Страница:
112 Там же. С. 149-150.
Каковы перспективы увлечения подобными музыкальными "трапезами"? Композитор видит будущее нынешних меломанов весьма печальным. Достаточно совсем небольшого времени, полагает он, чтобы возможности нашего восприятия ограничились лишь большими интервалами. Сначала от нашего восприятия ускользнет полутон, затем мы дойдем до того, что перестанем замечать терцию, далее - кварту, а под конец - даже квинту. Уже недалек тот час, когда, по мнению автора книги, основную роль для нас будут играть лишь одни резкие синкопы, а не чувственная прелесть мелодики. Онеггер понимает сложность современной ситуации в области музыкального творчества, что, безусловно, вынуждает композиторов искать новые пути, предпринимать попытки разрешения возникших проблем.
Интересно, что несмотря на все "происки кризиса", человек не хочет и не может отказаться от культуры, искусства, творчества. Казалось бы, возможности музыкального выражения исчерпаны, новые мелодические ходы повторяют ранее созданные, нет перспектив дальнейшего развития - остановка, застой, смерть. Все окончено, все разрушено и погибло. Однако это не отвращает людей от музыкального творчества, ведутся поиски, предпринимаются попытки, совершаются открытия.
Все мы являемся свидетелями процессов в музыкальной жизни XX в. Можно по-разному оценивать результаты тех трансформаций, которые пережила музыка в этом столетии. Онеггер высказывается критически относительно большинства современных попыток, которые предпринимались в направлении развития музыкальной практики в первой половине XX в. "Так, одна группа, - пишет он, - сторонники теорий Сати, призывает всех
95
вернуться снова к полной простоте... Другая группа занимается возрождением опытов Шёнберга сорокалетней давности, ищет спасения в атонализме и старается еще усилить деспотичный произвол додекафонной системы" [113].
Додекафония и ее методы вызывают резкое недовольство Онеггера [114], он использует часто цитируемое уподобление композиторов-додекафонистов каторжникам. В то же время композитор предлагает читателю строгое научно-объективное изложение основ данной системы, по ходу которого не упускает ни одной возможности подчеркнуть ее глубокие противоречия: с одной стороны, предельный догматизм, а с другой - "свободу произвола" [115].
113 Онеггер А. Указ. соч. С. 150.
114 Додекафония - (по-греч. двенадцатизвучие) - способ сочинять музыку, пользуясь двенадцатью лишь между собой соединенными тонами. Один из видов современной музыкальной техники, возник в процессе развития атональной музыки.
115 Александрова В.Н. Вступительная статья к книге А. Онеггера "Я композитор". С. 10.
116 Онеггер А. Я - композитор. С. 152-153.
Онеггер сравнивает додекафонию с серийной системой, которая кичится строгостью своей регламентации. Догматы додекафонии, по мнению композитора, аналогичны правилам школьной полифонии, за исключением того, что школьный контрапункт не претендует равно ни на что, кроме выработки должной легкости пера и укрепления, путем тренировки, изобретательской жилки. При этом принципы додекафонии рекомендуются ее сторонниками в качестве самодовлеющей конечной цели, а не в виде вспомогательных приемов.
"Я уверен, - пишет Онеггер, - что данная система полностью отнимает у композитора свободу выражения мыслей, так как он обязан подчинить ее суровым правилам свой дар изобретения мелодики. Тем не менее я вовсе не чуждаюсь самодисциплины в качестве желательного и даже непременного условия артистической тонкости отделки. Но нужно, чтобы дисциплина имела разумный смысл, а не являлась самодовлеющим императивом" [116].
96
Другой упрек по адресу додекофонной системы: уничтожение ею модуляций. Онеггер связывает с этой тенденцией опасность обеднения музыкальной формы. "Я сильно опасаюсь, - пишет Онеггер, - что додекафоническое направление, которое к тому же клонится к закату, вызовет такое контрдействие, как тяготение к нарочито упрощенной примитивной музыке. Пытаясь излечится от последствий отравления серной кислотой, все станут поглощать сиропы. Ухо, утомленное нагромождениями нон и септим, с радостью потянется к аккордеонным наигрышам и сентиментальным романсам" [117].
Опасной угрозой существованию современной музыки Онеггер считает нарочитое опрощение и огрубление выразительных средств: отказ от богатства гармонии и полифонии, провозглашенный уже не раз упомянутым Э. Сати. Этот путь, по мнению автора книги, может довести до того, что "мы еще задолго до конца текущего столетия сделаемся обладателями некоего обезличенного музыкального искусства, сочетанием своей примитивнейшей мелодики с невероятно грубо акцентируемыми ритмами похожего на варварское. Подобное искусство окажется на редкость подходящим для атрофированного слуха меломанов двухтысячного года" [118].
117 Там же. С. 155
118 Там же. С. 150
Согласно Онеггеру, исчерпанность музыкального лексикона не повод для того, чтобы отвращать слушателя от подлинного музыкального восприятия музыка не должна ориентироваться на сиюминутные потребности. Современным композиторам в нынешних сложных условиях Онеггер предлагает руководствоваться собственной интуицией.
С грустью человека, много понявшего и постигшего, Онеггер пишет о молодых музыкантах и композиторах, которые с маниакальным упорством пытаются стереть с лица земли все, что существовало до них. Автор книги называет это наивными устремлениями юности: "Юность хочет все создать сама; сотворить из ничего, т.е. без чье-либо помощи, даже если это помощь тех, кто, покоясь мирно под землей, уже не может ей грозить своим соперничеством...
97
Ощущение неожиданности какого-либо открытия рассеивается весьма быстро, и тогда мы сразу начинаем различать стоящих за его спиной великих мастеров прошлого. Так, за Шёнбергом нам видится тень Вагнера, за Стравинским Римского-Корсакова, за Равелем - Сен-Санса и т.д." [119]. Так было всегда, это естественный ход развития. Однако в современном мире и искусстве Онеггер обнаруживает все усиливающуюся ненависть новых поколений по отношению к поколениям ушедшим. Композитор связывает эти тенденции с предстоящим, как ему видится, концом нашей цивилизации. "Нас подстерегает декаданс, - пишет музыкант, - и мы уже сейчас ему подвластны... Наши искусства возносятся прочь от земли, отдаляясь от нас. Боюсь, не улетучилась бы первой музыка? Чем дальше, тем больше уклоняется она в сторону от своего назначения... И вина за это лежит уже не только на самих музыкантах. Изменился весь строй музыкальной жизни...
