Страница:
Когда я был на съемках фильма, мне показалось, что ты хотел создать саспенс вокруг фигуры Женщины-Смерти, она же судья Домингес, причем обоих играет Мигель Босе. Но когда я увидел фильм, у меня, наоборот, появилось чувство, что ты вовсе не пытался окружить тайной эту двойственную личность, что внимательный зритель может разгадать это с самого начала, потому что имя Мигеля Босе появляется над изображением Женщины-Смерти. Ты не добиваешься саспенса.
Нет, я не собирался создавать саспенс. Это было бы, конечно, хорошо, но особенно важным для меня было, чтобы Ребекка, персонаж Виктории Абриль, не знала, что за Женщиной-Смертью скрывается судья Домингес. Просто должно быть правдоподобно, что Ребекка не узнает его под разными обличьями. Среди прочих я рассматривал возможность, что Женщина-Смерть – это убийца мужа Ребекки, которая таким образом избавляется от своего врага. Я бы выбрал это решение, если бы хотел создать саспенс. Я действительно рассмотрел множество вариантов, поскольку в фильме все герои являются потенциальными и вероятными убийцами. На самом деле больше всего меня интересовал момент, чтобы убийцей была Ребекка, но стоило немного изменить сценарий, как на ее месте мог оказаться уже иной персонаж. Другой возможностью было сыграть на полицейской интриге, вокруг дела судьи Домингеса, но я в конечном счете решился на гораздо более очевидную вещь, настолько очевидную, что просто удивительно: Ребекка признается в своем преступлении, но никто ей не верит. Меня интересовало упражнение: персонаж трижды исповедуется в фильме, и всякий раз это очень правдиво и искренне. Все три исповеди оставляют двусмысленное впечатление и дополняют друг друга. Это очень рискованно. Начнем с того, что это могло быть очень скучно: актриса три раза произносит монологи, исповедуясь в одном и том же. Но Виктории удалось сыграть три разные исповеди, по-настоящему волнующие и непохожие. Преимущество такой трактовки интриги заключалось в том, что внезапно делало ее не такой очевидной и не такой легкой для постановки, как сюжет с виноватым и ложно обвиненным, который уже много использовали, в частности Хичкок. Ребекка – это виноватая или же ложно обвиненная, но обвиняет все время она сама. В то время как исповедь – всегда пассивный акт, чувство вины становится для Ребекки чем-то, чем она сама манипулирует, она использует свои исповеди в собственных интересах. Это вещь немного абстрактная, но я надеюсь, что в фильме это ясно. Но вместе с Ребеккой исчезает лицо, которому она исповедуется. Ведь исповедуются всегда перед Богом или перед законом, Ребекка же ведет свою исповедь, не обращая внимания ни на Бога, ни на закон. Для персонажа этот момент очень важен: она одновременно является истоком и целью собственной морали. Это придает ей огромный размах. В своей первой исповеди она показывает, что она совершенно одна, что у нее есть только объектив телекамеры, с которым она может говорить. И это тоже правдивость информации, она рассказывает о том, что произошло, она доходит до крайности этого речевого жанра. Исповедуясь, она наказывает сама себя, и патетическое зрелище этого самонаказания доходит до того, что ее мать также ощущает его как наказание, она исповедуется и в то же время прямо обвиняет свою мать и своего мужа, она использует свою исповедь не для того, чтобы обвинить саму себя, а с другой целью.
Как мать использует ее исповедь, чтобы в конечном счете спасти свою дочь?
Это решение, которое она очень хорошо объясняет в фильме, когда говорит, что была не великодушной, но скорее мелочной со своей дочерью, и хочет оставить ей самое большое наследство: свои отпечатки на орудии преступления. Эти отпечатки представляют любовь, которую она ощущает к своей дочери, и именно поэтому Ребекка бережет их, как сокровище. Когда мы репетировали эту сцену, она получилась очень грубой, поэтому я попытался немного ее смягчить. Когда судья говорит Ребекке, что не может обвинить ее мать, потому что нет доказательств, Виктория очень бледна и отвечает, что, если ему нужны доказательства, она их найдет, причем настолько ясно, что ее персонаж в конце концов вызывает страх. Я ей сказал, что у нее очень злобный вид и что надо бы "немного переработать сцену, чтобы ее персонаж не казался таким ужасно жестоким. Виктория тогда сделала вид, как будто ей бесконечно больно, но надо было внимательно ею управлять, потому что она, как Кармен Маура, не особенно понимала, что делает.
Я попросил ее дать Марисе возможность отказаться, когда она подносит ей револьвер, чтобы оставить на нем свои отпечатки, так, чтобы в каком-то смысле ее персонаж уважал смерть своей матери. Мариса спрашивает, есть ли у нее револьвер, и Виктория отвечает, что да, но она его ей не даст, и интересуется, уверена ли она в том, что хочет сделать. Тогда Мариса говорит ей совершенно естественно: «Да». Виктория протягивает ей оружие, ужасно страдая, она не особенно хочет его ей давать. Она манипулирует отчасти болью и чувством вины своей матери, но уважает ее решение, каким бы оно ни было, и в конечном счете решает именно мать. Всех этих указаний не было в сценарии. Когда ты пишешь, то не можешь понять подобного рода несоответствия, нужно видеть лица актеров, когда они играют, чтобы это ощутить. Совершенного сценария не существует, надо подвергнуть его испытаниям съемок, персонажей из плоти и крови, чтобы быть уверенным, что он действительно хорош. Другой очень патетический момент финала – это когда Ребекка замечает туфли на каблуках, которые означают, что ее мать в конце концов вернулась домой; она поворачивается к кровати, но ее мать умерла, пока она с ней говорила. Это ужасно, ибо мать могла сказать ей, что любит ее, но у нее не было времени конкретизировать это отношение, и Ребекка должна закончить исповедь перед мертвой женщиной. Это также означает, что мать всегда будет ускользать, она всегда будет оставлять Ребекку.
«Высокие каблуки» – это твой самый сложный фильм и самый богатый на уровне психологии, и даже психиатрии в какой-то мере, но в то же время все сентиментальные неурядицы, все сложности с идентичностью твоих персонажей могут стать спектаклем, как исповедь Ребекки на телевидении или как посредством шоу травести ей удалось восполнить свой недостаток чувств с копией своей матери.
Вот именно. Даже если я не думаю о публике, этот аспект фильма является бонусом для зрителя, все преобразуется в спектакль.
Это самое очевидное отличие от Ингмара Бергмана и «Осенней сонаты». Почему ты решил открыто сделать отсылку к этому фильму через один из монологов Ребекки?
