Страница:
А ты когда-нибудь опубликуешь истории, которые не сумел снять?
Иногда мне хочется издать книгу, собранную из заметок, которые я делаю перед тем, как начать писать, но это было бы слишком легко. Я пишу, когда чувствую потребность, но не для того, чтобы делать книги. «Патти Дифуса» была идеей издателя, который захотел соединить все мои тексты, но я никогда не думал, что из них можно сделать книгу. Текст, который я написал о моей матери, пришел мне в голову в совершенно конкретный момент, и я захотел написать его сам, дать собственное представление о смерти матери, вместо того чтобы это сделали другие. Это то же самое, что мой американский дневник: «Эль Пайс» хотел послать журналиста, который бы следовал за мной во время этого путешествия, но я предпочел написать все сам, чтобы никто за мной постоянно не следил. В конечном счете написание этого дневника оказалось для меня гораздо более серьезным опытом, чем я думал. Это меня очень развлекло и помогло немного отстраниться от того, что я там делал. Каждый день происходила куча всего, а эти заметки позволяли мне посмеяться над ситуацией и над самим собой. Этот американский дневник – хроника профессионального получателя призов. Если ты не смеешься над такими вещами, в конечном счете они оборачиваются против тебя и взрываются прямо у тебя в руках.
Иногда я видел тебя с маленькой видеокамерой: это тоже для того, чтобы делать заметки, наброски?
Если бы мне было сейчас восемнадцать, я бы начал снимать на видео. Но это было бы не так интересно, как снимать на «Супер-8»: у восьмимиллиметрового кино есть все элементы тридцатипятимиллиметрового. Надо резать пленку для монтажа, там есть очень маленькая, но настоящая звуковая дорожка. И картинка не такая плоская, как у видео, можно использовать световые эффекты. Для заметок видеокамера кажется идеальной, но я предпочитаю использовать фотоаппарат. Чтобы создать план фильма, я делаю визуальные заметки в форме фотографий.
Среди твоих фотографий много автопортретов.
С одной стороны, это от желания видеть, как я изменяюсь каждый месяц. Но в первую очередь это результат одиночества: я бываю всюду, но обычно со мной нет никого, кто мог бы меня заснять, вот я и делаю автопортреты. А теперь это стало рефлексом, который заставляет меня замечать все блестящие и отражающие поверхности, которые я хочу снять: капоты машин, окна зданий, зеркала и, конечно же, экран телевизора… Во всяком случае, мои фотографии не имеют художественной ценности. Надо, чтобы граница между тем, кто является фотографом, и тем, кто просто делает фотографии, оставалась четкой.
Оскар Марине, которому принадлежит идея афиши «Все о моей матери», рассказывал, как ты был озабочен тем, чтобы эта афиша смогла «работать» во всем мире. Тебя действительно заботит возможность диалога с целым миром?
Я всегда хотел, чтобы афиши моих фильмов использовались во всех странах, но у дистрибьютеров есть возможность менять оригинальную афишу, и они, делают это почти систематически, по абсурдным причинам. Я всегда пытался вступать в контакт с разными людьми посредством оригинальных афиш к моим фильмам, а когда мне это не удавалось, это было из-за дурного вкуса дистрибьютеров. К счастью, афишу «Все о моей матери» они не изменили.
А тебе приходило в голову, что через свои фильмы, продолжая утверждать свой личный мир, ты можешь беседовать с самыми разными людьми?
У меня такое впечатление, что да. Но это почти чудо, если фильм воспринимают со всеми вложенными в него режиссером намерениями. Мы все очень сложные люди, и каждый из нас видит фильм по-своему, через призму собственной истории. Но я думаю, что в моих фильмах есть некоторые основные элементы, которые все знают, понимают и могут прочувствовать. Речь идет не о претенциозности, не о том, что мне удалось именно то, чего я хотел, но у меня впечатление, что существуют важные элементы меня самого, которые могут понять все, причем во всем мире. Кульминационной точкой в этом смысле стал фильм «Все о моей матери», который вызывает одинаковые эмоции в разных странах и на разных языках. Это меня удивило, поскольку я часто прибегаю к языку как к средству выражения, повествования и для характеристики персонажей. Это очень сильный и очень хрупкий элемент, ведь как только фильм выходит на рынок, его разговорный язык подвергается различным искажениям… Но «Все о моей матери» смог преодолеть все эти искажения, дубляж и субтитры, и это меня очень удивило.
Когда ты получил приз за режиссуру в Каннах и когда ты получил «Оскара», то есть в миг международного признания, ты говорил об испанской публике и посвятил ей эти призы. Это было способом заявить, что ты всегда помнишь о своем происхождении и не забываешь ощущения реальности?
В Каннах я хотел поприветствовать испанскую публику, потому что она была моей первой публикой и именно благодаря ей я продолжал делать фильмы. Я начал снимать, когда Испания стала демократической, а демократия – это еще один элемент, без которого я бы не стал режиссером. Что же касается «Оскара», то у меня был долг по отношению к Испании, я чувствовал в своей стране ужасное давление, ведь уже было решено, что мой фильм получит «Оскара» еще до того, как премию вручили. Я знал, что половина страны сидит перед телевизором, а там было еще шесть часов утра, и я хотел поприветствовать всех, кто проснулся ради меня в это время. Я также объяснил, что обязан этим призом нашей деревне и моим сестрам. Я хотел показать, что принадлежу к другой культуре, и мне казалось забавным сказать этим людям из Голливуда, специалистам по промоушну: «Посмотрите-ка на деревню, где живут мои сестры, это они добились „Оскара": поставили свечи всем святым». Я начал перечислять этих святых, которым мои сестры поставили свечи, но тут заиграла музыка, и, думаю, никто ничего не понял. Я, во всяком случае, хотел посвятить этого «Оскара» также моим двум сестрам, ибо я никогда не говорю о них на этих церемониях, а все про Агустина. Я действительно боялся не получить этого «Оскара», но не из-за себя, я не потерял из-за этого голову, но потому, что в Испании это стало навязчивой идеей. А ожидание длилось долго, четыре месяца. Так что это было как освобождение: «Этот „Оскар" для вас!»