В наши дни радио поставляет нам музыку на дом в любой час дня и ночи и освобождает слушателя от всех хлопот, кроме необходимости нажать на нужную кнопку. Однако невозможно достичь понимания музыки и нельзя его совершенствовать без соответствующих упражнений. Здесь, как и в любой другой области, бездеятельность ведет к окостенению, к атрофии способностей. При подобном слушании музыка оказывается чем-то таким, что приводит в полное недоумение и не только не стимулирует работу мысли, но, напротив, парализует ее и делает тупой. Дело, начатое с целью пробуждения любви к музыкальному искусству, часто достигает, из-за злоупотребления им, совершенно противоположных результатов: отвращает от музыки как раз тех, кому оно должно было привить к ней интерес, помогая им развить свои музыкальные вкусы" [120].
119 Онеггер А. Указ. соч. С. 162.
120 Там же. С. 163-164.
Одна из примет времени (и Онеггер ее чутко уловил) - превращение музыки в фоновое оформление жизни, привыкание
98
к музыке как фону. Современные технические средства дали возможность воспринимать музыку - потреблять ее - без приложения каких-либо физических усилий. Радио, современные средства записи - все это предоставило человечеству возможность слушать (скорее, слышать) музыку практически везде: дома, в транспорте, на работе, на улице, в лесу, в спортивном зале и т.д. Это и хорошо, и плохо. С одной стороны, человек получил неограниченные возможности общения с музыкой, изучения новых музыкальных произведений, знакомства с ранее неизвестными композиторами. С другой - подобная доступность принижает и во многом уничтожает тот ореол возвышенности, божественности, который всегда сопровождал произведения музыкального искусства. Музыка вышла из концертных залов, стен церкви и оказалась на кухне обывателя, который уже не утруждает себя необходимостью приобретения билета, поездки на концерт, духовной концентрации во время исполнения музыкальных произведений. А главное, он может в любой момент прервать прослушивание и вообще выключить источник звучания.
Как Онеггер оценивает данную ситуацию? Для сравнения или аналогии он предлагает рассмотреть пример с человеком, поставленным надолго перед источником слишком яркого света. Такой человек, по мнению Онеггера, утратит способность видеть - ослепнет. Так и нашу жизнь все более и более подавляют шумы среды, которая нас окружает. Из-за жизни в этом шуме, мы в скором времени вообще можем оглохнуть. "Радиоприемник вашей сторожихи или вашего соседа, - пишет композитор, - извергает с раннего утра и до полуночи лавину звуков. Это может быть Месса си минор либо наглое рокотание взбесившегося аккордеона. Эти звуки вас настигнут повсюду: на улице, на рынке, в кафе, в ресторанах, а также в такси. Они проникли даже на фабрики. Уж не воображаете ли вы, чтобы человек, выслушавший за день до-минорную симфонию раз шесть, рвался бы вечером в концертный зал, где за сравнительно высокую плату мог бы выслушать ее и в седьмой раз? Многие учащиеся делают свои уроки, сидя перед включенным радиоприемником. Они привыкают относиться к музыке как не
99
коему "фоновому шуму", которому сознание не уделяет ни малейшего внимания или - не больше, чем окраске стен" [121].
Сегодня, по мысли композитора, обесценилась практически любая музыка. Почти все, написанное ранее и столь ценимое в течение столетий, постепенно теряет свою значимость, растворяясь в обиходе.
Продолжая анализ современной музыкальной жизни, Онеггер отмечает, что концерты посещаются и вполне многочисленны, однако они имеют тенденцию превратиться в сеансы выступлений рекордсменов дирижерской палочки либо фортепианной клавиатуры. Публика спешит к билетным кассам, но не удосуживается поинтересоваться программой. По мнению автора книги, сама музыка уже не принимается в расчет - важна только виртуозность исполнения: "...устраивают множество концертов, музыкальных демонстраций, привлекающих в 1951 году намного больше публики, чем в 1900; но я повторяю, что теперь в действительности играют меньше новой музыки, чем прежде. И подчеркиваю еще раз: девять десятых всего этого - виртуозничание спортивного характера" [122].
"Я убежден, - пишет Онеггер, - что спустя немного лет музыкальное искусство, каким мы его представляем себе нынче, полностью перестанет существовать. Оно исчезнет, подобно другим искусствам прошлого, но, без сомнения, еще стремительней. Мы уже видим, что творится с ним сегодня; отдадим себе в этом отчет. Музыку как таковую не слушают: приходят только на выступления знаменитых дирижеров либо прославленных пианистов. Это, как известно, имеет уже больше отношения к спорту, чем к искусству" [123].
121 Онеггер А. Указ. соч. С. 31.
122 Там же. С. 29.
123 Тамже.С. 16.
Онеггер задается вопросом, ответствен ли XIX в. за кризисные события XX в. Оценивая XIX век, композитор находит в нем много положительного, к сожалению, уже утраченного в XX. Причины угасания культуры Онеггер во многом связывает с противоречиями социальной ситуации, обострением политичес
100
ких проблем. По мнению композитора, в современном мире все сложнее, да часто и просто невозможно заниматься высокими искусствами, в том числе и музыкой. "Одна страна должна поставлять миллиарды, чтобы натянуть железную цепь, которая предназначена преградить дорогу поезду смерти, пущенному на всех парах против другой страны. Мир, подстегиваемый машиной разрушения, работает на уничтожение цивилизации. Что же спрашивается остается на долю искусства и музыки?
...Можете ли вы верить всерьез, что мыслящий творец, представляющий собою тип индивидуалиста, сохранит в таких условиях надолго жизненную силу и способность надолго отдаваться своему искусству, чтобы писать музыку? Ведь прежде всего важно будет не погибнуть от голода и холода. Вот будущее, которое я себе представляю, и оно близко" [124].