В своих фильмах я говорю обо всех вещах, которые составляют часть моего опыта и моей жизни, а кино как раз является частью моего опыта и моей жизни. Я, как уже говорил, очень активный зритель. Вчера я видел «Премьеру» (Джон Кассаветес, 1978) и воспринял этот фильм как чью-то исповедь, в которой я в полной мере участвую, и это активное чувство. Это был самый насыщенный момент моей жизни за последние месяцы. Я был бы так горд, если бы смог сделать такой же фильм! Всегда есть детали, которые мне нравятся в историях и в фильмах: актриса, театральная пьеса, отношения с режиссером, любовник, который является актером, и неизмеримый океан боли. Игра Джины Роулендс просто удивительна, и Джоан Блонделл великолепна в роли, совсем не похожей на те, какие она обычно играла в комедиях. Это прекрасно. Так что если я упоминаю в своих фильмах других режиссеров, это не знак тайного пассивного соучастия, но часть сценария. Когда Виктория объясняет свои отношения с матерью, она могла бы взять пример из своей жизни, но она предпочитает говорить об «Осенней сонате», потому что этот фильм также является частью ее жизни. Многие люди говорят, что я рискую меньше, чем режиссеры в прошлом. Я думаю, что рискую так же, если не больше, но работаю над другим материалом. Два персонажа, которые беседуют и, чтобы понять друг друга, в конце концов говорят о фильме Бергмана, – это очень рискованная сцена, которая могла бы показаться просто смешной. У Виктории был диалог на три страницы, чтобы говорить об «Осенней сонате» и через это объяснить отношения своей героини с матерью. Перед съемками я сказал Виктории, что этот монолог может убить фильм. Мы сделали пятнадцать дублей этой сцены, которую я хотел снять в виде последовательности кадров, чтобы дать Виктории полностью сыграть весь текст. Эта сцена является демонстрацией ее таланта, контроля над собой и необычайного чувства меры, которым она обладает. Она играла шаг за шагом, технично, следуя моим указаниям, и очень эмоционально. Это было впечатляюще, потому что на площадке все молчали, – это был настоящий спектакль, как в театре. Все технические сотрудники тоже сидели и смотрели. Я никогда не чувствовал такой напряженной атмосферы ни на одних своих съемках.
Когда я пришел на съемки «Кики», ты снимал длинную сцену такого же рода, когда на сей раз двое мужчин оскорбляли друг друга, и твоей первой мыслью было сделать из этого последовательность эпизодов. Последовательность эпизодов является естественным, непосредственным выражением связи с театром, которая часто присутствует в твоих фильмах. Мы говорили об этом измерении в связи с «Женщинами на грани нервного срыва», но в «Высоких каблуках» ты пошел в этом направлении еще дальше.
Нет, я думаю, что «Женщины…» по-прежнему остаются моим самым театральным фильмом. Что же касается «Кики», то получилось так, что случайно, когда ты пришел на съемки, я действительно работал над этой сценой, которую хотел снять как последовательность эпизодов, что в конечном счете оказалось невозможным, особенно из-за отсутствия доверия к актерам и техническим сотрудникам. Очень трудно сделать так, чтобы все было на своем месте, на всем протяжении последовательности эпизодов. Я нечасто снимаю последовательность эпизодов, мне бы хотелось, но терпения не хватает. Последовательность эпизодов таит в себе опасность потерять некоторые реакции актеров и, следовательно, зрителя. Идеалом было бы суметь снять последовательность, в которой камера много двигается, в противовес пассивной последовательности, что часто бывает рискованно. Правда, когда я репетирую всю последовательность, это довольно близко к театру, но, сняв сцену упрощенно, я машинально разделяю ее на множество планов. Так что театральным является в первую очередь способ, каким я представляю эту последовательность актерам, указания, которые я им даю. Но театральная постановка никогда не ставится в противовес кинематографу. «Бешеные псы» (Квентин Тарантино, 1992) – очень театральный фильм, однако за ним не виден эквивалент театральной пьесы, это постановка пространства и разделения последовательностей, которые идут из театрального измерения.
«Высокие каблуки» и есть фильм, в общем смысле относительно мало перекроенный; ритм твоих фильмов определяется, скорее всего, если не в первую очередь, тем, что есть в твоих планах, – игрой актеров, темпом диалога, а не способом, которым сцены и планы связаны друг с другом. Какое значение для тебя имеет монтаж?
Монтаж – один из процессов, которые меня интересуют и больше всего забавляют. Ты совершенно правильно сказал, что ритм определяется самим содержанием сцен, жизненностью диалогов и игры. «Кика», к примеру, – это фильм, у которого головокружительный ритм, но это не означает, что планы очень короткие и что есть много склеек; не нужно думать, что ритм может родиться из обилия планов. План в первую очередь должен иметь собственный ритм. Каждый план должен привносить в историю новую информацию или же поднимать в ней новый вопрос. Каждый план должен уметь что-то рассказать, это ключ к ритму фильма. Монтаж действительно очень меня интересует, и мне повезло, что все свои фильмы я делал с одним монтажером, Хосе Сальседо, который просто великолепен. Его работа особенно важна в тот момент, который здесь называют elafinado, то есть последних деталей, последних исправлений в монтаже, и этот момент чрезвычайно тонок. Именно тут нужно уметь найти две фотограммы, которые следует убрать из сцены, чтобы сыграть на ритме повествования. Но монтаж моих фильмов в первую очередь навязан планом работы, он даже продиктован той манерой, в которой я снимаю. Теперь, когда у меня больше денег и я снова больше чувствую страх перед съемками, я делаю гораздо больше дублей, чем раньше. Обычно я снимаю несколько версий одной и той же последовательности, различные версии ракурсов, особенно тона – масштаб планов не изменяется или же очень мало меняется. При этом я пытаюсь заснять каждую сцену с точки зрения всех участвующих в ней персонажей. Я делаю это в первую очередь для того, чтобы иметь больше возможностей в момент монтажа. Повествование, структура фильма должны быть уже продиктованы сценарием, но можно сказать, что место, где разворачивается все повествование фильма, – это монтажный стол. Делать больше дублей – это, в частности, интересно для работы с актерами. Иногда мне приходит немного безумная идея того, как актер должен произносить свой текст. Раньше я не мог себе позволить посвятить этой работе целый дубль, если я не был абсолютно уверен в эффекте. Теперь я могу снимать сцену в серьезном или довольно условном варианте, а затем сделать еще дубль с безумной идеей, пришедшей мне в голову. Я делал это на съемках «Высоких каблуков» и в момент монтажа почти систематически выбирал дубли, соответствующие самым традиционным, самым серьезным вариантам игры. Я работал так же и в «Кике», но на сей раз сохранил для финального монтажа самые рискованные версии, самые утрированные сцены из всех, которые мы снимали.