В этом году ты отмечаешь двадцать лет «Пепи, Люси, Бом…». Это радостный юбилей…
Да, это прекрасно, особенно потому, что «Пепи…» не тот фильм, которому могла быть уготована именно такая жизнь. Этот фильм не предназначался для показа во всем мире. Это фильм человека, который еще не научился делать кино, но снял его с самой большой радостью и страстью. Этот фильм мог бы быть подвергнут остракизму, но его судьба сложилась совершенно иначе. Я думаю, что этот двадцатилетний юбилей доставит удовольствие многим людям, и также думаю, что многие люди почувствовали себя награжденными, когда фильму «Все о моей матери» дали «Оскара». Это «Оскар» за кино, которое идет в противовес менталитету большинства. Мои фильмы являются маргинальными, я говорю не об экономической маргинальное™, но о той, что объединяет людей, которые видят мир не так, как студии.
Все те, кто не мыслит рыночными понятиями, смогли получить «Оскара» вместе со мной. Конечно же, этот «Оскар» дали фильму, который имел большой успех в Соединенных Штатах, но этот фильм все же является редким, странным для американцев. Через этот «Оскар» что-то переходит ко всем необычным людям, ко всем «фрикам». Многие говорили мне, что идентифицировали себя с этим призом, эти люди хотят продолжать работать, не подчиняясь рынку.
Так вот что заставляет тебя хранить верность этому духу…
Я не хочу особенно об этом говорить, так я в конце концов стану примером. Моральным примером. И это меня пугает. Поскольку я и вправду моральный пример. Несмотря ни на что. Моя траектория именно такова: делай то, что хочешь, доверься самому себе, будь терпеливым, не продавайся – и ты получишь лучшее. Но я не следовал этой траектории только по моральным причинам. Я следовал ей потому, что мне этого хотелось, я хотел делать именно это.
Время тайн
Да, именно это многие люди утверждали после выхода «Поговори с ней»: это фильм нового Альмодовара, нуждающийся в полном переосмыслении. Действительно, это другой фильм, как и «Дурное воспитание», я знаю. Но все мои фильмы являются разными, и все мои фильмы имеют что-то общее. Может быть, на сей раз отличается именно общая тональность. Эти два последних фильма выстроены как будто очень тихо, очень просто, в то время как в каждом из них заключается больше, чем в предыдущих.
Во всяком случае, мне они кажутся очень близкими. Может быть, их связывает способ написания, построения?
В каждом есть элементы, идущие из прошлого, то, что было написано уже давно. В «Поговори с ней» это немой фильм «Уменьшившийся любовник», а в «Дурном воспитании» присутствует десятистраничный рассказ, который был как бы зародышем того, что стало «Визитом», то есть рассказа, написанного Игнасио. Другая связь между этими фильмами заключается в том, что всякий раз при создании персонажа я делал отсылку к Патрисии Хайсмит. В «Дурном воспитании» Хуан, которого играет Гаэль Гарсиа Берналь, использует в качестве образца Рипли, которого играет Ален Делон в «На ярком солнце». Это преступник без малейших угрызений совести, что дает ему огромную силу. Но он полностью отличается от тех преступников, которых снимал, например, экспрессионист Фриц Ланг: у Хуана очаровательное лицо, никак не позволяющее предположить его истинную натуру. Зло в романах Патрисии Хайсмит никогда не является очевидным. Ее убийцы прекрасно умеют вписываться в общество, и их узнают только их жертвы. Вот эта фраза пугает: их узнают только их жертвы! В Хуане есть эта аморальная сторона неуловимых персонажей Хайсмит, кроме того, он является классической фигурой фильма-нуар, роковой женщиной. То есть, когда другие персонажи вступают с ним в контакт, он воплощает для них рок, в самом мрачном и трагическом смысле.
В «Поговори с ней» я цитирую Патрисию Хайсмит устами Бениньо, который одновременно является полной противоположностью персонажа Хайсмит. В одном из своих романов «Эта сладкая слабость» она рассказывает историю человека, который подстраивает всю свою жизнь под девушку, которую видел всего лишь один раз. Он покупает для нее дом и действительно начинает какую-то параллельную жизнь, где эта девушка занимает главное место. Это психопат, и его безумие может стать опасным для других. В «Поговори с ней» Бениньо построил для себя параллельную жизнь с женщиной, с которой на самом деле не связан, с Алисией. Этот параллельный мир действительно стал его миром. Бениньо может вписаться в мир других людей, потому что для этого существуют разные мостики, но у него все время такое чувство, что он совершает уступку, когда должен покинуть свой мир. Он безумен, но в основе лежит добро, это добрый психопат. Его нравственное чувство отличается от нашего, это невинный человек, который не повзрослел в своем параллельном мире. Он всегда занимался своей матерью, и с тех пор, как она умерла, он занимается Алисией, которая в каком-то смысле ее заменяет. Но он влюбляется в нее, и это его буквально переворачивает. Как ребенок, который не готов пережить взрослую любовь. В «Поговори с ней» Бениньо – некто вроде ангела. А в «Дурном воспитании» Анхель – потому что Хуан хочет, чтобы его называли именно так, – тоже ангел, но ангел извращенный. Конечно, это не единственная параллель, которую можно провести между двумя фильмами. В обоих рассказываются истории мужчин. В «Дурном воспитании» нет настоящего женского персонажа, и даже если в «Поговори с ней» их там целых две, эти женщины не говорят, не двигаются. Несмотря ни на что, они воспринимаются окружающими так, как если бы активно действовали. Именно это меня интересовало.
