Страница:
«Свяжи меня!» – это фильм, который я готовил меньше других, но я сейчас объясню тебе, как он создавался. Я снял «Женщин на грани нервного срыва» полностью в студии, и в то время меня еще очень сильно занимала отчасти андеграундная идея о том, чтобы все показать, и изнанку, и лицевую сторону вещей, а в случае с кино – все искусственные ухищрения, сопровождающие съемки. Мне нравятся декорации как таковые, как представление, и я действительно вынужден был себя контролировать, чтобы не снять декорации «Женщин на грани нервного срыва» как чисто искусственную конструкцию, немного сместив камеру. Мне действительно хотелось показать, как сконструированы эти декорации, и чтобы дать свободу этому желанию, еще во время съемок я начал писать небольшую историю, которая происходит на съемочной площадке. Это позволило бы мне снимать декорации одновременно как иллюзию и как объект представления. Кроме того, «Женщины на грани нервного срыва» были первым фильмом, который я почти целиком снимал в студии, у нас было мало денег, и брат часто мне говорил, что это нам слишком дорого обходится. Тогда я предложил ему снимать фильм, в котором можно использовать декорации «Женщин…», что позволило бы нам лучше реализовать наши вложения. Так что «Свяжи меня!» зародился одновременно по экономическим причинам и из этого желания, которое толкало меня выйти из декораций, чтобы снять их как таковые. За один уик-энд я написал историю, действие которой разворачивается в студии, где мы снимали. Очевидно, надо было немного форсировать ситуацию, так как я хотел, чтобы весь фильм был снят только в этом месте. Чтобы позволить всем персонажам постоянно оставаться в студии, не снимая при этом римейк «Ангела-истребителя», в котором лучше всего удалось не прибегать к смене места, я придумал историю, в которой три очень опасных убийцы, убежавших из тюрьмы, скрываются в ангаре в окрестностях Мадрида. Поскольку у нас в Испании нет киноиндустрии, то декорации строят в арендованных ангарах. Войдя в ангар, три преступника попадают на съемки фильма, но это конец съемок, люди уходят, и они решают остаться. В первый раз у них появляется дом, конечно, все в нем фальшивое и ничего нормально не работает, но он очень красивый, и они счастливы. Но убийцы не знают, что вся съемочная группа вернется в тот же вечер, чтобы отметить конец съемок. Когда приходят люди, убийцы прячутся в продюсерском кабинете или в туалете и, к своему великому изумлению, становятся зрителями праздника. Когда я писал эту историю трех беглецов, я только что посмотрел фильм Уильяма Уайлера «Часы отчаяния» {TheDesperateHours, 1955), в котором один человек держит в доме в заложниках целую семью. Меня часто спрашивали, не вдохновлялся ли я при съемках «Свяжи меня!» «Коллекционером» {TheCollector, 1965) Уильяма Уайлера. А я отвечал, и это было очень забавно и неожиданно, что меня действительно вдохновил Уайлер, но другой его фильм. Так что беглецы видят, как люди начинают пить, как разговор между продюсерами и электриками переходит на повышенные тона, что всюду полно телевизионных камер и они снимают праздник. Беглец, спрятавшийся в туалете, видит главную актрису фильма и тут же безумно в нее влюбляется. Можно предположить, что эту актрису он уже видел в других фильмах и давно по ней сохнет. Он не собирается уходить из туалета, потому что хочет ее увидеть и заняться с ней любовью. В туалет заходят девушки, но среди них нет той, кого он ждет. Он обрабатывает всех девушек, которые ему попадаются, но они ничего не говорят, они очень довольны, они думают, что это один из сюрпризов праздника. Они сообщают об этом друг другу, советуя своим подружкам прогуляться в туалет, потому что этот тип совсем неплох. Бедный юноша уже совершенно изнемог, потому что девушек все больше. Наконец приходит актриса, которую он ждал. Тут происходит очень грубая сцена, потому что она единственная его не хочет, и я точно не помню, как это происходит, но в конце концов он затыкает ей рот и говорит, что он от нее без ума. История развивается таким образом, что все понимают: юноша с актрисой в туалете, – и беглецы вынуждены взять в заложники всю группу. Именно в этой ситуации между юношей и девушкой завязываются отношения. Это я написал за уикэнд, но до конца не дошел. Я отложил эту историю и, едва закончив съемки «Женщин на грани нервного срыва», снова ее перечитал, и она меня сильно позабавила. Возможно, мне нужно было снять эту историю такой, какая она есть, совершенно безумной, но надо было написать конец, и я вернулся к работе. По мере того как я писал, я понял, что меня интересует именно история пары, которая вынуждена находиться вместе. Так что результат оказался весьма далеким от изначального замысла – сделать дешевый фильм, используя старые декорации. Я все же использовал часть декораций «Женщин на грани нервного срыва» в «Свяжи меня!», но это было всего лишь деталью.
