Страница:
Но зритель может принять это за настоящие воспоминания.
Тем лучше.
Решение, что Сахару в «Визите» Игнасио играть будет Гаэль Гарсиа Берналь, как затем в экранизации – Энрике, делает вымыслы обоих очень близкими.
Да, это снова два друга, один пишет, а другой экранизирует написанное. Вот только Энрике меняет нечто очень важное в «Визите», чего не смог изменить Игнасио: конец. Это подчеркивает тот факт, что адаптация рассказа для режиссера означает поиск истины, решение загадки. Рассказ Игнасио заканчивается хорошо: в «Визите» Сахара, удовлетворенная, выходит из коллежа на глазах у детей и отправляется на свидание с Энрике. Но во время съемок «Визита» режиссер Энрике уже узнал, что Игнасио умер, и ему кажется более логичным, чтобы умер; и персонаж Сахары. Фильм, который он хочет снять, для него является, актом разоблачения священников, и он считает, что они завершили свою разрушительную работу над Игнасио, действительно убив ту, кем он стал, Сахару. Когда Энрике говорит Хуану, что «Визит» не может иметь счастливого конца, он объясняет ему, что Церковь не вправе отпустить Сахару просто так: это было бы бомбой замедленного действия, которая может взорваться в любой момент, и прибавляет, что, если Церковь должна прибегнуть к насилию, чтобы помешать Сахаре навредить ей, она сделает это без колебаний. Но тем самым Энрике также говорит Хуану, что их отношения не могут иметь счастливого конца.
В «Поговори с ней» тебе удается рассказать историю насилия, которое совершает Бенинъо, но этот факт не становится самым важным в фильме и не является приговором этому персонажу. Ты обезвреживаешь бомбу, чтобы продолжать интересующее тебя повествование, и ничего больше. Это силовой прием.
Несомненно, это в первую очередь потому, что я отношусь к персонажу Бениньо как к другу. Я не рассматриваю его с точки зрения нормальности или же ненормальности, но вижу лишь его почти безумный романтизм. У него своя логика, которая вполне созвучна его вселенной. И в своей вселенной он властвует над всем, даже над собственной смертью. Я действительно пытался не осуждать этого персонажа, думая, что такой подход более интересен. Можно было бы также назвать это некрофилией, что было бы не совсем несправедливо. Но мне хотелось избежать всех этих определений. Для того и сделан «Уменьшившийся любовник», фильм в фильме: что-то обязательно случится с Бениньо, но я не хочу ни сам видеть этого, ни чтобы это видели другие. Это как если бы твой друг совершил нечто ужасное, а ты решаешь не замечать этого, чтобы он остался твоим другом. Так что я придумал «Уменьшившегося любовника», дабы скрыть то, что сделал Бениньо. Для меня как для рассказчика это также большое искушение – в решающий момент истории не рассказывать того, что случилось, а переключиться на нечто совершенно иное: немой черно-белый фильм. Мое желание скрыть вину Бениньо, несомненно, является двусмысленным, поскольку я даю все ключи этой тайны в немом фильме, из которого можно даже понять, как закончит Бениньо. На самом деле мне нравится его моральная двойственность. Думаю, что это один из моих лучших мужских персонажей. А Хавьер Камара – один из моих лучших актеров. Но я, несомненно, больше общего имею со скрытным и молчаливым Марко, причем этого совершенно не видно; мне не свойственны разговорчивость и воображение Бениньо, которого часто со мной сравнивают.
Ты получил «Оскар» за лучший сценарий к фильму «Поговори с ней». Нет ли в этом некоего парадокса – ведь сложность повествовательной структуры делает из этого фильма нечто гораздо большее, чем просто технический образец с точки зрения сценарного мастерства?
Но ведь нужно очень хорошо владеть техникой, чтобы написать такой сценарий, как этот. Вот только этой технике не обучают в киношколах, это мой личный способ работы. Оставив в стороне тот факт, что речь идет обо мне, очень легко понять, почему «Оскар» за лучший сценарий дали «Поговори с ней», если ты знаешь Голливуд. Начнем с того, что восемьдесят процентов американских сценариев являются адаптациями романов. Так что конкурс на «Оскар» за лучший оригинальный сценарий не такой серьезный. Но особенно нравится американцам, как деятелям кино, так и зрителям, бесконечная изобретательность, присутствующая в моих сценариях. Тот факт, что там много идей, много персонажей, является для них настоящим признаком богатства. Журналист из «Тайме», который писал про «Поговори с ней», заявил, что на основе такого сценария в Голливуде могли бы сделать десять фильмов. Американцы восхищаются такой плодовитостью в повествовании, для них это связано, я думаю, с понятием оригинального сценария, в том смысле, что он не только не является адаптацией литературного произведения, но и вообще не похож на остальные сценарии. Во всяком случае, последним иностранным фильмом, получившим «Оскара» за лучший сценарий, стал «Мужчина и женщина» Клода Лелюша в 1964 году. Но все же не верится, что я его получил, к тому же сценарий «Поговори с ней» действительно сильно отличается от всего, что производит Голливуд, и вообще от американских сценариев.
Это признание богатства, изначально присутствующего в твоем кино, но которое часто принимали за недостаток…
Именно так. Еще два года назад эта некая «раздутость» повествования была тем аргументом, который многие критики использовали против меня. В общем, смешение жанров является для них проблемой. Похоже, они думают, что этого сделать нельзя, а я именно это сделал своей отличительной чертой. Но теперь я получил благословение Голливуда.
Должен сказать, что я очень доволен этим процессом процеживания, которым завершаются два моих последних фильма. Это действительно соответствует моей концепции кино, но мне понадобилось время, чтобы к этому прийти. Не хочу, впрочем, делать вид, будто я достиг того, чего хотел. В действительности глубоко внутри я продолжаю ощущать неудовлетворенность.