Одна из самых поразительных связей между этими фильмами заключается в том, что они оба сосредоточены вокруг какой-то тайны. Как забеременела Алисия в «Поговори с ней» и как умер Игнасио в «Дурном воспитании». Именно это, по-моему, изменилось в твоих фильмах: они стали куда более таинственными. Ты сознательно выбрал этот путь?
Нет, я обнаружил эту более тайную чувственность, и она почти бессознательно стала во мне развиваться. Мне очень тяжело это объяснить, оформить словами это тайное измерение. Это должно доказывать, что оно на самом деле таково. В «Поговори с ней» тайна окутывает чудо: Алисия возвращается к жизни. В «Дурном воспитании» тайна окутывает трагедию, убийство Игнасио. И то и другое события остаются в конечном счете окруженными некой тайной.
Оба фильма исследуют эту тайную чувственность, используя в том числе и новую форму повествования: история как будто складывается и разворачивается, развивает свою логику и загадочную грацию. Явилось ли умение создавать такие конструкции неким результатом поисков, которые ты проводил в других своих фильмах?
Для меня эта форма повествования была настоящим вызовом, удовольствием, а также лучшим способом рассказать эти две истории. И мне действительно было трудно этого добиться.
Фильмы не производят впечатления трудоемкости.
Это было трудно для меня, и тем лучше, но так не должно быть для зрителя. Я еще держусь за эту старую идею Росселини: для зрителя фильмы должны быть прозрачными.
Но ты мне говорил, что со второго раза «Дурное воспитание» смотрится лучше, чем с первого, и я тоже это почувствовал.
Да, потому что есть огромное количество историй, которых в фильме не видно, но которые нашли там свой отголосок. А этот отголосок лучше слышен при втором просмотре. Выходит, что, говоря о «Дурном воспитании», я обязан ссылаться на все версии его сценария. По меньшей мере на десять последних из двадцати, которые я написал. Я спрашиваю себя иногда: а может, и надо было сделать фильм на три часа, в двух частях, каждая по полтора часа, как я одно время собирался? Там были интересные вещи, особенно в первой части, от которых пришлось отказаться, и они остались лишь в виде каких-то теней. Фильм, который я снял в конечном счете, является как бы результатом химической реакции, настоящим осадком, когда элементы концентрируются до получения дистиллята. Это как если бы я написал эквивалент хребта Анд, целую горную цепь, начиная с долин и до самых вершин. Но в «Дурнем воспитании» осталась лишь линия хребтов. Поскольку основа очень мощная – она ведь была записана, – думаю, она все же проступает в фильме. Я предложил своему брату Агустину выпустить «Дурное воспитание» в двух частях. Первой был бы фильм в том виде, как он существует сегодня. А вторая часть, которая вышла бы через полгода, была бы также «Дурным воспитанием». Люди снова направились бы в залы, но увидели бы уже совсем другое: на втором просмотре они бы увидели всю скрытую часть фильма.
Мы говорили о твоем использовании умолчаний, иногда радикальном, в связи со «Все о моей матери». И этоснова присутствует в двух твоих последних фильмах, но переходы от прошлого к настоящему и обратно добавляют в них ощущение глубины.
Правда, похоже, я специализируюсь на подобного рода повествовании. Я действительно доволен тем, как воспринимаются недомолвки в «Дурном воспитании»: они соответствуют моментам, размытым в темноте, что и дает, я думаю, ощущение глубины. Это как черные дыры, которые буквально придают фильму глубину, причем мрачную глубину. В сценарии я объяснил эти размытости в темноте, они появляются в совершенно конкретные моменты.
Мне кажется, можно было бы связать это развитие повествования и тот факт, что многие писатели захотели написать про «Поговори с ней» и «Дурное воспитание». В частности, я имею в виду Хуана Мануэля из «Прада», который в испанском ежедневнике «ABC» связал «Поговори с ней» с литературной традицией любви к мертвым или спящим женщинам, отсылая к Эдгару По и Кавабате.
Я был поражен этими выступлениями писателей. Подобное нечасто случается. Одно из объяснений, вероятно, в том, что в моих двух последних фильмах присутствует некое прославление непосредственно литературного творчества. Во всяком случае, того, что лично я таковым считаю. В «Поговори с ней» это повествование идет от Бениньо, который рассказывает Алисии все, что видит. Он превращает в рассказ балеты, на которых присутствует, а в первой версии сценария он у меня пересказывал многие фильмы. Повествование – это способ окружить Алисию всем, что она любила в жизни, поскольку, судя по тому, что известно Бениньо, она любила танцы и кино. В «Дурном воспитании» в какой-то миг кажется, будто ты понял, что связывает жизнь Энрике с жизнью Хуана, и вдруг начинается другая история, а также в этот момент происходит переключение на другой жанр, фильма-нуар. Именно это меня интересует, переходы от одного персонажа к другому, от одной истории к другой, постоянное изобретение. В конечном счете стиль повествования, который я выбрал, почти такой же, как в «Тысяче и одной ночи», где один вымысел сменяется другим, который, в свою очередь, останавливается, чтобы вернуться к предыдущему. Мне нравятся эти разветвления, это живое развитие рассказа. Очевидно, что писатели часто играют с повествованием, с различными уровнями истории, и с этой точки зрения я понимаю, что некоторые из них могут быть особенно восприимчивы к моим последним фильмам. Литературное повествование, во всяком случае, гораздо более продвинуто, чем кинематографическое.
В «Поговори с ней» Бенинъо, который ради Алисии каждый день своей жизни превращает в рассказ, почти как писатель, который не пишет?