А с «Матадором», значит, процесс развивался в обратном порядке: сначала ты задумал сюжет фильма.
Да, траектория совсем другая: у меня есть сюжет, и по ходу истории я пытаюсь его сохранить, но мне это не удается, сюжет существует, но я ищу его в фильме, и у меня такое чувство, что никак не могу его найти.
«Матадор» – это первый фильм, где ты выводишь на сцену зрелых мужских персонажей, в описании личностей которых отсутствует пародийность, причем проблематика фильма подчеркивает значимость их присутствия, окрашенного в сексуальные тона. Начиная с этого фильма, в твоих картинах все мужчины будут описаны очень хорошо, и это часто заставляет забыть о твоей оправданной репутации великого режиссера актрис.
«Матадор» действительно первый фильм, где я начинаю описывать мужских персонажей, отводя им в истории большую роль Думаю, меня воспринимают как режиссера актрис в первую очередь просто из-за их количества: в моих фильмах больше актрис, чем актеров. Но я думаю, что для актеров я также хороший режиссер, если представляется такая возможность. Антонио Бандерас – это актер, который лучше всего понял мое видение мужских персонажей, так же как и Кармен Маура – актриса, лучше всех воспринявшая и передавшая моих женских персонажей.
Один из твоих самых удачных мужских портретов – это Иван из «Женщин на грани нервного срыва».
Вероятно, это лучший мужской портрет, какой я когда-либо сделал. В «Матадоре» все мужские персонажи вписаны в ту же символическую перспективу, определяющую весь фильм, в то время как Иван – это натуралистический образ мужчины, персонаж, которого я описал наиболее реалистично. Играющий его Фернандо Гильен в основном известен своими телевизионными ролями, это актер старой школы, которого я вывел за рамки его категории и немного условного и устаревшего жанра, в котором он работал. После «Закона желания», первого фильма, который он сделал со мной, и особенно после «Женщин на грани нервного срыва» его карьера совершенно изменилась, он стал работать в самых современных фильмах, самых новых спектаклях. Это можно определить как «восстановление» – когда ты находишь актера, зарекомендовавшего себя в определенных ролях, и открываешь для него другие перспективы. Это всегда нравилось мне у Фассбиндера. В «Кулачном праве свободы» (FaustrechtdesFreiheit, 1974) у него работал Карл Бом, который играл Франца Иосифа в «Императрице Сиси»; Фассбиндер дал ему роль, которая ничего общего не имела с тем, что он делал раньше, и она действительно выявила его сущность. Это был очень сильный ход.
Может быть, именно потому, что в «Матадоре» началась работа с актерами-мужчинами, над созданием образа мужчины, стал возможным сюжет «Закона желания», об отношениях между двумя мужчинами?
Не знаю. Во всяком случае, я знаю, что написал «Закон желания» до того, как снял «Матадора». Я придумал эти две истории почти одновременно, и у них много общего, не только из-за совпадения во времени, но из-за сюжета. В «Матадоре» я говорю о сексуальном удовольствии, о вполне конкретной вещи, очень абстрактным, очень метафорическим образом, а в «Законе желания» я говорю о желании, которое является вещью весьма абстрактной, но в самой конкретной, реалистической манере. Конечно, желание и удовольствие связаны между собой, есть даже моменты, где они совпадают. Эти два фильма как две грани одной детали, и я снимал их в один и тот же год.