В «Высоких каблуках» и «Кике» ты с Хосе Сальседо впервые начал работать над монтажом во время съемок. Является ли это новым методом, и почему ты его выбрал?
Я всегда так работал. Для меня не монтировать, пока я снимаю, было бы почти что идти вслепую. Мне кажется слишком рискованным все снять, затем смонтировать и увидеть, получилось ли у тебя то, что ты хотел. Если же монтируешь во время съемок, то можно адаптироваться к каждому моменту. При монтаже ты впервые открываешь объективное видение персонажей, они становятся реальными, а иногда они и вовсе не похожи на то, что я хотел. Тогда у меня еще есть время привести их на интересующую меня территорию. Также виден ритм фильма, и можно во время съемок регулировать все проблемы, которые помог нам осознать монтаж. Так что съемки для меня очень утомительное занятие, ведь после каждого рабочего дня я отправляюсь на монтаж и сплю мало. Но через неделю после конца съемок «Высоких каблуков» фильм был смонтирован. Так что период «постпродакшн» получился гораздо короче и легче.
Я видел тебя за работой во время съемок «Высоких каблуков», ты сам изображал некоторые сцены из фильма, чтобы дать указания актерам, как играть. Этот метод ты часто используешь?
Да, очень часто. Впрочем, у меня есть репутация хорошего актера. Во всяком случае, правда то, что, когда снимаю, я чувствую, что одержим каждой ролью и мне хочется сыграть их все, как можно яснее и выразительнее, вместо актеров. Но я не смог бы сделать этого в фильме как настоящий актер, и мне не нравится, когда меня фотографируют или снимают в подобного рода ситуациях, для меня это нечто глубоко личное. Агустин, который, вероятно, один из самых моих больших почитателей, хотел бы, чтобы сделали фильм об одной из моих съемок, пусть, мол, все увидят, как я работаю с актерами, но я немного этого стыжусь. Актеры как бы обнажены перед режиссером, и я во время игры чувствую то же самое; я ничего не вижу, для меня существует только персонаж. Когда после этого ты вновь становишься собой прежним, то сильно смущаешься.
В «Высоких каблуках» музыкальные эпизоды великолепно вписываются в драматургию. В твоих предыдущих фильмах музыкальные партии были очень близки к документальным кадрам, как когда вы вместе с Макнамарой поете в «Лабиринте страстей», или к своего рода разрядке между двумя сильными моментами интриги, как когда Лолес Леон поет в «Свяжи меня!». В «Высоких каблуках» музыка и песни стали чем-то вроде особой формы сценария. Ты ставил перед собой такую цель в этом фильме?
Точно. В «Высоких каблуках» действие связано с каждой нотой песни. Я слушал огромное количество музыки, чтобы найти песню для фильма, потому что это было очень важно. В конечном счете я взял две песни, которые мне очень нравились, «Piensa en mi» и «Un afio de amor», которые стали хитами во многих странах. Эти поиски нельзя назвать продуманными, все происходило совершенно случайно. Надо было найти песни, которые подошли бы такой певице, как Бекки Дель Парамо в начале ее карьеры, и песни, которые бы подошли той певице, которой она стала. Песня «Piensa en mi» очень известна в Мексике. Лола Бельтран ее исполнила, а сочинил ее Агустин Лара, он у них вроде национального героя и был одним из мужей Марии Фелис. Но в Испании этой песни никто не знал. У меня было несколько ее версий, но больше всего она мне нравилась в исполнении Чавелы Варгас, которую можно уподобить Билли Холидей или Пиаф. Кстати, ее слышно в «Кике», где она поет «Luz de luna». «Piensa en mi» – очень ритмичная песня, но когда Чавела ее запела, она убрала из нее всю легкость, чтобы сделать настоящую фадо, подлинную ламенто. Именно эту версию я записал для «Высоких каблуков». «Un ano de amor», которую Женщина-Смерть поет на заднем плане в своем шоу, – это французская песня Нино Ферре, итальянскую версию которой я знал в исполнении Мины, обладательницы замечательного голоса. Что касается этого фильма, выбор песен действительно стал частью работы над сценарием, к тому же я занимался поисками задолго до съемок, чтобы иметь время записать испанскую версию песен. Как только они были отобраны, мне надо было найти голос для Марисы, и, так же как я заставлял ее примерять платья, я подбирал для нее голоса, чтобы увидеть, какой лучше подходит к ее телу. Голос Лус Касаль ей прекрасно подходил. Я предложил Лус исполнить две песни из фильма, что было немного странно – как предложить Джонни Холидею спеть шутливую песенку, потому что Лус пела в Испании рок. Она согласилась, и эти две песни стали самыми большими хитами.
Из фильма в фильм тебе удается разыскивать многочисленные песни, которые отныне связаны с твоим стилем: в Испании вышли две новые версии «Puroteatro», которую пела Ла Лупе в «Женщинах на грани нервного срыва», одна под названием «LaLupealbordedelataquedenervios», другая – «Laberintodepasiones».
Это в знак благодарности от музыкальной компании, ведь Ла Лупе до «Женщин…» в Испании никто не знал, и это происходило почти со всеми певцами и певицами, которые поют в моих фильмах. Это немного несправедливо, потому что «Лос Панчос» в «Законе желания», Лучо Гатика в «Нескромном обаянии порока», «Лос Эрманос Росарио» в «Высоких каблуках» или Чавела Варгас в «Кике» поют по-испански. И даже если все эти певцы из Латинской Америки, они должны были бы прославиться раньше, но против этого рода музыки существуют реальные предрассудки, в Испании он считался давно вышедшим из моды и слишком сентиментальным. Я очень счастлив, что помог, сам того не желая, этим артистам прославиться, в артистическом и коммерческом планах. Сегодня на певцов болеро смотрят другими глазами, и порой они становятся даже слишком модными.
Как ты выбираешь эти песни?
Сердцем, ведь это всегда песни, которые мне нравятся и которые говорят о моих персонажах, естественно вписывающихся во вселенную моих фильмов.
Эти песни действительно всякий раз освещают историю, которую рассказывает фильм, – как ты говорил по поводу «Soyinfeliz» и «Puroteatro» в «Женщинах на грани нервного срыва», как и в этой сцене «Закона желания», где персонаж в исполнении Антонио Бандераса заставляет вернуться к нему режиссера, которого он любит, перед тем как покончить с собой под песню «Лос Панчос» «Lodudo», в которой говорится примерно следующее: «Я сомневаюсь, что ты когда-либо найдешь любовь более чистую, чем моя». Эти слова заменяют реплику в диалоге. Эта повествовательная работа проходит через твои песни, через их тексты, отчасти прямо через музыку: сочиняется она специально для твоих фильмов или нет, она не имеет точно такой же роли и такого значения.
