Страница:
В «За что мне это?», когда Кармен Маура пользуется плитой, холодильником или стиральной машиной у себя в квартире, ее периодически показывают изнутри этой бытовой техники, как в рекламе, и это внезапно создает эффект отстранения, одновременно комический и вызывающий беспокойство. Охватывала ли эта рекламная точка зрения другие твои намерения?
Вне всякого сомнения, ведь в «За что мне это?» реклама имеет значение гораздо большее, чем в других моих фильмах. Если и существует центральный персонаж, являющийся особой целью рекламы и общества потребления, то это домохозяйка, управляющая домом. Сегодня яппи в каком-то смысле заняли место, отводившееся на рынке домохозяйке, но с самого начала существования рекламы именно домохозяйку изучали больше всего и на нее в первую очередь рассчитывали рекламщики. Героиня «За что мне это?» является одной из мишеней рекламы. Она настолько изолирована, покинута всеми, что ее единственной компанией на протяжении всего дня являются электробытовые приборы. Это ее единственные товарищи по несчастью, помощники в решении проблем, в одиночестве, а также единственные свидетели убийства, которое она совершает. Отчасти именно поэтому я снимал ее изнутри бытовых приборов, что обычно делают только в рекламе. Я хотел подчеркнуть тот факт, что ее видят и на нее смотрят только эти приборы. Именно их взгляд и ловит камера в этих сценах. Реклама – и это очень связано с поп-культурой – является единственным представлением, которое дает жизнь предметам, и даже вдыхает в них личность. Существует огромное количество рекламных роликов, в которых главным героем является йогурт, но он снимается как персонаж, и оператор работает над светом так, как если бы нужно было освещать звезду. Этот элемент очень интересует меня в рекламе: значение, которое она придает предметам, и способ, которым она делает из них персонажей.
Что касается продвижения твоих фильмов, тут твой подход к рекламе совершенно отличается от того, который ты демонстрируешь во время съемок. Это другая форма постановки?
Что касается рекламы моих фильмов, тут я действительно использую другие концепты. Реклама интересует меня по всем названным выше причинам, а с другой стороны, когда я вижу ее по телевизору, она меня ужасает. Но я прекрасно осознаю: то, что я делаю, является продуктом, принадлежащим рынку, а я уважаю законы этого рынка и использую рекламу как первостепенный способ продвижения. Что не мешает мне чувствовать некоторое противоречие с самим собой. Я думаю, что у меня, к счастью, большой рекламный инстинкт. Когда я готовлю продвижение своих фильмов, я пытаюсь делать нечто, чтобы реклама была частью моих фильмов, чтобы она стала художественным творчеством. Иначе у меня не было бы никакого желания ею заниматься. К выходу «Высоких каблуков», например, мы организовали в кинотеатре на Гран-виа предварительную премьеру, куда весь коллектив фильма явился в огромных туфлях пятиметровой высоты, поставленных на устройства, используемые во время съемки для перемещения декораций. Эти туфли на огромных каблуках на Гран-виа, этом испанском Бродвее, были для меня способом создать концептуальный образ. Люди крепко запомнили название фильма, а это дефиле стало хэппенингом, который был, конечно же, великолепным рекламным ходом. Я знал, что на следующий день все печатные СМИ разрекламируют это событие. Но самым важным для меня был хэппенинг, который сделал рекламу чем-то живым. Я не хочу сказать, что все это совершенно невинно, что это не просчитано, но расчет и рекламная цель являются гораздо менее важными, чем способ, которым они вводятся в мое творчество. В моих фильмах реклама появляется в условной манере, даже если она воспринимается как пародия, хотя для промоушна моих фильмов реклама является частью объяснения фильма, его продолжением и эстетическим дополнением. Также мне хотелось бы понять, можно ли, используя подобные постановки и хэппенинги, вернуть кино ту роль, которую оно потеряло за сорок последних лет: когда фильмы становились значительными моментами народной истории. Кино утратило способность собирать толпу, она перешла к спорту и концертам. Так что мне очень нравится идея снова вернуться, под предлогом предварительной премьеры, в ту же атмосферу эйфории и всеобщего великого ликования, как это было при первой постановке «Поющих под дождем».
Незадолго до выхода «Высоких каблуков» сотни афиш Бекки Цель Парамо – Мариса Паредес в твоем фильме – должны были украсить стены Мадрида, объявляя таким образом о концерте этой певицы, которую людям предстояло узнать чуть позже, в качестве новой героиниПедро Альмодовара. Это прекрасная идея, развивающая значение рекламы, связанной с вымыслом.
Да, к несчастью, мы не смогли ее реализовать, ибо у нас было мало афиш. Это была моя идея, и я очень за нее держался. Это был способ дать вымыслу развиться самому, ввести вымысел в жизнь города, оживить персонажа, который существует только в фильме.
Что ты и сделал в каком-то смысле с «Трейлером для тайных любовников», где мать семейства переживает приключение, похожее на то, что пережила Кармен Маура в «За что мне это?». Она встречает человека, который хочет пригласить ее в кино на просмотр этого фильма. Афиша «За что мне это?» несколько раз мелькает в «Трейлере…», реклама привносит вымысел в город, поскольку этот фильм почти полностью снимается на улице, смешивая реализм и искусственное, при этом почти все диалоги заменяются песнями, как в мюзикле.