Хозяин своего желания
Мои отношения с продюсерами были не особенно хорошими. Никогда мои фильмы не стоили больше, чем приносили, но у меня всегда оставалось впечатление, что продюсеры хотят сделать один фильм, а я – другой. Это создавало напряжение. Но мы решили всерьез заняться созданием «Эль Десео», когда в 1983 году был принят закон, составленный Пилар Миро, кстати, носящий ее имя, по которому устанавливалась система субсидий, похожая на авансирование по французскому рецепту, облегчавшая всем испанским режиссерам переход к продюсированию. Что касается «Матадора», последнего фильма, который я снял перед рождением «Эль Десео», я видел, как мой продюсер просто отправился просить финансовую помощь в Министерстве культуры с толстым досье, которое составил я сам, и еще взял дотацию на телевидении, продав права показа. Это была чисто административная и бюрократическая работа, а не активная роль, и я был совершенно не заинтересован продолжать это «несотрудничество». Правда также, что логично быть собственником своего достояния. После первых пяти фильмов мне казалось, что у меня пятеро детей от пяти равных отцов, с каждым из которых у меня все время были тяжбы, хотя мои фильмы принадлежат им не только в смысле экономическом, но и художественном, в отношении концепции. Продюсеры часто варварски обращаются с негативами, а мне хотелось иметь возможность распоряжаться ими так, как мне казалось правильным: если Куба хочет один из моих фильмов, я могу его предоставить, если владею ими сам. В момент создания «Эль Десео» была одна большая проблема: написанный мною сценарий «Закона желания» показался вызовом всем, кто нас поддерживал. Закон Миро существовал, но мы не получили никакой помощи от министерства. Телевидение тоже отказалось покупать права на показ.
Так, значит, сложности финансирования «Закона желания», по-твоему, были скрыты в завуалированной моральной цензуре?
Именно. В Испании нет официальной цензуры, но есть цензура экономическая и нравственная, и на «Законе желания» я ее ощутил. «Закон желания» – это ключевой фильм для моей карьеры. Я получил в Испании много призов за свои фильмы, но ни одного за этот. Я совершенно не хочу сказать, что ценность фильма следует измерять количеством полученных премий, но иногда молчание бывает достаточно красноречивым. От сюжета фильма стало тошно всей комиссии по оказанию помощи сценариям. В то время я был уже хорошо известен как в Испании, так и за границей, поэтому я подчеркивал все противоречия системы. Забавно, что именно каталонский комитет чтения и директор тогдашнего Центра кино Фернандо Мендес Лейте решили, что надо мне помочь. Мы переживали ужасный кризис, но в конечном счете нам удалось получить совсем немного денег. Я тогда сделал то, чего не должен делать ни один нормальный режиссер, – попросил личный кредит в банке. Если бы фильм провалился, мы с моим братом полностью разорились бы: мы вложили в него все, что у нас было, и даже деньги, которых у нас не было. Но в конце концов мы сказали, что надо рискнуть всем. У нас не было другого выбора. Кармен даже спросила меня, будем мы делать фильм или нет, потому что у нее были другие ангажементы, и я сказал ей, что будем, что бы ни случилось, даже если нам придется вернуться к «Супер-8». К счастью, «Закон желания» имел успех, и с тех пор каждый день моей жизни я просыпаюсь и вспоминаю те времена и думаю, что мы поступили правильно. Это фильм, который я бы и сегодня лучше не снял и которым я очень горжусь. Это очень важно, что он принадлежит нам и что мы смогли выбрать для него дистрибьютеров, потому что было очень легко все смазать в момент выхода на экраны. После «Закона желания» гораздо легче было продюсировать «Женщин на грани нервного срыва».
Именно когда вы обосновались в этих кабинетах, окрашенных в теплые и яркие цвета, такие же, как цвета твоих фильмов?
Именно после «Женщин…». Во время «Закона желания» и в начале производства «Женщин…» кабинет Агустина помещался в папке, которую он всюду таскал.
Кажется, Агустин уже работал над твоими предыдущими фильмами еще до «Закона желания». Каков был его путь?
Агустин химик, он работал в металлургии, был преподавателем математики и занимался бухгалтерией. Он прекрасно разбирается в цифрах и во всем, что касается экономики. Он просто блестящий специалист в этой области. Когда мы решили создать свое общество, Агустин сразу же начал работать одновременно над несколькими фильмами, один из которых «Матадор», и за год освоил всю продюсерскую премудрость. Это было быстро, но эффективно.
Начиная с «Закона желания», ты стал одновременно режиссером и продюсером. Как конкретно удается тебе совмещать эти два вида деятельности?
Я не чувствую себя настоящим продюсером, это роль Агустина. «Эль Десео» – наша общая идея, и как режиссер я наслаждаюсь свободой, которую дает мне роль продюсера. Когда мы получаем проекты извне, я читаю их и отбираю, но, строго говоря, продюсированием я не занимаюсь.
Ты приходишь в офис «Эль Десео», чтобы писать свои сценарии?
Я часто прихожу туда, но практически только ради того, чтобы исполнять обязанности публичной персоны, а также представлять свои фильмы, то есть ради того, что касается непосредственно меня. Это большая работа. Но пишу я только дома.
Ты рассказываешь свои сценарии Агустину, ты делишься с ним замыслами перед тем, как начать писать?
