Страница:
29
Философско-исторический подход к исследованию феномена культуры претендует на то, чтобы раскрыть механизмы порождения, возникновения самой человеческой истории. Человек каким-то непостижимым путем делает скачок от животного к самому себе, от природы к истории. Ответить на эти вопросы, разгадать их - задача философии истории.
Философия истории восходит к позднему Просвещению (XVIII в.), когда закладывались основы глобального воззрения на историю человечества в целом. Философский взгляд на историю был развит И. Гердером, который рассматривал ее в контексте эволюции.
Гердер Иоганн Готфрид (1744-1803) - немецкий философ-просветитель. С 1776 г. генерал-суперинтендант в Веймаре. Уже с начала 1770-х гг. Гердер становится одним из наиболее влиятельных мыслителей Германии, главным вдохновителем движения "Буря и натиск", оказавшего большое влияние на Гете.
Основная работа Гердера "Идеи к философии истории человечества" (Т. 1-4, 1784-1791). Для Гердера история человека начинается с момента зарождения Вселенной. Человеческая жизнь невозможна без соотнесения ее с окружающим человека миром природы. Главная особенность всех уровней мироздания заключается, по мнению Гердера, в том, что нижние его "этажи" подготавливают появление верхних. Природа в целом - телеологична, т.е. обладает внутренней целью. Цель эта состоит в том, чтобы создавать все более совершенные организмы. Гердер описывает последовательные этапы развития мира - от возникновения солнечной системы к возникновению Земли; от геологической стадии земной эволюции к появлению первых растительных существ; от растений к животным; от животных к человеку. При этом предшествующие стадии вполне реализуют
30
себя именно в появлении следующих стадий. Так, существование животных вполне оправдывает себя в человеке. Таким образом, в мире ничто не существует само по себе, обособленно. Всякий организм существует в качестве мостика для другого, более совершенного организма. И только в человеке природа обнаруживает себя полностью. Человек, согласно Гердеру, существует не для чего-либо другого, более высокого, но для самого себя. Он кульминация природы, вершина развития. Человек - самоцель. В его разумной, нравственной деятельности аккумулируются все природные силы и возможности.
Правда, человек не является вершиной эволюции с самого своего появления в мире. Человек создает себя сам из природного материала. Человек культурное существо, т.е. существо образовывающее, воспитывающее себя. По мнению Гердера, "золотой век" человека не находится в начале человеческой истории, как считал Руссо. Вначале человек дик и некультурен; творение человека (самотворение) начинается позже. "Золотой век" человека впереди [29].
29 См.: Стрелков В.И. Философия эпохи Просвещения // Философия: Учебник для вузов / Под ред. В.Д. Губина, Т.Ю. Сидориной. М., 2003.
30 Гердер И.Г. Идеи о философии истории человечества // Гердер И.Г. Избранные сочинения. М.; Л., 1959. С. 243-244.
Согласно Гердеру, "если бы человек все извлекал из себя самого и развивал это без связи с внешними предметами, то, правда, была бы возможна история человека, но не людей, не всего рода человеческого. Но наш специфический характер заключается именно в том, что, рожденные почти без инстинктов, мы только путем упражнения в течение всей жизни воспитываемся до уровня человечности, и на этом основывается наша способность как к совершенствованию, так и к порче и разложению...
Мы можем при желании дать этому второму рождению человека, проходящему сквозь всю его жизнь, название, связанное либо с обработкой земли "культура", либо с образом света - "просвещение"" [30].
Как природное существо человек неоднороден. В своем существовании он определяется географическими условиями его
31
бытия. Однако географические условия являются только толчком для начала культурного процесса. Культурность человека - не природный продукт. Человек сам несет за нее ответственность. Тем не менее географическая среда создает предпосылки для различия рас. Расовые типы, согласно Гердеру, неизменны. Наиболее продвинутой, т.е. склонной к постоянному развитию расой, является европейская.
Социологический подход к изучению культуры рассматривает ее в контексте организации и образования жизни общества. Впервые понятие "социология культуры" было введено в социологическую науку М. Адлером. Под предметом социологии культуры он понимал изучение социальных факторов становления и функционирования культурных ценностей и норм, их воздействие на общество и социальное поведение человека. Однако в такой трактовке понятие "социология культуры" не получило широкого распространения в западноевропейской социологии. Основная причина заключалась в традиционной близости понятий общество и культура. Так, Л. Уайт считал, что социология не способна отделить культурное от социального. Социология, по Уайту, рассматривает культуру лишь как аспект социальных взаимосвязей, в то время как общество есть функция культуры. Поэтому социология не может сделать культуру предметом социального исследования как особого класса явлений. Основные аргументы критиков М. Адлера сводились к тому, что социология культуры подменяет понятие "социология".
Представители такого направления в социологии, как структурный функционализм, резко сузили предмет социологии культуры. Например, структурный функционализм Т. Парсонса базируется на принципе культурного детерминизма, согласно которому культура является основой развития и функционирования всех сфер жизнедеятельности общества [31].
31 Орлова И.Б. Социология культуры // Энциклопедический социологический словарь / Общая ред. Г В. Осипова. М, 1995. С. 720.
32
Теоретик и социолог культуры Л.Г. Ионин, размышляя об особенностях социологического подхода к пониманию и исследованию культуры, обращается к понятию репрезентативной культуры, введенному современным немецким философом Ф. Тенбруком. "Культура, - пишет Тенбрук, - является общественным фактом постольку, поскольку она является репрезентативной культурой, то есть производит идеи, значения и ценности, которые действенны в силу их фактического признания. Она охватывает все верования, представления, мировоззрения, идеи и идеологии, которые воздействуют на социальное поведение, поскольку они либо активно разделяются людьми, либо пользуются пассивным признанием" [32].
