Страница:
– Я же написал для твоего Вудлейга в «Темном пятне» десяток номеров! – начал возражать он.
– Когда это было! Два года назад. И там нет ни одной песни – только дуэты и ария для меня.
– Скорее ариозо, – поправляет Дуня с улыбкой.
– Какая разница! – продолжаю наступать я. – Мы накануне десятилетия нашего джаза. С чем я приду к юбилею?!
– Не могу ничего обещать. Кино навалилось так – не продохнуть! Возьми что-нибудь из фильмов. Хотя бы «Каховку» из «Трех товарищей» – песня в твоем стиле, а стихи там Михаила Светлова, дал бы Бог всегда такие.
– Дуня, мне нужно новое, оригинальное, никогда и нигде не звучавшее. Есть же еще и честь мундира!
Он усмехнулся, на том и расстались. Дня через три звонит мне:
– Старик, я придумал. Музыканты у тебя першего классу, я сделаю для тебя оркестровую пьесу минут на пятнадцать! Туда войдет все лучшее, что у меня было в фильмах за последние годы. Начиная, между прочим, с «Веселых ребят».
– Дуня, Шопениана – для Большого театра! Нам твои пятнадцать минут будут длиннее сорока пяти балетных: мы же все-таки джаз.
– Но ты же всегда выступаешь за эксперименты! Почему у тебя не может прозвучать, скажем, Дуниана подлиннее, чем трехминутная песня. Попробуй! Мне кажется, публика будет рада услышать в джазе изложение знакомых мелодий, узнавать их, отгадывать, где какая появилась...
Дунаевский оказался прав. Его фантазия прошла в концертах на ура. Правда, мы из-за боязни, а вдруг публика не примет новую форму и заскучает (15 минут все-таки!), слегка театрализовали ее. «Марш веселых ребят» оркестр играл стоя, в фокстроте из «Концерта Бетховена» он изображал движение поезда, в первой части «Дунианы» вальс танцевала наша балетная пара, а во второй – под мелодию «На рыбалке, у реки» из «Искателей счастья» ударник Коля Самошников и скрипач Альберт Триллинг вернулись к своей прежней профессии – отбивали чечетку.
И Исаак Осипович был доволен: несмотря на занятость, пришел на ленинградскую премьеру, похвалил, не удержавшись от упрека:
– Ты не можешь без своих теа-штучек, но я привык к ним. И публику ты приучил к ним тоже.
И засмеялся. Он хорошо знал меня. Ведь нашей дружбе к тому времени – шел 1936 год – можно было праздновать юбилей: ей исполнилось 15 лет».
Первая встреча
Куда повернуть джаз?
Садко и Кармен
– Когда это было! Два года назад. И там нет ни одной песни – только дуэты и ария для меня.
– Скорее ариозо, – поправляет Дуня с улыбкой.
– Какая разница! – продолжаю наступать я. – Мы накануне десятилетия нашего джаза. С чем я приду к юбилею?!
– Не могу ничего обещать. Кино навалилось так – не продохнуть! Возьми что-нибудь из фильмов. Хотя бы «Каховку» из «Трех товарищей» – песня в твоем стиле, а стихи там Михаила Светлова, дал бы Бог всегда такие.
– Дуня, мне нужно новое, оригинальное, никогда и нигде не звучавшее. Есть же еще и честь мундира!
Он усмехнулся, на том и расстались. Дня через три звонит мне:
– Старик, я придумал. Музыканты у тебя першего классу, я сделаю для тебя оркестровую пьесу минут на пятнадцать! Туда войдет все лучшее, что у меня было в фильмах за последние годы. Начиная, между прочим, с «Веселых ребят».
– Дуня, Шопениана – для Большого театра! Нам твои пятнадцать минут будут длиннее сорока пяти балетных: мы же все-таки джаз.
– Но ты же всегда выступаешь за эксперименты! Почему у тебя не может прозвучать, скажем, Дуниана подлиннее, чем трехминутная песня. Попробуй! Мне кажется, публика будет рада услышать в джазе изложение знакомых мелодий, узнавать их, отгадывать, где какая появилась...
Дунаевский оказался прав. Его фантазия прошла в концертах на ура. Правда, мы из-за боязни, а вдруг публика не примет новую форму и заскучает (15 минут все-таки!), слегка театрализовали ее. «Марш веселых ребят» оркестр играл стоя, в фокстроте из «Концерта Бетховена» он изображал движение поезда, в первой части «Дунианы» вальс танцевала наша балетная пара, а во второй – под мелодию «На рыбалке, у реки» из «Искателей счастья» ударник Коля Самошников и скрипач Альберт Триллинг вернулись к своей прежней профессии – отбивали чечетку.
И Исаак Осипович был доволен: несмотря на занятость, пришел на ленинградскую премьеру, похвалил, не удержавшись от упрека:
– Ты не можешь без своих теа-штучек, но я привык к ним. И публику ты приучил к ним тоже.
И засмеялся. Он хорошо знал меня. Ведь нашей дружбе к тому времени – шел 1936 год – можно было праздновать юбилей: ей исполнилось 15 лет».
Первая встреча
Первое выступление Утесова в Москве оказалось связанным с Дунаевским. Он аккомпанировал «Куплетам газетчика» и песням, что тогда пел дебютант. Дунаевский сидел за роялем, не вставая все два отделения концерта. Под его аккомпанемент работали певцы, акробаты, опереточная пара, жонглеры-эксцентрики, танцоры-чечеточники и даже солисты балета с классическим па-де-де. Играл он вдохновенно, но не тянул одеяла на себя, а оставался в тени, почти незаметным.
Утесову сразу приглянулась неброская манера московского пианиста. В антракте они разговорились. Утесов, хотя и был старше всего на пять лет, почувствовал себя умудренным жизненным опытом человеком, семейным к тому же, беседующим с неоперившимся птенцом, скорее всего, вчерашним вундеркиндом. Он был совсем юным, с лицом, по-городскому лишенным загара, и две наметившиеся залысинки в шевелюре не прибавляли ему лет.
Утесов неожиданно прочел ему с выражением:
– Это читал у нас в Кременчуге чтец-декламатор, – объяснил Утесов. – Не читал, а подвывал «под Вертинского». Напудренный, как Пьеро. Тогда были в моде и эта манера, и такие стихи. Девочки закатывали глаза и визжали от восторга.