Онеггер полагает, что в современном мире культура и музыка, в традиционном, классическом их понимании, обречены на исчезновение. Нынешние поколения людей переживают последние мгновения существования этой культуры. И эти мгновения мучительны в силу их финальности. Человечество не соответствует канонам классической культуры, не нуждается в ней, сама же по себе культура не способна вернуть себе былое величие, не способна изменить мир.
Композитор вновь и вновь указывает на характер современной ситуации в музыкальной жизни. "Разве не угасла незаметно камерная музыка? - спрашивает он. - Часто ли вы слышите квартеты?.. Многие ли знают гайдновские, моцартовские, брамсовские?" [125]. Размышляя о перспективах развития музыкального искусства, Онеггер оказывался во власти мучительных сомнений. Композитор тяжело переживал, наблюдая за все увеличивающимся разрывом между композиторами и слушателями, спросом и предложением, за тем, как исполнительское мастерство приобретает форму спортивного состязания. Его подавляло сознание "глухого тупика", в который зашла современная музыкальная культура во всех ее проявлениях.
124 Там же. С. 17.
125 Там же. С. 34.
101
Возможность преодоления кризисной ситуации в области искусства композитор связывал с "обновлением мыслей", т.е. идейного содержания, и обращал особое внимание на необходимость сочетать по-новому старые выразительные средства. "Новых слов не существует более: все средства применялись много раз, но их можно комбинировать по-новому" [126]. У музыканта остается возможность и теперь, как прежде, применить все известное по-новому - будь то гармонии довольно старые или сравнительно недавнего происхождения. "Я лично полагаю, - писал Онеггер, - что данная задача стоит не только перед композиторами, но и перед писателями" [127].
126 Онеггер А. Указ. соч. С. 148.
127 Там же. С. 147.
2.11. Макс Вебер: конфликт современной науки
М. Вебер - один из последних представителей Западной культуры XIX в. Когда век этот пережил свои официальные похороны (период Первой мировой войны), на месте лелеемого им разумного царства Истины, Добра и Красоты обнаружились лишь развалины. Это, по словам Ю.Н. Давыдова, и засвидетельствовал Вебер, отметивший отделение Истины от добра и красоты, Добра - от красоты и истины, Красоты - от истины и добра; раскол, превративший некогда светлое, прозрачное и гармоничное "царство" в нечто подобное джунглям, в царство первобытных "стихий", в поле битвы титанов, где каждый воюет против всех и все - против каждого [128].
128 См.: Давыдов Ю.Н. Примечания к статье: Вебер М. Наука как призвание и профессия // Самосознание культуры и искусства XX века. Западная Европа и США. М.- СПб., 2000. С. 163.
Вебер Макс (1864-1920) - немецкий философ и социолог. Автор работ "Протестантская этика и дух капитализма" (1905), "Хозяйственная этика мировых религий" (1916-1919), "Хозяйство и общество" (1921) и множества других.
102
Занимался проблемами теории социального действия. Анализировал социальное действие прежде всего как свободное действие отдельного человека. Наиболее известен своим анализом происхождения капитализма. Возникновение капитализма Вебер связывал с появлением в истории человека, способного к рациональному поведению в хозяйственной области и повседневной жизни. [Философия. Учебник для вузов. М., 2002.]
В 1918 г. Вебер выступил с докладом "Наука как призвание и профессия" перед студентами Мюнхенского университета. Непосредственная цель выступления - показать студентам, в чем состоит их призвание как будущих ученых и преподавателей. Однако, по существу, выступление Вебера вышло далеко за пределы намеченной задачи и превратилось в программную речь. В центре доклада оказалась проблема превращения духовной жизни в духовное производство и связанные с этим вопросы разделения труда в сфере духовной деятельности, изменения роли интеллигенции в обществе, наконец, судьбы европейского общества и европейской цивилизации вообще.
Программный характер выступления Вебера обусловило также и то, что он затронул больную тему XX в. - об изменении роли науки и связанном с ним изменении общественного статуса ученого. Логика самого вопроса привела Вебера к необходимости показать перемены в европейской духовной культуре вообще, которые наметились уже давно, но только в XX в. стали очевидными для всех тех, кто вышел за рамки установившихся традиционных представлений [129].
129 См.: Гайденко П.П. Примечания к статье: Вебер М. Наука как призвание и профессия. С. 166-167.
В своем докладе Вебер обращается к вопросам о смысле науки, научного прогресса, значении науки как профессии и призвания для человека, посвятившего себя ей, роли и ценности науки в жизни всего человечества. Так, "научный прогресс, - говорит Вебер, - является частью, и притом важнейшей частью, того процесса интеллектуализации, который происходит с нами на протяжении тысячелетий и по отношению к которому в настоящее время обычно занимают крайне негативную пози
103
цию" [130]. Но что же означает эта интеллектуальная рационализация, осуществляемая посредством науки и научной техники? Означает ли она, что сегодня каждый ученый лучше знает жизненные условия своего существования, чем иные представители древних народов?
По мысли Вебера, возрастающие интеллектуализация и рационализация не означают роста знаний относительно жизненных условий, в которых приходится существовать. Это означает нечто иное: люди знают и верят в то, что стоит только захотеть, и в любое время все это можно узнать; что принципиально не существует никаких таинственных, не поддающихся учету сил, которые действуют в мире, что, напротив, всеми силами можно овладеть путем расчета. Для Вебера это свидетельствует о том, что мир "расколдован", и человеку больше не нужно прибегать к магическим средствам, чтобы склонить на свою сторону или подчинить себе духов, как это делал дикарь, для которого подобные таинственные силы существовали. Теперь все делается с помощью технических средств и расчета.
Но имеет ли смысл выходящий за пределы чисто практической и технической сферы этот процесс расколдования, происходящий в западной культуре в течение тысячелетий, да и сам "прогресс", в котором принимает участие и наука - в качестве звена и движущей силы? Отвечая на эти вопросы, Вебер обращается к противопоставлению прежнего и современного понимания науки.
Он вспоминает известный миф о пещере, рассказанный Платоном в "Государстве". Один из узников, заключенных в темной пещере, оказывается на свободе и видит солнце. Ослепленный, он ощупью находит себе путь назад и рассказывает о том, что видел на воле. Его объявляют безумцем. Но постепенно он привыкает к свету и стремится передать увиденное другим узникам, освободить их и открыть путь к истинному бытию.