Теперь ты всегда так пишешь, что рассказы у тебя вызревают годами?
Теперь я действительно работаю так, но мне хотелось бы ускорить этот процесс. К счастью, у меня есть много написанного, что можно комбинировать с тем, что я пишу сегодня, поскольку пишу я постоянно. Я как Энрике, который вырезает статьи из газет: все, что я читаю, все, что мне говорят, любой элемент реальности может заинтересовать меня и придать смысл выдуманному материалу, который у меня уже есть. Сейчас я работаю над историей, которая кажется мне совершенно новой, и я только что понял, что несколько лет назад уже написал ее первую главу. У всех режиссеров есть в запасе такие истории, как у Билли Уайлдера, который хранил целые коробки с набросками диалогов, ситуаций, гэгов, а затем использовал их в своих фильмах. Именно это делаю и я, включая и предметы, которые покупаю и складываю в коробки, думая, что однажды они пригодятся для истории, для фильма. Самое опасное, что они могут никогда не пригодиться и станут мертвыми. Это случается. Словом, все, что я пишу, не обязательно превратится в фильмы. Есть вещи, которые уже в прошлом, но некоторые меня все еще волнуют. Но уж точно я бы не смог стать одним из тех сценаристов, которым поручают написать историю. Мой единственный метод – это с течением времени прослеживать истории, которые сами следили за мной, и однажды суметь сделать из них фильм.
Ты определял кино как искусство разгадывать загадки, проникать в тайны или создавать их. Мне кажется, что эти тайны теперь являются для тебя почти философскими.
Да, тайны все углубляются. Но факт их глубины не означает, что они не простые. Я не хочу делать из них нечто напыщенное, это вещи интимные.
Когда уменьшившийся любовник входит в тайный проход, обозначающий влагалище его женщины, превратившейся для него в гигантскую страну нежности, похоже, что он собирается разгадать самую главную загадку…
И завершить один цикл, закончить там, откуда он начал.
В этом есть нечто сакральное. Ты вложил в эту сцену юмор, чтобы она не стала, как ты выразился, напыщенной?
Здесь есть комический тон, но также и эпическая сторона, и эта смесь действительно в духе немого кино.
А значит, мое исследование выходит более легким. У меня нет привычки говорить о духовности, но я думаю, что как в «Поговори с ней», так и в «Дурном воспитании» эта сторона присутствует. История «Поговори с ней» – это история чуда, как я только что говорил: Бениньо выводит Алисию из царства призраков. Конечно, надо уточнить, что. происходит чудо, но об этом мы обязаны говорить очень тихо, из-за изнасилования. Но в то же время можно слышать, как говорит чудо, в основе которого лежат духовность, религиозность. Ну а в «Дурном воспитании» духовность, естественно, присутствует в лице Церкви, учреждения, которое официально представляет духовность в нашем обществе, даже если для меня она представляет многое другое. В этом фильме католическая литургия обращена уже не к Богу, а к персонажам фильма. Для них важнее всего их желание, их страсть, даже не жизнь сама по себе, ибо они все осознают, что их образ жизни ведет к гибели. У меня нет веры, но меня завораживают религиозные обряды, потому что в них присутствует театральность. В «Дурном воспитании» есть три мессы, которые, по мнению Церкви, объединяют человека с Богом. Но я оставляю Бога в стороне и краду эти религиозные обряды, чтобы вписать их в жизнь моих героев. Когда Сахара входит в церковь, отец Маноло как раз ведет мессу и совершается покаяние, но она меняет все, чтобы высказать собственную истину. Он говорит: «Это моя вина, моя великая вина», а она отвечает: «Это твоя вина, твоя великая вина». Она присваивает себе язык Церкви, делает его своим. Точно так же я поступил в «Женщинах на грани нервного срыва» с отрывком из «Джонни Гитары»: это не дань памяти фильму или режиссеру, но я украл у него эти картины, чтобы подарить своей героине и изменить их смысл в ее пользу. Таким образом, мне удалось дать ей услышать признание в любви от человека, которого она любит, но который его никогда бы не сделал, и она чувствует себя потрясенной.
Так же, как когда ты используешь два балета Пины Бауш в «Поговори с ней», но это не является культурной отсылкой: это становится частью языка твоего фильма.
Именно. И в этом случае, мне кажется, фильм получает ритм и в конечном счете музыкальный язык, не знаю почему. Так что эта увертюра и музыкальный финал были совершенными.
Нет, то, что это мои друзья, просто облегчило мне работу над фильмом. Если бы эти три момента, где я ввожу работы Пины и Каэтано, не были для меня полны значения, я бы их не использовал. Мне нужно, чтобы эти моменты были волнующими, ведь Марко плачет и когда смотрит балет Пины, и когда слушает музыку Каэтано, – думаю, понятно почему. Но я решил использовать это в своем фильме, потому что заплакал первым. А увертюра к «Кафе „Мюллер"» действительно заставила меня прослезиться – как и когда я впервые услышал «Кукурукуку Палома» в исполнении Каэтано. Эта песня настолько волнующе нежна, что становится почти агрессивной и уже совершенно не похожа на ту версию, которую знают все.
«Поговори с ней» завершается балетом Пины Бауш «Мазурка Фого» в Эдемском саду, с «созданием» первой счастливой пары в фильме, Алисии и Марко. Марко пришлось убить змею в доме своей бывшей жены, Лидии. При помощи этих элементов ты хотел придать этой истории библейский размах?