Ионин развивает эту мысль: "Будучи репрезентативной, культура перестает быть феноменом, пассивно "сопровождающим" общественные явления, которые при этом протекают как бы вне и помимо культуры, объективно и независимо от нее. Репрезентативная культура репрезентирует, представляет в сознании членов общества все и любые факты, которые что-либо означают для действующих индивидов. И означают они для них только то и именно то, что дано в культурной репрезентации. Только это существует для членов общества и только в этом, то есть в культурной репрезентации, и существует общество" [33].
32 Цит. по: Ионин Л.Г. Социология культуры. М., 2000. С. 19.
33 Там же.
С позиций социологического понимания культуры, Ионин спрашивает, как же репрезентативная культура относится к обществу, т.е. к социальной структуре, институтам, системам статусов, понимаемым как жесткие объективные образования, которые вовсе не регулируются "мнениями", но, наоборот, служат рамками, принудительно регулирующими отношения между людьми? Ответ на этот вопрос будет таким: все эти жесткие социальные факты при всей своей очевидной жесткости являются именно фактами репрезентативной культуры, ибо они есть производное от идей, которые "действенны в силу их фактического признания". Если принять этот ответ, то можно сделать вывод, что все эти жесткие социальные факты являются не чем иным, как фактами культуры. При этом не возникает необходимости противопоставлять культуру и общество. Культурное видение и социальное видение - это просто два разных аспекта
33
видения одного и того же феномена. В любом эмпирическом явлении социальной жизни невозможно отделить "социальную часть" от "культурной части".
Другое дело, продолжает Ионин, что развитие и изменение всех этих жестких структур совершается при ведущей роли культуры. В общественном развитии культура первична; на каждом этапе развитие культуры связано с борьбой идей, т.е. с выдвижением альтернатив, их обсуждением и активной поддержкой, либо с пассивным признанием одной из них в качестве объективно правильной.
Став фактически действенной, эта альтернатива через поведение, ориентированное на ее поддержку, превращается из объективно правильной в просто объективную, т.е. в жесткий социальный факт, не переставая при этом быть фактом культуры [34].
Возвращаясь к определению репрезентативной культуры Ф. Тенбрука, Ионин отмечает, что ее главная характеристика заключается в том, что все представления, идеи, мировоззрения, убеждения, верования и т.п., которые входят в репрезентативную культуру, являются действенными в силу их признания. Другими словами, это те идеи, представления, верования, которые в совокупности составляют генеральное определение ситуации нашей жизни.
Объективные структуры и институты, точнее говоря, наши представления об этих структурах и институтах как объективных вещах вкупе с нашими представлениями о характере этой объективности также входят в это определение, т.е. являются элементами репрезентативной культуры.
Если приведенное рассуждение справедливо, заключает Ионин, то социология как культурный анализ оказывается шире и масштабнее, чем объективистская, натуралистическая социология, ибо она предполагает не только объективное изучение социальных явлений и процессов, но и изучение предпосылок и условий этой объективности. При этом социология возникает и продолжает существовать как наука о культуре [35].
34 Ионин Л.Г. Указ. соч. С. 20.
35 Там же. С. 36.
***
Итак, моральные и духовные ценности, обычаи, нормы поведения, религиозные обряды, социальные связи и жизненный опыт, идеи, знания, вещи и технологии, профессиональное мастерство и многое другое создавали и продолжают создавать и составлять культуру человечества.
На рубеже XIX и XX вв., в XX в. - в преддверии нового столетия и грядущего тысячелетия передовое человечество (носитель определяющей культуры) пережило череду кризисных потрясений, которые нанесли существенный удар сложившейся системе человеческой культуры. Культура проявила себя в свойственной ей роли "второй природы" - среды обитания человека и общества. В буре социокультурного кризиса эта среда проходила испытание на прочность. Испытание неизбежное и трагическое по своим последствиям. Современное человечество выросло из одеяний прежней культуры. Поэтому кризис западноевропейской культуры - это одновременно начало и диагноз. В этой связи культура Нового времени представляется в качестве некоего самостоятельного творческого существа, самотворящего творческого гения. Культура Нового времени зарождается в собственных недрах, развивается и развивает в себе свое иное (если проводить аналогию с абсолютной идеей Г.В.Ф. Гегеля) - цивилизацию (если оперировать терминологией О. Шпенглера).
В финале этой творческой драмы - социокультурный кризис.
1.4. Западная Европа - культурные трансформации
Кризис XX в. - как хамелеон - постоянно меняется, принимая новые обличия. Иногда создается впечатление, что кризисная полоса миновала, и общество наконец обрело долгожданную стабильность. Но это неправда, кризис прячется, выжидает и нападает с совершенно неожиданной стороны.
35
Позже мы рассмотрим многообразие кризисных проявлений. Но прежде всего следует обратиться к тому действию, которое началось на рубеже XIX и XX вв. и было воспринято как кризис европейской культуры.
Кризис культуры открыл кризисный марафон XX в. Исторически и традиционно он связывается с культурными трансформациями. Однако заметим, что трансформации эти отнюдь не ограничивались культурой в узкой трактовке этого понятия. Оповестив о конце эпохи Нового времени, кризис европейской культуры кардинально перестроил все сферы жизни Западной Европы, втянул человечество в гигантский эксперимент, в поиски новой культуры и жизни.
Социокультурный кризис рубежа XIX-XX вв. произвел существенные изменения в духовной атмосфере европейского общества, вызвал огромный интерес и отразился в творчестве писателей, художников, музыкантов, искусствоведов. В России реакцией на кризис стал серебряный век русской культуры, формирование философско-художественного комплекса.
Культурная жизнь Европы реагировала по-своему. Если в России наступает эпоха Русского Религиозного Ренессанса, то в Западной Европе - эпоха модерна.
Кризисное восприятие эпохи нашло отражение в художественной литературе рубежа XIX-XX вв. Как отмечают исследователи культуры этого периода, тема "исчезновения души", измельчания человека, призрачности, "неистинности" человеческого существования становится одной из ведущих тем в творчестве писателей второй половины XIX-начала XX в.: Г. де Мопассан, Г. Ибсен, Д. Голсуорси, Т. Манн, Р. Музиль и другие увидели и отразили кризисную сущность эпохи - конфликт уходящих приоритетов духовности и нарождающихся приоритетов массового общества. Не случайно роман Т. Манна "Будденброки" имеет подзаголовок: "История гибели одного семейства". Это гибель и распад целостного, органичного ощущения жизни на рубеже XIX-XX вв.