Они быстро выяснили, где кто родился, где скитался и служил. Дунаевский сказал, что выбрался в Москву, чтобы подработать на жизнь. В Харьковском драмтеатре, где он музруководитель, платят гроши. Билеты раздавали бесплатно, актеры жили на скудные субсидии. И теперь, когда снова заработала касса, харьковчане неохотно раскошеливаются на театр, хотя постановками в нем можно гордиться – Синельников делает их великолепно.
– Так вы служите у Синельникова?! – воскликнул Утесов. – Николай Николаевич замечательный мастер. Говорят, пройти его школу – значит закончить сценический университет. Но вы-то что делаете у него? Он же оперетт не ставит! И водевилей тоже.
Дунаевский возразил, что как раз теперь Синельников готовится к постановке «Периколы» Оффенбаха и ему поручена новая инструментовка этой оперетты, а кроме того, почти в каждый спектакль режиссер вводит музыку. Так что без дела сидеть не приходится. Перед отъездом в Москву он закончил клавиры к пьесам «Канцлер и слесарь» Луначарского и «Уриэль Акоста» Гуцкова.
– И еще... Еще... – Он запнулся. – Я написал скромный опус – квартет на текст «Песни песней» Соломона, посвятив его одной актрисе...
И замолчал, не сказав больше ни слова.
– Как я вас понимаю, – сочувственно кивнул Утесов. Расспрашивать о чем-либо было явно не к месту.
Много позже Дунаевский рассказал, как в 1919 году, закончив консерваторию и поступив в Харьковский драмтеатр, без памяти влюбился в самую яркую звезду сцены, роскошную женщину Веру Юреневу. У ее ног толпились десятки поклонников. На что тут можно рассчитывать! Но неожиданно Вера Леонидовна заметила молодого музыканта и не оставила его без внимания.
– Это была любовь неповторимая, – признался Дунаевский. – Мне и теперь кажется, что она забрала мою жизнь в мои двадцать лет и дала мне другую. А квартет «Песня песней» я никому не показываю, спрятал его и храню как память о моей любви. Не слыхала его и она, исчезнувшая так же быстро, как и появилась.
Он родился в многолюдной семье: кроме него пять братьев и сестра. Это в Лохвице, на Полтавщине. Отец – банковский служащий, выпускавший в свободное от работы время славящуюся на весь городок фруктовую воду, мать занималась воспитанием детей и тоже славилась среди горожан чудесным голосом. Вся семья Дунаевских была необычайно музыкальной. Исаак уже в шесть лет знал нотную грамоту – раньше азбуки! А в восемь начал учиться игре на скрипке. Через два года он едет в Харьков, где поступает в музыкальное училище в скрипичный класс.
Но скрипка не стала его главным увлечением. В тринадцать лет он сочинил первый вальс для фортепиано, который посвятил своей первой любви. А в пятнадцать написал за год 58 фортепианных пьес! Немало! И каждая из них имела посвящение уже другой «Ей, единственной!». Чувства делающего первые шаги композитора не нашли тогда ответа и все, что выходило из-под его пера, окрашивалось в элегические тона. Да и названия пьес говорили сами за себя: «Одиночество», «Тоска», «Слезы», «В моменты грусти»...
Но вот одна странность: в самых меланхоличных сочинениях Дунаевского всегда звучит надежда, «оптимистический минор», вера, что светлое начало возьмет верх.
Я рассказал Леониду Осиповичу об эпизоде, который, получается, связан с Дунаевским.
В середине пятидесятых годов мне, учившемуся в аспирантуре Московского университета, изменили тему диссертации. Вместо исследования значения рецензентской деятельности «Правды» для развития советского искусства, ставшей почему-то никому не нужной, предложили писать о журналисте Михаиле Кольцове, тогда только что реабилитированном. Мой новый научный руководитель предложил начать сбор материала с опроса людей, которые когда-то знали Михаила Ефимовича.
В моем длинном списке оказалась и Вера Леонидовна Юренева. Она очень быстро, буквально после первого звонка, назначила встречу у себя дома на Стромынке, как раз напротив студенческого общежития МГУ.
Меня встретила очень немолодая, по-старомодному эффектная женщина, полная достоинства, с любезной улыбкой, показавшейся мне строгой, и удивительно певучей речью, какую в те годы почти не приходилось слышать. Она несомненно оставалась очаровательной, хоть я с высоты своих двадцати лет, сознаюсь, не оценил это. Какой она была прежде, я увидел на фотографиях, которыми в два ряда был уставлен комод.
– Ну и что же она сказала? – поторопил Утесов.
– Вспоминала о большой любви, что была между ею и Кольцовым. Она играла уже в Ленинграде, он, начинавший завоевывать популярность московский репортер, в ночь на каждую субботу отправлялся на поезде к ней. В те годы это было совсем не просто. Иногда он трясся на подножке, чтобы провести сутки с нею, а в понедельник снова быть на работе.
– Ну так что же удивляться бешеной влюбленности Дунаевского?! – воскликнул Леонид Осипович. – Поверьте, я видел Веру Леонидовну на сцене не раз. Ее обожала ленинградская публика. Красавица – это не все. Она обладала актерским магнетизмом или, как теперь говорят экстрасенсы, сильнейшим полем, которое подчиняло себе всех зрителей. Ее слушали завороженно и влюблялись в нее поголовно. Про нее можно было говорить, что после спектакля молодежь впрягалась в ее карету или несла ее на руках до самой гостиницы. Вы когда-нибудь видели такое? Я тоже не видел. Но верил каждому слову Дунаевского в рассказе о Юреневой и до сих пор жалею, что не слышал его «Песню песней». Не хотел он ее показывать. И это тоже о многом говорит...
«Песня песней» впервые прозвучала в 2000 году, когда Леонида Осиповича уже не было. Отмечалось столетие Дунаевского, и его сын, Евгений Исаакович, передал музыкантам долго хранившуюся отцом партитуру его юношеского сочинения. Исполнялось оно один-единственный раз и не в Большом зале Московской консерватории, где ему полагалось быть, а в тесном помещении Культурного центра Никиты Михалкова на Гоголевском бульваре, среди публики, пришедшей отмечать юбилей композитора и подогретой праздничным фуршетом.
Утесову сразу приглянулась неброская манера московского пианиста. В антракте они разговорились. Утесов, хотя и был старше всего на пять лет, почувствовал себя умудренным жизненным опытом человеком, семейным к тому же, беседующим с неоперившимся птенцом, скорее всего, вчерашним вундеркиндом. Он был совсем юным, с лицом, по-городскому лишенным загара, и две наметившиеся залысинки в шевелюре не прибавляли ему лет.