Точно, именно это я и хотел продемонстрировать: можно превратить рекламу в отдельный жанр, совершенно свободный, идеальный для комических ситуаций, почти не прибегая к психологическим правилам или же повествовательным рамкам. «Трейлер для тайных любовников» – это результат заказа: испанское телевидение попросило меня сделать анонс для фильма «За что мне это?», который я только что закончил. А поскольку эта идея вызывала у меня скуку, я решил снять видеофильм, где в истории, очень отличающейся от фильма и в то же время очень на него похожей, поскольку там тоже речь идет о женщине, убивающей своего мужа, появляется афиша «За что мне это?». Это меня очень позабавило, потому что я всегда мечтал снять фильм, нечто вроде музыкальной комедии, где персонажи временами перестают говорить и начинают петь. То, что это был короткий видеофильм, дало мне большую свободу, я просто попросил актеров изобразить песни, которые я хотел использовать, даже не позаботившись о том, чтобы дать каждому персонажу определенный голос: героиня фильма поет то голосом Ирты Китт, то голосом Ольги Гийо.
Песня, которую по очереди подхватывают все персонажи фильма, называется, кажется, «Soyloprohibido»: «Я – то, что запрещено».
Весь фильм – это некое представление о запретном. Песню сперва исполняет проститутка, потом маленькая девочка, потому что она тоже является объектом запретного желания, и в финале ее поет Биби Андерсен, которая изображает женщину, пришедшую из фильма-нуар, воплощающую собой наслаждение, отдающуюся всем мужчинам, кому хочет. А поскольку личность самой Биби вполне идентична этой женщине, которая является «поправкой» природы, то в этом представлении о запретном появляется еще одно новое, более тайное измерение.
Впоследствии ты не возвращался к этой теме запретного.
Нет, мне просто нравилась песня «Soy lo prohibido» и то, что в ней говорится о запретном, о чувственном и о тайной любви. Когда я услышал ее, мне в голову пришла идея музыкального фильма, тесно связанного с другой песней, которую я хотел использовать. Но действительно, мои фильмы не настолько нравственны, чтобы поднимать в них вопросы запрета, или же они настолько нравственны, что запрещают говорить о запрете. Во всяком случае, то, что запрещено традиционной нравственностью, не для меня.
«За что мне это?» – твой самый неяркий фильм, снятый в тусклых тонах, в атмосфере дождливой и грустной зимы, которая подчеркивает социальную нищету и дает образ Мадрида, ранее у тебя не встречавшийся. Эта визуальная грубость обретает силу социального интервенционизма и ставит особняком «За что мне это?», придавая ему критическую значимость, отсутствующую – или же присутствующую не столь явно – в других твоих фильмах.
Этот унылый вид отражает уродство жизни Кармен Мауры, а привела меня к этому уродству работа над яркими цветными декорациями в «Высоких каблуках». «За что мне это?» действительно единственный мой фильм, где все происходящее натуралистично, кроме того, это, вне всякого сомнения, моя самая социально значимая лента. Я никогда не извлекал своих персонажей из социальной среды, но в данном случае речь идет конкретно об истории жертвы общества. Этот персонаж очень важен для меня, ведь в этом фильме я говорю о собственном социальном происхождении. Моя жизнь изменилась, мой общественный статус тоже, но я никогда не забываю, что вышел из очень, очень скромной среды. С тех пор как я начал делать фильмы, мне случалось встречать людей, облеченных властью, чьи идеи мне не особенно нравились. Когда я встречаюсь с ними – тотчас же чувствую, как во мне просыпается мальчик из бедной семьи, для которого эти люди являются врагами. Не то чтобы эта реакция была систематической или связанной с идеологией, но она, во всяком случае, подчеркивает, насколько для меня важно помнить о том, из какого общественного класса я родом. «За что мне это?» – фильм, в который я вложил больше всего воспоминаний о собственной семье. На персонаж Чус Лампреаве меня вдохновил образ моей матери, она часто использует выражения, которые обычно употребляла моя мать. Одежду Кармен Мауры, которая для меня имеет очень большое значение, я брал у своих сестер или у их подруг. Одежда на Кармен должна была обязательно быть поношенная, уродливая, как все бывшие в употреблении вещи. Квартал, в котором я снимал фильм, является одним из великих свершений эпохи франкизма, он представляет идею, будто власть делает все ради комфорта пролетариата. Это нежилые места, их называют ульями. Когда я работал в телефонной компании, я проводил все дни на дороге, окружающей эти постройки, и зрелище несоразмерно гигантского квартала поражало меня, я весь день находился под его впечатлением. Я действительно был счастлив, что смог сделать из этого декорации для своего фильма. Мы снимали прямо там, ничего не меняя.