36
Распад целостного представления о мире обусловливал и распад единой системы художественной выразительности. Именно в это время появляются различные и, на первый взгляд, взаимоисключающие направления в разных видах искусства. Натурализм, импрессионизм, экспрессионизм, символизм и возникающие рядом с ними другие направления и школы, пересекались, проникая друг в друга, и создавали сложную синтетическую картину художественной жизни эпохи. Само художественное мышление становилось синтетическим, что может быть также оценено с противоположных сторон. Философский и художественный эклектизм, свойственный искусству рубежа веков, свидетельствовал о лихорадочных поисках новых духовных ценностей, новых идеалов, новых нравственных опор взамен рухнувших старых [36].
Культурный образ эпохи - это Вена в преддверии Первой мировой войны. Предвоенная Австрия - блистательная, пышная, амбициозная, бюрократическая, полная новых поисков, неопределенных предчувствий, висящая на волоске от выстрела в Сараево, начала мировой бойни, от кровавого месива, газовых атак и лазаретов. Сложная политическая обстановка не умеряла бурной художественной жизни, которой жила всегда "одержимая театром и музыкой" [37] Вена.
36 См.: Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и русская литература последней трети XIX века. СПб., 1994. С. 12-16.
37 Бруно Вальтер. Густав Малер.
Новые устремления в театре, опере, литературе, во многом явившиеся отражением противоречивости эпохи, обсуждаются во вновь создающихся художественных, поэтических, театральных, музыкальных союзах. В них находят горячую поддержку идеи Малера и Рейнхарда. Вена открывает для себя Ибсена и Стриндберга. Устраиваются выставки Ван-Гога и Гогена.
Это время ознаменовано приходом нового художественного стиля. В европейских центрах он получал разные имена: Югендштиль, Арт нуво, Стило флореале, модерн. В Вене создателями этого стиля были художники и скульпторы, основавшие во главе с Густавом Климтом выставочное объединение "Сецессион". "Стиль Сецессион" (разрыв, уход) пронизывал все - от архитектуры и живописи до сумочек и почтовых открыток. "Се
37
цессион" стремился осуществить идею единого художественного произведения, синтезирующего архитектуру, живопись, скульптуру, прикладное искусство, музыку [38].
Центром музыкальных новаций становится Новая венская школа (Neue Wiener Schule) - творческое содружество Арнольда Шёнберга и его венских учеников, в первую очередь Альбана Берга и Антона Веберна. Представители Новой венской школы пытались произвести переворот в музыкальном мышлении. Название школы было определено ее приверженцами, стремившимися показать, что Новая венская школа представляет явление, по своей значимости сопоставимое с венской классической школой. Новая венская школа являла собой яркое воплощение идей модерна в музыке. Первоначальной общей основой этой школы был атонализм. В начале 1920-х гг. Шёнберг на основе атонализма разработал метод двенадцатитоновой композиции, додекафонии, отказавшись от традиционной семитоновой диатонической системы, бросив вызов музыке классического периода [39].
38 См.: Левина Т. "Вена на заре XX столетия" // Огонек.
39 Кремлев Ю.Л. Очерки творчества и эстетики новой венской школы. М., 1970. С. 50
Западная Европа по-разному реагировала на происходящие культурные трансформации, новые литературные, художественные течения, формы выразительности. Кто-то с восторгом встречал веяния новой жизни, новой культуры, нового искусства, кто-то воспринимал все это как "безрадостные эксцессы духовного порядка", которые стали нарушать вполне стабильный уклад жизни европейского обывателя, беспокоили хорошо устроенный быт, вносили определенный диссонанс. Так, согласно Ю.Н. Солонину, "вычурное эстетство бросало вызов несомненным по своей пользе во мнении большинства положительным буржуазным добродетелям жизни, посягало на нравственные устои общества и церкви. Появились новые выражения и парадоксы, эпатирующие общественное мнение сомнительными смыслами, прежде недопустимыми в публичном общении. Они рождались в периферийных социальных сферах, общение с которыми если не табуировалось полностью согласно критериям буржуазной
38
морали, то, во всяком случае, жестко регламентировалось. Поэты, художники, писатели все чаще становятся возмутителями общественной нравственности. Они вносят скепсис, третируют добродетели обеспеченного скромного существования, пророчествуют о человеке-герое грядущих времен" [40].
По свидетельству современников, реакция официальных кругов и венской публики на всякого рода "новшества" была в большинстве случаев отрицательной. Творчество поистине талантливых писателей не признавалось (Шницлер, Рильке становились известными в Вене лишь через берлинские издательства и театры). Гонениям цензуры подвергались пьесы Гауптмана. Почти не исполнялись произведения забытого Гуго Вольфа; далеко не всегда успех сопутствовал сочинениям Густава Малера. Впервые исполненные произведения Арнольда Шёнберга вызывали в зале буйное возмущение и недовольство [41].
Итак, триумф и трагизм, надежды и разочарования, победы и поражения как симптомы кризисной лихорадки сопровождали переход Западной Европы к постнововременной эпохе.
Начало XX в. - переходное время в искусстве и жизни - неустойчивое, нестабильное, полное предчувствий и ожиданий. Это был канун больших перемен, преддверие новой жизни. "Закат Европы" - кризис традиционной культуры. Человечество обречено на поиски новой культуры. Оно боится и желает этого.
40 Солонин Ю.Н. Эрнст Юнгер: образ жизни и духа // Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт. Тотальная мобилизация. О боли. СПб., 2000. С. 8-9.
41 Приведенные здесь данные о культурной жизни Вены рубежа веков см. в кн.: Stefan P. Grab in Wien. Berlin, 1913; Zweig S. Die Welt von Gestern. Wien, Bermann-Fischer, 1948.