Музыка имеет очень большую повествовательную функцию в «Кике». Героиня Кики ассоциируется с определенной музыкой, персонаж Андреа – с другой, каждый персонаж имеет свой музыкальный жанр. Я обнаружил концерт ударных, очень малоизвестный, Переса Прадо, короля мамбы. Самая примитивная, дикая, буйная, страстная и абстрактная музыка, которая прекрасно подходила Андреа. Для «Кики» я также пользовался мамбой Переса Прадо, но более чувственной, более нежной. Весь фильм поделен на повествовательные ансамбли, и каждый из этих ансамблей разделен на несколько подразделов. Я совсем не подчеркиваю внутреннее движение этих ансамблей, только начало и конец каждого, используя музыку как подзаголовок главы романа. Рамон возникает в первый раз, затем через два года находит своего отчима, музыка тогда появляется в сцене, происходящей утром следующего дня, когда просыпаются все герои. История идет своим чередом. Вечером они ложатся, и когда Кика на террасе слушает музыку, начинается другая глава. Затем идет целый блок сцен насилия, который заканчивается, когда Андреа идет на балкон Кики и видит город через свою камеру; как пушка, наведенная на здания. Там я делаю эллипс, мы входим в ночь, ночь становится луной, а луна становится круглой дверцей стиральной машины, в которой крутится одежда, бывшая на Кике в момент изнасилования. Это переход из одного блока в другой, и музыка всегда служит как бы гидом, связкой. В четвертой и последней части фильма, довольно независимой от других, потому что она относится к другому жанру, музыка используется иначе. Этот повествовательный блок начинается, когда Росси уходит одна на улицу, именно там я использую музыку Бернарда Херрманна, сочиненную специально для «Психоза» Альфреда Хичкока. Тут через отрывок из «Вора» Джозефа Лоузи по телевизору становится ясно, что тайно совершено преступление, к тому же на видеокассете записаны ночные блуждания Андреа. Я думаю, что Бернард Херрманн – это композитор, лучше других способный привлечь внимание зрителя, и даже если это понимают одни только киноманы, я делаю отсылку через его музыку к другой истории – сына, одержимого своей матерью, как Рамон в «Кике». Это забавное совпадение. Когда Рамон идет говорить с Николасом, он входит в «Каса Юкали» и, кажется, галлюцинирует: дом пропах мертвой женщиной, потому что труп женщины, которую играет Биби, действительно в доме. Но Рамон думает, что это все еще запах его матери, с самоубийством которой он так и не смог смириться.
Именно здесь я запускаю тему «Юкали» Курта Вайля, мелодию этой песни, написанной для певицы французского кабаре, в двадцатые годы говорящей об идиллической стране, о стране разделенной любви: «Юкали – это страна моего желания, Юкали – это счастье, это удовольствие…» Конец совершенно другой: «Но это мечта, безумие, нет никакой Юкали». Это ужасная песня, очень пессимистическая, и весьма показательно, что мать Рамона назвала свой дом, как рай, которого не существует, это сразу же дает представление о героине. Большинство этого не знает, но именно потому я выбрал тему Курта Вайля: когда Рамон подходит к ванной комнате, где умерла его мать и где на самом деле находится другой труп, музыка как бы снова напоминает ему о материнском пессимизме, становясь одновременно очень сентиментальной и тоскливой. В конце фильма я выбрал другую мамбу, вдохновленную знаменитым танго «Кумпарсита», но в электрической версии, что дает «Кике» огромную энергию, это оптимистическая мамба, но жесткая, не сладострастная, как другие, динамическая музыка, побуждающая тебя к действию, что как раз и происходит с Кикой.
Ты мог бы использовать в фильме «Юкали», чтобы еще больше прояснить смысл этой музыки.
Эта мысль сначала пришла мне в голову. Если бы у фильма был конец, который предполагался по сценарию, и примирившиеся Кика и Рамой остались бы в доме, я бы использовал версию «Юкали», спетую Терезой Стратас. Для такого эпилога это было бы великолепно, но начиная с момента, когда я вывел Кику из этого дома, чтобы повести ее по дороге, я уже не мог больше использовать эту музыку. Жаль, потому что я бы хотел, чтобы публика услышала эту песню, но так я по меньшей мере подчеркнул смысл фильма.
А идея пригласить играть в «Высоких каблуках» Мигеля Босе появилась у тебя в первую очередь потому, что он был очень известным в Испании и Латинской Америке певцом?
Нет, я заставил его пройти пробы, как и любого другого актера. Его герой более сложный, в нем много граней и много функций, и физически было совсем непросто найти человека, который мог бы его воплотить. Он действительно должен был быть правдоподобен и в роли травести, и судьи, и Мигель был единственным, способным все это сделать.
На исходном саундтреке «Высоких каблуков» многие музыкальные отрывки подписаны Рюйти Сакамото, но в самом фильме их осталось очень мало. Почему ты не использовал всю эту музыку, созданную специально для «Высоких каблуков»?
Она мне не понравилась. Очень трудно найти композитора, способного написать музыку, которая прекрасно и полностью подходит к фильму, потому что слишком мало времени, чтобы сочинить и записать эту музыку, три недели, не больше, между монтажом и перезаписью. В «Высоких каблуках» для начальной части и второй исповеди Ребекки я выбрал два куска, сочиненные Майлзом Дэвисом в шестидесятые годы. Это музыка на испанские темы, вдохновленная фламенко, и это очень неожиданно. Майлз Дэвис – единственный композитор, которому удалось сделать испанскую музыку такой сильной и такой значительной. Первая тема, которая звучит, когда Ребекка в одиночестве ждет свою мать, называется «Solea», что на андалусийском наречии означает Солнце. После ее второй исповеди судье Домингесу Ребекка отправляется на кладбище бросить горсть земли на гроб своего мужа, и тут я использовал другую тему Майлза Дэвиса, которая называется «Salta». Во время святой недели кающиеся в процессии воспевают Деву, и именно их крик называется «сальта», крик боли, связанный со смертью Христа, его поют а капелла. Майлзу Дэвису удалось передать такой крик своей трубой, а ведь это чрезвычайно сложно. Этот крик музыкальной боли прекрасно подходил Ребекке. Но в фильме есть и другие музыкальные источники. Так, я украл у Джорджа Фэнтона две темы из «Опасных связей» (Стивен Фрирз, 1988), и никто этого не заметил. Они звучат, когда Ребекка выходит из тюрьмы и возвращается к себе, когда Мариса остается одна после исповеди и когда Ребекка возвращается в тюрьму в грузовичке. Мне очень нравится мысль – стащить музыку, которую сочинили для другого фильма, придавая ей новое значение, новую жизнь.