Эта сцена из «Высоких каблуков» – один из редких моментов фильма, связанных с моей собственной жизнью. Ты попал в точку. «Высокие каблуки» никак не отражают моих отношений с матерью, но внутри я глубоко переживаю тот момент фильма, когда Мариса возвращается умирать в дом своих родителей, где она родилась. Это также важный момент, потому что он указывает социальное место Бекки Дель Парамо. Понятно, что эта девушка родилась в народном квартале, ее родители были бедными, и, несмотря на окружающую ее теперь фальшь, она, как животное, возвращается умирать туда, где родилась. В моих фильмах я, как правило, рассказываю о матерях, похожих на ту, которую играет Мариса Паредес в «Высоких каблуках», а не об отцах. Эта сцена как раз одна из самых редких, связанных с воспоминанием о моем отце. Мой отец умер от рака в начале 80-х годов. Моя семья жила тогда в Эстремадуре, и, почувствовав, что конец близок, отец попросил мою мать отвезти его в деревню, где он родился. Его состояние было очень тяжелым. Мы все вернулись в эту деревню, но дома, где мы родились, конечно же, больше не было, и отец устроился в доме своей сестры, напротив его родного дома. Его сестра была так добра, что предоставила ему комнату и кровать, в которой он родился, кровать моей бабушки. После приезда мой отец прожил еще десяток часов, но все его страдания прекратились. Странно, что смерть ждала его возвращения туда, где он начал свою жизнь, чтобы его забрать. Именно это и присутствует в сцене из «Высоких каблуков», и об этом я никогда не говорил. Она очень короткая, в ней нет никакой напыщенности, но для меня она содержит в себе все. Бекки Дель Парамо возвращается из Мексики, это понятно по тому, как она обставила жилище своих родителей. И хотя я обычно не использую старую мебель, я настоял на том, чтобы в ее комнате поставили традиционную кастильскую мебель из черного дерева, воссоздающую атмосферу детства героини.
«Матадор» для меня самый странный твой фильм, который меньше всего похож на другие. Это твой единственный фильм, где, по моему мнению, сюжет – смерть, обаяние смерти и судьба – самое важное во всей истории, которая просто иллюстрирует эту саму по себе очень важную тему.
Я согласен с тем, что это мой самый странный фильм, даже если он полностью принадлежит мне, связанный с тем, о чем мне очень хочется рассказать. Я понимаю, что сюжет важнее, чем история, но неужели, по-твоему, есть неувязка между тем, что показано, и тем, что я хочу рассказать, или же то, что я хочу рассказать, так и не рассказано?
По-моему, некоторые элементы «Матадора» уже являются размышлением на тему смерти. Отношения между матадором и адвокатшей не существуют для меня в этом фильме как таковые: все персонажи, вместе взятые, являются символами и воплощают в основном идеи.
Да, это мой самый абстрактный фильм, хотя он говорит о чем-то совершенно конкретном – о сексуальном удовольствии и смерти. Этот фильм очень далек как от натурализма, так и от объективной реальности. Я попытался сделать из «Матадора» нечто вроде басни, главные персонажи которой являются скорее героями, которые могут найти свое место только в легенде, потому что символизируют то, что не удается в жизни. Не мог же я рассчитывать на то, чтобы зритель идентифицировал себя с двумя серийными убийцами. Все, чего я хотел, это чтобы зрителю удалось идентифицировать себя с чувственностью, ментальностью этих убийц, с идеей смерти, которую воплощают эти герои, но не с их реальной жизнью. Трудно говорить о «Матадоре», ведь это то, что символизируют персонажи, но не то, чем они являются в действительности и о чем нужно говорить. Для меня это также мой самый романтический и самый отчаянный фильм. Во всяком случае, здесь есть множество элементов, кроме истории любви. Быки, например, – один из самых специфических элементов моей культуры, самых репрезентативных и, вероятно, самых сакральных. Испанцы больше уважают бой быков, чем религию, и если бы им дали свободу выбора, без сомнения, сделали бы святым не основателя «Опус Деи», но матадора. Именно в Испании «Матадор» вызвал самое большое недовольство и имел наименьший успех. Я говорю в нем об удовольствии и чувственности, заложенных в бое быков, что является здесь запретным сюжетом. Фильм также в очень абстрактной манере рассказывает о двух Испаниях, представленных двумя матерями. Одна современная и либеральная Испания, которую воплощает Чус Лампреаве в роли матери манекенщицы, женщина непосредственная, простая: когда дочь рассказывает ей, что была изнасилована, единственное, что занимает ее мать, это состояние ее одежды после нападения. Она стирает ее и сама потом носит. Другая, мать Антонио Бандераса в исполнении Хулиеты Серрано, представляет для меня все, что есть худшего в Испании: мать кастрирующая, вызвавшая психоз у своего сына, которому внушает чудовищный комплекс вины. Мать, которая постоянно осуждает и приговаривает, воплощение всего, что есть ужасного в испанском религиозном воспитании. Мы все здесь были воспитаны в страхе перед наказанием, в частности перед тем великим наказанием, каковым является ад. «Матадор», конечно же, фильм не о бое быков, я только провел параллель между церемонией корриды и интимными отношениями двух персонажей, чтобы развить главный сюжет фильма – сексуальное наслаждение, связанное со смертью. В описанных в фильме отношениях между бывшим матадором и адвокатом традиционная мужская и женская роли меняются местами. Хотя мир боя быков является подчеркнуто мужским, случается, что тореро занимает в корриде женское место. Когда он снова надевает свой блестящий и жесткий, почти как кольчуга, костюм, в нем есть что-то от гладиатора. Но этот костюм еще и очень обтягивающий и обязывает тореро делать движения, которые не всегда свойственны мужчинам, – например, ходить вприпрыжку, как танцовщица. В первых пассах корриды тореро представляет искушение, он провоцирует быка, он зовет его, чтобы соблазнить. Это типично женская роль. В «Матадоре» Ассумпта Серна вначале играет очень мужскую роль, то есть она представляет активную сторону отношений с мужчинами. Именно она входит в них, убивая их своей шпилькой, что тоже является имитацией действий» тореро. Женские и мужские роли меняются местами, и так происходит в течение всего фильма. В некоторые моменты женщина является тореро, а в другие – быком. Можно было бы сказать, что отношения двух персонажей иногда становятся гомосексуальными, настолько женщина похожа на мужчину.