Нет, но мне нравится такая интерпретация. Действительно, спектакль Пины Бауш – это настоящий рай, а в паре на сцене есть что-то чудесное, как и в той, которую составляют Алисия и Марко. Чувствуется, что все начинается здесь, естественным образом, когда заканчивается фильм. А при помощи змеи, ужа, мне хотелось создать ощущение, связанное с фобией, и окружить персонаж Марко какой-то тайной. Мужчина, только что убивший змею и плачущий, но не от боли или страха, ибо опасности для него не было, – вот интересная тайна. Объяснением, во всяком случае рациональным, является то, что Марко жил с женщиной, которая не выносила змей и которой больше с ним нет. Мне казалось, что это прекрасный способ показать ностальгию, отсутствие любимого человека. Это также сближает меня с Марко. Я знаю эту боль, которую оставляют в тебе любовные отношения, и то, как тяжело от нее избавиться. Она остается в тебе на годы. Но в сцене свадьбы своей бывшей подружки Марко не плачет. Это означает, что он ее больше не любит. Именно Лидия плачет в этой сцене, вспоминая о любимом ею тореро. Во всем фильме есть некий тайный код: личность, которая говорит, еще и любит, а та, что плачет, тоже. Бениньо предлагает Марко побеседовать с Лидией, но тому тяжело. Когда он видит ее в больнице, она уже мертва. Но когда в тот же день в той же больнице он видит Алисию, он видит ее по-другому. И он собирается с ней заговорить. Тут есть некое предвестие их любви.
«Кафе „Мюллер"», другой спектакль Пины Бауш, с которого начинается «Поговори с ней», показывает мрачный мир блуждающих одиночек. Возможно, это могло быть также началом и «Дурного воспитания»?
Этот балет для меня настолько связан с «Поговори с ней», что потребовались бы огромные душевные усилия, если бы я захотел просто представить его как код для разгадки шифра «Дурного воспитания». Женщина-сомнамбула настолько выразительно представляет двух женщин из фильма, живущих в потустороннем мире. А мужчина, который помогает этой женщине, переставляя стулья перед ней, чтобы она не упала, прекрасно воплощает двух мужчин из фильма, которые пытаются помочь этим двум женщинам и сделать их жизнь приятной, даже если они не в состоянии сказать, что такое для них приятная жизнь. Начать фильм с этого балета было вполне линейным способом рассказать историю, поскольку все связано с тем, что случится после. Но это также способ избежать представления других образов, как и «Уменьшившийся любовник».
Может быть, этот балет мог бы подсказать слово, которое определило бы оба фильма: хаос. Жизнь и смерть перемешаны так же, как прошлое и будущее.
Да, абстрактным образом эта смесь присутствует в двух фильмах, и определение хаоса подходит к обоим. Во всяком случае, «Кафе „Мюллер"» – это балет, полный тайн.
Самым поразительным в этом беспорядке является, несомненно, смесь нежности и жесткости, ощущающаяся в обоих фильмах. То же самое символически выражается в «Дурном воспитании» через историю женщины, которая умирает, обнимая двух пожирающих ее крокодилов. Этот образ также подходит к Бениньо, к его покровительственной любви, которая выражается в изнасиловании. Нежность и жесткость – эти две вещи коснулись тебя в жизни за последние годы?
Это не было каким-то откровением. Скорее нежность и жесткость постоянно присутствуют в моей жизни совершенно очевидным образом, очень явным и полностью мною осознанным. Я пытаюсь поддерживать равновесие между нежностью и жесткостью, и это создает напряжение, которое, несомненно, прибавляет жесткости в моей жизни. Но я не мог бы сказать, когда осознал эти особенности своего существования. Может быть, со временем. Я бы хотел, во всяком случае, не останавливаться на этом.
В «Поговори с ней» все же налицо желание обрести земной рай, существующий в конце фильма, и показать, что все можно исправить. Но в «Дурном воспитании», вне всякой связи с ну аром, взгляд на человеческие отношения все же очень мрачный. Возможно, тебя самого коснулся этот мрак?
Да, но только после завершения фильма. Этот мрак коснулся меня уже в момент написания сценария и, что любопытно, привлекал меня больше всего. Я хотел создать именно это ощущение. Как я уже сказал, мне бы хотелось описать другие вещи, но в данном случае меня интересовал именно мрак.
Если говорить о сексуальном влечении между Энрике и Хуаном, мне кажется, что плотские отношения в фильме описаны тобою в животном ключе.
Это верное описание, потому что тут действительно присутствует плотоядность. В сцене, когда Энрике и Хуан занимаются любовью, Энрике склоняется над Хуаном, и странным образом кажется, что сейчас именно он его проглотит, а не наоборот. Но в фильме есть также и иное представление любви, и это страсть господина Беренгера к Хуану. Это классическое представление любви, которое похоже на любовь Алиды Валли в «Чувстве» или Джеймса Мейсона в «Лолите», – когда взрослый человек осознает свое желание и цену, которую за него придется заплатить, и отдается ему со всем благородством, не остерегаясь никаких действий, даже самого худшего, что в конце концов и случается, и даже невозможности ответной любви. Но немного парадоксальным является то, что священник, которого я хочу осудить за то, что он обидел ребенка, становится в каком-то смысле моральным героем фильма, когда превращается в господина Беренгера, человека, который страстно любит.
Многие связали «Дурное воспитание» с «Законом желания».
Конечно, в «Законе желания» есть сцена, когда Кармен Маура заходит в церковь, куда ходила еще маленьким мальчиком, пела в хоре, и ее выгоняет священник. Это как предчувствие сцены с Сахарой в «Дурном воспитании». Но это очень разные фильмы.
Тут также присутствует гомофобия со стороны персонажа, сыгранного в «Законе желания» Антонио Бандерасом, который все же влюбляется в кинорежиссера. В «Дурном воспитании» Хуан вступает в связь с Энрике, но чувствуется, что гомосексуальные отношения вызывают у него ненависть.