Нет, я не собирался создавать саспенс. Это было бы, конечно, хорошо, но особенно важным для меня было, чтобы Ребекка, персонаж Виктории Абриль, не знала, что за Женщиной-Смертью скрывается судья Домингес. Просто должно быть правдоподобно, что Ребекка не узнает его под разными обличьями. Среди прочих я рассматривал возможность, что Женщина-Смерть – это убийца мужа Ребекки, которая таким образом избавляется от своего врага. Я бы выбрал это решение, если бы хотел создать саспенс. Я действительно рассмотрел множество вариантов, поскольку в фильме все герои являются потенциальными и вероятными убийцами. На самом деле больше всего меня интересовал момент, чтобы убийцей была Ребекка, но стоило немного изменить сценарий, как на ее месте мог оказаться уже иной персонаж. Другой возможностью было сыграть на полицейской интриге, вокруг дела судьи Домингеса, но я в конечном счете решился на гораздо более очевидную вещь, настолько очевидную, что просто удивительно: Ребекка признается в своем преступлении, но никто ей не верит. Меня интересовало упражнение: персонаж трижды исповедуется в фильме, и всякий раз это очень правдиво и искренне. Все три исповеди оставляют двусмысленное впечатление и дополняют друг друга. Это очень рискованно. Начнем с того, что это могло быть очень скучно: актриса три раза произносит монологи, исповедуясь в одном и том же. Но Виктории удалось сыграть три разные исповеди, по-настоящему волнующие и непохожие. Преимущество такой трактовки интриги заключалось в том, что внезапно делало ее не такой очевидной и не такой легкой для постановки, как сюжет с виноватым и ложно обвиненным, который уже много использовали, в частности Хичкок. Ребекка – это виноватая или же ложно обвиненная, но обвиняет все время она сама. В то время как исповедь – всегда пассивный акт, чувство вины становится для Ребекки чем-то, чем она сама манипулирует, она использует свои исповеди в собственных интересах. Это вещь немного абстрактная, но я надеюсь, что в фильме это ясно. Но вместе с Ребеккой исчезает лицо, которому она исповедуется. Ведь исповедуются всегда перед Богом или перед законом, Ребекка же ведет свою исповедь, не обращая внимания ни на Бога, ни на закон. Для персонажа этот момент очень важен: она одновременно является истоком и целью собственной морали. Это придает ей огромный размах. В своей первой исповеди она показывает, что она совершенно одна, что у нее есть только объектив телекамеры, с которым она может говорить. И это тоже правдивость информации, она рассказывает о том, что произошло, она доходит до крайности этого речевого жанра. Исповедуясь, она наказывает сама себя, и патетическое зрелище этого самонаказания доходит до того, что ее мать также ощущает его как наказание, она исповедуется и в то же время прямо обвиняет свою мать и своего мужа, она использует свою исповедь не для того, чтобы обвинить саму себя, а с другой целью.
Как мать использует ее исповедь, чтобы в конечном счете спасти свою дочь?
Это решение, которое она очень хорошо объясняет в фильме, когда говорит, что была не великодушной, но скорее мелочной со своей дочерью, и хочет оставить ей самое большое наследство: свои отпечатки на орудии преступления. Эти отпечатки представляют любовь, которую она ощущает к своей дочери, и именно поэтому Ребекка бережет их, как сокровище. Когда мы репетировали эту сцену, она получилась очень грубой, поэтому я попытался немного ее смягчить. Когда судья говорит Ребекке, что не может обвинить ее мать, потому что нет доказательств, Виктория очень бледна и отвечает, что, если ему нужны доказательства, она их найдет, причем настолько ясно, что ее персонаж в конце концов вызывает страх. Я ей сказал, что у нее очень злобный вид и что надо бы "немного переработать сцену, чтобы ее персонаж не казался таким ужасно жестоким. Виктория тогда сделала вид, как будто ей бесконечно больно, но надо было внимательно ею управлять, потому что она, как Кармен Маура, не особенно понимала, что делает.
Я попросил ее дать Марисе возможность отказаться, когда она подносит ей револьвер, чтобы оставить на нем свои отпечатки, так, чтобы в каком-то смысле ее персонаж уважал смерть своей матери. Мариса спрашивает, есть ли у нее револьвер, и Виктория отвечает, что да, но она его ей не даст, и интересуется, уверена ли она в том, что хочет сделать. Тогда Мариса говорит ей совершенно естественно: «Да». Виктория протягивает ей оружие, ужасно страдая, она не особенно хочет его ей давать. Она манипулирует отчасти болью и чувством вины своей матери, но уважает ее решение, каким бы оно ни было, и в конечном счете решает именно мать. Всех этих указаний не было в сценарии. Когда ты пишешь, то не можешь понять подобного рода несоответствия, нужно видеть лица актеров, когда они играют, чтобы это ощутить. Совершенного сценария не существует, надо подвергнуть его испытаниям съемок, персонажей из плоти и крови, чтобы быть уверенным, что он действительно хорош. Другой очень патетический момент финала – это когда Ребекка замечает туфли на каблуках, которые означают, что ее мать в конце концов вернулась домой; она поворачивается к кровати, но ее мать умерла, пока она с ней говорила. Это ужасно, ибо мать могла сказать ей, что любит ее, но у нее не было времени конкретизировать это отношение, и Ребекка должна закончить исповедь перед мертвой женщиной. Это также означает, что мать всегда будет ускользать, она всегда будет оставлять Ребекку.
«Высокие каблуки» – это твой самый сложный фильм и самый богатый на уровне психологии, и даже психиатрии в какой-то мере, но в то же время все сентиментальные неурядицы, все сложности с идентичностью твоих персонажей могут стать спектаклем, как исповедь Ребекки на телевидении или как посредством шоу травести ей удалось восполнить свой недостаток чувств с копией своей матери.
Вот именно. Даже если я не думаю о публике, этот аспект фильма является бонусом для зрителя, все преобразуется в спектакль.
Это самое очевидное отличие от Ингмара Бергмана и «Осенней сонаты». Почему ты решил открыто сделать отсылку к этому фильму через один из монологов Ребекки?