Вебер называет этого человека философом, сравнивая солнце с истиной науки, "которая одна не гоняется за призраками и тенями, а стремится к истинному бытию" [131].
130 Вебер М. Наука как призвание и профессия ... С. 147.
131 Там же. С. 149.
104
Столетия, прошедшие с античных времен, существенно изменили деятельность ученого, способы научного познания. На пороге Нового времени "для художников-экспериментаторов типа Леонардо и музыкальных новаторов она (наука. - Т.С.) означала путь к истинному искусству, а это для них значило прежде всего - к истинной природе. Искусство тем самым возводилось в ранг особой науки, а художник в социальном отношении и по смыслу своей жизни - в ранг ученого" [132].
Что же означает наука для людей XX столетия? Вебер полагает, что для современной молодежи тезис "наука как путь к природе" звучит кощунством, неприемлемо и понимание науки как "пути к искусству". Современная молодежь, по мнению Вебера, более не склонна видеть цель своей жизни в жертвенном поиске научных истин, скорее решаются практические задачи. Сегодня почти никто уже не верит, что знание астрономии, биологии, физики или химии может объяснить смысл мира или указать, "на каком пути можно напасть на след этого "смысла", если он существует". И уж тем более немыслимо, считает Вебер, рассматривать сегодня науку как "путь к Богу".
В чем же состоит смысл науки теперь, когда рассеялись все прежние иллюзии, благодаря которым наука выступала как "путь к истинному бытию", "путь к истинному искусству", "путь к истинной природе", "путь к истинному Богу", "путь к истинному счастью"? Вебер отвечает словами Л.Н. Толстого: "наука лишена смысла, потому что не дает никакого ответа на единственно важный для нас вопрос: "Что нам делать? Как нам жить?"" [133].
132 Там же. С. 150.
133 Там же. С. 151, 160.
Сегодня наука, полагает Вебер, - это профессия, осуществляемая как специальная дисциплина и служащая делу самосознания и познания фактических связей, а вовсе не милостивый дар провидцев и пророков, приносящих спасение и откровение, и не составная часть размышления мудрецов и философов о смысле мира. Это, несомненно, неизбежная данность в нашей исторической ситуации, из которой мы не можем выйти, пока остаемся верными самим себе [134].
105
Вебер говорит о судьбе уходящей эпохи, которая заключается в том, что высшие благороднейшие ценности (благодаря процессам интеллектуализации, рационализации, расколдования) ушли из общественной сферы или в потустороннее царство мистической жизни, или в братскую близость непосредственных отношений отдельных индивидов друг к другу. Не случайно наше самое высокое искусство, считает ученый, интимно, а не монументально; не случайно в XX в. "только внутри узких общественных кругов, в личном общении, крайне тихо, пианиссимо, пульсирует то, что раньше буйным пожаром, пророческим духом проходило через большие общины и сплачивало их. Если мы попытаемся насильственно привить вкус к монументальному искусству и "изобретем" его, то появится нечто столь же жалкое и безобразное, как то, что мы видели во многих памятниках последнего десятилетия" [135].
135 Вебер М. Наука как призвание и профессия... С. 162.
То же можно видеть и в сфере религиозного. Если попытаться ввести новые религиозные образования без нового, истин
134 Обращаясь к вопросу о смысле, предназначении, ценности науки в современном обществе, Вебер фиксирует действительно драматическую ситуацию западноевропейского человека. С одной стороны, перед человеком открывается реальный мир, в котором нет никакого смысла, хотя бы уже потому, что он сформирован с помощью той самой науки (и базирующейся на ней техники), которая, согласно Веберу, чисто "технична" и, значит, принципиально "бессмысленна". С другой стороны, человек всегда стремился и продолжает стремиться к идеалам. Задача человека заключается, по Веберу, в том, чтобы, насколько это возможно, "связать" небо и землю, придав смысл своему земному существованию с помощью идеалов и ценностей. И задачу эту человек должен осуществлять с ясным осознанием того, что ему неоткуда ждать помощи. "Земля", преобразуемая наукой и техникой, которые руководствуются одним лишь принципом полезности, сама по себе ни на шаг не продвинется к идеалу. Небо, обессиленное междоусобной "войной богов", само по себе не только не способно облагородить землю, но и вряд ли сможет сохранить себя от распада. (См.: Давыдов Ю.Н. Примечания к статье: Вебер М. Наука как призвание и профессия... С. 164).
106
ного пророчества, то возникает нечто по своему внутреннему смыслу подобное негативным результатам современного монументального искусства только еще хуже. И пророчество с кафедры создаст, в конце концов, только фантастические секты, но никогда не создаст подлинной общности.
Вебер видит выход из этой драматической ситуации: кто не может мужественно вынести судьбы эпохи, тому следует вернуться в "широко и милостиво открытые объятия древних церквей". Однако возвращение это, согласно Веберу, сопряжено с принесением в "жертву" интеллекта. Напомним, что речь ученого была обращена к студентам, размышляющим о своем предназначении, призвании, своем будущем и будущем самой науки. Конечно, для человека, избравшего для себя путь ученого-профессионала, уход в прошлое, "жертвование" интеллектом в принципе невозможно. Поэтому последние наставления Вебера: "одной тоской и ожиданием ничего не сделаешь, и нужно действовать по-иному - нужно обратиться к своей работе и соответствовать "требованию дня" - как человечески, так и профессионально" [136].
136 Там же. С. 163.
ГЛАВА 3
Антропологический кризис
К концу 1920-х гг. кризис европейской культуры и жизни перешел в свою следующую стадию, которую можно обозначить как кризис человеческого существования или антропологический кризис. Эта стадия порождена Первой мировой войной, ей сопутствовал кризис гуманистической идеологии. Несколько позже, освоив границы культуры, эта тенденция начнет воплощаться и в социальной практике - в различных формах тоталитаризма [137].
Среди причин антропологического кризиса - великая экономическая депрессия рубежа 1920-1930-х гг. на Западе. Наложившись на предшествующие социальные катаклизмы, на дестабилизирующие последствия Первой мировой войны, эта депрессия привела к тому, что кризисная ситуация стала осознаваться и переживаться миллионами людей. Социальная дезориентация стала массовым явлением.