Агустин всегда был моим первым зрителем. Как только у меня появляется идея, прежде чем я ее разовью, Агустин уже ее знает. Он всегда со мной. Агустин – тот человек… я могу сказать нечто нелепое, но не знаю, насколько это нелепо, так вот, он тот, кто лучше всего меня понимает и кто всегда очень глубоко понимал все, что я делаю. Я не знаю, является это испытанием или привилегией, мы никогда об этом не говорим. Агустин – единственный свидетель всей моей жизни. Мои первые воспоминания об Агустине связаны с ребенком, который смотрит на меня. У нас пять лет разницы, и он помнит меня с возраста трех лет. Иногда он напоминает мне то, о чем я уже забыл.
Как Агустин реагирует на сценарии, которые ты ему рассказываешь, – как брат, как будущий зритель или как продюсер?
Как привилегированный собеседник, не как продюсер, скорее как читатель романа, что интересует меня гораздо больше. В этот период зарождения сценария Агустин особенно бережно ко мне относится, он не стал бы высказывать свое мнение как продюсер. Он бы побоялся меня отвлечь.
Значит, вы можете говорить как режиссер и продюсер, только когда сценарий завершен.
Да, только тогда.
«Эль Десео» часто представляли, особенно в испанской прессе, как «фабрику Альмодоваров». Это выражение оправдано?
— Не знаю. Людям действительно нравится так называть «Эль Десео». Правда, мы работаем все время с одними и теми же людьми. Эстер Гарсиа, наш директор производства, Пепе Сальседо, мой монтажер, Хуан Гатти, дизайнер, и это немного похоже на семью, к тому же мы, два брата, возглавляем «Эль Десео». Но мы не «фабрика», которая собирает артистов и их продвигает, этот термин средства массовой информации используют в Испании потому, что все, что я делаю, стало уже отчасти мифом. Тогда говорят о «Factory Almodovar», как говорят об «Almodovar's Girls». Мне бы хотелось использовать структуру «Эль Десео», чтобы поддерживать людей, которые мне нравятся, певиц или художников, но на настоящий момент я делаю это исключительно от своего имени. На самом деле, если мы не функционируем как уорхоловская «Фабрика», то лишь из-за отсутствия времени, поскольку всем занимаемся только мы с братом. Мы продолжаем продюсировать фильмы молодых режиссеров, например «Операцию „Мутанты"» Алекса де ла Иглесиа, но «Эль Десео» никогда не будет обычным продюсерским домом, в котором одновременно реализуется несколько проектов. Мы работаем тщательно над каждым фильмом и можем это делать лишь поочередно.
А с «Матадором», значит, процесс развивался в обратном порядке: сначала ты задумал сюжет фильма.
Да, траектория совсем другая: у меня есть сюжет, и по ходу истории я пытаюсь его сохранить, но мне это не удается, сюжет существует, но я ищу его в фильме, и у меня такое чувство, что никак не могу его найти.
«Матадор» – это первый фильм, где ты выводишь на сцену зрелых мужских персонажей, в описании личностей которых отсутствует пародийность, причем проблематика фильма подчеркивает значимость их присутствия, окрашенного в сексуальные тона. Начиная с этого фильма, в твоих картинах все мужчины будут описаны очень хорошо, и это часто заставляет забыть о твоей оправданной репутации великого режиссера актрис.
«Матадор» действительно первый фильм, где я начинаю описывать мужских персонажей, отводя им в истории большую роль Думаю, меня воспринимают как режиссера актрис в первую очередь просто из-за их количества: в моих фильмах больше актрис, чем актеров. Но я думаю, что для актеров я также хороший режиссер, если представляется такая возможность. Антонио Бандерас – это актер, который лучше всего понял мое видение мужских персонажей, так же как и Кармен Маура – актриса, лучше всех воспринявшая и передавшая моих женских персонажей.
Один из твоих самых удачных мужских портретов – это Иван из «Женщин на грани нервного срыва».
Вероятно, это лучший мужской портрет, какой я когда-либо сделал. В «Матадоре» все мужские персонажи вписаны в ту же символическую перспективу, определяющую весь фильм, в то время как Иван – это натуралистический образ мужчины, персонаж, которого я описал наиболее реалистично. Играющий его Фернандо Гильен в основном известен своими телевизионными ролями, это актер старой школы, которого я вывел за рамки его категории и немного условного и устаревшего жанра, в котором он работал. После «Закона желания», первого фильма, который он сделал со мной, и особенно после «Женщин на грани нервного срыва» его карьера совершенно изменилась, он стал работать в самых современных фильмах, самых новых спектаклях. Это можно определить как «восстановление» – когда ты находишь актера, зарекомендовавшего себя в определенных ролях, и открываешь для него другие перспективы. Это всегда нравилось мне у Фассбиндера. В «Кулачном праве свободы» (FaustrechtdesFreiheit, 1974) у него работал Карл Бом, который играл Франца Иосифа в «Императрице Сиси»; Фассбиндер дал ему роль, которая ничего общего не имела с тем, что он делал раньше, и она действительно выявила его сущность. Это был очень сильный ход.