В своих фильмах я говорю обо всех вещах, которые составляют часть моего опыта и моей жизни, а кино как раз является частью моего опыта и моей жизни. Я, как уже говорил, очень активный зритель. Вчера я видел «Премьеру» (Джон Кассаветес, 1978) и воспринял этот фильм как чью-то исповедь, в которой я в полной мере участвую, и это активное чувство. Это был самый насыщенный момент моей жизни за последние месяцы. Я был бы так горд, если бы смог сделать такой же фильм! Всегда есть детали, которые мне нравятся в историях и в фильмах: актриса, театральная пьеса, отношения с режиссером, любовник, который является актером, и неизмеримый океан боли. Игра Джины Роулендс просто удивительна, и Джоан Блонделл великолепна в роли, совсем не похожей на те, какие она обычно играла в комедиях. Это прекрасно. Так что если я упоминаю в своих фильмах других режиссеров, это не знак тайного пассивного соучастия, но часть сценария. Когда Виктория объясняет свои отношения с матерью, она могла бы взять пример из своей жизни, но она предпочитает говорить об «Осенней сонате», потому что этот фильм также является частью ее жизни. Многие люди говорят, что я рискую меньше, чем режиссеры в прошлом. Я думаю, что рискую так же, если не больше, но работаю над другим материалом. Два персонажа, которые беседуют и, чтобы понять друг друга, в конце концов говорят о фильме Бергмана, – это очень рискованная сцена, которая могла бы показаться просто смешной. У Виктории был диалог на три страницы, чтобы говорить об «Осенней сонате» и через это объяснить отношения своей героини с матерью. Перед съемками я сказал Виктории, что этот монолог может убить фильм. Мы сделали пятнадцать дублей этой сцены, которую я хотел снять в виде последовательности кадров, чтобы дать Виктории полностью сыграть весь текст. Эта сцена является демонстрацией ее таланта, контроля над собой и необычайного чувства меры, которым она обладает. Она играла шаг за шагом, технично, следуя моим указаниям, и очень эмоционально. Это было впечатляюще, потому что на площадке все молчали, – это был настоящий спектакль, как в театре. Все технические сотрудники тоже сидели и смотрели. Я никогда не чувствовал такой напряженной атмосферы ни на одних своих съемках.
Когда я пришел на съемки «Кики», ты снимал длинную сцену такого же рода, когда на сей раз двое мужчин оскорбляли друг друга, и твоей первой мыслью было сделать из этого последовательность эпизодов. Последовательность эпизодов является естественным, непосредственным выражением связи с театром, которая часто присутствует в твоих фильмах. Мы говорили об этом измерении в связи с «Женщинами на грани нервного срыва», но в «Высоких каблуках» ты пошел в этом направлении еще дальше.
Нет, я думаю, что «Женщины…» по-прежнему остаются моим самым театральным фильмом. Что же касается «Кики», то получилось так, что случайно, когда ты пришел на съемки, я действительно работал над этой сценой, которую хотел снять как последовательность эпизодов, что в конечном счете оказалось невозможным, особенно из-за отсутствия доверия к актерам и техническим сотрудникам. Очень трудно сделать так, чтобы все было на своем месте, на всем протяжении последовательности эпизодов. Я нечасто снимаю последовательность эпизодов, мне бы хотелось, но терпения не хватает. Последовательность эпизодов таит в себе опасность потерять некоторые реакции актеров и, следовательно, зрителя. Идеалом было бы суметь снять последовательность, в которой камера много двигается, в противовес пассивной последовательности, что часто бывает рискованно. Правда, когда я репетирую всю последовательность, это довольно близко к театру, но, сняв сцену упрощенно, я машинально разделяю ее на множество планов. Так что театральным является в первую очередь способ, каким я представляю эту последовательность актерам, указания, которые я им даю. Но театральная постановка никогда не ставится в противовес кинематографу. «Бешеные псы» (Квентин Тарантино, 1992) – очень театральный фильм, однако за ним не виден эквивалент театральной пьесы, это постановка пространства и разделения последовательностей, которые идут из театрального измерения.
«Высокие каблуки» и есть фильм, в общем смысле относительно мало перекроенный; ритм твоих фильмов определяется, скорее всего, если не в первую очередь, тем, что есть в твоих планах, – игрой актеров, темпом диалога, а не способом, которым сцены и планы связаны друг с другом. Какое значение для тебя имеет монтаж?
Монтаж – один из процессов, которые меня интересуют и больше всего забавляют. Ты совершенно правильно сказал, что ритм определяется самим содержанием сцен, жизненностью диалогов и игры. «Кика», к примеру, – это фильм, у которого головокружительный ритм, но это не означает, что планы очень короткие и что есть много склеек; не нужно думать, что ритм может родиться из обилия планов. План в первую очередь должен иметь собственный ритм. Каждый план должен привносить в историю новую информацию или же поднимать в ней новый вопрос. Каждый план должен уметь что-то рассказать, это ключ к ритму фильма. Монтаж действительно очень меня интересует, и мне повезло, что все свои фильмы я делал с одним монтажером, Хосе Сальседо, который просто великолепен. Его работа особенно важна в тот момент, который здесь называют elafinado, то есть последних деталей, последних исправлений в монтаже, и этот момент чрезвычайно тонок. Именно тут нужно уметь найти две фотограммы, которые следует убрать из сцены, чтобы сыграть на ритме повествования. Но монтаж моих фильмов в первую очередь навязан планом работы, он даже продиктован той манерой, в которой я снимаю. Теперь, когда у меня больше денег и я снова больше чувствую страх перед съемками, я делаю гораздо больше дублей, чем раньше. Обычно я снимаю несколько версий одной и той же последовательности, различные версии ракурсов, особенно тона – масштаб планов не изменяется или же очень мало меняется. При этом я пытаюсь заснять каждую сцену с точки зрения всех участвующих в ней персонажей. Я делаю это в первую очередь для того, чтобы иметь больше возможностей в момент монтажа. Повествование, структура фильма должны быть уже продиктованы сценарием, но можно сказать, что место, где разворачивается все повествование фильма, – это монтажный стол. Делать больше дублей – это, в частности, интересно для работы с актерами. Иногда мне приходит немного безумная идея того, как актер должен произносить свой текст. Раньше я не мог себе позволить посвятить этой работе целый дубль, если я не был абсолютно уверен в эффекте. Теперь я могу снимать сцену в серьезном или довольно условном варианте, а затем сделать еще дубль с безумной идеей, пришедшей мне в голову. Я делал это на съемках «Высоких каблуков» и в момент монтажа почти систематически выбирал дубли, соответствующие самым традиционным, самым серьезным вариантам игры. Я работал так же и в «Кике», но на сей раз сохранил для финального монтажа самые рискованные версии, самые утрированные сцены из всех, которые мы снимали.
В «Высоких каблуках» и «Кике» ты с Хосе Сальседо впервые начал работать над монтажом во время съемок. Является ли это новым методом, и почему ты его выбрал?