Каковы перспективы увлечения подобными музыкальными "трапезами"? Композитор видит будущее нынешних меломанов весьма печальным. Достаточно совсем небольшого времени, полагает он, чтобы возможности нашего восприятия ограничились лишь большими интервалами. Сначала от нашего восприятия ускользнет полутон, затем мы дойдем до того, что перестанем замечать терцию, далее - кварту, а под конец - даже квинту. Уже недалек тот час, когда, по мнению автора книги, основную роль для нас будут играть лишь одни резкие синкопы, а не чувственная прелесть мелодики. Онеггер понимает сложность современной ситуации в области музыкального творчества, что, безусловно, вынуждает композиторов искать новые пути, предпринимать попытки разрешения возникших проблем.
Интересно, что несмотря на все "происки кризиса", человек не хочет и не может отказаться от культуры, искусства, творчества. Казалось бы, возможности музыкального выражения исчерпаны, новые мелодические ходы повторяют ранее созданные, нет перспектив дальнейшего развития - остановка, застой, смерть. Все окончено, все разрушено и погибло. Однако это не отвращает людей от музыкального творчества, ведутся поиски, предпринимаются попытки, совершаются открытия.
Все мы являемся свидетелями процессов в музыкальной жизни XX в. Можно по-разному оценивать результаты тех трансформаций, которые пережила музыка в этом столетии. Онеггер высказывается критически относительно большинства современных попыток, которые предпринимались в направлении развития музыкальной практики в первой половине XX в. "Так, одна группа, - пишет он, - сторонники теорий Сати, призывает всех
95
вернуться снова к полной простоте... Другая группа занимается возрождением опытов Шёнберга сорокалетней давности, ищет спасения в атонализме и старается еще усилить деспотичный произвол додекафонной системы" [113].
Додекафония и ее методы вызывают резкое недовольство Онеггера [114], он использует часто цитируемое уподобление композиторов-додекафонистов каторжникам. В то же время композитор предлагает читателю строгое научно-объективное изложение основ данной системы, по ходу которого не упускает ни одной возможности подчеркнуть ее глубокие противоречия: с одной стороны, предельный догматизм, а с другой - "свободу произвола" [115].
113 Онеггер А. Указ. соч. С. 150.
114 Додекафония - (по-греч. двенадцатизвучие) - способ сочинять музыку, пользуясь двенадцатью лишь между собой соединенными тонами. Один из видов современной музыкальной техники, возник в процессе развития атональной музыки.
115 Александрова В.Н. Вступительная статья к книге А. Онеггера "Я композитор". С. 10.
116 Онеггер А. Я - композитор. С. 152-153.
Онеггер сравнивает додекафонию с серийной системой, которая кичится строгостью своей регламентации. Догматы додекафонии, по мнению композитора, аналогичны правилам школьной полифонии, за исключением того, что школьный контрапункт не претендует равно ни на что, кроме выработки должной легкости пера и укрепления, путем тренировки, изобретательской жилки. При этом принципы додекафонии рекомендуются ее сторонниками в качестве самодовлеющей конечной цели, а не в виде вспомогательных приемов.
"Я уверен, - пишет Онеггер, - что данная система полностью отнимает у композитора свободу выражения мыслей, так как он обязан подчинить ее суровым правилам свой дар изобретения мелодики. Тем не менее я вовсе не чуждаюсь самодисциплины в качестве желательного и даже непременного условия артистической тонкости отделки. Но нужно, чтобы дисциплина имела разумный смысл, а не являлась самодовлеющим императивом" [116].
96
Другой упрек по адресу додекофонной системы: уничтожение ею модуляций. Онеггер связывает с этой тенденцией опасность обеднения музыкальной формы. "Я сильно опасаюсь, - пишет Онеггер, - что додекафоническое направление, которое к тому же клонится к закату, вызовет такое контрдействие, как тяготение к нарочито упрощенной примитивной музыке. Пытаясь излечится от последствий отравления серной кислотой, все станут поглощать сиропы. Ухо, утомленное нагромождениями нон и септим, с радостью потянется к аккордеонным наигрышам и сентиментальным романсам" [117].
Опасной угрозой существованию современной музыки Онеггер считает нарочитое опрощение и огрубление выразительных средств: отказ от богатства гармонии и полифонии, провозглашенный уже не раз упомянутым Э. Сати. Этот путь, по мнению автора книги, может довести до того, что "мы еще задолго до конца текущего столетия сделаемся обладателями некоего обезличенного музыкального искусства, сочетанием своей примитивнейшей мелодики с невероятно грубо акцентируемыми ритмами похожего на варварское. Подобное искусство окажется на редкость подходящим для атрофированного слуха меломанов двухтысячного года" [118].
117 Там же. С. 155
118 Там же. С. 150
Согласно Онеггеру, исчерпанность музыкального лексикона не повод для того, чтобы отвращать слушателя от подлинного музыкального восприятия музыка не должна ориентироваться на сиюминутные потребности. Современным композиторам в нынешних сложных условиях Онеггер предлагает руководствоваться собственной интуицией.
С грустью человека, много понявшего и постигшего, Онеггер пишет о молодых музыкантах и композиторах, которые с маниакальным упорством пытаются стереть с лица земли все, что существовало до них. Автор книги называет это наивными устремлениями юности: "Юность хочет все создать сама; сотворить из ничего, т.е. без чье-либо помощи, даже если это помощь тех, кто, покоясь мирно под землей, уже не может ей грозить своим соперничеством...
97
Ощущение неожиданности какого-либо открытия рассеивается весьма быстро, и тогда мы сразу начинаем различать стоящих за его спиной великих мастеров прошлого. Так, за Шёнбергом нам видится тень Вагнера, за Стравинским Римского-Корсакова, за Равелем - Сен-Санса и т.д." [119]. Так было всегда, это естественный ход развития. Однако в современном мире и искусстве Онеггер обнаруживает все усиливающуюся ненависть новых поколений по отношению к поколениям ушедшим. Композитор связывает эти тенденции с предстоящим, как ему видится, концом нашей цивилизации. "Нас подстерегает декаданс, - пишет музыкант, - и мы уже сейчас ему подвластны... Наши искусства возносятся прочь от земли, отдаляясь от нас. Боюсь, не улетучилась бы первой музыка? Чем дальше, тем больше уклоняется она в сторону от своего назначения... И вина за это лежит уже не только на самих музыкантах. Изменился весь строй музыкальной жизни...