Но чего именно ты хотел добиться, прежде чем придал всем этим элементам логическую структуру и ввел их в игру соответствий, которую прекрасно передает сценарий фильма?
Начиная писать «Матадора», я хотел сделать фильм о смерти – смерти, которую я не могу ни принять, ни понять. Я хотел через процесс письма открыть, какой является моя позиция по отношению к этому вполне реальному факту. Я не пришел ни к чему особенно глубокому, и мне удалось найти подход к смерти, которую я мог понять только с той точки зрения, что она действительно является частью жизни. Иначе говоря, нужно было сделать смерть элементом сексуального возбуждения, чтобы я смог ее постичь. Думаю, что это исследование было бесполезным. И это отчасти совпадает со смыслом сказанного тобой: я развиваю сюжет, который мне не удается охватить, и рассказываю множество вещей, которые должны мне позволить приступить к этому сюжету, но прихожу лишь к некоей теореме. Ее можно было бы сформулировать так: если мечтаешь о необычайном удовольствии, а жизнь дает тебе возможность получить это удовольствие – сумей его получить и готовься также заплатить необычную цену, чтобы сделать его реальным. Так можно вкратце описать историю, рассказанную в фильме.
Когда ты пишешь сценарий, то в первую очередь начинаешь именно с сюжета, который закладывает основы повествования? Как ты, в общем, работаешь по отношению к этому понятию сюжета, которое явно присутствует в «Матадоре»?
Я открываю этот сюжет по мере написания истории, я почти никогда не начинаю писать сценарий, если знаю его сюжет. И это еще одна причина того, что письмо является для меня большой авантюрой. Я представляю, что сюжет внутри меня и нужно пройти несколько этапов работы, дабы он сознательно проявился. Очень часто повествовательный мотив, который толкает меня к письму, – это лишь предлог, и нередко по пути исчезает то, что я считал центром истории. О каком фильме ты хочешь, чтобы я тебе рассказал, как он зарождался и развивался?
«Свяжи меня!», потому что здесь ты развиваешь основной сюжет всех своих фильмов – как создать и сохранить семью, но мы к этому еще вернемся, – не выявляя при этом своих размышлений на эту тему, но делая их ощутимыми посредством своего подхода к персонажам и повествованию. В «Свяжи меня!» удается создать равновесие между очень сильным сюжетом – постоянно рискуя свести историю к этой иллюстративной функции, о которой я говорил в связи с «Матадором», – и сильной историей.
Вне всякого сомнения, ведь в «За что мне это?» реклама имеет значение гораздо большее, чем в других моих фильмах. Если и существует центральный персонаж, являющийся особой целью рекламы и общества потребления, то это домохозяйка, управляющая домом. Сегодня яппи в каком-то смысле заняли место, отводившееся на рынке домохозяйке, но с самого начала существования рекламы именно домохозяйку изучали больше всего и на нее в первую очередь рассчитывали рекламщики. Героиня «За что мне это?» является одной из мишеней рекламы. Она настолько изолирована, покинута всеми, что ее единственной компанией на протяжении всего дня являются электробытовые приборы. Это ее единственные товарищи по несчастью, помощники в решении проблем, в одиночестве, а также единственные свидетели убийства, которое она совершает. Отчасти именно поэтому я снимал ее изнутри бытовых приборов, что обычно делают только в рекламе. Я хотел подчеркнуть тот факт, что ее видят и на нее смотрят только эти приборы. Именно их взгляд и ловит камера в этих сценах. Реклама – и это очень связано с поп-культурой – является единственным представлением, которое дает жизнь предметам, и даже вдыхает в них личность. Существует огромное количество рекламных роликов, в которых главным героем является йогурт, но он снимается как персонаж, и оператор работает над светом так, как если бы нужно было освещать звезду. Этот элемент очень интересует меня в рекламе: значение, которое она придает предметам, и способ, которым она делает из них персонажей.
Что касается продвижения твоих фильмов, тут твой подход к рекламе совершенно отличается от того, который ты демонстрируешь во время съемок. Это другая форма постановки?
Что касается рекламы моих фильмов, тут я действительно использую другие концепты. Реклама интересует меня по всем названным выше причинам, а с другой стороны, когда я вижу ее по телевизору, она меня ужасает. Но я прекрасно осознаю: то, что я делаю, является продуктом, принадлежащим рынку, а я уважаю законы этого рынка и использую рекламу как первостепенный способ продвижения. Что не мешает мне чувствовать некоторое противоречие с самим собой. Я думаю, что у меня, к счастью, большой рекламный инстинкт. Когда я готовлю продвижение своих фильмов, я пытаюсь делать нечто, чтобы реклама была частью моих фильмов, чтобы она стала художественным творчеством. Иначе у меня не было бы никакого желания ею заниматься. К выходу «Высоких каблуков», например, мы организовали в кинотеатре на Гран-виа предварительную премьеру, куда весь коллектив фильма явился в огромных туфлях пятиметровой высоты, поставленных на устройства, используемые во время съемки для перемещения декораций. Эти туфли на огромных каблуках на Гран-виа, этом испанском Бродвее, были для меня способом создать концептуальный образ. Люди крепко запомнили название фильма, а это дефиле стало хэппенингом, который был, конечно же, великолепным рекламным ходом. Я знал, что на следующий день все печатные СМИ разрекламируют это событие. Но самым важным для меня был хэппенинг, который сделал рекламу чем-то живым. Я не хочу сказать, что все это совершенно невинно, что это не просчитано, но расчет и рекламная цель являются гораздо менее важными, чем способ, которым они вводятся в мое творчество. В моих фильмах реклама появляется в условной манере, даже если она воспринимается как пародия, хотя для промоушна моих фильмов реклама является частью объяснения фильма, его продолжением и эстетическим дополнением. Также мне хотелось бы понять, можно ли, используя подобные постановки и хэппенинги, вернуть кино ту роль, которую оно потеряло за сорок последних лет: когда фильмы становились значительными моментами народной истории. Кино утратило способность собирать толпу, она перешла к спорту и концертам. Так что мне очень нравится идея снова вернуться, под предлогом предварительной премьеры, в ту же атмосферу эйфории и всеобщего великого ликования, как это было при первой постановке «Поющих под дождем».