Нет, не как писатель. Единственное, что может оправдать такое сравнение,– это что Бениньо, как Рикки в «Свяжи меня!», навязывает свою собственную реальность, оживляет ее с такой настойчивостью, как писатель, который переделывает реальность по своему желанию и подстраивает ее под свое видение мира. Но поскольку Бениньо делает это все в обществе, где существуют правила, он может быть наказан за возникшие последствия. Но этого не может произойти ни с писателем, ни со мной. Любовь к рассказам выявляет в нем крайнее одиночество. Или же он изобретает свою реальность, или же у него ничего нет. Смерть матери оставила его в жизни, хозяином которой он не является, поскольку именно она была хозяйкой его жизни. Один диалог я не сохранил в фильме, там его мать спрашивает: «Что ты будешь делать, когда я умру?», а он отвечает совершенно естественно, не трагически и не вызывающе: «Не знаю, думаю, покончу с собой». Мать тогда говорит: «Нет, ты будешь продолжать жить. Надо, чтобы ты вышел на улицу, узнал внешний мир, встретился с людьми. Ты увидишь ужасные вещи, – (она говорит это, потому что именно таким ей представляется общество, в котором она живет), – но ты найдешь что-то, что тебе понравится, что ты захочешь иметь и ради чего будешь бороться». А когда Бениньо идет и выглядывает на улицу, он видит Алисию, танцующую в школе напротив. Он понимает, что его мать права, и именно так он заменит одно другим.
В «Дурном воспитании» повествование прерывается также тем, что Энрике, режиссер, дважды, получает рассказ Игнасио, «Визит»…
На самом деле он получает его даже трижды: первый раз от Хуана, затем от матери Игнасио и в конечном счете, в устном виде, от господина Беренгера, который рассказывает ему настоящую историю, скрывающуюся за двумя полученными им рассказами. По-испански «La Visita» означает как посещение, так и посетителя. А в фильме также много посетителей. Хуан наносит визит Энрике, чтобы принести ему рассказ, так же как Игнасио принес рассказ господину Беренгеру, так же как Сахара принес рассказ отцу Маноло. Все множится, как в зеркалах. Но Энрике здесь является не столько рассказчиком, сколько частным детективом, поскольку он режиссер, занятый в данный момент литературным творчеством или же подготовкой к нему. На этой фазе создания фильма режиссер, во всяком случае я, работает подобно детективу, который изучает людей, события. Чтобы перейти от одного персонажа к другому, от одной сцены к другой, ты выявляешь вероятные причинно-следственные связи, как частный детектив с его методом дедукции.
Это также вопрос секрета, тайны, которую надо разгадать.
Для меня это действительно парадигма того, что такое кино. Когда ты делаешь фильм, то без конца раскрываешь тайны, делаешь открытия. Когда ты пишешь, когда снимаешь, когда монтируешь и даже когда занимаешься промоушном, ты узнаешь что-то об истории, которую рассказывает фильм, а также о себе и о других. Именно к этому ты стремишься бессознательно, когда делаешь кино: понять загадки жизни, решить их или нет, но, во всяком случае, сделать явными. Кино – это любознательность, в самом сильном смысле, то, что может быть движущей силой великой истории любви, великого фильма, как и важных жизненных решений. Энрике – это персонаж, который хочет знать. Ибо он чувствует интуитивно, что в происходящем с ним есть какая-то тайна, которая гораздо больше того, что я показываю. Это причина, по которой он решает дать роль Сахары Анхелю. Он хочет экранизировать рассказ «Визит», поскольку это последнее, о чем его просил в своем письме Игнасио. Это как замогильное послание. Он делает этот фильм также для того, чтобы узнать, до чего может дойти Хуан. И потому что именно Зло и Наглость очень сильно искушают режиссера. Все это смешивается также с плотским желанием. Я не знаю, понятно ли это в фильме, но для меня между Хуаном и Энрике существует сильное физическое влечение. Энрике хочет узнать, как умер Игнасио. Но, желая проникнуть в загадки, надо готовиться к ужасным открытиям; ужасное открытие его и настигает, когда он читает напечатанное на машинке послание Игнасио, в котором говорится: «Думаю, мне это удалось». Энрике видит, что за этими словами напечатаны буквы, слепившиеся друг с другом и образующие одно черное пятно – след смерти Игнасио. Это делает фильм очень жестким. Но в конце становится известно, что Энрике выжил в этой опасной истории с Хуаном и продолжил увлеченно заниматься кино. В конечном счете это главное: выжить и сохранить увлеченность.
Развитие повествования иногда изменяет статус персонажей «Дурного воспитания». Сахара, например, – это вымышленный персонаж из рассказа «Визит» и в то же время это взрослый Игнасио. А Энрике в том же отрывке из фильма становится вымышленным персонажем?
Через Сахару Игнасио говорит о себе. Когда он написал «Визит», то хотел шантажировать отца Маноло – господина Беренгера. Но в то же время рассказ воспевает его детскую любовь, Энрике. И он вкладывает в него также размышления о самом себе. Игнасио в тот момент, когда пишет, воображает себя Сахарой, ставшим красивой девушкой, которая хочет сделать себе операцию, чтобы достичь еще большего совершенства. Игнасио идеализирует сам себя, как идеализирует Энрике, представляя его взрослым, женатым, но немного экстравагантным. Игнасио тогда понимает свой сон о том, как занимается любовью с Энрике, в то время как тот не отдает себе в этом отчета. Но этот Энрике из «Визита» не особенно похож на настоящего Энрике.
Иногда мне хочется издать книгу, собранную из заметок, которые я делаю перед тем, как начать писать, но это было бы слишком легко. Я пишу, когда чувствую потребность, но не для того, чтобы делать книги. «Патти Дифуса» была идеей издателя, который захотел соединить все мои тексты, но я никогда не думал, что из них можно сделать книгу. Текст, который я написал о моей матери, пришел мне в голову в совершенно конкретный момент, и я захотел написать его сам, дать собственное представление о смерти матери, вместо того чтобы это сделали другие. Это то же самое, что мой американский дневник: «Эль Пайс» хотел послать журналиста, который бы следовал за мной во время этого путешествия, но я предпочел написать все сам, чтобы никто за мной постоянно не следил. В конечном счете написание этого дневника оказалось для меня гораздо более серьезным опытом, чем я думал. Это меня очень развлекло и помогло немного отстраниться от того, что я там делал. Каждый день происходила куча всего, а эти заметки позволяли мне посмеяться над ситуацией и над самим собой. Этот американский дневник – хроника профессионального получателя призов. Если ты не смеешься над такими вещами, в конечном счете они оборачиваются против тебя и взрываются прямо у тебя в руках.