В наши дни радио поставляет нам музыку на дом в любой час дня и ночи и освобождает слушателя от всех хлопот, кроме необходимости нажать на нужную кнопку. Однако невозможно достичь понимания музыки и нельзя его совершенствовать без соответствующих упражнений. Здесь, как и в любой другой области, бездеятельность ведет к окостенению, к атрофии способностей. При подобном слушании музыка оказывается чем-то таким, что приводит в полное недоумение и не только не стимулирует работу мысли, но, напротив, парализует ее и делает тупой. Дело, начатое с целью пробуждения любви к музыкальному искусству, часто достигает, из-за злоупотребления им, совершенно противоположных результатов: отвращает от музыки как раз тех, кому оно должно было привить к ней интерес, помогая им развить свои музыкальные вкусы" [120].
119 Онеггер А. Указ. соч. С. 162.
120 Там же. С. 163-164.
Одна из примет времени (и Онеггер ее чутко уловил) - превращение музыки в фоновое оформление жизни, привыкание
98
к музыке как фону. Современные технические средства дали возможность воспринимать музыку - потреблять ее - без приложения каких-либо физических усилий. Радио, современные средства записи - все это предоставило человечеству возможность слушать (скорее, слышать) музыку практически везде: дома, в транспорте, на работе, на улице, в лесу, в спортивном зале и т.д. Это и хорошо, и плохо. С одной стороны, человек получил неограниченные возможности общения с музыкой, изучения новых музыкальных произведений, знакомства с ранее неизвестными композиторами. С другой - подобная доступность принижает и во многом уничтожает тот ореол возвышенности, божественности, который всегда сопровождал произведения музыкального искусства. Музыка вышла из концертных залов, стен церкви и оказалась на кухне обывателя, который уже не утруждает себя необходимостью приобретения билета, поездки на концерт, духовной концентрации во время исполнения музыкальных произведений. А главное, он может в любой момент прервать прослушивание и вообще выключить источник звучания.
Как Онеггер оценивает данную ситуацию? Для сравнения или аналогии он предлагает рассмотреть пример с человеком, поставленным надолго перед источником слишком яркого света. Такой человек, по мнению Онеггера, утратит способность видеть - ослепнет. Так и нашу жизнь все более и более подавляют шумы среды, которая нас окружает. Из-за жизни в этом шуме, мы в скором времени вообще можем оглохнуть. "Радиоприемник вашей сторожихи или вашего соседа, - пишет композитор, - извергает с раннего утра и до полуночи лавину звуков. Это может быть Месса си минор либо наглое рокотание взбесившегося аккордеона. Эти звуки вас настигнут повсюду: на улице, на рынке, в кафе, в ресторанах, а также в такси. Они проникли даже на фабрики. Уж не воображаете ли вы, чтобы человек, выслушавший за день до-минорную симфонию раз шесть, рвался бы вечером в концертный зал, где за сравнительно высокую плату мог бы выслушать ее и в седьмой раз? Многие учащиеся делают свои уроки, сидя перед включенным радиоприемником. Они привыкают относиться к музыке как не
99
коему "фоновому шуму", которому сознание не уделяет ни малейшего внимания или - не больше, чем окраске стен" [121].
Сегодня, по мысли композитора, обесценилась практически любая музыка. Почти все, написанное ранее и столь ценимое в течение столетий, постепенно теряет свою значимость, растворяясь в обиходе.
Продолжая анализ современной музыкальной жизни, Онеггер отмечает, что концерты посещаются и вполне многочисленны, однако они имеют тенденцию превратиться в сеансы выступлений рекордсменов дирижерской палочки либо фортепианной клавиатуры. Публика спешит к билетным кассам, но не удосуживается поинтересоваться программой. По мнению автора книги, сама музыка уже не принимается в расчет - важна только виртуозность исполнения: "...устраивают множество концертов, музыкальных демонстраций, привлекающих в 1951 году намного больше публики, чем в 1900; но я повторяю, что теперь в действительности играют меньше новой музыки, чем прежде. И подчеркиваю еще раз: девять десятых всего этого - виртуозничание спортивного характера" [122].
"Я убежден, - пишет Онеггер, - что спустя немного лет музыкальное искусство, каким мы его представляем себе нынче, полностью перестанет существовать. Оно исчезнет, подобно другим искусствам прошлого, но, без сомнения, еще стремительней. Мы уже видим, что творится с ним сегодня; отдадим себе в этом отчет. Музыку как таковую не слушают: приходят только на выступления знаменитых дирижеров либо прославленных пианистов. Это, как известно, имеет уже больше отношения к спорту, чем к искусству" [123].
121 Онеггер А. Указ. соч. С. 31.
122 Там же. С. 29.
123 Тамже.С. 16.
Онеггер задается вопросом, ответствен ли XIX в. за кризисные события XX в. Оценивая XIX век, композитор находит в нем много положительного, к сожалению, уже утраченного в XX. Причины угасания культуры Онеггер во многом связывает с противоречиями социальной ситуации, обострением политичес
100
ких проблем. По мнению композитора, в современном мире все сложнее, да часто и просто невозможно заниматься высокими искусствами, в том числе и музыкой. "Одна страна должна поставлять миллиарды, чтобы натянуть железную цепь, которая предназначена преградить дорогу поезду смерти, пущенному на всех парах против другой страны. Мир, подстегиваемый машиной разрушения, работает на уничтожение цивилизации. Что же спрашивается остается на долю искусства и музыки?
...Можете ли вы верить всерьез, что мыслящий творец, представляющий собою тип индивидуалиста, сохранит в таких условиях надолго жизненную силу и способность надолго отдаваться своему искусству, чтобы писать музыку? Ведь прежде всего важно будет не погибнуть от голода и холода. Вот будущее, которое я себе представляю, и оно близко" [124].