Может быть, именно потому, что в «Матадоре» началась работа с актерами-мужчинами, над созданием образа мужчины, стал возможным сюжет «Закона желания», об отношениях между двумя мужчинами?
Не знаю. Во всяком случае, я знаю, что написал «Закон желания» до того, как снял «Матадора». Я придумал эти две истории почти одновременно, и у них много общего, не только из-за совпадения во времени, но из-за сюжета. В «Матадоре» я говорю о сексуальном удовольствии, о вполне конкретной вещи, очень абстрактным, очень метафорическим образом, а в «Законе желания» я говорю о желании, которое является вещью весьма абстрактной, но в самой конкретной, реалистической манере. Конечно, желание и удовольствие связаны между собой, есть даже моменты, где они совпадают. Эти два фильма как две грани одной детали, и я снимал их в один и тот же год.
Хозяин своего желания
«Закон желания» (1986)
Внезапно творческий мир Альмодовара достигает совершенства: «Закон желания» отметил рождение зрелого режиссера тридцати пяти лет. Также с «Желанием» рождается экономическая и художественная независимость в виде «Эль Десео», продюсерского дома, который основали Педро Альмодовар и его брат Агустин. «Закон желания» рассказывает об этом. О важности братских уз. О желании основать дом, то есть семью, которую строят своими руками, по своему вкусу. И когда рождается что-то новое, неожиданное: любовь, художественное произведение, и еще это особенное рождение, которое состоит в том, чтобы родить самого себя. Как персонаж Кармен Мауры, мужчина, который вновь рождается как женщина. И как герой «Закона желания», режиссер, рождающийся мучительно, смешивая кровь, жизнь, творчество, выворачивая наизнанку самого себя. Альмодовар, прекрасно владея всеми своими средствами, создает портрет режиссера, который уже не может ничего контролировать, он подчиняется событиям, как реальным, так и вымышленным. Именно неуравновешенность позволяет герою «Закона желания» обрести равновесие, и эта формула становится чем-то вроде эстетического манифеста: для Альмодовара мастерство должно открывать дорогу еще большим излишествам.«Закон желания» – это первый фильм, спродюсированный «Эль Десео» («Желание»), продюсерской фирмой, которую ты создал со своим братом Агустином. Какомужеланию или же какой необходимости соответствовал этот переход к занятию производством фильмов?
Мои отношения с продюсерами были не особенно хорошими. Никогда мои фильмы не стоили больше, чем приносили, но у меня всегда оставалось впечатление, что продюсеры хотят сделать один фильм, а я – другой. Это создавало напряжение. Но мы решили всерьез заняться созданием «Эль Десео», когда в 1983 году был принят закон, составленный Пилар Миро, кстати, носящий ее имя, по которому устанавливалась система субсидий, похожая на авансирование по французскому рецепту, облегчавшая всем испанским режиссерам переход к продюсированию. Что касается «Матадора», последнего фильма, который я снял перед рождением «Эль Десео», я видел, как мой продюсер просто отправился просить финансовую помощь в Министерстве культуры с толстым досье, которое составил я сам, и еще взял дотацию на телевидении, продав права показа. Это была чисто административная и бюрократическая работа, а не активная роль, и я был совершенно не заинтересован продолжать это «несотрудничество». Правда также, что логично быть собственником своего достояния. После первых пяти фильмов мне казалось, что у меня пятеро детей от пяти равных отцов, с каждым из которых у меня все время были тяжбы, хотя мои фильмы принадлежат им не только в смысле экономическом, но и художественном, в отношении концепции. Продюсеры часто варварски обращаются с негативами, а мне хотелось иметь возможность распоряжаться ими так, как мне казалось правильным: если Куба хочет один из моих фильмов, я могу его предоставить, если владею ими сам. В момент создания «Эль Десео» была одна большая проблема: написанный мною сценарий «Закона желания» показался вызовом всем, кто нас поддерживал. Закон Миро существовал, но мы не получили никакой помощи от министерства. Телевидение тоже отказалось покупать права на показ.