Незадолго до выхода «Высоких каблуков» сотни афиш Бекки Цель Парамо – Мариса Паредес в твоем фильме – должны были украсить стены Мадрида, объявляя таким образом о концерте этой певицы, которую людям предстояло узнать чуть позже, в качестве новой героиниПедро Альмодовара. Это прекрасная идея, развивающая значение рекламы, связанной с вымыслом.
Да, к несчастью, мы не смогли ее реализовать, ибо у нас было мало афиш. Это была моя идея, и я очень за нее держался. Это был способ дать вымыслу развиться самому, ввести вымысел в жизнь города, оживить персонажа, который существует только в фильме.
Что ты и сделал в каком-то смысле с «Трейлером для тайных любовников», где мать семейства переживает приключение, похожее на то, что пережила Кармен Маура в «За что мне это?». Она встречает человека, который хочет пригласить ее в кино на просмотр этого фильма. Афиша «За что мне это?» несколько раз мелькает в «Трейлере…», реклама привносит вымысел в город, поскольку этот фильм почти полностью снимается на улице, смешивая реализм и искусственное, при этом почти все диалоги заменяются песнями, как в мюзикле.
Точно, именно это я и хотел продемонстрировать: можно превратить рекламу в отдельный жанр, совершенно свободный, идеальный для комических ситуаций, почти не прибегая к психологическим правилам или же повествовательным рамкам. «Трейлер для тайных любовников» – это результат заказа: испанское телевидение попросило меня сделать анонс для фильма «За что мне это?», который я только что закончил. А поскольку эта идея вызывала у меня скуку, я решил снять видеофильм, где в истории, очень отличающейся от фильма и в то же время очень на него похожей, поскольку там тоже речь идет о женщине, убивающей своего мужа, появляется афиша «За что мне это?». Это меня очень позабавило, потому что я всегда мечтал снять фильм, нечто вроде музыкальной комедии, где персонажи временами перестают говорить и начинают петь. То, что это был короткий видеофильм, дало мне большую свободу, я просто попросил актеров изобразить песни, которые я хотел использовать, даже не позаботившись о том, чтобы дать каждому персонажу определенный голос: героиня фильма поет то голосом Ирты Китт, то голосом Ольги Гийо.
Песня, которую по очереди подхватывают все персонажи фильма, называется, кажется, «Soyloprohibido»: «Я – то, что запрещено».
Весь фильм – это некое представление о запретном. Песню сперва исполняет проститутка, потом маленькая девочка, потому что она тоже является объектом запретного желания, и в финале ее поет Биби Андерсен, которая изображает женщину, пришедшую из фильма-нуар, воплощающую собой наслаждение, отдающуюся всем мужчинам, кому хочет. А поскольку личность самой Биби вполне идентична этой женщине, которая является «поправкой» природы, то в этом представлении о запретном появляется еще одно новое, более тайное измерение.
Впоследствии ты не возвращался к этой теме запретного.
Нет, мне просто нравилась песня «Soy lo prohibido» и то, что в ней говорится о запретном, о чувственном и о тайной любви. Когда я услышал ее, мне в голову пришла идея музыкального фильма, тесно связанного с другой песней, которую я хотел использовать. Но действительно, мои фильмы не настолько нравственны, чтобы поднимать в них вопросы запрета, или же они настолько нравственны, что запрещают говорить о запрете. Во всяком случае, то, что запрещено традиционной нравственностью, не для меня.
«За что мне это?» – твой самый неяркий фильм, снятый в тусклых тонах, в атмосфере дождливой и грустной зимы, которая подчеркивает социальную нищету и дает образ Мадрида, ранее у тебя не встречавшийся. Эта визуальная грубость обретает силу социального интервенционизма и ставит особняком «За что мне это?», придавая ему критическую значимость, отсутствующую – или же присутствующую не столь явно – в других твоих фильмах.