Утесов неожиданно прочел ему с выражением:
– Откуда это? – спросил Дуня (он сразу попросил называть его так).
Юноша бледный со взором горящим,
Ты укуси меня. Сладкая боль.
Не нажимай выключатель —
Видеть тебя мне позволь.
– Это читал у нас в Кременчуге чтец-декламатор, – объяснил Утесов. – Не читал, а подвывал «под Вертинского». Напудренный, как Пьеро. Тогда были в моде и эта манера, и такие стихи. Девочки закатывали глаза и визжали от восторга.
Они быстро выяснили, где кто родился, где скитался и служил. Дунаевский сказал, что выбрался в Москву, чтобы подработать на жизнь. В Харьковском драмтеатре, где он музруководитель, платят гроши. Билеты раздавали бесплатно, актеры жили на скудные субсидии. И теперь, когда снова заработала касса, харьковчане неохотно раскошеливаются на театр, хотя постановками в нем можно гордиться – Синельников делает их великолепно.
– Так вы служите у Синельникова?! – воскликнул Утесов. – Николай Николаевич замечательный мастер. Говорят, пройти его школу – значит закончить сценический университет. Но вы-то что делаете у него? Он же оперетт не ставит! И водевилей тоже.
Дунаевский возразил, что как раз теперь Синельников готовится к постановке «Периколы» Оффенбаха и ему поручена новая инструментовка этой оперетты, а кроме того, почти в каждый спектакль режиссер вводит музыку. Так что без дела сидеть не приходится. Перед отъездом в Москву он закончил клавиры к пьесам «Канцлер и слесарь» Луначарского и «Уриэль Акоста» Гуцкова.
– И еще... Еще... – Он запнулся. – Я написал скромный опус – квартет на текст «Песни песней» Соломона, посвятив его одной актрисе...
И замолчал, не сказав больше ни слова.
– Как я вас понимаю, – сочувственно кивнул Утесов. Расспрашивать о чем-либо было явно не к месту.
Много позже Дунаевский рассказал, как в 1919 году, закончив консерваторию и поступив в Харьковский драмтеатр, без памяти влюбился в самую яркую звезду сцены, роскошную женщину Веру Юреневу. У ее ног толпились десятки поклонников. На что тут можно рассчитывать! Но неожиданно Вера Леонидовна заметила молодого музыканта и не оставила его без внимания.
– Это была любовь неповторимая, – признался Дунаевский. – Мне и теперь кажется, что она забрала мою жизнь в мои двадцать лет и дала мне другую. А квартет «Песня песней» я никому не показываю, спрятал его и храню как память о моей любви. Не слыхала его и она, исчезнувшая так же быстро, как и появилась.
Он родился в многолюдной семье: кроме него пять братьев и сестра. Это в Лохвице, на Полтавщине. Отец – банковский служащий, выпускавший в свободное от работы время славящуюся на весь городок фруктовую воду, мать занималась воспитанием детей и тоже славилась среди горожан чудесным голосом. Вся семья Дунаевских была необычайно музыкальной. Исаак уже в шесть лет знал нотную грамоту – раньше азбуки! А в восемь начал учиться игре на скрипке. Через два года он едет в Харьков, где поступает в музыкальное училище в скрипичный класс.
Но скрипка не стала его главным увлечением. В тринадцать лет он сочинил первый вальс для фортепиано, который посвятил своей первой любви. А в пятнадцать написал за год 58 фортепианных пьес! Немало! И каждая из них имела посвящение уже другой «Ей, единственной!». Чувства делающего первые шаги композитора не нашли тогда ответа и все, что выходило из-под его пера, окрашивалось в элегические тона. Да и названия пьес говорили сами за себя: «Одиночество», «Тоска», «Слезы», «В моменты грусти»...
Но вот одна странность: в самых меланхоличных сочинениях Дунаевского всегда звучит надежда, «оптимистический минор», вера, что светлое начало возьмет верх.
Я рассказал Леониду Осиповичу об эпизоде, который, получается, связан с Дунаевским.
В середине пятидесятых годов мне, учившемуся в аспирантуре Московского университета, изменили тему диссертации. Вместо исследования значения рецензентской деятельности «Правды» для развития советского искусства, ставшей почему-то никому не нужной, предложили писать о журналисте Михаиле Кольцове, тогда только что реабилитированном. Мой новый научный руководитель предложил начать сбор материала с опроса людей, которые когда-то знали Михаила Ефимовича.
В моем длинном списке оказалась и Вера Леонидовна Юренева. Она очень быстро, буквально после первого звонка, назначила встречу у себя дома на Стромынке, как раз напротив студенческого общежития МГУ.
Меня встретила очень немолодая, по-старомодному эффектная женщина, полная достоинства, с любезной улыбкой, показавшейся мне строгой, и удивительно певучей речью, какую в те годы почти не приходилось слышать. Она несомненно оставалась очаровательной, хоть я с высоты своих двадцати лет, сознаюсь, не оценил это. Какой она была прежде, я увидел на фотографиях, которыми в два ряда был уставлен комод.
– Ну и что же она сказала? – поторопил Утесов.
– Вспоминала о большой любви, что была между ею и Кольцовым. Она играла уже в Ленинграде, он, начинавший завоевывать популярность московский репортер, в ночь на каждую субботу отправлялся на поезде к ней. В те годы это было совсем не просто. Иногда он трясся на подножке, чтобы провести сутки с нею, а в понедельник снова быть на работе.
– Ну так что же удивляться бешеной влюбленности Дунаевского?! – воскликнул Леонид Осипович. – Поверьте, я видел Веру Леонидовну на сцене не раз. Ее обожала ленинградская публика. Красавица – это не все. Она обладала актерским магнетизмом или, как теперь говорят экстрасенсы, сильнейшим полем, которое подчиняло себе всех зрителей. Ее слушали завороженно и влюблялись в нее поголовно. Про нее можно было говорить, что после спектакля молодежь впрягалась в ее карету или несла ее на руках до самой гостиницы. Вы когда-нибудь видели такое? Я тоже не видел. Но верил каждому слову Дунаевского в рассказе о Юреневой и до сих пор жалею, что не слышал его «Песню песней». Не хотел он ее показывать. И это тоже о многом говорит...