1.5. Первая мировая война и самосознание европейской культуры
Страшное потрясение в умах современников вызвал характер Первой мировой войны. Эта война - поворотный этап в исто
39
рии человечества, закономерный результат социокультурного кризиса на Западе. Она ознаменовала наступление нового периода истории - периода ожидания новой цивилизации. Мир подошел к рубежам нового общества, новой истории, нового человечества - эре глобальной экономики и глобальной политики.
Первой мировой войне и ее влиянию на современную историю посвящен огромный массив научной, художественной, публицистической литературы. Необходимо обозначить некоторые содержательные ориентиры, поскольку кризисное развитие XX столетия было во многом определено характером и результатами Первой мировой войны.
"Современный мир, - писал в конце 1915 г. русский философ Л.М. Лопатин, - переживает огромную историческую катастрофу, - настолько ужасную, настолько кровавую, настолько чреватую самыми неожиданными перспективами, что перед ней немеет мысль и кружится голова... В свирепствующей теперь небывалой исторической буре не только реками льется кровь, не только крушатся государства... не только гибнут и восстают народы, - происходит и нечто другое... Крушатся старые идеалы, блекнут прежние надежды и настойчивые ожидания... А главное, непоправимо и глубоко колеблется самая наша вера в современную культуру: из-за ее устоев вдруг выглянуло на нас такое страшное звериное лицо, что мы невольно отвернулись от него с недоумением. И поднимается неотступный вопрос: да что же такое, в самом деле, эта культура? Какая ее материальная, даже просто жизненная ценность?" [42].
42 Лопатин Л.М. Современное значение философских идей кн. С.Н. Трубецкого // Вопросы философии и психологии. Кн. 131 (1). М., 1916 С. 2-3
Накануне Первой мировой войны и после нее в Европе и Америке широко распространились умонастроения духовной растерянности и опустошения, ярко описанные в произведениях Т. Манна, Р. Музиля, Ф. Кафки, Э.-М. Ремарка, Р. Олдингтона, С. Фицджеральда, Г. Гессе и многих других писателей. По их произведениям мы вполне реально представляем послевоенную Ев
40
ропу и настроения людей, прошедших войну и вернувшихся жить... Война была окончена, начался новый период, обычно обозначаемый как эпоха потерянного поколения.
"Мы проиграли войну, - пишет Т. Манн в романе "Доктор Фаустус", - но ведь это означает нечто большее, чем просто проигранная кампания, это ведь на самом деле значит, что пропали мы, пропали наше дело и наша душа, наша вера и наша история" [43].
А что же произошло? Война была проиграна всеми, вместо трофеев, наград и триумфа победителей Европа оказалась перед лицом утерянных иллюзий и надежд, распада моральных ценностей и утраты смысла жизни. Итоги войны сделали более отчетливым, явным ощущение возможного конца исторической эпохи, они породили апокалиптические настроения, общую неуверенность и тревогу. Как жить дальше, во что верить? Что ожидает человечество в будущем? Эти вопросы вышли на передний план [44].
43 Манн Т. Доктор Фаустус. М., 1997. С. 224.
44 См.: Руткевич A.M. Философия А. Камю // Камю А. Бунтующий человек. М., 1990.
Можно ли жить в мире, лишенном высшего смысла и веры, в мире, предстающем внечеловеческой реальностью, не имеющей ничего общего с нашими желаниями и нашим разумом? Рассуждения экзистенциалистов о том, что людям суждено жить заброшенными в этот космос, в эту историю, где нельзя найти ответа на вопрос о цели существования, стали вызывать повышенный интерес в обществе.
Послевоенная ситуация и возникающее мироощущение ярко описаны в небезызвестном сочинении А. Розенберга "Миф XX века": "Все нынешние внешние столкновения сил являются выражением внутреннего развала. Уже в 1914 году рухнули все государственные системы, хотя отчасти еще формально они продолжали свое существование. Но обрушились также и всякие социальные, церковные, мировоззренческие знания, все ценности. Никакой верховный принцип, никакая внешняя идея больше не владеют безусловно жизнью народов. Группы борют
41
ся против групп, партии против партий, национальная идея против интернационального принципа, жестокий империализм против всеохватывающего. Деньги золотыми путами обвивают государства и народы, хозяйство, подобно кочевому стану, теряет устойчивость, жизнь лишается корней.
Мировая война как начало мировой революции во всех областях вскрыла трагический факт, что миллионы пожертвованных ей жизней оказались жертвой, которой воспользовались силы иные, чем те, за которые полегли целые армии. Павшие на войне - это жертвы катастрофы обесценившейся эпохи, но вместе с тем... они и первые мученики нового дня, новой веры" [45].
Пережившая кризис в конце XIX столетия гуманистическая идеология уступает враждебной тенденции, позднее воплотившейся в различных формах тоталитаризма: идеям равенства и личного достоинства людей противопоставляются мистика стихийно-родового начала и мифология высшего, "сверхчеловеческого" индивида. Достаточно продолжить фрагмент из книги А. Розенберга, чтобы в памяти воскресли перспективы зарождающегося фашизма: "Кровь, которая умерла, вновь начинает пульсировать жизнью. Под ее мистическим знаком происходит построение новых клеточек немецкой народной души... история и будущее не означает отныне борьбу класса против класса, сражения между церковными догмами, а столкновение крови с кровью, расы с расой, народа с народом. Расовое понимание истории скоро станет самоочевидным знанием...
Однако понимание ценности расовой души, которая как движущая сила лежит в основании новой картины мира, еще не стало жизнетворческим сознанием. Душа - это внутреннее состояние расы, это - раса, понимаемая изнутри. И наоборот, это внешнее проявление души. Душа расы пробуждается к жизни, утверждается ее высшее достоинство... задачей нашего столетия стало создать из нового жизненного мифа новый тип человека" [46].
45 Цит. по Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт. Тотальная мобилизация. О боли. СПб., 2000. С. 34-35.