Этот унылый вид отражает уродство жизни Кармен Мауры, а привела меня к этому уродству работа над яркими цветными декорациями в «Высоких каблуках». «За что мне это?» действительно единственный мой фильм, где все происходящее натуралистично, кроме того, это, вне всякого сомнения, моя самая социально значимая лента. Я никогда не извлекал своих персонажей из социальной среды, но в данном случае речь идет конкретно об истории жертвы общества. Этот персонаж очень важен для меня, ведь в этом фильме я говорю о собственном социальном происхождении. Моя жизнь изменилась, мой общественный статус тоже, но я никогда не забываю, что вышел из очень, очень скромной среды. С тех пор как я начал делать фильмы, мне случалось встречать людей, облеченных властью, чьи идеи мне не особенно нравились. Когда я встречаюсь с ними – тотчас же чувствую, как во мне просыпается мальчик из бедной семьи, для которого эти люди являются врагами. Не то чтобы эта реакция была систематической или связанной с идеологией, но она, во всяком случае, подчеркивает, насколько для меня важно помнить о том, из какого общественного класса я родом. «За что мне это?» – фильм, в который я вложил больше всего воспоминаний о собственной семье. На персонаж Чус Лампреаве меня вдохновил образ моей матери, она часто использует выражения, которые обычно употребляла моя мать. Одежду Кармен Мауры, которая для меня имеет очень большое значение, я брал у своих сестер или у их подруг. Одежда на Кармен должна была обязательно быть поношенная, уродливая, как все бывшие в употреблении вещи. Квартал, в котором я снимал фильм, является одним из великих свершений эпохи франкизма, он представляет идею, будто власть делает все ради комфорта пролетариата. Это нежилые места, их называют ульями. Когда я работал в телефонной компании, я проводил все дни на дороге, окружающей эти постройки, и зрелище несоразмерно гигантского квартала поражало меня, я весь день находился под его впечатлением. Я действительно был счастлив, что смог сделать из этого декорации для своего фильма. Мы снимали прямо там, ничего не меняя.
Педро Альмодовар«За что мне это?» – один из самых твоих красивых фильмов, несомненно оказавший влияние на всю твою работу: после того как ты непосредственно взялся за социальную реальность, тебе уже не нужно было настолько тщательно использовать подобный жизненный материал, дабы он присутствовал в твоих фильмах. Ты раз и навсегда выразил свое отношение к реальности, рассказав историю этой «жертвы общества», выражаясь твоими словами. В «Высоких каблуках», когда БеккиДелъ Парамо возвращается в небольшую комнатку, где жили ее родители, этот с виду обычный момент сценария становится очень выразительным эпизодом: ты никак не собираешься это подчеркивать, однако здесь присутствуют гуманизм и социальная справедливость, что очень волнует и впечатляет. Я думаю, что такой точности и правдивости было бы невозможно добиться в одной короткой сцене, если бы прежде ты не изучил эти отношения с реальностью в «За что мне это?».
НЕТИПИЧНАЯ КОМЕДИЯ ФЕРНАНДО ФЕРНАНА ГОМЕСА
Этот текст написан Педро Альмодоваром в 1998 году, когда журнал «Кайе дю синема» предложил ему написать любой текст в рамках Парижского фестиваля. Альмодовар решил представить «Странное путешествие» Фернандо Фернана Гомеса, фильм, относящийся к неореалистическому движению, который, несмотря на свою не более чем относительную значимость, все же был важен для испанского кино пятидесятых и шестидесятых годов. Это влияние часто упоминалось Альмодоваром в связи с «За что мне это?». Режиссер и известный актер, Фернандо Фернан Гомес сыграл отца сестры Росы в фильме «Все о моей матери».
«El extrano viaje» («Странное путешествие») был снят в 1964 году, но вышел на экраны лишь через семь лет. Это было в начале испанского экономического бума, которому способствовал туризм. В то время министром этого сектора был Фрага Ирибарне (забавно, что именно его голосом в «Живой плоти» зачитывается экстренное заявление правительства в январе 1970-го). Министр информации и туризма собирался рекламировать испанские пляжи (испанский кинематограф сразу же начал выпускать пляжные фильмы, со множеством шведок и испанских плейбоев), и «Странное путешествие» привело его в ярость, ибо единственный пляж, который появляется в этом фильме, демонстрирует на песке раздувшиеся и уродливые трупы двух братьев-пьянчуг. Этот незатейливый кадр приговорил фильм Фернана Гомеса к остракизму. И это было еще не все: его обвинили также в том, что он показывает слишком много хромых и не вполне молодых людей. Фернан Гомес рассказывал мне, что для этого фильма использовал в качестве статистов жителей деревни, где проходили съемки, но испанская война, к несчастью, наполнила страну хромыми и однорукими. Что касается молодых людей, в деревне их было очень мало: все они уехали работать в город или в Германию.
Слишком неприятное и невзрачное, «Странное путешествие» не могло выйти на экраны. Семью годами позже оно было показано в качестве дополнения к программе, вместе с другим фильмом, и именно тогда я его увидел. «Странное путешествие» очаровало меня и вместе со мной несколько десятков открывших его для себя зрителей. Отныне этот фильм является почти что мифическим, одним из самых странных и самых сложных для просмотра в истории нашего кино. Проклятие длится и по сей день. Я выбрал его потому, что, помимо вызванного им необъяснимого объективного интереса, он предвосхитил многие темы, которые теперь близки одновременно и моим фильмам, и испанскому кино, и нашей недавней истории. И кроме того, это еще и очень забавная, оригинальная и совершенно неизвестная парижским зрителям комедия.
Это также дань уважения его автору, Фернандо Фернану Гомесу, необыкновенному актеру («Дух улья» Виктора Эрисе, «Ана и волки» и «Маме исполняется сто лет» Карлоса Сауры), писателю и востребованному театральному режиссеру. Фернан Гомес как режиссер принадлежит к мимолетному золотому веку испанского кино, для меня фундаментальному, который продлился с конца пятидесятых до середины шестидесятых годов.