«Песня песней» впервые прозвучала в 2000 году, когда Леонида Осиповича уже не было. Отмечалось столетие Дунаевского, и его сын, Евгений Исаакович, передал музыкантам долго хранившуюся отцом партитуру его юношеского сочинения. Исполнялось оно один-единственный раз и не в Большом зале Московской консерватории, где ему полагалось быть, а в тесном помещении Культурного центра Никиты Михалкова на Гоголевском бульваре, среди публики, пришедшей отмечать юбилей композитора и подогретой праздничным фуршетом.
Куда повернуть джаз?
В одном из писем, посланных из Симферополя, где Дунаевский работал и отдыхал, он написал: «Есть одна вещь, которая меня безумно прельщает: джаз-банд в Москве. Мне положительно необходимо услышать его. Удастся ли, черт возьми?!»
Ему удалось! Правда, не Москве, а в Ленинграде, где он сразу же по приезде встретился с Утесовым и в тот же вечер слушал первую программу Теа-джаза. И пришел в неописуемый восторг.
Здесь необходимы несколько слов о творческой географии (существует и такая!) композитора. В 1924 году он перебрался из Харькова в Москву, возглавил музыкальную часть «Вольного театра», просуществовавшего, как и большинство нэповских начинаний, весьма недолго.
Затем служил в «Эрмитаже», где его еще помнили, а после окончания летнего сезона – в Театре Корша, работавшем на паях и тоже вскоре закрытом. Перешел в Московский театр сатиры, где писал музыку ко многим спектаклям, в том числе и таким, что составили славу этого коллектива, – «Склока» и «Таракановщина» В. Ардова и Л. Никулина, «Вредный элемент» В. Шкваркина, «Лира напрокат» Д. Гутмана и В. Типота. И одновременно написал оперетту «Женихи».
Последняя – событие значительное. Тот самый театр, в котором работал когда-то Утесов, где он с участием Григория Ярона и Казимиры Невяровской поставил водевиль «Вместо дебюта» и каждый вечер после спектакля они втроем играли его в двух, а то и в трех концертах; тот самый театр, что не выходил из-под прицела р-р-революционной критики, обвинявшей его в страшном пороке – пристрастии к «венщине», то есть к опереттам Кальмана, Легара, Лекока, вдруг получил неожиданное предложение.
Григорий Маркович Ярон в книге «О любимом жанре» рассказал об этом так:
«В начале 1927 года главный режиссер Театра сатиры Давид Гутман пригласил меня приехать к нему ночью после спектакля. Приехав, я застал у него драматургов Николая Адуева и Сергея Антимонова, а также заведующего музыкальной частью Исаака Дунаевского.
– Вот какое дело, – сказал мне Давид. – У нас есть готовая комедия с музыкой «Женихи». Она написана для Театра сатиры. Наша дирекция почему-то боится ее ставить, но, по-моему, если прибавить немного музыки, – это настоящая оперетта.
И вот Адуев начал читать, Дунаевский – петь номера, аккомпанируя себе на рояле. Разошлись мы часов в шесть утра, наметив, что именно нужно дописать, чтобы «дотянуть» «Женихов» до оперетты. Через день мы познакомили с нею труппу вашего театра...
По жанровым признакам «Женихи» – бытовая русская оперетта, остроумная сатира на нэповское мещанство. Спектакль шел под гомерический хохот и аплодисменты. Рецензии назывались: «Выставляется первая рама», «Это как будто серьезно», «Первая советская оперетта» и тому подобное».
Заметим, «Женихи» явились решающим шагом для создания осенью того же года Московского государственного театра оперетты. Первого государственного в стране.
Отчего же в творческой географии Дунаевского в 1929 году появился новый город – Ленинград? Ведь критика оценила «Женихов» положительно! Но не надо забывать организацию, действующую от имени компартии, руководящей силы в государстве. Да-да, все та же Российская ассоциация пролетарских музыкантов. Она не оставляла композитора в покое.
Все, что писал Дунаевский, рапмовцы честили и в хвост, и в гриву. Долго не могли отвязаться от его танго «Дымок от папиросы» – образец, по их мнению, пошлости. Хотя если и можно было обнаружить ее следы, то никак не в музыке, а в тексте. Такая же судьба постигла и «Романс старого актера». Композитора упорно называли «фокстротчиком», что приравнивалось к измене Родине. Возмущались, как такой человек может занимать официальный пост в театре, а руководство парка Красной армии посмело пригласить его к сотрудничеству! Короче: «Ату его! Ату!» – неслось со всех сторон, и не только со страниц рапмовской печати. Под влиянием последней и московская цензура неуклонно вычеркивала из репертуара исполнителей любое произведение, сочиненное Дунаевским.
Что оставалось делать? Ждать, когда разгул закончится? Когда охранники пролетариата устанут и утихомирятся? Надежд на это не было. И Дунаевский решил бежать, сменить обстановку. В Ленинграде – подальше от центра, от всей этой неприличной возни – будет поспокойнее, думал он.
Сам об этом написал так:
«Почему я уехал из Москвы в 1929 году? Мне особенно тяжела пертурбация, обрушившаяся на мою голову на музыкальном фронте того времени, так как я уже был композитором с именем в театральном мире, автором популярнейших оперетт, спектаклей, танцев и прочих произведений. У меня уже были и такие рецензии в Москве, какие я хотел бы иметь сегодня. Я вкусил настоящего успеха.
Но я должен был бежать, скрыться в мюзик-холле, уйти из всех композиторских объединений, где сидели ненавистники всего живого.
Я сидел в гордом одиночестве и работал, не сгибал свою волю, выковывал прекрасное, доступное, демократическое искусство. Меня не любили коллеги, но не было человека, который не уважал бы меня и мою творческую гордость.
Я ни перед кем не гнул спину, не заискивал. А было время, что жил на полтинник в день с женой. И эту свою гордость художника я пронес через все испытания».
Дунаевский не ошибся. В Ленинграде конца двадцатых годов Совдепия предстала в менее агрессивном варианте. Пусть слегка, пусть чуть-чуть, но дышалось легче. Дунаевский занял место музыкального руководителя и главного дирижера Ленинградского мюзик-холла. Шел 1929 год.
И тут произошел исторический разговор. На скамейке. Может быть, Сада отдыха. Дунаевский и Утесов присели на нее, очевидно, сразу после концерта, где Теа-джаз показывал свою первую программу. Разговор этот придется привести, хотя от частого цитирования он уже навяз в зубах. Но все же остается историческим! Хотя бы в рамках становления утесовского джаза.