Онеггер полагает, что в современном мире культура и музыка, в традиционном, классическом их понимании, обречены на исчезновение. Нынешние поколения людей переживают последние мгновения существования этой культуры. И эти мгновения мучительны в силу их финальности. Человечество не соответствует канонам классической культуры, не нуждается в ней, сама же по себе культура не способна вернуть себе былое величие, не способна изменить мир.
Композитор вновь и вновь указывает на характер современной ситуации в музыкальной жизни. "Разве не угасла незаметно камерная музыка? - спрашивает он. - Часто ли вы слышите квартеты?.. Многие ли знают гайдновские, моцартовские, брамсовские?" [125]. Размышляя о перспективах развития музыкального искусства, Онеггер оказывался во власти мучительных сомнений. Композитор тяжело переживал, наблюдая за все увеличивающимся разрывом между композиторами и слушателями, спросом и предложением, за тем, как исполнительское мастерство приобретает форму спортивного состязания. Его подавляло сознание "глухого тупика", в который зашла современная музыкальная культура во всех ее проявлениях.
124 Там же. С. 17.
125 Там же. С. 34.
101
Возможность преодоления кризисной ситуации в области искусства композитор связывал с "обновлением мыслей", т.е. идейного содержания, и обращал особое внимание на необходимость сочетать по-новому старые выразительные средства. "Новых слов не существует более: все средства применялись много раз, но их можно комбинировать по-новому" [126]. У музыканта остается возможность и теперь, как прежде, применить все известное по-новому - будь то гармонии довольно старые или сравнительно недавнего происхождения. "Я лично полагаю, - писал Онеггер, - что данная задача стоит не только перед композиторами, но и перед писателями" [127].
126 Онеггер А. Указ. соч. С. 148.
127 Там же. С. 147.
2.11. Макс Вебер: конфликт современной науки
М. Вебер - один из последних представителей Западной культуры XIX в. Когда век этот пережил свои официальные похороны (период Первой мировой войны), на месте лелеемого им разумного царства Истины, Добра и Красоты обнаружились лишь развалины. Это, по словам Ю.Н. Давыдова, и засвидетельствовал Вебер, отметивший отделение Истины от добра и красоты, Добра - от красоты и истины, Красоты - от истины и добра; раскол, превративший некогда светлое, прозрачное и гармоничное "царство" в нечто подобное джунглям, в царство первобытных "стихий", в поле битвы титанов, где каждый воюет против всех и все - против каждого [128].
128 См.: Давыдов Ю.Н. Примечания к статье: Вебер М. Наука как призвание и профессия // Самосознание культуры и искусства XX века. Западная Европа и США. М.- СПб., 2000. С. 163.
Вебер Макс (1864-1920) - немецкий философ и социолог. Автор работ "Протестантская этика и дух капитализма" (1905), "Хозяйственная этика мировых религий" (1916-1919), "Хозяйство и общество" (1921) и множества других.
102
Занимался проблемами теории социального действия. Анализировал социальное действие прежде всего как свободное действие отдельного человека. Наиболее известен своим анализом происхождения капитализма. Возникновение капитализма Вебер связывал с появлением в истории человека, способного к рациональному поведению в хозяйственной области и повседневной жизни. [Философия. Учебник для вузов. М., 2002.]
В 1918 г. Вебер выступил с докладом "Наука как призвание и профессия" перед студентами Мюнхенского университета. Непосредственная цель выступления - показать студентам, в чем состоит их призвание как будущих ученых и преподавателей. Однако, по существу, выступление Вебера вышло далеко за пределы намеченной задачи и превратилось в программную речь. В центре доклада оказалась проблема превращения духовной жизни в духовное производство и связанные с этим вопросы разделения труда в сфере духовной деятельности, изменения роли интеллигенции в обществе, наконец, судьбы европейского общества и европейской цивилизации вообще.
Программный характер выступления Вебера обусловило также и то, что он затронул больную тему XX в. - об изменении роли науки и связанном с ним изменении общественного статуса ученого. Логика самого вопроса привела Вебера к необходимости показать перемены в европейской духовной культуре вообще, которые наметились уже давно, но только в XX в. стали очевидными для всех тех, кто вышел за рамки установившихся традиционных представлений [129].
129 См.: Гайденко П.П. Примечания к статье: Вебер М. Наука как призвание и профессия. С. 166-167.
В своем докладе Вебер обращается к вопросам о смысле науки, научного прогресса, значении науки как профессии и призвания для человека, посвятившего себя ей, роли и ценности науки в жизни всего человечества. Так, "научный прогресс, - говорит Вебер, - является частью, и притом важнейшей частью, того процесса интеллектуализации, который происходит с нами на протяжении тысячелетий и по отношению к которому в настоящее время обычно занимают крайне негативную пози
103
цию" [130]. Но что же означает эта интеллектуальная рационализация, осуществляемая посредством науки и научной техники? Означает ли она, что сегодня каждый ученый лучше знает жизненные условия своего существования, чем иные представители древних народов?
По мысли Вебера, возрастающие интеллектуализация и рационализация не означают роста знаний относительно жизненных условий, в которых приходится существовать. Это означает нечто иное: люди знают и верят в то, что стоит только захотеть, и в любое время все это можно узнать; что принципиально не существует никаких таинственных, не поддающихся учету сил, которые действуют в мире, что, напротив, всеми силами можно овладеть путем расчета. Для Вебера это свидетельствует о том, что мир "расколдован", и человеку больше не нужно прибегать к магическим средствам, чтобы склонить на свою сторону или подчинить себе духов, как это делал дикарь, для которого подобные таинственные силы существовали. Теперь все делается с помощью технических средств и расчета.
Но имеет ли смысл выходящий за пределы чисто практической и технической сферы этот процесс расколдования, происходящий в западной культуре в течение тысячелетий, да и сам "прогресс", в котором принимает участие и наука - в качестве звена и движущей силы? Отвечая на эти вопросы, Вебер обращается к противопоставлению прежнего и современного понимания науки.
Он вспоминает известный миф о пещере, рассказанный Платоном в "Государстве". Один из узников, заключенных в темной пещере, оказывается на свободе и видит солнце. Ослепленный, он ощупью находит себе путь назад и рассказывает о том, что видел на воле. Его объявляют безумцем. Но постепенно он привыкает к свету и стремится передать увиденное другим узникам, освободить их и открыть путь к истинному бытию.