Этот период скромно называли периодом «нового испанского кино». Именно тогда были созданы блестящая трилогия Берланги («Палач», «Пласидо», «Добро пожаловать, мистер Маршалл»), первые испанские фильмы Феррери («Квартирка», «Коляска»), первые ленты Сауры («Охота»), «Тетя Тула» Мигеля Пикасо и еще одна настоящая жемчужина, первые фильмы Бардема («Главная улица», «Смерть велосипедиста»), а также первые фильмы Фернана Гомеса как режиссера, «Жизнь вокруг» и «Жизнь впереди». Это источники, в которых я узнаю себя как режиссера и как сценариста.
Речь идет о разновидности кино, которое по своим темам, своему духу и стилю могло бы быть отнесено к неореалистическому. Этот неореализм, в отличие от итальянского, дистанцирован от драмы, движим крайне едким черным юмором, при этом ничего не теряя в своей социальной значимости. В испанском неореализме было меньше сентиментального сочувствия, но сильно ощущались гротеск и сюрреализм, причем все это было приправлено грубой циничной иронией. «Странное путешествие» принадлежит именно к этому жанру, хотя с точки зрения стиля в нем есть элементы деревенских страшилок, зарисовки нравов, даже жестокой оперетты. Из всех перечисленных мною фильмов это самый атипичный, неосюрреалистическая мрачная комедия. Кроме того, что этот фильм является великолепным «современным» дивертисментом (я впервые услышал прилагательное «современный» в приложении к агропопу, то есть к сельской попсе), он еще и дает прекрасный повод о многом поговорить: об испанской цензуре (и о любом другом виде цензуры). О твисте (в моем детстве твист представлял собой нечто запретное: если девушка танцевала твист, носила брюки и курила, это означало, что она шлюха, причем для такого определения хватало и одного признака). О женском белье для трансвеститов (в «Странном путешествии» впервые в испанском фильме показано несколько сцен, где появляется мужчина, переодетый в женщину). О способе, которым в маленьких испанских селениях превращали в миф элегантность парижанок (деревенская галантерея называется «Парижанка»). А также о шестидесятых годах, о новом испанском кино, о неореализме. И, конечно же, о том, что я из всего этого сделал.
Эта сцена из «Высоких каблуков» – один из редких моментов фильма, связанных с моей собственной жизнью. Ты попал в точку. «Высокие каблуки» никак не отражают моих отношений с матерью, но внутри я глубоко переживаю тот момент фильма, когда Мариса возвращается умирать в дом своих родителей, где она родилась. Это также важный момент, потому что он указывает социальное место Бекки Дель Парамо. Понятно, что эта девушка родилась в народном квартале, ее родители были бедными, и, несмотря на окружающую ее теперь фальшь, она, как животное, возвращается умирать туда, где родилась. В моих фильмах я, как правило, рассказываю о матерях, похожих на ту, которую играет Мариса Паредес в «Высоких каблуках», а не об отцах. Эта сцена как раз одна из самых редких, связанных с воспоминанием о моем отце. Мой отец умер от рака в начале 80-х годов. Моя семья жила тогда в Эстремадуре, и, почувствовав, что конец близок, отец попросил мою мать отвезти его в деревню, где он родился. Его состояние было очень тяжелым. Мы все вернулись в эту деревню, но дома, где мы родились, конечно же, больше не было, и отец устроился в доме своей сестры, напротив его родного дома. Его сестра была так добра, что предоставила ему комнату и кровать, в которой он родился, кровать моей бабушки. После приезда мой отец прожил еще десяток часов, но все его страдания прекратились. Странно, что смерть ждала его возвращения туда, где он начал свою жизнь, чтобы его забрать. Именно это и присутствует в сцене из «Высоких каблуков», и об этом я никогда не говорил. Она очень короткая, в ней нет никакой напыщенности, но для меня она содержит в себе все. Бекки Дель Парамо возвращается из Мексики, это понятно по тому, как она обставила жилище своих родителей. И хотя я обычно не использую старую мебель, я настоял на том, чтобы в ее комнате поставили традиционную кастильскую мебель из черного дерева, воссоздающую атмосферу детства героини.
«Матадор» для меня самый странный твой фильм, который меньше всего похож на другие. Это твой единственный фильм, где, по моему мнению, сюжет – смерть, обаяние смерти и судьба – самое важное во всей истории, которая просто иллюстрирует эту саму по себе очень важную тему.
Я согласен с тем, что это мой самый странный фильм, даже если он полностью принадлежит мне, связанный с тем, о чем мне очень хочется рассказать. Я понимаю, что сюжет важнее, чем история, но неужели, по-твоему, есть неувязка между тем, что показано, и тем, что я хочу рассказать, или же то, что я хочу рассказать, так и не рассказано?
По-моему, некоторые элементы «Матадора» уже являются размышлением на тему смерти. Отношения между матадором и адвокатшей не существуют для меня в этом фильме как таковые: все персонажи, вместе взятые, являются символами и воплощают в основном идеи.