Итак, они присели, закурили, задумались. Кое-какие замыслы уже давно мучили Утесова. Как найти нечто такое, что не повторяло бы найденное, а было бы принципиально новым. Для его джаза, во всяком случае.
Утесов вспоминал, и не однажды:
«Сам Бог послал мне Дунаевского.
– Дуня, – сказал я ему, – надо поворачивать руль влево. Паруса полощутся, их не надувает ветер родной земли. Я хочу сделать поворот в своем джазе. Помоги мне.
Он почесал затылок и иронически посмотрел на меня:
– Ты только хочешь сделать поворот или уже знаешь, куда повернуть?
– Да, – сказал я, – знаю. Пусть в джазе звучит то, что близко нашим людям. Пусть они услышат то, что слышали их отцы и деды, но в новом обличье. Давай сделаем фантазии на темы народных песен.
Предыдущую ночь, не смыкая глаз, я обдумывал темы фантазий, но ему я хотел преподнести это как экспромт. Я любил удивлять его, потому что он умел удивляться.
– Какие же фантазии ты бы хотел?
– Ну, скажем, русскую. Как основу. Украинскую, поскольку я и ты оттуда родом. Еврейскую, поскольку эта музыка нечужда нам обоим. А четвертую... – Я демонстративно задумался.
– А четвертую? – торопил Дунаевский.
– Советскую! – выпалил я победно».
При всей пафосности речений Утесова, обычно не свойственной ему, удивляться можно не новизне подхода к джазовому репертуару (это бесспорно!), а отбору «материала» для рапсодий. Он никак с этой пафосностью не соотносится и звучал у Дунаевского совсем в ином ключе. С юмором, а чаще с иронией. Конечно, здесь сказались тексты Николая Эрдмана, которыми были густо унавожены каждая из них, да и тон самого Утесова: ничего всепобеждающего он не провозглашал.
Рапсодии Дунаевский инструментовал изобретательно. Пользуясь джазовой спецификой, прибегнул к модному в то время приему: тромбон у него мычал как корова, скрипка, вздыхая, жаловалась на судьбу, трубы покачивались вместе с расписными челнами, банджист превращал свой инструмент в балалайку, наигрывающую украинский гопак.
В Русской рапсодии популярные песни, тогда еще не «избитые» на эстраде, вроде «Вдоль по Питерской» или «Из-за острова на стрежень», обрели фокстротную форму («Невиданное глумление над фольклором!»), в которой Утесов чувствовал себя вполне комфортно. В Еврейской Эрдман, наслушавшись советов Дунаевского и Утесова, развернул целую историю. Леонид Осипович начинал ее после оркестрового вступления на основе народной песни, слышанной Дунаевским, как он уверял, в раннем детстве. Задавал вопросы Утесов тенором, в высоком регистре («Обязательно отметьте, – просил он, – что у меня был чарующий голос!»), а отвечал, играя дедушку, чуть дребезжа, и переходил на мелодекламацию.
Вот этот диалог:
«– Скажи мне, дедушка, ой скажи же мне, как жил царь Николай?
– Вообще, если говорить откровенно, царь Николай жил-таки очень хорошо.
– Скажи мне, дедушка, как царь Николай пил чай?
– А чай он, бывало, пил так. Брали большую-большую сахарную голову и делали в этой голове дырку. В эту дырку наливали один стакан чаю, и из этой сахарной головы царь Николай пил чай.
– Скажи мне, дедушка, ой скажи же мне, как царь Николай спал?
– А спал он, бывало, так. Брали большую-большую комнату и насыпали ее с лебяжьим пухом, сверху ложился царь Николай и засыпал. А кругом стояли казаки, стреляли из пушек и кричали: «Ша, чтоб было тихо! Царь Николай спит!» И так он проспал все свое царство, болячка его батьке Александру Третьему!»
Когда записывали эту рапсодию на пластинку, во второй части сочинения Дунаевского – Эрдмана осталось одно четверостишие:
– Только не это! Умоляю, перепишите рапсодию еще раз без нее!
Ему удалось! Правда, не Москве, а в Ленинграде, где он сразу же по приезде встретился с Утесовым и в тот же вечер слушал первую программу Теа-джаза. И пришел в неописуемый восторг.
Здесь необходимы несколько слов о творческой географии (существует и такая!) композитора. В 1924 году он перебрался из Харькова в Москву, возглавил музыкальную часть «Вольного театра», просуществовавшего, как и большинство нэповских начинаний, весьма недолго.
Затем служил в «Эрмитаже», где его еще помнили, а после окончания летнего сезона – в Театре Корша, работавшем на паях и тоже вскоре закрытом. Перешел в Московский театр сатиры, где писал музыку ко многим спектаклям, в том числе и таким, что составили славу этого коллектива, – «Склока» и «Таракановщина» В. Ардова и Л. Никулина, «Вредный элемент» В. Шкваркина, «Лира напрокат» Д. Гутмана и В. Типота. И одновременно написал оперетту «Женихи».
Последняя – событие значительное. Тот самый театр, в котором работал когда-то Утесов, где он с участием Григория Ярона и Казимиры Невяровской поставил водевиль «Вместо дебюта» и каждый вечер после спектакля они втроем играли его в двух, а то и в трех концертах; тот самый театр, что не выходил из-под прицела р-р-революционной критики, обвинявшей его в страшном пороке – пристрастии к «венщине», то есть к опереттам Кальмана, Легара, Лекока, вдруг получил неожиданное предложение.
Григорий Маркович Ярон в книге «О любимом жанре» рассказал об этом так:
«В начале 1927 года главный режиссер Театра сатиры Давид Гутман пригласил меня приехать к нему ночью после спектакля. Приехав, я застал у него драматургов Николая Адуева и Сергея Антимонова, а также заведующего музыкальной частью Исаака Дунаевского.
– Вот какое дело, – сказал мне Давид. – У нас есть готовая комедия с музыкой «Женихи». Она написана для Театра сатиры. Наша дирекция почему-то боится ее ставить, но, по-моему, если прибавить немного музыки, – это настоящая оперетта.
И вот Адуев начал читать, Дунаевский – петь номера, аккомпанируя себе на рояле. Разошлись мы часов в шесть утра, наметив, что именно нужно дописать, чтобы «дотянуть» «Женихов» до оперетты. Через день мы познакомили с нею труппу вашего театра...