Так, значит, сложности финансирования «Закона желания», по-твоему, были скрыты в завуалированной моральной цензуре?
Именно. В Испании нет официальной цензуры, но есть цензура экономическая и нравственная, и на «Законе желания» я ее ощутил. «Закон желания» – это ключевой фильм для моей карьеры. Я получил в Испании много призов за свои фильмы, но ни одного за этот. Я совершенно не хочу сказать, что ценность фильма следует измерять количеством полученных премий, но иногда молчание бывает достаточно красноречивым. От сюжета фильма стало тошно всей комиссии по оказанию помощи сценариям. В то время я был уже хорошо известен как в Испании, так и за границей, поэтому я подчеркивал все противоречия системы. Забавно, что именно каталонский комитет чтения и директор тогдашнего Центра кино Фернандо Мендес Лейте решили, что надо мне помочь. Мы переживали ужасный кризис, но в конечном счете нам удалось получить совсем немного денег. Я тогда сделал то, чего не должен делать ни один нормальный режиссер, – попросил личный кредит в банке. Если бы фильм провалился, мы с моим братом полностью разорились бы: мы вложили в него все, что у нас было, и даже деньги, которых у нас не было. Но в конце концов мы сказали, что надо рискнуть всем. У нас не было другого выбора. Кармен даже спросила меня, будем мы делать фильм или нет, потому что у нее были другие ангажементы, и я сказал ей, что будем, что бы ни случилось, даже если нам придется вернуться к «Супер-8». К счастью, «Закон желания» имел успех, и с тех пор каждый день моей жизни я просыпаюсь и вспоминаю те времена и думаю, что мы поступили правильно. Это фильм, который я бы и сегодня лучше не снял и которым я очень горжусь. Это очень важно, что он принадлежит нам и что мы смогли выбрать для него дистрибьютеров, потому что было очень легко все смазать в момент выхода на экраны. После «Закона желания» гораздо легче было продюсировать «Женщин на грани нервного срыва».
Именно когда вы обосновались в этих кабинетах, окрашенных в теплые и яркие цвета, такие же, как цвета твоих фильмов?
Именно после «Женщин…». Во время «Закона желания» и в начале производства «Женщин…» кабинет Агустина помещался в папке, которую он всюду таскал.
Кажется, Агустин уже работал над твоими предыдущими фильмами еще до «Закона желания». Каков был его путь?
Агустин химик, он работал в металлургии, был преподавателем математики и занимался бухгалтерией. Он прекрасно разбирается в цифрах и во всем, что касается экономики. Он просто блестящий специалист в этой области. Когда мы решили создать свое общество, Агустин сразу же начал работать одновременно над несколькими фильмами, один из которых «Матадор», и за год освоил всю продюсерскую премудрость. Это было быстро, но эффективно.
Начиная с «Закона желания», ты стал одновременно режиссером и продюсером. Как конкретно удается тебе совмещать эти два вида деятельности?
Я не чувствую себя настоящим продюсером, это роль Агустина. «Эль Десео» – наша общая идея, и как режиссер я наслаждаюсь свободой, которую дает мне роль продюсера. Когда мы получаем проекты извне, я читаю их и отбираю, но, строго говоря, продюсированием я не занимаюсь.
Ты приходишь в офис «Эль Десео», чтобы писать свои сценарии?
Я часто прихожу туда, но практически только ради того, чтобы исполнять обязанности публичной персоны, а также представлять свои фильмы, то есть ради того, что касается непосредственно меня. Это большая работа. Но пишу я только дома.
Ты рассказываешь свои сценарии Агустину, ты делишься с ним замыслами перед тем, как начать писать?
Агустин всегда был моим первым зрителем. Как только у меня появляется идея, прежде чем я ее разовью, Агустин уже ее знает. Он всегда со мной. Агустин – тот человек… я могу сказать нечто нелепое, но не знаю, насколько это нелепо, так вот, он тот, кто лучше всего меня понимает и кто всегда очень глубоко понимал все, что я делаю. Я не знаю, является это испытанием или привилегией, мы никогда об этом не говорим. Агустин – единственный свидетель всей моей жизни. Мои первые воспоминания об Агустине связаны с ребенком, который смотрит на меня. У нас пять лет разницы, и он помнит меня с возраста трех лет. Иногда он напоминает мне то, о чем я уже забыл.
Как Агустин реагирует на сценарии, которые ты ему рассказываешь, – как брат, как будущий зритель или как продюсер?