Иногда я видел тебя с маленькой видеокамерой: это тоже для того, чтобы делать заметки, наброски?
Если бы мне было сейчас восемнадцать, я бы начал снимать на видео. Но это было бы не так интересно, как снимать на «Супер-8»: у восьмимиллиметрового кино есть все элементы тридцатипятимиллиметрового. Надо резать пленку для монтажа, там есть очень маленькая, но настоящая звуковая дорожка. И картинка не такая плоская, как у видео, можно использовать световые эффекты. Для заметок видеокамера кажется идеальной, но я предпочитаю использовать фотоаппарат. Чтобы создать план фильма, я делаю визуальные заметки в форме фотографий.
Среди твоих фотографий много автопортретов.
С одной стороны, это от желания видеть, как я изменяюсь каждый месяц. Но в первую очередь это результат одиночества: я бываю всюду, но обычно со мной нет никого, кто мог бы меня заснять, вот я и делаю автопортреты. А теперь это стало рефлексом, который заставляет меня замечать все блестящие и отражающие поверхности, которые я хочу снять: капоты машин, окна зданий, зеркала и, конечно же, экран телевизора… Во всяком случае, мои фотографии не имеют художественной ценности. Надо, чтобы граница между тем, кто является фотографом, и тем, кто просто делает фотографии, оставалась четкой.
Оскар Марине, которому принадлежит идея афиши «Все о моей матери», рассказывал, как ты был озабочен тем, чтобы эта афиша смогла «работать» во всем мире. Тебя действительно заботит возможность диалога с целым миром?
Я всегда хотел, чтобы афиши моих фильмов использовались во всех странах, но у дистрибьютеров есть возможность менять оригинальную афишу, и они, делают это почти систематически, по абсурдным причинам. Я всегда пытался вступать в контакт с разными людьми посредством оригинальных афиш к моим фильмам, а когда мне это не удавалось, это было из-за дурного вкуса дистрибьютеров. К счастью, афишу «Все о моей матери» они не изменили.
А тебе приходило в голову, что через свои фильмы, продолжая утверждать свой личный мир, ты можешь беседовать с самыми разными людьми?
У меня такое впечатление, что да. Но это почти чудо, если фильм воспринимают со всеми вложенными в него режиссером намерениями. Мы все очень сложные люди, и каждый из нас видит фильм по-своему, через призму собственной истории. Но я думаю, что в моих фильмах есть некоторые основные элементы, которые все знают, понимают и могут прочувствовать. Речь идет не о претенциозности, не о том, что мне удалось именно то, чего я хотел, но у меня впечатление, что существуют важные элементы меня самого, которые могут понять все, причем во всем мире. Кульминационной точкой в этом смысле стал фильм «Все о моей матери», который вызывает одинаковые эмоции в разных странах и на разных языках. Это меня удивило, поскольку я часто прибегаю к языку как к средству выражения, повествования и для характеристики персонажей. Это очень сильный и очень хрупкий элемент, ведь как только фильм выходит на рынок, его разговорный язык подвергается различным искажениям… Но «Все о моей матери» смог преодолеть все эти искажения, дубляж и субтитры, и это меня очень удивило.
Когда ты получил приз за режиссуру в Каннах и когда ты получил «Оскара», то есть в миг международного признания, ты говорил об испанской публике и посвятил ей эти призы. Это было способом заявить, что ты всегда помнишь о своем происхождении и не забываешь ощущения реальности?
В Каннах я хотел поприветствовать испанскую публику, потому что она была моей первой публикой и именно благодаря ей я продолжал делать фильмы. Я начал снимать, когда Испания стала демократической, а демократия – это еще один элемент, без которого я бы не стал режиссером. Что же касается «Оскара», то у меня был долг по отношению к Испании, я чувствовал в своей стране ужасное давление, ведь уже было решено, что мой фильм получит «Оскара» еще до того, как премию вручили. Я знал, что половина страны сидит перед телевизором, а там было еще шесть часов утра, и я хотел поприветствовать всех, кто проснулся ради меня в это время. Я также объяснил, что обязан этим призом нашей деревне и моим сестрам. Я хотел показать, что принадлежу к другой культуре, и мне казалось забавным сказать этим людям из Голливуда, специалистам по промоушну: «Посмотрите-ка на деревню, где живут мои сестры, это они добились „Оскара": поставили свечи всем святым». Я начал перечислять этих святых, которым мои сестры поставили свечи, но тут заиграла музыка, и, думаю, никто ничего не понял. Я, во всяком случае, хотел посвятить этого «Оскара» также моим двум сестрам, ибо я никогда не говорю о них на этих церемониях, а все про Агустина. Я действительно боялся не получить этого «Оскара», но не из-за себя, я не потерял из-за этого голову, но потому, что в Испании это стало навязчивой идеей. А ожидание длилось долго, четыре месяца. Так что это было как освобождение: «Этот „Оскар" для вас!»
В этом году ты отмечаешь двадцать лет «Пепи, Люси, Бом…». Это радостный юбилей…
Да, это прекрасно, особенно потому, что «Пепи…» не тот фильм, которому могла быть уготована именно такая жизнь. Этот фильм не предназначался для показа во всем мире. Это фильм человека, который еще не научился делать кино, но снял его с самой большой радостью и страстью. Этот фильм мог бы быть подвергнут остракизму, но его судьба сложилась совершенно иначе. Я думаю, что этот двадцатилетний юбилей доставит удовольствие многим людям, и также думаю, что многие люди почувствовали себя награжденными, когда фильму «Все о моей матери» дали «Оскара». Это «Оскар» за кино, которое идет в противовес менталитету большинства. Мои фильмы являются маргинальными, я говорю не об экономической маргинальное™, но о той, что объединяет людей, которые видят мир не так, как студии.