По жанровым признакам «Женихи» – бытовая русская оперетта, остроумная сатира на нэповское мещанство. Спектакль шел под гомерический хохот и аплодисменты. Рецензии назывались: «Выставляется первая рама», «Это как будто серьезно», «Первая советская оперетта» и тому подобное».
Заметим, «Женихи» явились решающим шагом для создания осенью того же года Московского государственного театра оперетты. Первого государственного в стране.
Отчего же в творческой географии Дунаевского в 1929 году появился новый город – Ленинград? Ведь критика оценила «Женихов» положительно! Но не надо забывать организацию, действующую от имени компартии, руководящей силы в государстве. Да-да, все та же Российская ассоциация пролетарских музыкантов. Она не оставляла композитора в покое.
Все, что писал Дунаевский, рапмовцы честили и в хвост, и в гриву. Долго не могли отвязаться от его танго «Дымок от папиросы» – образец, по их мнению, пошлости. Хотя если и можно было обнаружить ее следы, то никак не в музыке, а в тексте. Такая же судьба постигла и «Романс старого актера». Композитора упорно называли «фокстротчиком», что приравнивалось к измене Родине. Возмущались, как такой человек может занимать официальный пост в театре, а руководство парка Красной армии посмело пригласить его к сотрудничеству! Короче: «Ату его! Ату!» – неслось со всех сторон, и не только со страниц рапмовской печати. Под влиянием последней и московская цензура неуклонно вычеркивала из репертуара исполнителей любое произведение, сочиненное Дунаевским.
Что оставалось делать? Ждать, когда разгул закончится? Когда охранники пролетариата устанут и утихомирятся? Надежд на это не было. И Дунаевский решил бежать, сменить обстановку. В Ленинграде – подальше от центра, от всей этой неприличной возни – будет поспокойнее, думал он.
Сам об этом написал так:
«Почему я уехал из Москвы в 1929 году? Мне особенно тяжела пертурбация, обрушившаяся на мою голову на музыкальном фронте того времени, так как я уже был композитором с именем в театральном мире, автором популярнейших оперетт, спектаклей, танцев и прочих произведений. У меня уже были и такие рецензии в Москве, какие я хотел бы иметь сегодня. Я вкусил настоящего успеха.
Но я должен был бежать, скрыться в мюзик-холле, уйти из всех композиторских объединений, где сидели ненавистники всего живого.
Я сидел в гордом одиночестве и работал, не сгибал свою волю, выковывал прекрасное, доступное, демократическое искусство. Меня не любили коллеги, но не было человека, который не уважал бы меня и мою творческую гордость.
Я ни перед кем не гнул спину, не заискивал. А было время, что жил на полтинник в день с женой. И эту свою гордость художника я пронес через все испытания».
Дунаевский не ошибся. В Ленинграде конца двадцатых годов Совдепия предстала в менее агрессивном варианте. Пусть слегка, пусть чуть-чуть, но дышалось легче. Дунаевский занял место музыкального руководителя и главного дирижера Ленинградского мюзик-холла. Шел 1929 год.
И тут произошел исторический разговор. На скамейке. Может быть, Сада отдыха. Дунаевский и Утесов присели на нее, очевидно, сразу после концерта, где Теа-джаз показывал свою первую программу. Разговор этот придется привести, хотя от частого цитирования он уже навяз в зубах. Но все же остается историческим! Хотя бы в рамках становления утесовского джаза.
Итак, они присели, закурили, задумались. Кое-какие замыслы уже давно мучили Утесова. Как найти нечто такое, что не повторяло бы найденное, а было бы принципиально новым. Для его джаза, во всяком случае.
Утесов вспоминал, и не однажды:
«Сам Бог послал мне Дунаевского.
– Дуня, – сказал я ему, – надо поворачивать руль влево. Паруса полощутся, их не надувает ветер родной земли. Я хочу сделать поворот в своем джазе. Помоги мне.
Он почесал затылок и иронически посмотрел на меня:
– Ты только хочешь сделать поворот или уже знаешь, куда повернуть?
– Да, – сказал я, – знаю. Пусть в джазе звучит то, что близко нашим людям. Пусть они услышат то, что слышали их отцы и деды, но в новом обличье. Давай сделаем фантазии на темы народных песен.
Предыдущую ночь, не смыкая глаз, я обдумывал темы фантазий, но ему я хотел преподнести это как экспромт. Я любил удивлять его, потому что он умел удивляться.
– Какие же фантазии ты бы хотел?
– Ну, скажем, русскую. Как основу. Украинскую, поскольку я и ты оттуда родом. Еврейскую, поскольку эта музыка нечужда нам обоим. А четвертую... – Я демонстративно задумался.
– А четвертую? – торопил Дунаевский.
– Советскую! – выпалил я победно».
При всей пафосности речений Утесова, обычно не свойственной ему, удивляться можно не новизне подхода к джазовому репертуару (это бесспорно!), а отбору «материала» для рапсодий. Он никак с этой пафосностью не соотносится и звучал у Дунаевского совсем в ином ключе. С юмором, а чаще с иронией. Конечно, здесь сказались тексты Николая Эрдмана, которыми были густо унавожены каждая из них, да и тон самого Утесова: ничего всепобеждающего он не провозглашал.
Рапсодии Дунаевский инструментовал изобретательно. Пользуясь джазовой спецификой, прибегнул к модному в то время приему: тромбон у него мычал как корова, скрипка, вздыхая, жаловалась на судьбу, трубы покачивались вместе с расписными челнами, банджист превращал свой инструмент в балалайку, наигрывающую украинский гопак.
В Русской рапсодии популярные песни, тогда еще не «избитые» на эстраде, вроде «Вдоль по Питерской» или «Из-за острова на стрежень», обрели фокстротную форму («Невиданное глумление над фольклором!»), в которой Утесов чувствовал себя вполне комфортно. В Еврейской Эрдман, наслушавшись советов Дунаевского и Утесова, развернул целую историю. Леонид Осипович начинал ее после оркестрового вступления на основе народной песни, слышанной Дунаевским, как он уверял, в раннем детстве. Задавал вопросы Утесов тенором, в высоком регистре («Обязательно отметьте, – просил он, – что у меня был чарующий голос!»), а отвечал, играя дедушку, чуть дребезжа, и переходил на мелодекламацию.
Вот этот диалог:
«– Скажи мне, дедушка, ой скажи же мне, как жил царь Николай?