Философско-исторический подход к исследованию феномена культуры претендует на то, чтобы раскрыть механизмы порождения, возникновения самой человеческой истории. Человек каким-то непостижимым путем делает скачок от животного к самому себе, от природы к истории. Ответить на эти вопросы, разгадать их - задача философии истории.
Философия истории восходит к позднему Просвещению (XVIII в.), когда закладывались основы глобального воззрения на историю человечества в целом. Философский взгляд на историю был развит И. Гердером, который рассматривал ее в контексте эволюции.
Гердер Иоганн Готфрид (1744-1803) - немецкий философ-просветитель. С 1776 г. генерал-суперинтендант в Веймаре. Уже с начала 1770-х гг. Гердер становится одним из наиболее влиятельных мыслителей Германии, главным вдохновителем движения "Буря и натиск", оказавшего большое влияние на Гете.
Основная работа Гердера "Идеи к философии истории человечества" (Т. 1-4, 1784-1791). Для Гердера история человека начинается с момента зарождения Вселенной. Человеческая жизнь невозможна без соотнесения ее с окружающим человека миром природы. Главная особенность всех уровней мироздания заключается, по мнению Гердера, в том, что нижние его "этажи" подготавливают появление верхних. Природа в целом - телеологична, т.е. обладает внутренней целью. Цель эта состоит в том, чтобы создавать все более совершенные организмы. Гердер описывает последовательные этапы развития мира - от возникновения солнечной системы к возникновению Земли; от геологической стадии земной эволюции к появлению первых растительных существ; от растений к животным; от животных к человеку. При этом предшествующие стадии вполне реализуют
30
себя именно в появлении следующих стадий. Так, существование животных вполне оправдывает себя в человеке. Таким образом, в мире ничто не существует само по себе, обособленно. Всякий организм существует в качестве мостика для другого, более совершенного организма. И только в человеке природа обнаруживает себя полностью. Человек, согласно Гердеру, существует не для чего-либо другого, более высокого, но для самого себя. Он кульминация природы, вершина развития. Человек - самоцель. В его разумной, нравственной деятельности аккумулируются все природные силы и возможности.
Правда, человек не является вершиной эволюции с самого своего появления в мире. Человек создает себя сам из природного материала. Человек культурное существо, т.е. существо образовывающее, воспитывающее себя. По мнению Гердера, "золотой век" человека не находится в начале человеческой истории, как считал Руссо. Вначале человек дик и некультурен; творение человека (самотворение) начинается позже. "Золотой век" человека впереди [29].
29 См.: Стрелков В.И. Философия эпохи Просвещения // Философия: Учебник для вузов / Под ред. В.Д. Губина, Т.Ю. Сидориной. М., 2003.
30 Гердер И.Г. Идеи о философии истории человечества // Гердер И.Г. Избранные сочинения. М.; Л., 1959. С. 243-244.
Согласно Гердеру, "если бы человек все извлекал из себя самого и развивал это без связи с внешними предметами, то, правда, была бы возможна история человека, но не людей, не всего рода человеческого. Но наш специфический характер заключается именно в том, что, рожденные почти без инстинктов, мы только путем упражнения в течение всей жизни воспитываемся до уровня человечности, и на этом основывается наша способность как к совершенствованию, так и к порче и разложению...
Мы можем при желании дать этому второму рождению человека, проходящему сквозь всю его жизнь, название, связанное либо с обработкой земли "культура", либо с образом света - "просвещение"" [30].
Как природное существо человек неоднороден. В своем существовании он определяется географическими условиями его
31
бытия. Однако географические условия являются только толчком для начала культурного процесса. Культурность человека - не природный продукт. Человек сам несет за нее ответственность. Тем не менее географическая среда создает предпосылки для различия рас. Расовые типы, согласно Гердеру, неизменны. Наиболее продвинутой, т.е. склонной к постоянному развитию расой, является европейская.
Социологический подход к изучению культуры рассматривает ее в контексте организации и образования жизни общества. Впервые понятие "социология культуры" было введено в социологическую науку М. Адлером. Под предметом социологии культуры он понимал изучение социальных факторов становления и функционирования культурных ценностей и норм, их воздействие на общество и социальное поведение человека. Однако в такой трактовке понятие "социология культуры" не получило широкого распространения в западноевропейской социологии. Основная причина заключалась в традиционной близости понятий общество и культура. Так, Л. Уайт считал, что социология не способна отделить культурное от социального. Социология, по Уайту, рассматривает культуру лишь как аспект социальных взаимосвязей, в то время как общество есть функция культуры. Поэтому социология не может сделать культуру предметом социального исследования как особого класса явлений. Основные аргументы критиков М. Адлера сводились к тому, что социология культуры подменяет понятие "социология".
Представители такого направления в социологии, как структурный функционализм, резко сузили предмет социологии культуры. Например, структурный функционализм Т. Парсонса базируется на принципе культурного детерминизма, согласно которому культура является основой развития и функционирования всех сфер жизнедеятельности общества [31].
31 Орлова И.Б. Социология культуры // Энциклопедический социологический словарь / Общая ред. Г В. Осипова. М, 1995. С. 720.
32
Теоретик и социолог культуры Л.Г. Ионин, размышляя об особенностях социологического подхода к пониманию и исследованию культуры, обращается к понятию репрезентативной культуры, введенному современным немецким философом Ф. Тенбруком. "Культура, - пишет Тенбрук, - является общественным фактом постольку, поскольку она является репрезентативной культурой, то есть производит идеи, значения и ценности, которые действенны в силу их фактического признания. Она охватывает все верования, представления, мировоззрения, идеи и идеологии, которые воздействуют на социальное поведение, поскольку они либо активно разделяются людьми, либо пользуются пассивным признанием" [32].