Все те, кто не мыслит рыночными понятиями, смогли получить «Оскара» вместе со мной. Конечно же, этот «Оскар» дали фильму, который имел большой успех в Соединенных Штатах, но этот фильм все же является редким, странным для американцев. Через этот «Оскар» что-то переходит ко всем необычным людям, ко всем «фрикам». Многие говорили мне, что идентифицировали себя с этим призом, эти люди хотят продолжать работать, не подчиняясь рынку.
Так вот что заставляет тебя хранить верность этому духу…
Я не хочу особенно об этом говорить, так я в конце концов стану примером. Моральным примером. И это меня пугает. Поскольку я и вправду моральный пример. Несмотря ни на что. Моя траектория именно такова: делай то, что хочешь, доверься самому себе, будь терпеливым, не продавайся – и ты получишь лучшее. Но я не следовал этой траектории только по моральным причинам. Я следовал ей потому, что мне этого хотелось, я хотел делать именно это.
Время тайн
«Поговори с ней» (2002)
«Дурное воспитание» (2004)
Красный занавес торжественных церемоний вымысла опускается в конце «Все о моей матери» и поднимается над «Поговори с ней». От фильма к фильму Альмодовар вычерчивает живую траекторию, такую же органическую, как линии на руке, и такую же таинственную. Все продолжается, и все в то же время меняется. «Поговори с ней» отправляется к романтическим неизведанным берегам: диалог между двумя бродячими душами; одинокие люди, несущие как возможное проклятие свою потребность любить, и недоступные женщины, которые, кажется, достижимы лишь в воспоминаниях прошлого, мечтах или мертвенном сне, куда они погрузились. В «Дурном воспитании» столкновение персонажей превращается в загадочный балет. К режиссеру приходит актер-сценарист, который приносит ему рассказ «Визит». Вместе они начинают писать сценарий. Но, продвигаясь вперед, они оказываются позади, ближе к воспоминаниям о своем религиозном воспитании, и между ними вклинивается третий персонаж, начиная вести двойную или тройную игру. Альмодовар возвращается к своим излюбленным лабиринтам вымысла, но исследует их с удивительным мастерством рассказчика, которое дало ему время. И с желанием отыскать или спрятать там какую-то тайну. Желание человеческого существа, с его жизненной силой и его близостью к смерти, погруженного в глубину ночи и в чудо.Судя по «Дурному воспитанию» и «Поговори с ней», в твоей режиссерской манере или же в твоей личной чувственной жизни что-то изменилось.
Да, именно это многие люди утверждали после выхода «Поговори с ней»: это фильм нового Альмодовара, нуждающийся в полном переосмыслении. Действительно, это другой фильм, как и «Дурное воспитание», я знаю. Но все мои фильмы являются разными, и все мои фильмы имеют что-то общее. Может быть, на сей раз отличается именно общая тональность. Эти два последних фильма выстроены как будто очень тихо, очень просто, в то время как в каждом из них заключается больше, чем в предыдущих.
Во всяком случае, мне они кажутся очень близкими. Может быть, их связывает способ написания, построения?
В каждом есть элементы, идущие из прошлого, то, что было написано уже давно. В «Поговори с ней» это немой фильм «Уменьшившийся любовник», а в «Дурном воспитании» присутствует десятистраничный рассказ, который был как бы зародышем того, что стало «Визитом», то есть рассказа, написанного Игнасио. Другая связь между этими фильмами заключается в том, что всякий раз при создании персонажа я делал отсылку к Патрисии Хайсмит. В «Дурном воспитании» Хуан, которого играет Гаэль Гарсиа Берналь, использует в качестве образца Рипли, которого играет Ален Делон в «На ярком солнце». Это преступник без малейших угрызений совести, что дает ему огромную силу. Но он полностью отличается от тех преступников, которых снимал, например, экспрессионист Фриц Ланг: у Хуана очаровательное лицо, никак не позволяющее предположить его истинную натуру. Зло в романах Патрисии Хайсмит никогда не является очевидным. Ее убийцы прекрасно умеют вписываться в общество, и их узнают только их жертвы. Вот эта фраза пугает: их узнают только их жертвы! В Хуане есть эта аморальная сторона неуловимых персонажей Хайсмит, кроме того, он является классической фигурой фильма-нуар, роковой женщиной. То есть, когда другие персонажи вступают с ним в контакт, он воплощает для них рок, в самом мрачном и трагическом смысле.
В «Поговори с ней» я цитирую Патрисию Хайсмит устами Бениньо, который одновременно является полной противоположностью персонажа Хайсмит. В одном из своих романов «Эта сладкая слабость» она рассказывает историю человека, который подстраивает всю свою жизнь под девушку, которую видел всего лишь один раз. Он покупает для нее дом и действительно начинает какую-то параллельную жизнь, где эта девушка занимает главное место. Это психопат, и его безумие может стать опасным для других. В «Поговори с ней» Бениньо построил для себя параллельную жизнь с женщиной, с которой на самом деле не связан, с Алисией. Этот параллельный мир действительно стал его миром. Бениньо может вписаться в мир других людей, потому что для этого существуют разные мостики, но у него все время такое чувство, что он совершает уступку, когда должен покинуть свой мир. Он безумен, но в основе лежит добро, это добрый психопат. Его нравственное чувство отличается от нашего, это невинный человек, который не повзрослел в своем параллельном мире. Он всегда занимался своей матерью, и с тех пор, как она умерла, он занимается Алисией, которая в каком-то смысле ее заменяет. Но он влюбляется в нее, и это его буквально переворачивает. Как ребенок, который не готов пережить взрослую любовь. В «Поговори с ней» Бениньо – некто вроде ангела. А в «Дурном воспитании» Анхель – потому что Хуан хочет, чтобы его называли именно так, – тоже ангел, но ангел извращенный. Конечно, это не единственная параллель, которую можно провести между двумя фильмами. В обоих рассказываются истории мужчин. В «Дурном воспитании» нет настоящего женского персонажа, и даже если в «Поговори с ней» их там целых две, эти женщины не говорят, не двигаются. Несмотря ни на что, они воспринимаются окружающими так, как если бы активно действовали. Именно это меня интересовало.