Вебер называет этого человека философом, сравнивая солнце с истиной науки, "которая одна не гоняется за призраками и тенями, а стремится к истинному бытию" [131].
130 Вебер М. Наука как призвание и профессия ... С. 147.
131 Там же. С. 149.
104
Столетия, прошедшие с античных времен, существенно изменили деятельность ученого, способы научного познания. На пороге Нового времени "для художников-экспериментаторов типа Леонардо и музыкальных новаторов она (наука. - Т.С.) означала путь к истинному искусству, а это для них значило прежде всего - к истинной природе. Искусство тем самым возводилось в ранг особой науки, а художник в социальном отношении и по смыслу своей жизни - в ранг ученого" [132].
Что же означает наука для людей XX столетия? Вебер полагает, что для современной молодежи тезис "наука как путь к природе" звучит кощунством, неприемлемо и понимание науки как "пути к искусству". Современная молодежь, по мнению Вебера, более не склонна видеть цель своей жизни в жертвенном поиске научных истин, скорее решаются практические задачи. Сегодня почти никто уже не верит, что знание астрономии, биологии, физики или химии может объяснить смысл мира или указать, "на каком пути можно напасть на след этого "смысла", если он существует". И уж тем более немыслимо, считает Вебер, рассматривать сегодня науку как "путь к Богу".
В чем же состоит смысл науки теперь, когда рассеялись все прежние иллюзии, благодаря которым наука выступала как "путь к истинному бытию", "путь к истинному искусству", "путь к истинной природе", "путь к истинному Богу", "путь к истинному счастью"? Вебер отвечает словами Л.Н. Толстого: "наука лишена смысла, потому что не дает никакого ответа на единственно важный для нас вопрос: "Что нам делать? Как нам жить?"" [133].
132 Там же. С. 150.
133 Там же. С. 151, 160.
Сегодня наука, полагает Вебер, - это профессия, осуществляемая как специальная дисциплина и служащая делу самосознания и познания фактических связей, а вовсе не милостивый дар провидцев и пророков, приносящих спасение и откровение, и не составная часть размышления мудрецов и философов о смысле мира. Это, несомненно, неизбежная данность в нашей исторической ситуации, из которой мы не можем выйти, пока остаемся верными самим себе [134].
105
Вебер говорит о судьбе уходящей эпохи, которая заключается в том, что высшие благороднейшие ценности (благодаря процессам интеллектуализации, рационализации, расколдования) ушли из общественной сферы или в потустороннее царство мистической жизни, или в братскую близость непосредственных отношений отдельных индивидов друг к другу. Не случайно наше самое высокое искусство, считает ученый, интимно, а не монументально; не случайно в XX в. "только внутри узких общественных кругов, в личном общении, крайне тихо, пианиссимо, пульсирует то, что раньше буйным пожаром, пророческим духом проходило через большие общины и сплачивало их. Если мы попытаемся насильственно привить вкус к монументальному искусству и "изобретем" его, то появится нечто столь же жалкое и безобразное, как то, что мы видели во многих памятниках последнего десятилетия" [135].
135 Вебер М. Наука как призвание и профессия... С. 162.
То же можно видеть и в сфере религиозного. Если попытаться ввести новые религиозные образования без нового, истин
134 Обращаясь к вопросу о смысле, предназначении, ценности науки в современном обществе, Вебер фиксирует действительно драматическую ситуацию западноевропейского человека. С одной стороны, перед человеком открывается реальный мир, в котором нет никакого смысла, хотя бы уже потому, что он сформирован с помощью той самой науки (и базирующейся на ней техники), которая, согласно Веберу, чисто "технична" и, значит, принципиально "бессмысленна". С другой стороны, человек всегда стремился и продолжает стремиться к идеалам. Задача человека заключается, по Веберу, в том, чтобы, насколько это возможно, "связать" небо и землю, придав смысл своему земному существованию с помощью идеалов и ценностей. И задачу эту человек должен осуществлять с ясным осознанием того, что ему неоткуда ждать помощи. "Земля", преобразуемая наукой и техникой, которые руководствуются одним лишь принципом полезности, сама по себе ни на шаг не продвинется к идеалу. Небо, обессиленное междоусобной "войной богов", само по себе не только не способно облагородить землю, но и вряд ли сможет сохранить себя от распада. (См.: Давыдов Ю.Н. Примечания к статье: Вебер М. Наука как призвание и профессия... С. 164).
106
ного пророчества, то возникает нечто по своему внутреннему смыслу подобное негативным результатам современного монументального искусства только еще хуже. И пророчество с кафедры создаст, в конце концов, только фантастические секты, но никогда не создаст подлинной общности.
Вебер видит выход из этой драматической ситуации: кто не может мужественно вынести судьбы эпохи, тому следует вернуться в "широко и милостиво открытые объятия древних церквей". Однако возвращение это, согласно Веберу, сопряжено с принесением в "жертву" интеллекта. Напомним, что речь ученого была обращена к студентам, размышляющим о своем предназначении, призвании, своем будущем и будущем самой науки. Конечно, для человека, избравшего для себя путь ученого-профессионала, уход в прошлое, "жертвование" интеллектом в принципе невозможно. Поэтому последние наставления Вебера: "одной тоской и ожиданием ничего не сделаешь, и нужно действовать по-иному - нужно обратиться к своей работе и соответствовать "требованию дня" - как человечески, так и профессионально" [136].
136 Там же. С. 163.
ГЛАВА 3
Антропологический кризис
К концу 1920-х гг. кризис европейской культуры и жизни перешел в свою следующую стадию, которую можно обозначить как кризис человеческого существования или антропологический кризис. Эта стадия порождена Первой мировой войной, ей сопутствовал кризис гуманистической идеологии. Несколько позже, освоив границы культуры, эта тенденция начнет воплощаться и в социальной практике - в различных формах тоталитаризма [137].
Среди причин антропологического кризиса - великая экономическая депрессия рубежа 1920-1930-х гг. на Западе. Наложившись на предшествующие социальные катаклизмы, на дестабилизирующие последствия Первой мировой войны, эта депрессия привела к тому, что кризисная ситуация стала осознаваться и переживаться миллионами людей. Социальная дезориентация стала массовым явлением.