В случае с персонажем Антонио Бандераса речь идет о мальчике, который воспитывался в консервативной и гомофобской андалусийской семье. Но как только он влюбился в режиссера, им начинает управлять только его истинная чувственность, только его чувства принимаются в расчет. Однако проблема в том, что эти чувства все отвергают, и здесь есть момент безумия. Но нет ничего более нежного, чем последние сцены с Антонио в «Законе желания». Эта нежность не свойственна персонажу Хуана, как, впрочем, и тому, кто его играет, Гаэлю. Всегда существует некий процент адаптации, который я должен учитывать, между персонажем и тем, кто будет его играть. В Антонио были заложены радость и нежность, которые я использовал в его герое, даже если в этом юноше отчетливо ощущается психопатия. Сам Гаэль, может быть, по культурным причинам, а также потому, что он родом из Мексики, не вызывает этого игривого и нежного чувства, которое могло подойти и Хуану. Когда мы снимали сцены, где играет Хуан, он, напротив, очень хорошо демонстрировал свою несгибаемую и корыстную сторону. Я пытался добиться того, чтобы в этом персонаже было побольше юмора и тепла, но не получилось. Так что я подогнал Хуана под то, чем является Гаэль, но это не означает, что я отказался от одной части персонажа, хотя извлек максимум из того, что мне бессознательно предлагал Гаэль: это и есть самая темная, самая интересная часть фильма. Во всяком случае, изначально персонаж Хуана – радикальный гомофоб. Но его амбиции настолько сильны, что он способен на все, включая и самые сложные для себя вещи. В эротических сценах персонаж ведет себя очень корыстно, он не отдается физически. В конечном счете хорошо, что его нельзя подкупить нежностью и юмором, он получился настоящим злобным типом с очаровательным лицом.
Начиная с «Закона желания», во многих твоих фильмах присутствует примерно такая история: отношения любви и власти между творцом, художником, и человеком, который его любит и хочет сделать из своей любви нечто еще более сильное, более прекрасное и более важное, чем художественное творчество. Именно это происходит в «Свяжи меня!» между актрисой и юношей, который хочет заставить ее признать ценность его любви. Такова же схема отношений в «Высоких каблуках» между матерью-певицей и ее дочерью, которая хочет подарить ей любовь более драгоценную, чем карьера. В «Цветке моей тайны» этот конфликт сосредоточен в писательнице, которая хотела бы, чтоб ее настоящая чувственная жизнь превзошла ее романы. Вписываются ли в эту логику отношения Бениньо и Алисии в «Поговори с ней»? Он хочет подарить этой девушке любовь, которая ее превосходит, гораздо более значительную, чем ее занятия танцами.
Бениньо этого не осознает. Алисия для него действительно жива, и она ему отвечает. Он, конечно же, странный, но он не собирается конкурировать с этой женщиной. Во всяком случае, в отношении других фильмов все это правильно. Всегда существует плодотворное напряжение между работой творца и жизнью, но в моем случае это все очень перемешано. Я не сумел бы сказать, что важнее: жизнь или творчество. Иногда жизнь превращается в объект творчества.
В «Дурном воспитании» снова появляются отношения соперничества между режиссером и его любовником. Но этот любовник не хочет больше дарить самую большую любовь: он просто готов на все, чтобы стать преуспевающим актером.
Тем лучше.
Решение, что Сахару в «Визите» Игнасио играть будет Гаэль Гарсиа Берналь, как затем в экранизации – Энрике, делает вымыслы обоих очень близкими.
Да, это снова два друга, один пишет, а другой экранизирует написанное. Вот только Энрике меняет нечто очень важное в «Визите», чего не смог изменить Игнасио: конец. Это подчеркивает тот факт, что адаптация рассказа для режиссера означает поиск истины, решение загадки. Рассказ Игнасио заканчивается хорошо: в «Визите» Сахара, удовлетворенная, выходит из коллежа на глазах у детей и отправляется на свидание с Энрике. Но во время съемок «Визита» режиссер Энрике уже узнал, что Игнасио умер, и ему кажется более логичным, чтобы умер; и персонаж Сахары. Фильм, который он хочет снять, для него является, актом разоблачения священников, и он считает, что они завершили свою разрушительную работу над Игнасио, действительно убив ту, кем он стал, Сахару. Когда Энрике говорит Хуану, что «Визит» не может иметь счастливого конца, он объясняет ему, что Церковь не вправе отпустить Сахару просто так: это было бы бомбой замедленного действия, которая может взорваться в любой момент, и прибавляет, что, если Церковь должна прибегнуть к насилию, чтобы помешать Сахаре навредить ей, она сделает это без колебаний. Но тем самым Энрике также говорит Хуану, что их отношения не могут иметь счастливого конца.
В «Поговори с ней» тебе удается рассказать историю насилия, которое совершает Бенинъо, но этот факт не становится самым важным в фильме и не является приговором этому персонажу. Ты обезвреживаешь бомбу, чтобы продолжать интересующее тебя повествование, и ничего больше. Это силовой прием.