Как привилегированный собеседник, не как продюсер, скорее как читатель романа, что интересует меня гораздо больше. В этот период зарождения сценария Агустин особенно бережно ко мне относится, он не стал бы высказывать свое мнение как продюсер. Он бы побоялся меня отвлечь.
Значит, вы можете говорить как режиссер и продюсер, только когда сценарий завершен.
Да, только тогда.
«Эль Десео» часто представляли, особенно в испанской прессе, как «фабрику Альмодоваров». Это выражение оправдано?
— Не знаю. Людям действительно нравится так называть «Эль Десео». Правда, мы работаем все время с одними и теми же людьми. Эстер Гарсиа, наш директор производства, Пепе Сальседо, мой монтажер, Хуан Гатти, дизайнер, и это немного похоже на семью, к тому же мы, два брата, возглавляем «Эль Десео». Но мы не «фабрика», которая собирает артистов и их продвигает, этот термин средства массовой информации используют в Испании потому, что все, что я делаю, стало уже отчасти мифом. Тогда говорят о «Factory Almodovar», как говорят об «Almodovar's Girls». Мне бы хотелось использовать структуру «Эль Десео», чтобы поддерживать людей, которые мне нравятся, певиц или художников, но на настоящий момент я делаю это исключительно от своего имени. На самом деле, если мы не функционируем как уорхоловская «Фабрика», то лишь из-за отсутствия времени, поскольку всем занимаемся только мы с братом. Мы продолжаем продюсировать фильмы молодых режиссеров, например «Операцию „Мутанты"» Алекса де ла Иглесиа, но «Эль Десео» никогда не будет обычным продюсерским домом, в котором одновременно реализуется несколько проектов. Мы работаем тщательно над каждым фильмом и можем это делать лишь поочередно.
Агустин Альмодовар
БРАТСТВО
Мои отношения с кино и с Педро как режиссером начались в 1972 году, когда я приехал в Мадрид. Мне было шестнадцать лет, и я приехал из провинции, где учился у кюре, а в Мадриде я открыл для себя новый мир. Это был конец диктатуры, и Педро делал многое в этом мадридском мире, куда я рискнул отправиться и где у меня были привилегии, потому что Педро был знаком с людьми, владеющими ключами от самых интересных мест. Мой брат одновременно был моим защитником и моим наставником. В то время он баловался с кино и кинематографическим повествованием, снимая короткометражные ленты на «Супер-8». Я сопровождал его на показах, которые он проводил почти повсюду, и у меня такое чувство, что сегодня я продолжаю заниматься тем же. Я сопровождаю Педро там, где показывают его фильмы, просто друзья уже другие, и места теперь стали престижными, наш вид также изменился, мы носим смокинг, но наша мотивировка и наши отношения остались теми же.
Вначале, как и моя мать, я думал, что кино для Педро – это времяпрепровождение и таковым останется. Ибо его манера снимать фильмы вызывала у нас чувство, что он всегда будет маргиналом в хорошем смысле слова: свободным, не вписанным в систему. Но, к нашему великому изумлению, система признала Педро. И сегодня основанное нами продюсерское общество «Эль Десео» стало тем странным и парадоксальным местом, которое удалось найти Педро: мы стали частью индустрии, но мы в ней атипичны. Я не особенно увлекаюсь клише, обычно описывающими отношения между продюсером и режиссером. Естественно, это делает нашу работу особенной.
Педро – это сложная и многогранная личность, это видно из его фильмов, и когда мы начинаем подготовку к съемке, мы все входим в некий лабиринт, не зная, куда идти, постоянно рискуя. Хотя в этот лабиринт мы входим очень основательно подготовленными: «Эль Десео» – это великолепная команда, а сценарии Педро очень полные, тщательно разработанные, строгие. Но никогда нельзя знать заранее, удастся ли нам найти сотрудников, которые смогут понять Педро, и какое направление примет работа. Никогда не знаешь, как это закончится. Вот почему мы никогда не занимаемся предварительными продажами фильмов Педро. Рынок устроен иначе, ведь если что-нибудь имеет успех, то это сразу же автоматически покупают, а все знают, что таким будет любой фильм Педро. Но мы не хотим вникать в эту логику. Каждый раз, когда мы делаем фильм, все как будто впервые, и вот это-то и приятно. Точно так же мы знаем, что когда снимаем фильм на четыре или пять миллионов долларов, как сегодня, то пресекаем действие страха, который вызывают деньги в кино. Мы не хотим вникать в ситуацию, которая возникает все чаще, когда деньги диктуют свои правила. Опыт научил нас, где нужно тратить и где этого не нужно делать, и мы с Педро умеем работать, ни в чем себе не отказывая. Секрет заключается в том, чтобы работать без продюсера.