– Вообще, если говорить откровенно, царь Николай жил-таки очень хорошо.
– Скажи мне, дедушка, как царь Николай пил чай?
– А чай он, бывало, пил так. Брали большую-большую сахарную голову и делали в этой голове дырку. В эту дырку наливали один стакан чаю, и из этой сахарной головы царь Николай пил чай.
– Скажи мне, дедушка, ой скажи же мне, как царь Николай спал?
– А спал он, бывало, так. Брали большую-большую комнату и насыпали ее с лебяжьим пухом, сверху ложился царь Николай и засыпал. А кругом стояли казаки, стреляли из пушек и кричали: «Ша, чтоб было тихо! Царь Николай спит!» И так он проспал все свое царство, болячка его батьке Александру Третьему!»
Когда записывали эту рапсодию на пластинку, во второй части сочинения Дунаевского – Эрдмана осталось одно четверостишие:
Утесовская реплика «В следующем году – в Иерусалиме!», которая традиционно много веков подряд говорится на прощание, так испугала редактора, что он взмолился:
Много дорог у Бога.
Так много, как много глаз.
И от нас до Бога
Как от Бога до нас!
– Только не это! Умоляю, перепишите рапсодию еще раз без нее!
Садко и Кармен
«Джаз на повороте» играли почти два года. Но Утесов уже мечтал о новом шаге вперед – постановке музыкальной комедии. Соучастниками видел молодых музыкантов, что пришли в его коллектив, – талант на таланте. Таким под силу любой спектакль. Нужно только найти сюжетный ход, что объединит всех, не оставит в стороне никого сидящим спокойно за пюпитром. Пюпитров, кстати, в Теа-джазе отродясь не было. Закон, установленный руководителем с самого начала, – все играть наизусть. Освободить глаза от прикованности к нотному листу. Освободили. Теперь пришла пора освободить тело для театрального действа, что даст возможность каждому стать актером и объединить всех в одном спектакле.
Дерзкие мечты? Но смелость города берет, а смелости Утесову было не занимать.
«Не помню точно, с кем я беседовал, – рассказывал он. – По-моему с Дунаевским. Или с Гутманом. А может быть, с ними сразу. Суть в другом. Когда я объяснил, что хочу, услышал:
– А где чаще всего встречаются музыканты?
– На репетиции? – предположил я. – Или на концерте?
– А если ни репетиции, ни концерта, а им нужны инструменты, струны, ноты, в конце концов, или нотная бумага. Куда они идут?
– В музыкальный магазин, – пробормотал я и, поверьте, тут же понял, где развернется будущий спектакль».
Эрдман с Массом сразу принялись за джаз-комедию. Дунаевский обильно насытил ее музыкой. Публика, побывав на премьере «Музыкального магазина», разнесла по Ленинграду слух: Теа-джаз показал нечто необыкновенное! Слух этот, очевидно, просочился в Москву: все билеты на гастроли утесовцев в столице раскупили на месяц вперед.
Критика снова пошла в атаку. Как у этого фокстротчика Дунаевского поднялась рука на Чайковского, Римского-Корсакова, Верди, наконец?! Как можно было офокстротить «Песню индийского гостя» и арию Ленского «Я люблю вас, Ольга»? А из песенки Герцога скроить несколько наглых вариантов, завершив их лезгинкой на тему «Сердца красавицы»? И для чего это – для усердных посетителей ресторанов или для завсегдатаев убогих танцплощадок?..
Дунаевский, к счастью, этого не слышал. А номер журнала «Рабочий и театр», где вскоре после премьеры появилась статья Ивана Соллертинского «Несколько слов о джазе», Утесов послал в Ленинград по почте. Умница Иван Иванович – авторитетнейший из авторитетов, любимец музыкантов, мнение которого было для них решающим и не подлежало пересмотру. И не только для них.
На этот раз Соллертинский писал:
«Джазы – в моде. Их любят. Над этим стоит призадуматься. В репертуаре джаза бесспорно наличествуют элементы того, что у нас принято – несколько наивно – называть „бодрой зарядкой“. В джазе есть неподдельная веселость. Есть юмор. Есть подхлестывающий ритм во всевозможных вариантах...
Джаз не терпит дилетантизма. Виртуозность – один из составных признаков определения джаза. Только при высоком мастерстве участников о джазе можно разговаривать... Пусть останутся веселые «румбы», всяческие ритмические танцы. Не следует возражать и против транскрипций для джаза классических произведений: великие мертвецы вряд ли перевернутся в гробах, а джазу на данном этапе – при чудовищном преобладании кабацкого репертуара – это может оказать немалую услугу».
Верите ли вы в существование жизненных полос, когда после светлой полосы обязательно приходит темная или не совсем светлая! Утесов был убежден в этом.
Воодушевленный одобрением Соллертинского и энтузиазмом публики, он решил замахнуться на самого товарища Бизе. В конце 1939 года состоялась премьера спектакля «Кармен и другие». Между прочим, в нем Дунаевский впервые переложил арии и дуэты знаменитой оперы в инструментальные пьесы. Правда, в отличие от Родиона Щедрина, придав им современные джазовые ритмы. Причем он не раз повторял, что мелодика Пиреней – одна из составляющих джаза. Поэтому испанистая музыка Бизе так легко и удобно ритмизируется, будто написана для синкоп.
Утесов на этот раз не только представал тореадором Эскамильо, размахивая плащом и призывая публику идти «смелее в бой», но и на высоких каблуках, в мантилье и с веером в руках пел и танцевал хабанеру. Его Кармен была влюблена в каждого музыканта, заигрывала с ними напропалую и могла с ходу процитировать Анатоля Франса: «О мадонна, если ты могла зачать без греха, помоги мне согрешить без зачатия!»
Замышлялся этот спектакль как пародия на оперные штампы, носил налет капустника, где уместны импровизации и отсебятина. На репетиции все веселились от души, а на спектакле... что-то не получилось.
В чем причина? То ли в громоздком оформлении, то ли в большом не по эстрадным масштабам балетном ансамбле – вместо привычных тридцати герлс дирекция, не остановившись перед затратами, пригласила сорок танцовщиц – подруг Кармен. То ли не было Эрдмана, но пародия до публики не доходила. Даже блестящие переделки Дунаевского, над которыми музыканты смеялись на репетициях до слез, в зале не вызывали ни улыбки. Зрители слушали их с удовольствием, но казалось, что вообще слушали эти мелодии впервые и в опере давно или никогда не бывали. Сработал неписаный закон: для того чтобы пародия воспринималась, нужно хорошо знать то, что пародируется. Успех «Кармен и другие» и Утесов, и Дунаевский расценили как скромный.