Ионин развивает эту мысль: "Будучи репрезентативной, культура перестает быть феноменом, пассивно "сопровождающим" общественные явления, которые при этом протекают как бы вне и помимо культуры, объективно и независимо от нее. Репрезентативная культура репрезентирует, представляет в сознании членов общества все и любые факты, которые что-либо означают для действующих индивидов. И означают они для них только то и именно то, что дано в культурной репрезентации. Только это существует для членов общества и только в этом, то есть в культурной репрезентации, и существует общество" [33].
32 Цит. по: Ионин Л.Г. Социология культуры. М., 2000. С. 19.
33 Там же.
С позиций социологического понимания культуры, Ионин спрашивает, как же репрезентативная культура относится к обществу, т.е. к социальной структуре, институтам, системам статусов, понимаемым как жесткие объективные образования, которые вовсе не регулируются "мнениями", но, наоборот, служат рамками, принудительно регулирующими отношения между людьми? Ответ на этот вопрос будет таким: все эти жесткие социальные факты при всей своей очевидной жесткости являются именно фактами репрезентативной культуры, ибо они есть производное от идей, которые "действенны в силу их фактического признания". Если принять этот ответ, то можно сделать вывод, что все эти жесткие социальные факты являются не чем иным, как фактами культуры. При этом не возникает необходимости противопоставлять культуру и общество. Культурное видение и социальное видение - это просто два разных аспекта
33
видения одного и того же феномена. В любом эмпирическом явлении социальной жизни невозможно отделить "социальную часть" от "культурной части".
Другое дело, продолжает Ионин, что развитие и изменение всех этих жестких структур совершается при ведущей роли культуры. В общественном развитии культура первична; на каждом этапе развитие культуры связано с борьбой идей, т.е. с выдвижением альтернатив, их обсуждением и активной поддержкой, либо с пассивным признанием одной из них в качестве объективно правильной.
Став фактически действенной, эта альтернатива через поведение, ориентированное на ее поддержку, превращается из объективно правильной в просто объективную, т.е. в жесткий социальный факт, не переставая при этом быть фактом культуры [34].
Возвращаясь к определению репрезентативной культуры Ф. Тенбрука, Ионин отмечает, что ее главная характеристика заключается в том, что все представления, идеи, мировоззрения, убеждения, верования и т.п., которые входят в репрезентативную культуру, являются действенными в силу их признания. Другими словами, это те идеи, представления, верования, которые в совокупности составляют генеральное определение ситуации нашей жизни.
Объективные структуры и институты, точнее говоря, наши представления об этих структурах и институтах как объективных вещах вкупе с нашими представлениями о характере этой объективности также входят в это определение, т.е. являются элементами репрезентативной культуры.
Если приведенное рассуждение справедливо, заключает Ионин, то социология как культурный анализ оказывается шире и масштабнее, чем объективистская, натуралистическая социология, ибо она предполагает не только объективное изучение социальных явлений и процессов, но и изучение предпосылок и условий этой объективности. При этом социология возникает и продолжает существовать как наука о культуре [35].
34 Ионин Л.Г. Указ. соч. С. 20.
35 Там же. С. 36.
***
Итак, моральные и духовные ценности, обычаи, нормы поведения, религиозные обряды, социальные связи и жизненный опыт, идеи, знания, вещи и технологии, профессиональное мастерство и многое другое создавали и продолжают создавать и составлять культуру человечества.
На рубеже XIX и XX вв., в XX в. - в преддверии нового столетия и грядущего тысячелетия передовое человечество (носитель определяющей культуры) пережило череду кризисных потрясений, которые нанесли существенный удар сложившейся системе человеческой культуры. Культура проявила себя в свойственной ей роли "второй природы" - среды обитания человека и общества. В буре социокультурного кризиса эта среда проходила испытание на прочность. Испытание неизбежное и трагическое по своим последствиям. Современное человечество выросло из одеяний прежней культуры. Поэтому кризис западноевропейской культуры - это одновременно начало и диагноз. В этой связи культура Нового времени представляется в качестве некоего самостоятельного творческого существа, самотворящего творческого гения. Культура Нового времени зарождается в собственных недрах, развивается и развивает в себе свое иное (если проводить аналогию с абсолютной идеей Г.В.Ф. Гегеля) - цивилизацию (если оперировать терминологией О. Шпенглера).
В финале этой творческой драмы - социокультурный кризис.
1.4. Западная Европа - культурные трансформации
Кризис XX в. - как хамелеон - постоянно меняется, принимая новые обличия. Иногда создается впечатление, что кризисная полоса миновала, и общество наконец обрело долгожданную стабильность. Но это неправда, кризис прячется, выжидает и нападает с совершенно неожиданной стороны.
35
Позже мы рассмотрим многообразие кризисных проявлений. Но прежде всего следует обратиться к тому действию, которое началось на рубеже XIX и XX вв. и было воспринято как кризис европейской культуры.
Кризис культуры открыл кризисный марафон XX в. Исторически и традиционно он связывается с культурными трансформациями. Однако заметим, что трансформации эти отнюдь не ограничивались культурой в узкой трактовке этого понятия. Оповестив о конце эпохи Нового времени, кризис европейской культуры кардинально перестроил все сферы жизни Западной Европы, втянул человечество в гигантский эксперимент, в поиски новой культуры и жизни.
Социокультурный кризис рубежа XIX-XX вв. произвел существенные изменения в духовной атмосфере европейского общества, вызвал огромный интерес и отразился в творчестве писателей, художников, музыкантов, искусствоведов. В России реакцией на кризис стал серебряный век русской культуры, формирование философско-художественного комплекса.
Культурная жизнь Европы реагировала по-своему. Если в России наступает эпоха Русского Религиозного Ренессанса, то в Западной Европе - эпоха модерна.
Кризисное восприятие эпохи нашло отражение в художественной литературе рубежа XIX-XX вв. Как отмечают исследователи культуры этого периода, тема "исчезновения души", измельчания человека, призрачности, "неистинности" человеческого существования становится одной из ведущих тем в творчестве писателей второй половины XIX-начала XX в.: Г. де Мопассан, Г. Ибсен, Д. Голсуорси, Т. Манн, Р. Музиль и другие увидели и отразили кризисную сущность эпохи - конфликт уходящих приоритетов духовности и нарождающихся приоритетов массового общества. Не случайно роман Т. Манна "Будденброки" имеет подзаголовок: "История гибели одного семейства". Это гибель и распад целостного, органичного ощущения жизни на рубеже XIX-XX вв.
