли из-под бойкого пера Грина; ему приходилось все время писать, чтобы иметь возможность вести расточительный образ жизни. Заложив плащ и шпагу, он находил временное пристанище в публичных домах, бесчинствовал в тавернах (он был любимцем хозяйки таверны "Красная решетка" на Тормойл-стрит) и бражничал с печально известным головорезом Боллом по прозвищу Болл-Нож, который в конце концов нашел смерть на виселице в Тайберне. Любовницей Грина была сестра Болла. Она родила ему сына, как будто в насмешку названного Фортунатом и умершего в юности. Жизненный опыт сына Грин использовал в созданной им в своем роде великолепной сенсационной журналистике. В серии памфлетов он сделал свои выдающиеся открытая в системе мошенничества, разоблачив приемы, с помощью которых проходимцы, воры, грабители, карманники, жулики и охотники до того, что плохо лежит, обирают "кроликов" - молодых дворян, провинциалов и подмастерьев. Между прочим, он каким-то образом ухитрялся сочинять и пьесы: "Альфонс, король Арагона", "Джеймс VI", "Зерцало для Лондона и Англии" (в соавторстве со своим приятелем из числа "университетских умов" Томасом Лоджем) и маленький шедевр "Монах Бэкон и монах Банги". В жанре романа он господствовал безраздельно. Один случай, касающийся труппы ее величества, свидетельствует о его двурушничестве, которое он разоблачал в других. "Спроси актеров королевы, - писал некто, прикрываясь псевдонимом Катберта Ловца Кроликов в 1592 г., - разве не продал ты им "Orlando Furioso" ["Неистового Орландо"] за двадцать поблей, а после их отъезда в провинцию разве не продал ты ту же самую пьесу "слугам лорда-адмирала" за двойную цену? Чем это отличается от обычной ловли кроликов, мастер R. G.?" {13}
Даже если это обвинение было обоснованно, оно уже больше не имело значения. В августе 1592 г., когда щегольские наряды были Грину уже не по средствам, он в последний раз разделил трапезу с Нэшем и другими закадычными друзьями. В тот вечер он слишком увлекся рейнским вином и маринованной селедкой, и это излишество довело его до болезни, которая стала для него смертельной. Вместе со своей любовницей, "несчастной оборванной шлюхой", и незаконнорожденным ребенком он ютился тогда в доме сапожника из Даугейта, у некоего Айсема, и его жены. В течение месяца Грин влачил жалкое существование в нищете, оставленный друзьями, однако посещаемый полчищами вшей. Миссис Айсем поднесла ему мальвазии на пенни, о чем он жалобно просил, в то время как Габриэль Харви ликовал по поводу гибели нечестивого:
Распутник, глупец из бумагомарак
Среди неучей и средь ученых дурак.
Днесь хвор, словно пес, как был разумом хвор;
Такого беднягу кто знал до сих пор? {14}
В промежутках между молитвами Грин кропал свою последнюю исповедь, в конце которой с сожалением отозвался о брошенной Доротее, прося последнюю простить его и заплатить десять фунтов, которые он задолжал хозяину. Когда он умер, миссис Айсем увенчала его лавровым венком согласно его последнему желанию. Менее чем через год на книжных прилавках паперти собора св. Павла красовались "Покаяние Роберта Грина, магистра искусств" и сочинение Грина "На грош ума, купленного за миллион раскаяний, описывающее безрассудство юности, ложь изменчивых льстецов, бедствия, которыми чревата неосмотрительность, а также зло, исходящее от вероломных куртизанок. Написанное перед смертью и опубликованное по его предсмертной просьбе".
Так жил и умирал Роберт Грин, сын шорника, не желавший, чтобы человечество забыло о том, что он был магистром искусств. Его карьера полная противоположность карьере сына перчаточника из Стратфорда, образование которого ограничилось грамматической школой. Однако жизненный путь Грина интересен не только сам по себе. В его исповеди "На грош ума" мы находим первое, не вызывающее сомнений упоминание о Шекспире в Лондоне.
"Лебедь пред смертью поет мелодично, всю жизнь издававший лишь резкие звуки", - напоминает автор читателям в своем предисловии.
Грин, хотя еще и способный держать перо, но глубже, чем
когда-либо доселе, уязвленный болезнью, шлет вам свою лебединую песнь,