Одна из самых поразительных связей между этими фильмами заключается в том, что они оба сосредоточены вокруг какой-то тайны. Как забеременела Алисия в «Поговори с ней» и как умер Игнасио в «Дурном воспитании». Именно это, по-моему, изменилось в твоих фильмах: они стали куда более таинственными. Ты сознательно выбрал этот путь?
Нет, я обнаружил эту более тайную чувственность, и она почти бессознательно стала во мне развиваться. Мне очень тяжело это объяснить, оформить словами это тайное измерение. Это должно доказывать, что оно на самом деле таково. В «Поговори с ней» тайна окутывает чудо: Алисия возвращается к жизни. В «Дурном воспитании» тайна окутывает трагедию, убийство Игнасио. И то и другое события остаются в конечном счете окруженными некой тайной.
Оба фильма исследуют эту тайную чувственность, используя в том числе и новую форму повествования: история как будто складывается и разворачивается, развивает свою логику и загадочную грацию. Явилось ли умение создавать такие конструкции неким результатом поисков, которые ты проводил в других своих фильмах?
Для меня эта форма повествования была настоящим вызовом, удовольствием, а также лучшим способом рассказать эти две истории. И мне действительно было трудно этого добиться.
Фильмы не производят впечатления трудоемкости.
Это было трудно для меня, и тем лучше, но так не должно быть для зрителя. Я еще держусь за эту старую идею Росселини: для зрителя фильмы должны быть прозрачными.
Но ты мне говорил, что со второго раза «Дурное воспитание» смотрится лучше, чем с первого, и я тоже это почувствовал.
Да, потому что есть огромное количество историй, которых в фильме не видно, но которые нашли там свой отголосок. А этот отголосок лучше слышен при втором просмотре. Выходит, что, говоря о «Дурном воспитании», я обязан ссылаться на все версии его сценария. По меньшей мере на десять последних из двадцати, которые я написал. Я спрашиваю себя иногда: а может, и надо было сделать фильм на три часа, в двух частях, каждая по полтора часа, как я одно время собирался? Там были интересные вещи, особенно в первой части, от которых пришлось отказаться, и они остались лишь в виде каких-то теней. Фильм, который я снял в конечном счете, является как бы результатом химической реакции, настоящим осадком, когда элементы концентрируются до получения дистиллята. Это как если бы я написал эквивалент хребта Анд, целую горную цепь, начиная с долин и до самых вершин. Но в «Дурнем воспитании» осталась лишь линия хребтов. Поскольку основа очень мощная – она ведь была записана, – думаю, она все же проступает в фильме. Я предложил своему брату Агустину выпустить «Дурное воспитание» в двух частях. Первой был бы фильм в том виде, как он существует сегодня. А вторая часть, которая вышла бы через полгода, была бы также «Дурным воспитанием». Люди снова направились бы в залы, но увидели бы уже совсем другое: на втором просмотре они бы увидели всю скрытую часть фильма.
Мы говорили о твоем использовании умолчаний, иногда радикальном, в связи со «Все о моей матери». И этоснова присутствует в двух твоих последних фильмах, но переходы от прошлого к настоящему и обратно добавляют в них ощущение глубины.
Правда, похоже, я специализируюсь на подобного рода повествовании. Я действительно доволен тем, как воспринимаются недомолвки в «Дурном воспитании»: они соответствуют моментам, размытым в темноте, что и дает, я думаю, ощущение глубины. Это как черные дыры, которые буквально придают фильму глубину, причем мрачную глубину. В сценарии я объяснил эти размытости в темноте, они появляются в совершенно конкретные моменты.
Мне кажется, можно было бы связать это развитие повествования и тот факт, что многие писатели захотели написать про «Поговори с ней» и «Дурное воспитание». В частности, я имею в виду Хуана Мануэля из «Прада», который в испанском ежедневнике «ABC» связал «Поговори с ней» с литературной традицией любви к мертвым или спящим женщинам, отсылая к Эдгару По и Кавабате.
Я был поражен этими выступлениями писателей. Подобное нечасто случается. Одно из объяснений, вероятно, в том, что в моих двух последних фильмах присутствует некое прославление непосредственно литературного творчества. Во всяком случае, того, что лично я таковым считаю. В «Поговори с ней» это повествование идет от Бениньо, который рассказывает Алисии все, что видит. Он превращает в рассказ балеты, на которых присутствует, а в первой версии сценария он у меня пересказывал многие фильмы. Повествование – это способ окружить Алисию всем, что она любила в жизни, поскольку, судя по тому, что известно Бениньо, она любила танцы и кино. В «Дурном воспитании» в какой-то миг кажется, будто ты понял, что связывает жизнь Энрике с жизнью Хуана, и вдруг начинается другая история, а также в этот момент происходит переключение на другой жанр, фильма-нуар. Именно это меня интересует, переходы от одного персонажа к другому, от одной истории к другой, постоянное изобретение. В конечном счете стиль повествования, который я выбрал, почти такой же, как в «Тысяче и одной ночи», где один вымысел сменяется другим, который, в свою очередь, останавливается, чтобы вернуться к предыдущему. Мне нравятся эти разветвления, это живое развитие рассказа. Очевидно, что писатели часто играют с повествованием, с различными уровнями истории, и с этой точки зрения я понимаю, что некоторые из них могут быть особенно восприимчивы к моим последним фильмам. Литературное повествование, во всяком случае, гораздо более продвинуто, чем кинематографическое.