36
Распад целостного представления о мире обусловливал и распад единой системы художественной выразительности. Именно в это время появляются различные и, на первый взгляд, взаимоисключающие направления в разных видах искусства. Натурализм, импрессионизм, экспрессионизм, символизм и возникающие рядом с ними другие направления и школы, пересекались, проникая друг в друга, и создавали сложную синтетическую картину художественной жизни эпохи. Само художественное мышление становилось синтетическим, что может быть также оценено с противоположных сторон. Философский и художественный эклектизм, свойственный искусству рубежа веков, свидетельствовал о лихорадочных поисках новых духовных ценностей, новых идеалов, новых нравственных опор взамен рухнувших старых [36].
Культурный образ эпохи - это Вена в преддверии Первой мировой войны. Предвоенная Австрия - блистательная, пышная, амбициозная, бюрократическая, полная новых поисков, неопределенных предчувствий, висящая на волоске от выстрела в Сараево, начала мировой бойни, от кровавого месива, газовых атак и лазаретов. Сложная политическая обстановка не умеряла бурной художественной жизни, которой жила всегда "одержимая театром и музыкой" [37] Вена.
36 См.: Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и русская литература последней трети XIX века. СПб., 1994. С. 12-16.
37 Бруно Вальтер. Густав Малер.
Новые устремления в театре, опере, литературе, во многом явившиеся отражением противоречивости эпохи, обсуждаются во вновь создающихся художественных, поэтических, театральных, музыкальных союзах. В них находят горячую поддержку идеи Малера и Рейнхарда. Вена открывает для себя Ибсена и Стриндберга. Устраиваются выставки Ван-Гога и Гогена.
Это время ознаменовано приходом нового художественного стиля. В европейских центрах он получал разные имена: Югендштиль, Арт нуво, Стило флореале, модерн. В Вене создателями этого стиля были художники и скульпторы, основавшие во главе с Густавом Климтом выставочное объединение "Сецессион". "Стиль Сецессион" (разрыв, уход) пронизывал все - от архитектуры и живописи до сумочек и почтовых открыток. "Се
37
цессион" стремился осуществить идею единого художественного произведения, синтезирующего архитектуру, живопись, скульптуру, прикладное искусство, музыку [38].
Центром музыкальных новаций становится Новая венская школа (Neue Wiener Schule) - творческое содружество Арнольда Шёнберга и его венских учеников, в первую очередь Альбана Берга и Антона Веберна. Представители Новой венской школы пытались произвести переворот в музыкальном мышлении. Название школы было определено ее приверженцами, стремившимися показать, что Новая венская школа представляет явление, по своей значимости сопоставимое с венской классической школой. Новая венская школа являла собой яркое воплощение идей модерна в музыке. Первоначальной общей основой этой школы был атонализм. В начале 1920-х гг. Шёнберг на основе атонализма разработал метод двенадцатитоновой композиции, додекафонии, отказавшись от традиционной семитоновой диатонической системы, бросив вызов музыке классического периода [39].
38 См.: Левина Т. "Вена на заре XX столетия" // Огонек.
39 Кремлев Ю.Л. Очерки творчества и эстетики новой венской школы. М., 1970. С. 50
Западная Европа по-разному реагировала на происходящие культурные трансформации, новые литературные, художественные течения, формы выразительности. Кто-то с восторгом встречал веяния новой жизни, новой культуры, нового искусства, кто-то воспринимал все это как "безрадостные эксцессы духовного порядка", которые стали нарушать вполне стабильный уклад жизни европейского обывателя, беспокоили хорошо устроенный быт, вносили определенный диссонанс. Так, согласно Ю.Н. Солонину, "вычурное эстетство бросало вызов несомненным по своей пользе во мнении большинства положительным буржуазным добродетелям жизни, посягало на нравственные устои общества и церкви. Появились новые выражения и парадоксы, эпатирующие общественное мнение сомнительными смыслами, прежде недопустимыми в публичном общении. Они рождались в периферийных социальных сферах, общение с которыми если не табуировалось полностью согласно критериям буржуазной
38
морали, то, во всяком случае, жестко регламентировалось. Поэты, художники, писатели все чаще становятся возмутителями общественной нравственности. Они вносят скепсис, третируют добродетели обеспеченного скромного существования, пророчествуют о человеке-герое грядущих времен" [40].
По свидетельству современников, реакция официальных кругов и венской публики на всякого рода "новшества" была в большинстве случаев отрицательной. Творчество поистине талантливых писателей не признавалось (Шницлер, Рильке становились известными в Вене лишь через берлинские издательства и театры). Гонениям цензуры подвергались пьесы Гауптмана. Почти не исполнялись произведения забытого Гуго Вольфа; далеко не всегда успех сопутствовал сочинениям Густава Малера. Впервые исполненные произведения Арнольда Шёнберга вызывали в зале буйное возмущение и недовольство [41].
Итак, триумф и трагизм, надежды и разочарования, победы и поражения как симптомы кризисной лихорадки сопровождали переход Западной Европы к постнововременной эпохе.
Начало XX в. - переходное время в искусстве и жизни - неустойчивое, нестабильное, полное предчувствий и ожиданий. Это был канун больших перемен, преддверие новой жизни. "Закат Европы" - кризис традиционной культуры. Человечество обречено на поиски новой культуры. Оно боится и желает этого.
40 Солонин Ю.Н. Эрнст Юнгер: образ жизни и духа // Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт. Тотальная мобилизация. О боли. СПб., 2000. С. 8-9.
41 Приведенные здесь данные о культурной жизни Вены рубежа веков см. в кн.: Stefan P. Grab in Wien. Berlin, 1913; Zweig S. Die Welt von Gestern. Wien, Bermann-Fischer, 1948.