Да, это мой самый абстрактный фильм, хотя он говорит о чем-то совершенно конкретном – о сексуальном удовольствии и смерти. Этот фильм очень далек как от натурализма, так и от объективной реальности. Я попытался сделать из «Матадора» нечто вроде басни, главные персонажи которой являются скорее героями, которые могут найти свое место только в легенде, потому что символизируют то, что не удается в жизни. Не мог же я рассчитывать на то, чтобы зритель идентифицировал себя с двумя серийными убийцами. Все, чего я хотел, это чтобы зрителю удалось идентифицировать себя с чувственностью, ментальностью этих убийц, с идеей смерти, которую воплощают эти герои, но не с их реальной жизнью. Трудно говорить о «Матадоре», ведь это то, что символизируют персонажи, но не то, чем они являются в действительности и о чем нужно говорить. Для меня это также мой самый романтический и самый отчаянный фильм. Во всяком случае, здесь есть множество элементов, кроме истории любви. Быки, например, – один из самых специфических элементов моей культуры, самых репрезентативных и, вероятно, самых сакральных. Испанцы больше уважают бой быков, чем религию, и если бы им дали свободу выбора, без сомнения, сделали бы святым не основателя «Опус Деи», но матадора. Именно в Испании «Матадор» вызвал самое большое недовольство и имел наименьший успех. Я говорю в нем об удовольствии и чувственности, заложенных в бое быков, что является здесь запретным сюжетом. Фильм также в очень абстрактной манере рассказывает о двух Испаниях, представленных двумя матерями. Одна современная и либеральная Испания, которую воплощает Чус Лампреаве в роли матери манекенщицы, женщина непосредственная, простая: когда дочь рассказывает ей, что была изнасилована, единственное, что занимает ее мать, это состояние ее одежды после нападения. Она стирает ее и сама потом носит. Другая, мать Антонио Бандераса в исполнении Хулиеты Серрано, представляет для меня все, что есть худшего в Испании: мать кастрирующая, вызвавшая психоз у своего сына, которому внушает чудовищный комплекс вины. Мать, которая постоянно осуждает и приговаривает, воплощение всего, что есть ужасного в испанском религиозном воспитании. Мы все здесь были воспитаны в страхе перед наказанием, в частности перед тем великим наказанием, каковым является ад. «Матадор», конечно же, фильм не о бое быков, я только провел параллель между церемонией корриды и интимными отношениями двух персонажей, чтобы развить главный сюжет фильма – сексуальное наслаждение, связанное со смертью. В описанных в фильме отношениях между бывшим матадором и адвокатом традиционная мужская и женская роли меняются местами. Хотя мир боя быков является подчеркнуто мужским, случается, что тореро занимает в корриде женское место. Когда он снова надевает свой блестящий и жесткий, почти как кольчуга, костюм, в нем есть что-то от гладиатора. Но этот костюм еще и очень обтягивающий и обязывает тореро делать движения, которые не всегда свойственны мужчинам, – например, ходить вприпрыжку, как танцовщица. В первых пассах корриды тореро представляет искушение, он провоцирует быка, он зовет его, чтобы соблазнить. Это типично женская роль. В «Матадоре» Ассумпта Серна вначале играет очень мужскую роль, то есть она представляет активную сторону отношений с мужчинами. Именно она входит в них, убивая их своей шпилькой, что тоже является имитацией действий» тореро. Женские и мужские роли меняются местами, и так происходит в течение всего фильма. В некоторые моменты женщина является тореро, а в другие – быком. Можно было бы сказать, что отношения двух персонажей иногда становятся гомосексуальными, настолько женщина похожа на мужчину.
Но чего именно ты хотел добиться, прежде чем придал всем этим элементам логическую структуру и ввел их в игру соответствий, которую прекрасно передает сценарий фильма?
Начиная писать «Матадора», я хотел сделать фильм о смерти – смерти, которую я не могу ни принять, ни понять. Я хотел через процесс письма открыть, какой является моя позиция по отношению к этому вполне реальному факту. Я не пришел ни к чему особенно глубокому, и мне удалось найти подход к смерти, которую я мог понять только с той точки зрения, что она действительно является частью жизни. Иначе говоря, нужно было сделать смерть элементом сексуального возбуждения, чтобы я смог ее постичь. Думаю, что это исследование было бесполезным. И это отчасти совпадает со смыслом сказанного тобой: я развиваю сюжет, который мне не удается охватить, и рассказываю множество вещей, которые должны мне позволить приступить к этому сюжету, но прихожу лишь к некоей теореме. Ее можно было бы сформулировать так: если мечтаешь о необычайном удовольствии, а жизнь дает тебе возможность получить это удовольствие – сумей его получить и готовься также заплатить необычную цену, чтобы сделать его реальным. Так можно вкратце описать историю, рассказанную в фильме.
Когда ты пишешь сценарий, то в первую очередь начинаешь именно с сюжета, который закладывает основы повествования? Как ты, в общем, работаешь по отношению к этому понятию сюжета, которое явно присутствует в «Матадоре»?
Я открываю этот сюжет по мере написания истории, я почти никогда не начинаю писать сценарий, если знаю его сюжет. И это еще одна причина того, что письмо является для меня большой авантюрой. Я представляю, что сюжет внутри меня и нужно пройти несколько этапов работы, дабы он сознательно проявился. Очень часто повествовательный мотив, который толкает меня к письму, – это лишь предлог, и нередко по пути исчезает то, что я считал центром истории. О каком фильме ты хочешь, чтобы я тебе рассказал, как он зарождался и развивался?
«Свяжи меня!», потому что здесь ты развиваешь основной сюжет всех своих фильмов – как создать и сохранить семью, но мы к этому еще вернемся, – не выявляя при этом своих размышлений на эту тему, но делая их ощутимыми посредством своего подхода к персонажам и повествованию. В «Свяжи меня!» удается создать равновесие между очень сильным сюжетом – постоянно рискуя свести историю к этой иллюстративной функции, о которой я говорил в связи с «Матадором», – и сильной историей.