Несомненно, это в первую очередь потому, что я отношусь к персонажу Бениньо как к другу. Я не рассматриваю его с точки зрения нормальности или же ненормальности, но вижу лишь его почти безумный романтизм. У него своя логика, которая вполне созвучна его вселенной. И в своей вселенной он властвует над всем, даже над собственной смертью. Я действительно пытался не осуждать этого персонажа, думая, что такой подход более интересен. Можно было бы также назвать это некрофилией, что было бы не совсем несправедливо. Но мне хотелось избежать всех этих определений. Для того и сделан «Уменьшившийся любовник», фильм в фильме: что-то обязательно случится с Бениньо, но я не хочу ни сам видеть этого, ни чтобы это видели другие. Это как если бы твой друг совершил нечто ужасное, а ты решаешь не замечать этого, чтобы он остался твоим другом. Так что я придумал «Уменьшившегося любовника», дабы скрыть то, что сделал Бениньо. Для меня как для рассказчика это также большое искушение – в решающий момент истории не рассказывать того, что случилось, а переключиться на нечто совершенно иное: немой черно-белый фильм. Мое желание скрыть вину Бениньо, несомненно, является двусмысленным, поскольку я даю все ключи этой тайны в немом фильме, из которого можно даже понять, как закончит Бениньо. На самом деле мне нравится его моральная двойственность. Думаю, что это один из моих лучших мужских персонажей. А Хавьер Камара – один из моих лучших актеров. Но я, несомненно, больше общего имею со скрытным и молчаливым Марко, причем этого совершенно не видно; мне не свойственны разговорчивость и воображение Бениньо, которого часто со мной сравнивают.
Ты получил «Оскар» за лучший сценарий к фильму «Поговори с ней». Нет ли в этом некоего парадокса – ведь сложность повествовательной структуры делает из этого фильма нечто гораздо большее, чем просто технический образец с точки зрения сценарного мастерства?
Но ведь нужно очень хорошо владеть техникой, чтобы написать такой сценарий, как этот. Вот только этой технике не обучают в киношколах, это мой личный способ работы. Оставив в стороне тот факт, что речь идет обо мне, очень легко понять, почему «Оскар» за лучший сценарий дали «Поговори с ней», если ты знаешь Голливуд. Начнем с того, что восемьдесят процентов американских сценариев являются адаптациями романов. Так что конкурс на «Оскар» за лучший оригинальный сценарий не такой серьезный. Но особенно нравится американцам, как деятелям кино, так и зрителям, бесконечная изобретательность, присутствующая в моих сценариях. Тот факт, что там много идей, много персонажей, является для них настоящим признаком богатства. Журналист из «Тайме», который писал про «Поговори с ней», заявил, что на основе такого сценария в Голливуде могли бы сделать десять фильмов. Американцы восхищаются такой плодовитостью в повествовании, для них это связано, я думаю, с понятием оригинального сценария, в том смысле, что он не только не является адаптацией литературного произведения, но и вообще не похож на остальные сценарии. Во всяком случае, последним иностранным фильмом, получившим «Оскара» за лучший сценарий, стал «Мужчина и женщина» Клода Лелюша в 1964 году. Но все же не верится, что я его получил, к тому же сценарий «Поговори с ней» действительно сильно отличается от всего, что производит Голливуд, и вообще от американских сценариев.
Это признание богатства, изначально присутствующего в твоем кино, но которое часто принимали за недостаток…
Именно так. Еще два года назад эта некая «раздутость» повествования была тем аргументом, который многие критики использовали против меня. В общем, смешение жанров является для них проблемой. Похоже, они думают, что этого сделать нельзя, а я именно это сделал своей отличительной чертой. Но теперь я получил благословение Голливуда.
Педро АльмодоварВедь ты уже давно занимаешься не только смешением жанров, но также смешиваешь повествования и тональности внутри одного жанра.
КИНО КАК УБЕЖИЩЕ И КАК ЗЕРКАЛО
Мне нравится думать, что эти кинозалы – хорошее убежище для убийц и одиноких людей. Мне также нравится считать экран зеркалом будущего.
Хуан и господин Беренгер (Гаэль Гарсиа Берналь и Луис Хомар) заходят в кино, чтобы убить время, после того как они кого-нибудь убьют. Вечер становится темным по трем причинам: небо предвещает грозу, а кино, куда идут персонажи, показывает две жемчужины французского нуара: «Человек-зверь» (Жан Ренуар) и «Тереза Ракен» (Марсель Карне) по романам Золя. Оба фильма описывают ситуации, сравнимые с той, в которой находится пара мужчин, смотря кино в ожидании прихода средиземноморской ночи.
Выходя на улицу, господин Беренгер огорчен, он как будто жалуется: «Похоже, что все фильмы рассказывают о нас». (Большой экран как зеркало для зрителей.)
Есть еще один эпизод из «Дурного воспитания», когда вымысел и реальность сталкиваются лицом к лицу, как зритель и киноэкран: господин Беренгер приходит на место съемок Энрике Годеда. Перед камерой стоит отец Маноло, то есть господин Беренгер, еще до расстрига, в рассказе, написанном одним из его учеников (Игнасио), который экранизирует другой ученик (Энрике). Господин Беренгер может взглянуть на свое прошлое, пересказанное и измененное этими двумя учениками, которые раньше были его жертвами.
В повествовании присутствует игра зеркал, которая происходит вокруг различных посещений, включая и сцену, которую видят в кино два мальчика, где показано посещение монастыря (Сара Монтьель в «Этой женщине», пережив невообразимые приключения, возвращается в монастырь, где постриглась в монахини).
Раздвоение, двойственность и зеркала, умножающие и искажающие все, что герои видят.
Энрике Годед решает экранизировать новеллу, написанную его другом Игнасио, и это позволяет нам увидеть три варианта одной истории: «подлинную» историю, рассказанную Игнасио в новелле, в основе которой лежит искаженная до неузнаваемости подлинная история; и историю Энрике, адаптированную на основе новеллы Игнасио и показанную в виде фильма.
«Дурное воспитание» – это история треугольника (двух учеников и директора коллежа), умноженного на три, порождающего многогранные истории, которые, как матрешки, прячутся друг в друга и являются в действительности всего лишь одной.