1.5. Первая мировая война и самосознание европейской культуры
Страшное потрясение в умах современников вызвал характер Первой мировой войны. Эта война - поворотный этап в исто
39
рии человечества, закономерный результат социокультурного кризиса на Западе. Она ознаменовала наступление нового периода истории - периода ожидания новой цивилизации. Мир подошел к рубежам нового общества, новой истории, нового человечества - эре глобальной экономики и глобальной политики.
Первой мировой войне и ее влиянию на современную историю посвящен огромный массив научной, художественной, публицистической литературы. Необходимо обозначить некоторые содержательные ориентиры, поскольку кризисное развитие XX столетия было во многом определено характером и результатами Первой мировой войны.
"Современный мир, - писал в конце 1915 г. русский философ Л.М. Лопатин, - переживает огромную историческую катастрофу, - настолько ужасную, настолько кровавую, настолько чреватую самыми неожиданными перспективами, что перед ней немеет мысль и кружится голова... В свирепствующей теперь небывалой исторической буре не только реками льется кровь, не только крушатся государства... не только гибнут и восстают народы, - происходит и нечто другое... Крушатся старые идеалы, блекнут прежние надежды и настойчивые ожидания... А главное, непоправимо и глубоко колеблется самая наша вера в современную культуру: из-за ее устоев вдруг выглянуло на нас такое страшное звериное лицо, что мы невольно отвернулись от него с недоумением. И поднимается неотступный вопрос: да что же такое, в самом деле, эта культура? Какая ее материальная, даже просто жизненная ценность?" [42].
42 Лопатин Л.М. Современное значение философских идей кн. С.Н. Трубецкого // Вопросы философии и психологии. Кн. 131 (1). М., 1916 С. 2-3
Накануне Первой мировой войны и после нее в Европе и Америке широко распространились умонастроения духовной растерянности и опустошения, ярко описанные в произведениях Т. Манна, Р. Музиля, Ф. Кафки, Э.-М. Ремарка, Р. Олдингтона, С. Фицджеральда, Г. Гессе и многих других писателей. По их произведениям мы вполне реально представляем послевоенную Ев
40
ропу и настроения людей, прошедших войну и вернувшихся жить... Война была окончена, начался новый период, обычно обозначаемый как эпоха потерянного поколения.
"Мы проиграли войну, - пишет Т. Манн в романе "Доктор Фаустус", - но ведь это означает нечто большее, чем просто проигранная кампания, это ведь на самом деле значит, что пропали мы, пропали наше дело и наша душа, наша вера и наша история" [43].
А что же произошло? Война была проиграна всеми, вместо трофеев, наград и триумфа победителей Европа оказалась перед лицом утерянных иллюзий и надежд, распада моральных ценностей и утраты смысла жизни. Итоги войны сделали более отчетливым, явным ощущение возможного конца исторической эпохи, они породили апокалиптические настроения, общую неуверенность и тревогу. Как жить дальше, во что верить? Что ожидает человечество в будущем? Эти вопросы вышли на передний план [44].
43 Манн Т. Доктор Фаустус. М., 1997. С. 224.
44 См.: Руткевич A.M. Философия А. Камю // Камю А. Бунтующий человек. М., 1990.
Можно ли жить в мире, лишенном высшего смысла и веры, в мире, предстающем внечеловеческой реальностью, не имеющей ничего общего с нашими желаниями и нашим разумом? Рассуждения экзистенциалистов о том, что людям суждено жить заброшенными в этот космос, в эту историю, где нельзя найти ответа на вопрос о цели существования, стали вызывать повышенный интерес в обществе.
Послевоенная ситуация и возникающее мироощущение ярко описаны в небезызвестном сочинении А. Розенберга "Миф XX века": "Все нынешние внешние столкновения сил являются выражением внутреннего развала. Уже в 1914 году рухнули все государственные системы, хотя отчасти еще формально они продолжали свое существование. Но обрушились также и всякие социальные, церковные, мировоззренческие знания, все ценности. Никакой верховный принцип, никакая внешняя идея больше не владеют безусловно жизнью народов. Группы борют
41
ся против групп, партии против партий, национальная идея против интернационального принципа, жестокий империализм против всеохватывающего. Деньги золотыми путами обвивают государства и народы, хозяйство, подобно кочевому стану, теряет устойчивость, жизнь лишается корней.
Мировая война как начало мировой революции во всех областях вскрыла трагический факт, что миллионы пожертвованных ей жизней оказались жертвой, которой воспользовались силы иные, чем те, за которые полегли целые армии. Павшие на войне - это жертвы катастрофы обесценившейся эпохи, но вместе с тем... они и первые мученики нового дня, новой веры" [45].
Пережившая кризис в конце XIX столетия гуманистическая идеология уступает враждебной тенденции, позднее воплотившейся в различных формах тоталитаризма: идеям равенства и личного достоинства людей противопоставляются мистика стихийно-родового начала и мифология высшего, "сверхчеловеческого" индивида. Достаточно продолжить фрагмент из книги А. Розенберга, чтобы в памяти воскресли перспективы зарождающегося фашизма: "Кровь, которая умерла, вновь начинает пульсировать жизнью. Под ее мистическим знаком происходит построение новых клеточек немецкой народной души... история и будущее не означает отныне борьбу класса против класса, сражения между церковными догмами, а столкновение крови с кровью, расы с расой, народа с народом. Расовое понимание истории скоро станет самоочевидным знанием...
Однако понимание ценности расовой души, которая как движущая сила лежит в основании новой картины мира, еще не стало жизнетворческим сознанием. Душа - это внутреннее состояние расы, это - раса, понимаемая изнутри. И наоборот, это внешнее проявление души. Душа расы пробуждается к жизни, утверждается ее высшее достоинство... задачей нашего столетия стало создать из нового жизненного мифа новый тип человека" [46].
45 Цит. по Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт. Тотальная мобилизация. О боли. СПб., 2000. С. 34-35.