Я всегда так работал. Для меня не монтировать, пока я снимаю, было бы почти что идти вслепую. Мне кажется слишком рискованным все снять, затем смонтировать и увидеть, получилось ли у тебя то, что ты хотел. Если же монтируешь во время съемок, то можно адаптироваться к каждому моменту. При монтаже ты впервые открываешь объективное видение персонажей, они становятся реальными, а иногда они и вовсе не похожи на то, что я хотел. Тогда у меня еще есть время привести их на интересующую меня территорию. Также виден ритм фильма, и можно во время съемок регулировать все проблемы, которые помог нам осознать монтаж. Так что съемки для меня очень утомительное занятие, ведь после каждого рабочего дня я отправляюсь на монтаж и сплю мало. Но через неделю после конца съемок «Высоких каблуков» фильм был смонтирован. Так что период «постпродакшн» получился гораздо короче и легче.
Я видел тебя за работой во время съемок «Высоких каблуков», ты сам изображал некоторые сцены из фильма, чтобы дать указания актерам, как играть. Этот метод ты часто используешь?
Да, очень часто. Впрочем, у меня есть репутация хорошего актера. Во всяком случае, правда то, что, когда снимаю, я чувствую, что одержим каждой ролью и мне хочется сыграть их все, как можно яснее и выразительнее, вместо актеров. Но я не смог бы сделать этого в фильме как настоящий актер, и мне не нравится, когда меня фотографируют или снимают в подобного рода ситуациях, для меня это нечто глубоко личное. Агустин, который, вероятно, один из самых моих больших почитателей, хотел бы, чтобы сделали фильм об одной из моих съемок, пусть, мол, все увидят, как я работаю с актерами, но я немного этого стыжусь. Актеры как бы обнажены перед режиссером, и я во время игры чувствую то же самое; я ничего не вижу, для меня существует только персонаж. Когда после этого ты вновь становишься собой прежним, то сильно смущаешься.
В «Высоких каблуках» музыкальные эпизоды великолепно вписываются в драматургию. В твоих предыдущих фильмах музыкальные партии были очень близки к документальным кадрам, как когда вы вместе с Макнамарой поете в «Лабиринте страстей», или к своего рода разрядке между двумя сильными моментами интриги, как когда Лолес Леон поет в «Свяжи меня!». В «Высоких каблуках» музыка и песни стали чем-то вроде особой формы сценария. Ты ставил перед собой такую цель в этом фильме?
Точно. В «Высоких каблуках» действие связано с каждой нотой песни. Я слушал огромное количество музыки, чтобы найти песню для фильма, потому что это было очень важно. В конечном счете я взял две песни, которые мне очень нравились, «Piensa en mi» и «Un afio de amor», которые стали хитами во многих странах. Эти поиски нельзя назвать продуманными, все происходило совершенно случайно. Надо было найти песни, которые подошли бы такой певице, как Бекки Дель Парамо в начале ее карьеры, и песни, которые бы подошли той певице, которой она стала. Песня «Piensa en mi» очень известна в Мексике. Лола Бельтран ее исполнила, а сочинил ее Агустин Лара, он у них вроде национального героя и был одним из мужей Марии Фелис. Но в Испании этой песни никто не знал. У меня было несколько ее версий, но больше всего она мне нравилась в исполнении Чавелы Варгас, которую можно уподобить Билли Холидей или Пиаф. Кстати, ее слышно в «Кике», где она поет «Luz de luna». «Piensa en mi» – очень ритмичная песня, но когда Чавела ее запела, она убрала из нее всю легкость, чтобы сделать настоящую фадо, подлинную ламенто. Именно эту версию я записал для «Высоких каблуков». «Un ano de amor», которую Женщина-Смерть поет на заднем плане в своем шоу, – это французская песня Нино Ферре, итальянскую версию которой я знал в исполнении Мины, обладательницы замечательного голоса. Что касается этого фильма, выбор песен действительно стал частью работы над сценарием, к тому же я занимался поисками задолго до съемок, чтобы иметь время записать испанскую версию песен. Как только они были отобраны, мне надо было найти голос для Марисы, и, так же как я заставлял ее примерять платья, я подбирал для нее голоса, чтобы увидеть, какой лучше подходит к ее телу. Голос Лус Касаль ей прекрасно подходил. Я предложил Лус исполнить две песни из фильма, что было немного странно – как предложить Джонни Холидею спеть шутливую песенку, потому что Лус пела в Испании рок. Она согласилась, и эти две песни стали самыми большими хитами.
Из фильма в фильм тебе удается разыскивать многочисленные песни, которые отныне связаны с твоим стилем: в Испании вышли две новые версии «Puroteatro», которую пела Ла Лупе в «Женщинах на грани нервного срыва», одна под названием «LaLupealbordedelataquedenervios», другая – «Laberintodepasiones».
Это в знак благодарности от музыкальной компании, ведь Ла Лупе до «Женщин…» в Испании никто не знал, и это происходило почти со всеми певцами и певицами, которые поют в моих фильмах. Это немного несправедливо, потому что «Лос Панчос» в «Законе желания», Лучо Гатика в «Нескромном обаянии порока», «Лос Эрманос Росарио» в «Высоких каблуках» или Чавела Варгас в «Кике» поют по-испански. И даже если все эти певцы из Латинской Америки, они должны были бы прославиться раньше, но против этого рода музыки существуют реальные предрассудки, в Испании он считался давно вышедшим из моды и слишком сентиментальным. Я очень счастлив, что помог, сам того не желая, этим артистам прославиться, в артистическом и коммерческом планах. Сегодня на певцов болеро смотрят другими глазами, и порой они становятся даже слишком модными.
Как ты выбираешь эти песни?
Сердцем, ведь это всегда песни, которые мне нравятся и которые говорят о моих персонажах, естественно вписывающихся во вселенную моих фильмов.
Эти песни действительно всякий раз освещают историю, которую рассказывает фильм, – как ты говорил по поводу «Soyinfeliz» и «Puroteatro» в «Женщинах на грани нервного срыва», как и в этой сцене «Закона желания», где персонаж в исполнении Антонио Бандераса заставляет вернуться к нему режиссера, которого он любит, перед тем как покончить с собой под песню «Лос Панчос» «Lodudo», в которой говорится примерно следующее: «Я сомневаюсь, что ты когда-либо найдешь любовь более чистую, чем моя». Эти слова заменяют реплику в диалоге. Эта повествовательная работа проходит через твои песни, через их тексты, отчасти прямо через музыку: сочиняется она специально для твоих фильмов или нет, она не имеет точно такой же роли и такого значения.