Должен сказать, что я очень доволен этим процессом процеживания, которым завершаются два моих последних фильма. Это действительно соответствует моей концепции кино, но мне понадобилось время, чтобы к этому прийти. Не хочу, впрочем, делать вид, будто я достиг того, чего хотел. В действительности глубоко внутри я продолжаю ощущать неудовлетворенность.
Теперь ты всегда так пишешь, что рассказы у тебя вызревают годами?
Теперь я действительно работаю так, но мне хотелось бы ускорить этот процесс. К счастью, у меня есть много написанного, что можно комбинировать с тем, что я пишу сегодня, поскольку пишу я постоянно. Я как Энрике, который вырезает статьи из газет: все, что я читаю, все, что мне говорят, любой элемент реальности может заинтересовать меня и придать смысл выдуманному материалу, который у меня уже есть. Сейчас я работаю над историей, которая кажется мне совершенно новой, и я только что понял, что несколько лет назад уже написал ее первую главу. У всех режиссеров есть в запасе такие истории, как у Билли Уайлдера, который хранил целые коробки с набросками диалогов, ситуаций, гэгов, а затем использовал их в своих фильмах. Именно это делаю и я, включая и предметы, которые покупаю и складываю в коробки, думая, что однажды они пригодятся для истории, для фильма. Самое опасное, что они могут никогда не пригодиться и станут мертвыми. Это случается. Словом, все, что я пишу, не обязательно превратится в фильмы. Есть вещи, которые уже в прошлом, но некоторые меня все еще волнуют. Но уж точно я бы не смог стать одним из тех сценаристов, которым поручают написать историю. Мой единственный метод – это с течением времени прослеживать истории, которые сами следили за мной, и однажды суметь сделать из них фильм.
Ты определял кино как искусство разгадывать загадки, проникать в тайны или создавать их. Мне кажется, что эти тайны теперь являются для тебя почти философскими.
Да, тайны все углубляются. Но факт их глубины не означает, что они не простые. Я не хочу делать из них нечто напыщенное, это вещи интимные.
Когда уменьшившийся любовник входит в тайный проход, обозначающий влагалище его женщины, превратившейся для него в гигантскую страну нежности, похоже, что он собирается разгадать самую главную загадку…
И завершить один цикл, закончить там, откуда он начал.
В этом есть нечто сакральное. Ты вложил в эту сцену юмор, чтобы она не стала, как ты выразился, напыщенной?
Здесь есть комический тон, но также и эпическая сторона, и эта смесь действительно в духе немого кино.
А значит, мое исследование выходит более легким. У меня нет привычки говорить о духовности, но я думаю, что как в «Поговори с ней», так и в «Дурном воспитании» эта сторона присутствует. История «Поговори с ней» – это история чуда, как я только что говорил: Бениньо выводит Алисию из царства призраков. Конечно, надо уточнить, что. происходит чудо, но об этом мы обязаны говорить очень тихо, из-за изнасилования. Но в то же время можно слышать, как говорит чудо, в основе которого лежат духовность, религиозность. Ну а в «Дурном воспитании» духовность, естественно, присутствует в лице Церкви, учреждения, которое официально представляет духовность в нашем обществе, даже если для меня она представляет многое другое. В этом фильме католическая литургия обращена уже не к Богу, а к персонажам фильма. Для них важнее всего их желание, их страсть, даже не жизнь сама по себе, ибо они все осознают, что их образ жизни ведет к гибели. У меня нет веры, но меня завораживают религиозные обряды, потому что в них присутствует театральность. В «Дурном воспитании» есть три мессы, которые, по мнению Церкви, объединяют человека с Богом. Но я оставляю Бога в стороне и краду эти религиозные обряды, чтобы вписать их в жизнь моих героев. Когда Сахара входит в церковь, отец Маноло как раз ведет мессу и совершается покаяние, но она меняет все, чтобы высказать собственную истину. Он говорит: «Это моя вина, моя великая вина», а она отвечает: «Это твоя вина, твоя великая вина». Она присваивает себе язык Церкви, делает его своим. Точно так же я поступил в «Женщинах на грани нервного срыва» с отрывком из «Джонни Гитары»: это не дань памяти фильму или режиссеру, но я украл у него эти картины, чтобы подарить своей героине и изменить их смысл в ее пользу. Таким образом, мне удалось дать ей услышать признание в любви от человека, которого она любит, но который его никогда бы не сделал, и она чувствует себя потрясенной.
Так же, как когда ты используешь два балета Пины Бауш в «Поговори с ней», но это не является культурной отсылкой: это становится частью языка твоего фильма.
Именно. И в этом случае, мне кажется, фильм получает ритм и в конечном счете музыкальный язык, не знаю почему. Так что эта увертюра и музыкальный финал были совершенными.
ВОКРУГ БАССЕЙНАТы дружишь с Пиной Бауш, как и с Каэтано Велосо, который в «Поговори с ней» поет песню «Кукурукуку Палома». Таким образом ты неявно демонстрируешь то, что твоя личная жизнь связана с фильмом?