В «Поговори с ней» Бенинъо, который ради Алисии каждый день своей жизни превращает в рассказ, почти как писатель, который не пишет?
Нет, не как писатель. Единственное, что может оправдать такое сравнение,– это что Бениньо, как Рикки в «Свяжи меня!», навязывает свою собственную реальность, оживляет ее с такой настойчивостью, как писатель, который переделывает реальность по своему желанию и подстраивает ее под свое видение мира. Но поскольку Бениньо делает это все в обществе, где существуют правила, он может быть наказан за возникшие последствия. Но этого не может произойти ни с писателем, ни со мной. Любовь к рассказам выявляет в нем крайнее одиночество. Или же он изобретает свою реальность, или же у него ничего нет. Смерть матери оставила его в жизни, хозяином которой он не является, поскольку именно она была хозяйкой его жизни. Один диалог я не сохранил в фильме, там его мать спрашивает: «Что ты будешь делать, когда я умру?», а он отвечает совершенно естественно, не трагически и не вызывающе: «Не знаю, думаю, покончу с собой». Мать тогда говорит: «Нет, ты будешь продолжать жить. Надо, чтобы ты вышел на улицу, узнал внешний мир, встретился с людьми. Ты увидишь ужасные вещи, – (она говорит это, потому что именно таким ей представляется общество, в котором она живет), – но ты найдешь что-то, что тебе понравится, что ты захочешь иметь и ради чего будешь бороться». А когда Бениньо идет и выглядывает на улицу, он видит Алисию, танцующую в школе напротив. Он понимает, что его мать права, и именно так он заменит одно другим.
В «Дурном воспитании» повествование прерывается также тем, что Энрике, режиссер, дважды, получает рассказ Игнасио, «Визит»…
На самом деле он получает его даже трижды: первый раз от Хуана, затем от матери Игнасио и в конечном счете, в устном виде, от господина Беренгера, который рассказывает ему настоящую историю, скрывающуюся за двумя полученными им рассказами. По-испански «La Visita» означает как посещение, так и посетителя. А в фильме также много посетителей. Хуан наносит визит Энрике, чтобы принести ему рассказ, так же как Игнасио принес рассказ господину Беренгеру, так же как Сахара принес рассказ отцу Маноло. Все множится, как в зеркалах. Но Энрике здесь является не столько рассказчиком, сколько частным детективом, поскольку он режиссер, занятый в данный момент литературным творчеством или же подготовкой к нему. На этой фазе создания фильма режиссер, во всяком случае я, работает подобно детективу, который изучает людей, события. Чтобы перейти от одного персонажа к другому, от одной сцены к другой, ты выявляешь вероятные причинно-следственные связи, как частный детектив с его методом дедукции.
Это также вопрос секрета, тайны, которую надо разгадать.
Для меня это действительно парадигма того, что такое кино. Когда ты делаешь фильм, то без конца раскрываешь тайны, делаешь открытия. Когда ты пишешь, когда снимаешь, когда монтируешь и даже когда занимаешься промоушном, ты узнаешь что-то об истории, которую рассказывает фильм, а также о себе и о других. Именно к этому ты стремишься бессознательно, когда делаешь кино: понять загадки жизни, решить их или нет, но, во всяком случае, сделать явными. Кино – это любознательность, в самом сильном смысле, то, что может быть движущей силой великой истории любви, великого фильма, как и важных жизненных решений. Энрике – это персонаж, который хочет знать. Ибо он чувствует интуитивно, что в происходящем с ним есть какая-то тайна, которая гораздо больше того, что я показываю. Это причина, по которой он решает дать роль Сахары Анхелю. Он хочет экранизировать рассказ «Визит», поскольку это последнее, о чем его просил в своем письме Игнасио. Это как замогильное послание. Он делает этот фильм также для того, чтобы узнать, до чего может дойти Хуан. И потому что именно Зло и Наглость очень сильно искушают режиссера. Все это смешивается также с плотским желанием. Я не знаю, понятно ли это в фильме, но для меня между Хуаном и Энрике существует сильное физическое влечение. Энрике хочет узнать, как умер Игнасио. Но, желая проникнуть в загадки, надо готовиться к ужасным открытиям; ужасное открытие его и настигает, когда он читает напечатанное на машинке послание Игнасио, в котором говорится: «Думаю, мне это удалось». Энрике видит, что за этими словами напечатаны буквы, слепившиеся друг с другом и образующие одно черное пятно – след смерти Игнасио. Это делает фильм очень жестким. Но в конце становится известно, что Энрике выжил в этой опасной истории с Хуаном и продолжил увлеченно заниматься кино. В конечном счете это главное: выжить и сохранить увлеченность.
Развитие повествования иногда изменяет статус персонажей «Дурного воспитания». Сахара, например, – это вымышленный персонаж из рассказа «Визит» и в то же время это взрослый Игнасио. А Энрике в том же отрывке из фильма становится вымышленным персонажем?
Через Сахару Игнасио говорит о себе. Когда он написал «Визит», то хотел шантажировать отца Маноло – господина Беренгера. Но в то же время рассказ воспевает его детскую любовь, Энрике. И он вкладывает в него также размышления о самом себе. Игнасио в тот момент, когда пишет, воображает себя Сахарой, ставшим красивой девушкой, которая хочет сделать себе операцию, чтобы достичь еще большего совершенства. Игнасио идеализирует сам себя, как идеализирует Энрике, представляя его взрослым, женатым, но немного экстравагантным. Игнасио тогда понимает свой сон о том, как занимается любовью с Энрике, в то время как тот не отдает себе в этом отчета. Но этот Энрике из «Визита» не особенно похож на настоящего Энрике.