«Эль Десео» родилось из неудовлетворенности Педро работой с продюсерами, которая часто заканчивалась пустой тратой творческой энергии, ибо в одном фильме обычно соревнуются два проекта, проект режиссерский и продюсерский. В нашей работе с Педро в «Эль Десео» этой неразберихи не существует. Вся творческая энергия вкладывается в фильм. Мы не являемся традиционной продюсерской организацией, скорее командой, объединившейся вокруг художника. Мы работаем профессионально в смысле ремесленном, домашнем. Я не хочу сказать, что продюсеры в основном играют в кино негативную роль, ведь некоторым фильмам и режиссерам продюсер необходим. Но с Педро у нас очень сильный личный проект, и наша работа заключается в том, чтобы воплотить в жизнь эту мечту о кино, уравновесив ее. Это напоминает мне о том, что мы делали в самом начале. Мы звали друзей, одного просили быть техником, другого сыграть ангела и сразу начинали съемки.
Когда Педро снимал свой первый профессиональный фильм, я время от времени приходил на съемки, не для того, чтобы работать, а чтобы повидаться с братом. И сегодня все происходит так же, я не чувствую себя продюсером Педро, наши отношения – это отношения двух братьев, речь идет о взаимной помощи, о взаимной защите. Это отношения трогательные, основанные на таинственных, иррациональных вещах, связанных с братством. В тот день, когда завершится изучение человеческого генокода, точно найдут ген братства, тогда и откроют тайну близости братьев.
Педро Альмодовар
БРАТСТВО
Когда Вим Вендерс решил завоевать сердца американцев и кинозрителей, он снял мелодраму, фильм о семье, в которой не было матери, присутствовали брат-искупитель и маленький взъерошенный мальчик. Семья никогда вас не бросит. Я понял это, когда снимал «За что мне это?». Публика посмотрела на меня иными глазами и подумала: «Он изменился, он вовсе не бесчувственный». Семья всегда остается лучшим драматическим материалом. В «За что мне это?» я сосредоточился на персонаже матери. Теперь в «Законе желания» я делаю то же самое с братьями. Когда я начал сценарий, я не знал, какой вид братства выберу: музыкальную комедию с близнецами, такими как сестры Кесслер, или Пили и Мили, или же наподобие «Ловушки для родителей» с моей любимой Хейли Миллз?
Но для близнецов нужно найти хороших актеров. Впрочем, сама идея полного сходства уже подходит для неловких интерпретаций с точки зрения психологической, а я хотел, чтобы эти два брата были совсем непохожими и совершенно независимыми.
Другой возможностью было братство в духе братьев Маркс, но можно ли представить этих братьев в фильме, в центре которого тема желания? Во всяком случае, я не смог этого написать и очень об этом сожалею!
Учитывая свой темперамент, я выбрал в качестве отсылки персонажей Уоррена Битти и Барбары Идеи[4] из «Великолепия в траве» (SplendorintheGrass, 1961). Они такие разные, но оба такие несчастные и такие дружные в этой невыносимой Америке.
Истории братьев, сестер или же братьев и сестер всегда очень меня трогали, и даже в фильмах, в центре которых прекрасная история любви, я оставался им верен. На «Клубе „Коттон"» я плакал как ребенок, когда два черных брата встречаются в клубе и принимаются вместе танцевать, как в то время, когда они еще не были знаменитыми. А в «Бойцовой рыбке» я мечтал сыграть несуществующую сестру Рурка и Диллона, чтобы суметь оправдать способ, которым Диллон подражает Рурку. Я чувствую себя на седьмом небе, когда младший брат в качестве примера для подражания выбирает старшего.
Мне удалось отказаться от проекта близнецов, но я также избавился от инцеста, ибо это было слишком очевидно. К счастью, братским отношениям не нужен секс, чтобы развиваться. Обычно секс упрощает истории, в которых присутствует, и «Закон желания» предстает в совершенно ином виде: пустыня, таящая все опасности джунглей.
Пабло и Тина – это тип брата и сестры (как сестры Кесслер), которые входят в мир шоу-бизнеса, которых (как Вивьен Ли и Ким Хантер) привлекают одинаковые мужчины и которые (как Гарри Дин Стэнтон и Дин Стокуэлл) поддерживают друг друга в минуты депрессии. Один находится со стороны «орла», а другой со стороны «решки» одной и той же монетки.