Между Энрике Годедом (Феле Мартинес) и Хуаном (Гаэль Гарсиа Берналь) завязывается интрига у бассейна, столь же прозрачного и чистого, насколько мутна смесь зависти и яда, витающая в воздухе. Альмодовар так комментирует этот ключевой момент «Дурного воспитания», по сути самый блестящий во всем фильме: «Мне очень нравится эта сцена, поскольку то, что говорят персонажи, так же важно, как и то, чего они не говорят, а моменты бездействия так же двигают сюжет, как и моменты действия. Энрике и Хуан оба думают о том, как они начнут действовать, чтобы получить от другого то, чего им хочется. Однако хотят они вовсе не одного и того же. Так что эта сцена действительно выверена до миллиметра на уровне постановки. Я сам нарисовал ее перед съемкой в своей записной книжке. Я предпочитаю этот метод стандартной раскадровке, которая чересчур механистична. Ее я использую лишь при комбинированных съемках, как в немом фильме или сцене корриды из „Поговори с ней", ведь тогда нужно, чтобы технические сотрудники точно знали, какой результат я хочу получить. Но в остальном моих рисуночков мне вполне хватает, чтобы представить себе построение пространства, масштаб планов, чтобы развить сцену и движение персонажей. Мне хочется, чтобы все было хорошо подготовлено, я даже записываю то, что хочу сказать актерам, но я также знаю, что неплохо вообще отказаться от всего этого и посмотреть на то, что и вправду передо мной. Ведь все действительно начинается, только когда декорации уже на месте и когда ты приступаешь к репетициям. Часто я меняю все, что запланировал. Фильм ведь живой, и надо, чтобы он ни на миг не останавливался. Эта сцена у бассейна в конечном итоге вызывает у меня чувство продвижения в смысле постановки, прогресса, и я очень этим доволен. Но в момент съемки у меня нет ощущения, что я чему-то обучаюсь. Я должен бороться с формой, подчинить ее себе и быть уверенным, что она будет точно такой, как я хочу. В эти моменты я осознаю только саму борьбу, и ничего другого».
Нет, то, что это мои друзья, просто облегчило мне работу над фильмом. Если бы эти три момента, где я ввожу работы Пины и Каэтано, не были для меня полны значения, я бы их не использовал. Мне нужно, чтобы эти моменты были волнующими, ведь Марко плачет и когда смотрит балет Пины, и когда слушает музыку Каэтано, – думаю, понятно почему. Но я решил использовать это в своем фильме, потому что заплакал первым. А увертюра к «Кафе „Мюллер"» действительно заставила меня прослезиться – как и когда я впервые услышал «Кукурукуку Палома» в исполнении Каэтано. Эта песня настолько волнующе нежна, что становится почти агрессивной и уже совершенно не похожа на ту версию, которую знают все.
«Поговори с ней» завершается балетом Пины Бауш «Мазурка Фого» в Эдемском саду, с «созданием» первой счастливой пары в фильме, Алисии и Марко. Марко пришлось убить змею в доме своей бывшей жены, Лидии. При помощи этих элементов ты хотел придать этой истории библейский размах?
Нет, но мне нравится такая интерпретация. Действительно, спектакль Пины Бауш – это настоящий рай, а в паре на сцене есть что-то чудесное, как и в той, которую составляют Алисия и Марко. Чувствуется, что все начинается здесь, естественным образом, когда заканчивается фильм. А при помощи змеи, ужа, мне хотелось создать ощущение, связанное с фобией, и окружить персонаж Марко какой-то тайной. Мужчина, только что убивший змею и плачущий, но не от боли или страха, ибо опасности для него не было, – вот интересная тайна. Объяснением, во всяком случае рациональным, является то, что Марко жил с женщиной, которая не выносила змей и которой больше с ним нет. Мне казалось, что это прекрасный способ показать ностальгию, отсутствие любимого человека. Это также сближает меня с Марко. Я знаю эту боль, которую оставляют в тебе любовные отношения, и то, как тяжело от нее избавиться. Она остается в тебе на годы. Но в сцене свадьбы своей бывшей подружки Марко не плачет. Это означает, что он ее больше не любит. Именно Лидия плачет в этой сцене, вспоминая о любимом ею тореро. Во всем фильме есть некий тайный код: личность, которая говорит, еще и любит, а та, что плачет, тоже. Бениньо предлагает Марко побеседовать с Лидией, но тому тяжело. Когда он видит ее в больнице, она уже мертва. Но когда в тот же день в той же больнице он видит Алисию, он видит ее по-другому. И он собирается с ней заговорить. Тут есть некое предвестие их любви.
«Кафе „Мюллер"», другой спектакль Пины Бауш, с которого начинается «Поговори с ней», показывает мрачный мир блуждающих одиночек. Возможно, это могло быть также началом и «Дурного воспитания»?
Этот балет для меня настолько связан с «Поговори с ней», что потребовались бы огромные душевные усилия, если бы я захотел просто представить его как код для разгадки шифра «Дурного воспитания». Женщина-сомнамбула настолько выразительно представляет двух женщин из фильма, живущих в потустороннем мире. А мужчина, который помогает этой женщине, переставляя стулья перед ней, чтобы она не упала, прекрасно воплощает двух мужчин из фильма, которые пытаются помочь этим двум женщинам и сделать их жизнь приятной, даже если они не в состоянии сказать, что такое для них приятная жизнь. Начать фильм с этого балета было вполне линейным способом рассказать историю, поскольку все связано с тем, что случится после. Но это также способ избежать представления других образов, как и «Уменьшившийся любовник».
Может быть, этот балет мог бы подсказать слово, которое определило бы оба фильма: хаос. Жизнь и смерть перемешаны так же, как прошлое и будущее.
Да, абстрактным образом эта смесь присутствует в двух фильмах, и определение хаоса подходит к обоим. Во всяком случае, «Кафе „Мюллер"» – это балет, полный тайн.
Самым поразительным в этом беспорядке является, несомненно, смесь нежности и жесткости, ощущающаяся в обоих фильмах. То же самое символически выражается в «Дурном воспитании» через историю женщины, которая умирает, обнимая двух пожирающих ее крокодилов. Этот образ также подходит к Бениньо, к его покровительственной любви, которая выражается в изнасиловании. Нежность и жесткость – эти две вещи коснулись тебя в жизни за последние годы?
Это не было каким-то откровением. Скорее нежность и жесткость постоянно присутствуют в моей жизни совершенно очевидным образом, очень явным и полностью мною осознанным. Я пытаюсь поддерживать равновесие между нежностью и жесткостью, и это создает напряжение, которое, несомненно, прибавляет жесткости в моей жизни. Но я не мог бы сказать, когда осознал эти особенности своего существования. Может быть, со временем. Я бы хотел, во всяком случае, не останавливаться на этом.