Музыка имеет очень большую повествовательную функцию в «Кике». Героиня Кики ассоциируется с определенной музыкой, персонаж Андреа – с другой, каждый персонаж имеет свой музыкальный жанр. Я обнаружил концерт ударных, очень малоизвестный, Переса Прадо, короля мамбы. Самая примитивная, дикая, буйная, страстная и абстрактная музыка, которая прекрасно подходила Андреа. Для «Кики» я также пользовался мамбой Переса Прадо, но более чувственной, более нежной. Весь фильм поделен на повествовательные ансамбли, и каждый из этих ансамблей разделен на несколько подразделов. Я совсем не подчеркиваю внутреннее движение этих ансамблей, только начало и конец каждого, используя музыку как подзаголовок главы романа. Рамон возникает в первый раз, затем через два года находит своего отчима, музыка тогда появляется в сцене, происходящей утром следующего дня, когда просыпаются все герои. История идет своим чередом. Вечером они ложатся, и когда Кика на террасе слушает музыку, начинается другая глава. Затем идет целый блок сцен насилия, который заканчивается, когда Андреа идет на балкон Кики и видит город через свою камеру; как пушка, наведенная на здания. Там я делаю эллипс, мы входим в ночь, ночь становится луной, а луна становится круглой дверцей стиральной машины, в которой крутится одежда, бывшая на Кике в момент изнасилования. Это переход из одного блока в другой, и музыка всегда служит как бы гидом, связкой. В четвертой и последней части фильма, довольно независимой от других, потому что она относится к другому жанру, музыка используется иначе. Этот повествовательный блок начинается, когда Росси уходит одна на улицу, именно там я использую музыку Бернарда Херрманна, сочиненную специально для «Психоза» Альфреда Хичкока. Тут через отрывок из «Вора» Джозефа Лоузи по телевизору становится ясно, что тайно совершено преступление, к тому же на видеокассете записаны ночные блуждания Андреа. Я думаю, что Бернард Херрманн – это композитор, лучше других способный привлечь внимание зрителя, и даже если это понимают одни только киноманы, я делаю отсылку через его музыку к другой истории – сына, одержимого своей матерью, как Рамон в «Кике». Это забавное совпадение. Когда Рамон идет говорить с Николасом, он входит в «Каса Юкали» и, кажется, галлюцинирует: дом пропах мертвой женщиной, потому что труп женщины, которую играет Биби, действительно в доме. Но Рамон думает, что это все еще запах его матери, с самоубийством которой он так и не смог смириться.
Именно здесь я запускаю тему «Юкали» Курта Вайля, мелодию этой песни, написанной для певицы французского кабаре, в двадцатые годы говорящей об идиллической стране, о стране разделенной любви: «Юкали – это страна моего желания, Юкали – это счастье, это удовольствие…» Конец совершенно другой: «Но это мечта, безумие, нет никакой Юкали». Это ужасная песня, очень пессимистическая, и весьма показательно, что мать Рамона назвала свой дом, как рай, которого не существует, это сразу же дает представление о героине. Большинство этого не знает, но именно потому я выбрал тему Курта Вайля: когда Рамон подходит к ванной комнате, где умерла его мать и где на самом деле находится другой труп, музыка как бы снова напоминает ему о материнском пессимизме, становясь одновременно очень сентиментальной и тоскливой. В конце фильма я выбрал другую мамбу, вдохновленную знаменитым танго «Кумпарсита», но в электрической версии, что дает «Кике» огромную энергию, это оптимистическая мамба, но жесткая, не сладострастная, как другие, динамическая музыка, побуждающая тебя к действию, что как раз и происходит с Кикой.
Ты мог бы использовать в фильме «Юкали», чтобы еще больше прояснить смысл этой музыки.
Эта мысль сначала пришла мне в голову. Если бы у фильма был конец, который предполагался по сценарию, и примирившиеся Кика и Рамой остались бы в доме, я бы использовал версию «Юкали», спетую Терезой Стратас. Для такого эпилога это было бы великолепно, но начиная с момента, когда я вывел Кику из этого дома, чтобы повести ее по дороге, я уже не мог больше использовать эту музыку. Жаль, потому что я бы хотел, чтобы публика услышала эту песню, но так я по меньшей мере подчеркнул смысл фильма.
А идея пригласить играть в «Высоких каблуках» Мигеля Босе появилась у тебя в первую очередь потому, что он был очень известным в Испании и Латинской Америке певцом?
Нет, я заставил его пройти пробы, как и любого другого актера. Его герой более сложный, в нем много граней и много функций, и физически было совсем непросто найти человека, который мог бы его воплотить. Он действительно должен был быть правдоподобен и в роли травести, и судьи, и Мигель был единственным, способным все это сделать.
На исходном саундтреке «Высоких каблуков» многие музыкальные отрывки подписаны Рюйти Сакамото, но в самом фильме их осталось очень мало. Почему ты не использовал всю эту музыку, созданную специально для «Высоких каблуков»?
Она мне не понравилась. Очень трудно найти композитора, способного написать музыку, которая прекрасно и полностью подходит к фильму, потому что слишком мало времени, чтобы сочинить и записать эту музыку, три недели, не больше, между монтажом и перезаписью. В «Высоких каблуках» для начальной части и второй исповеди Ребекки я выбрал два куска, сочиненные Майлзом Дэвисом в шестидесятые годы. Это музыка на испанские темы, вдохновленная фламенко, и это очень неожиданно. Майлз Дэвис – единственный композитор, которому удалось сделать испанскую музыку такой сильной и такой значительной. Первая тема, которая звучит, когда Ребекка в одиночестве ждет свою мать, называется «Solea», что на андалусийском наречии означает Солнце. После ее второй исповеди судье Домингесу Ребекка отправляется на кладбище бросить горсть земли на гроб своего мужа, и тут я использовал другую тему Майлза Дэвиса, которая называется «Salta». Во время святой недели кающиеся в процессии воспевают Деву, и именно их крик называется «сальта», крик боли, связанный со смертью Христа, его поют а капелла. Майлзу Дэвису удалось передать такой крик своей трубой, а ведь это чрезвычайно сложно. Этот крик музыкальной боли прекрасно подходил Ребекке. Но в фильме есть и другие музыкальные источники. Так, я украл у Джорджа Фэнтона две темы из «Опасных связей» (Стивен Фрирз, 1988), и никто этого не заметил. Они звучат, когда Ребекка выходит из тюрьмы и возвращается к себе, когда Мариса остается одна после исповеди и когда Ребекка возвращается в тюрьму в грузовичке. Мне очень нравится мысль – стащить музыку, которую сочинили для другого фильма, придавая ей новое значение, новую жизнь.