Но темная полоса на этом не кончилась. Джаз начинал репетировать одну пьесу, другую, разочаровавшись, отбрасывал их в сторону. Приглянулась комедия, пародирующая на этот раз Персимфанс – ансамбль, вызывающий недоумение и ставший предметом шуток: в нем обходились без дирижера и каждый чувствовал себя руководителем, как частица коллективного разума! Таково, мол, требование времени, неуклонно двигающегося вперед.
В пародийном спектакле, названном «Без дирижера», не было ни одного профессионала. Ансамбль – не симфонический, а джазовый – сплошь состоял из любителей. Утесов, например, игравший парикмахера, брал в руки скрипку только по большим праздникам, два раза в год – на Пурим и Симхас-Тойре.
Дерзкие мечты? Но смелость города берет, а смелости Утесову было не занимать.
«Не помню точно, с кем я беседовал, – рассказывал он. – По-моему с Дунаевским. Или с Гутманом. А может быть, с ними сразу. Суть в другом. Когда я объяснил, что хочу, услышал:
– А где чаще всего встречаются музыканты?
– На репетиции? – предположил я. – Или на концерте?
– А если ни репетиции, ни концерта, а им нужны инструменты, струны, ноты, в конце концов, или нотная бумага. Куда они идут?
– В музыкальный магазин, – пробормотал я и, поверьте, тут же понял, где развернется будущий спектакль».
Эрдман с Массом сразу принялись за джаз-комедию. Дунаевский обильно насытил ее музыкой. Публика, побывав на премьере «Музыкального магазина», разнесла по Ленинграду слух: Теа-джаз показал нечто необыкновенное! Слух этот, очевидно, просочился в Москву: все билеты на гастроли утесовцев в столице раскупили на месяц вперед.
Критика снова пошла в атаку. Как у этого фокстротчика Дунаевского поднялась рука на Чайковского, Римского-Корсакова, Верди, наконец?! Как можно было офокстротить «Песню индийского гостя» и арию Ленского «Я люблю вас, Ольга»? А из песенки Герцога скроить несколько наглых вариантов, завершив их лезгинкой на тему «Сердца красавицы»? И для чего это – для усердных посетителей ресторанов или для завсегдатаев убогих танцплощадок?..
Дунаевский, к счастью, этого не слышал. А номер журнала «Рабочий и театр», где вскоре после премьеры появилась статья Ивана Соллертинского «Несколько слов о джазе», Утесов послал в Ленинград по почте. Умница Иван Иванович – авторитетнейший из авторитетов, любимец музыкантов, мнение которого было для них решающим и не подлежало пересмотру. И не только для них.
На этот раз Соллертинский писал:
«Джазы – в моде. Их любят. Над этим стоит призадуматься. В репертуаре джаза бесспорно наличествуют элементы того, что у нас принято – несколько наивно – называть „бодрой зарядкой“. В джазе есть неподдельная веселость. Есть юмор. Есть подхлестывающий ритм во всевозможных вариантах...
Джаз не терпит дилетантизма. Виртуозность – один из составных признаков определения джаза. Только при высоком мастерстве участников о джазе можно разговаривать... Пусть останутся веселые «румбы», всяческие ритмические танцы. Не следует возражать и против транскрипций для джаза классических произведений: великие мертвецы вряд ли перевернутся в гробах, а джазу на данном этапе – при чудовищном преобладании кабацкого репертуара – это может оказать немалую услугу».
Верите ли вы в существование жизненных полос, когда после светлой полосы обязательно приходит темная или не совсем светлая! Утесов был убежден в этом.
Воодушевленный одобрением Соллертинского и энтузиазмом публики, он решил замахнуться на самого товарища Бизе. В конце 1939 года состоялась премьера спектакля «Кармен и другие». Между прочим, в нем Дунаевский впервые переложил арии и дуэты знаменитой оперы в инструментальные пьесы. Правда, в отличие от Родиона Щедрина, придав им современные джазовые ритмы. Причем он не раз повторял, что мелодика Пиреней – одна из составляющих джаза. Поэтому испанистая музыка Бизе так легко и удобно ритмизируется, будто написана для синкоп.
Утесов на этот раз не только представал тореадором Эскамильо, размахивая плащом и призывая публику идти «смелее в бой», но и на высоких каблуках, в мантилье и с веером в руках пел и танцевал хабанеру. Его Кармен была влюблена в каждого музыканта, заигрывала с ними напропалую и могла с ходу процитировать Анатоля Франса: «О мадонна, если ты могла зачать без греха, помоги мне согрешить без зачатия!»
Замышлялся этот спектакль как пародия на оперные штампы, носил налет капустника, где уместны импровизации и отсебятина. На репетиции все веселились от души, а на спектакле... что-то не получилось.
В чем причина? То ли в громоздком оформлении, то ли в большом не по эстрадным масштабам балетном ансамбле – вместо привычных тридцати герлс дирекция, не остановившись перед затратами, пригласила сорок танцовщиц – подруг Кармен. То ли не было Эрдмана, но пародия до публики не доходила. Даже блестящие переделки Дунаевского, над которыми музыканты смеялись на репетициях до слез, в зале не вызывали ни улыбки. Зрители слушали их с удовольствием, но казалось, что вообще слушали эти мелодии впервые и в опере давно или никогда не бывали. Сработал неписаный закон: для того чтобы пародия воспринималась, нужно хорошо знать то, что пародируется. Успех «Кармен и другие» и Утесов, и Дунаевский расценили как скромный.
Но темная полоса на этом не кончилась. Джаз начинал репетировать одну пьесу, другую, разочаровавшись, отбрасывал их в сторону. Приглянулась комедия, пародирующая на этот раз Персимфанс – ансамбль, вызывающий недоумение и ставший предметом шуток: в нем обходились без дирижера и каждый чувствовал себя руководителем, как частица коллективного разума! Таково, мол, требование времени, неуклонно двигающегося вперед.
В пародийном спектакле, названном «Без дирижера», не было ни одного профессионала. Ансамбль – не симфонический, а джазовый – сплошь состоял из любителей. Утесов, например, игравший парикмахера, брал в руки скрипку только по большим праздникам, два раза в год – на Пурим и Симхас-Тойре.