В «Поговори с ней» все же налицо желание обрести земной рай, существующий в конце фильма, и показать, что все можно исправить. Но в «Дурном воспитании», вне всякой связи с ну аром, взгляд на человеческие отношения все же очень мрачный. Возможно, тебя самого коснулся этот мрак?
Да, но только после завершения фильма. Этот мрак коснулся меня уже в момент написания сценария и, что любопытно, привлекал меня больше всего. Я хотел создать именно это ощущение. Как я уже сказал, мне бы хотелось описать другие вещи, но в данном случае меня интересовал именно мрак.
Если говорить о сексуальном влечении между Энрике и Хуаном, мне кажется, что плотские отношения в фильме описаны тобою в животном ключе.
Это верное описание, потому что тут действительно присутствует плотоядность. В сцене, когда Энрике и Хуан занимаются любовью, Энрике склоняется над Хуаном, и странным образом кажется, что сейчас именно он его проглотит, а не наоборот. Но в фильме есть также и иное представление любви, и это страсть господина Беренгера к Хуану. Это классическое представление любви, которое похоже на любовь Алиды Валли в «Чувстве» или Джеймса Мейсона в «Лолите», – когда взрослый человек осознает свое желание и цену, которую за него придется заплатить, и отдается ему со всем благородством, не остерегаясь никаких действий, даже самого худшего, что в конце концов и случается, и даже невозможности ответной любви. Но немного парадоксальным является то, что священник, которого я хочу осудить за то, что он обидел ребенка, становится в каком-то смысле моральным героем фильма, когда превращается в господина Беренгера, человека, который страстно любит.
Многие связали «Дурное воспитание» с «Законом желания».
Конечно, в «Законе желания» есть сцена, когда Кармен Маура заходит в церковь, куда ходила еще маленьким мальчиком, пела в хоре, и ее выгоняет священник. Это как предчувствие сцены с Сахарой в «Дурном воспитании». Но это очень разные фильмы.
Тут также присутствует гомофобия со стороны персонажа, сыгранного в «Законе желания» Антонио Бандерасом, который все же влюбляется в кинорежиссера. В «Дурном воспитании» Хуан вступает в связь с Энрике, но чувствуется, что гомосексуальные отношения вызывают у него ненависть.
В случае с персонажем Антонио Бандераса речь идет о мальчике, который воспитывался в консервативной и гомофобской андалусийской семье. Но как только он влюбился в режиссера, им начинает управлять только его истинная чувственность, только его чувства принимаются в расчет. Однако проблема в том, что эти чувства все отвергают, и здесь есть момент безумия. Но нет ничего более нежного, чем последние сцены с Антонио в «Законе желания». Эта нежность не свойственна персонажу Хуана, как, впрочем, и тому, кто его играет, Гаэлю. Всегда существует некий процент адаптации, который я должен учитывать, между персонажем и тем, кто будет его играть. В Антонио были заложены радость и нежность, которые я использовал в его герое, даже если в этом юноше отчетливо ощущается психопатия. Сам Гаэль, может быть, по культурным причинам, а также потому, что он родом из Мексики, не вызывает этого игривого и нежного чувства, которое могло подойти и Хуану. Когда мы снимали сцены, где играет Хуан, он, напротив, очень хорошо демонстрировал свою несгибаемую и корыстную сторону. Я пытался добиться того, чтобы в этом персонаже было побольше юмора и тепла, но не получилось. Так что я подогнал Хуана под то, чем является Гаэль, но это не означает, что я отказался от одной части персонажа, хотя извлек максимум из того, что мне бессознательно предлагал Гаэль: это и есть самая темная, самая интересная часть фильма. Во всяком случае, изначально персонаж Хуана – радикальный гомофоб. Но его амбиции настолько сильны, что он способен на все, включая и самые сложные для себя вещи. В эротических сценах персонаж ведет себя очень корыстно, он не отдается физически. В конечном счете хорошо, что его нельзя подкупить нежностью и юмором, он получился настоящим злобным типом с очаровательным лицом.
Начиная с «Закона желания», во многих твоих фильмах присутствует примерно такая история: отношения любви и власти между творцом, художником, и человеком, который его любит и хочет сделать из своей любви нечто еще более сильное, более прекрасное и более важное, чем художественное творчество. Именно это происходит в «Свяжи меня!» между актрисой и юношей, который хочет заставить ее признать ценность его любви. Такова же схема отношений в «Высоких каблуках» между матерью-певицей и ее дочерью, которая хочет подарить ей любовь более драгоценную, чем карьера. В «Цветке моей тайны» этот конфликт сосредоточен в писательнице, которая хотела бы, чтоб ее настоящая чувственная жизнь превзошла ее романы. Вписываются ли в эту логику отношения Бениньо и Алисии в «Поговори с ней»? Он хочет подарить этой девушке любовь, которая ее превосходит, гораздо более значительную, чем ее занятия танцами.
Бениньо этого не осознает. Алисия для него действительно жива, и она ему отвечает. Он, конечно же, странный, но он не собирается конкурировать с этой женщиной. Во всяком случае, в отношении других фильмов все это правильно. Всегда существует плодотворное напряжение между работой творца и жизнью, но в моем случае это все очень перемешано. Я не сумел бы сказать, что важнее: жизнь или творчество. Иногда жизнь превращается в объект творчества.
В «Дурном воспитании» снова появляются отношения соперничества между режиссером и его любовником. Но этот любовник не хочет больше дарить самую большую любовь: он просто готов на все, чтобы стать преуспевающим актером.