Стросс Фредерик. Интервью с Педро Альмодоваром

   Именно так я осознавал это, когда писал сценарий, и я не знал, хорошо это будет или нет: Кика – центр истории, но она не является движущей силой фильма. Я был в растерянности, это нечто противоположное обычной драматургии: ведь именно Кика должна двигать историю вперед, а она является на самом деле пассивным элементом. Вдобавок, тут еще одно противоречие на уровне персонажа: Кика очень непосредственная женщина и очень активная, она всегда готова на все. Но правда также и то, что ее готовность, ее энергия также могут сделать ее пассивной.
   Перед тем как прийти на съемки, я прочитал почти окончательную, седьмую версию сценария… Значит, ты много работал над историей Кики?
   Много – не то слово; я все время перерабатывал этот сценарий. Изменения, внесенные в многочисленные версии, касались всех персонажей, и мои познания о них с каждым разом становились все глубже. «Кика» – это фильм, в котором все двери открыты, в котором все окна открыты, в котором все персонажи открыты, даже если они все что-то скрывают. Так что в эту историю в любой момент может войти еще что-то. В конечном счете мне пришлось заставить себя сделать выбор, ибо все эти возможности повествования просто сводили меня с ума. У меня для каждого персонажа было приготовлено романическое развитие, причем каждое превращалось в фильм. Но из всех написанных мною версий я выбрал самую рискованную, она больше всего меня вдохновляла.
   Каждый персонаж в фильме связан со специфическим кинематографическим жанром. И Кика тоже понемногу относится ко всем жанрам – комедия, детектив, научная фантастика, – а своего жанра у нее по-настоящему нет.
   Да, и это, конечно же, проблема. Она самая пассивная и самая неопределенная, и все это делает из нее также самую большую жертву, ибо она единственная ничего не скрывает, даже своих отношений с Николасом, которые известны всем, включая и Рамона. Это выражение невинности персонажа Кики, ее абсолютной неспособности интриговать. Но я также прекрасно осознаю, что Кика является центром истории и становится ее главной героиней. Именно она отражает все окружающее.
   Конец фильма в этом смысле кажется мне очень удачным. Когда Кика говорит, что ею необходимо как-то руководить, ее место задним числом становится совершенно ясным: в центре романтической игры она воплощает все ее многочисленные очертания, даже те, что находятся вне этой игры; она единственная, кто не теряется в ней полностью, а извлекает из нее урок.
   Точно, это самая важная фраза. Я очень доволен тем, что в конце фильма показал Кику на дороге, где проведена разделительная белая полоса, этот образ очень хорошо подчеркивает готовность персонажа. Но последняя часть фильма создала мне много проблем. Сцена между Андреа и Николасом была действительно очень мрачной, и я спрашивал себя, как вернуть Кику в этот полный трупов дом, ведь Кика представляет совершенно противоположное – жизнь. И как ее потом оттуда вытащить. История получалась пугающей, и я хотел спасти Кику и спасти ее оптимизм. Найти равновесие между всем этим было трудно. Надо было, чтобы Кика реагировала на эту трагедию, не теряя своей наивности, своей бессознательности и невинности. От Вероники Форке (которая играет Кику) это требовало несколько иной игры, чем та, которую она до этого момента демонстрировала в фильме. Но она сразу же поняла, чего я хочу: образ бедной маленькой девочки, потерявшейся в этих чудовищных событиях, которая остается оптимисткой, несмотря на все, но которая также остается бедной маленькой девочкой.
   Все когда-либо снятые истории, которые ты мне рассказывал, мне очень понравились, и было бы интересно узнать, какими были ранние версии сценария «Кики».
   Один из вариантов развития истории больше походил на традиционную комедию, гораздо менее радикальную. В этой версии персонаж Николаса был не таким значимым, а история Пола Баззо и Хуаны получала большее развитие. Когда в фильме Хуана видит, как ее брат убегает, спускаясь по веревке, которую использовали во время переезда Николаса, она вспоминает, что уже видела, как брат летал по воздуху, и это был флэшбэк из их общего детства. В маленькой деревне, где они жили, Хуана с косичками и уже пробивающимися небольшими усиками раскачивала Пола на качелях. Он кричал: «Сильнее, сильнее!» – и тогда Хуана так сильно его толкнула, что сбросила с качелей в воздух, и в конце этого полета голова Пола ударилась о камни. С тех пор его голова работала не очень хорошо, но зато тело развивалось прекрасно. Пол демонстрировал очень раннюю сексуальность, насиловал всех животных и всех соседок, и хотя Хуана была лесбиянкой с самого детства, она позволяла своему брату каждый вечер себя насиловать, чтобы он оставил в покое деревню. Когда Полу исполнилось пятнадцать, Хуана, которая была практичной женщиной, решила отвезти его в Барселону, чтобы сделать порноактером – это было бы наилучшим решением его проблемы. Она стала его агентом, и Пол очень быстро прославился, потому что не различал реальности и кино; а когда он трахался, у него это выходило прекрасно. Но он никак не понимал, почему актрисы, которые во время съемок в его объятиях были такими страстными, не хотели видеть его, как только фильм заканчивался. Его это ужасно злило, и он пытался их убить. Пол становился опасным, так заканчивался флэшбэк. Когда Хуана видит по телевизору сцену изнасилования Кики, она бежит позвонить Андреа, чтобы предложить ей эксклюзив, фильм, который показывает ее занимающейся любовью со своим братом. Но она не говорит, кто она такая. Две женщины договариваются о встрече в музее восковых фигур, где полиция не сможет найти Хуану, которую разыскивают после того, как опознали в ней сестру Пола. Хуана приходит, переодетая Мортицией, героиней Анжелики Хьюстон из «Семейки Аддамс» (Барри Зоненфельд, 1991). Так что она – еще одна восковая фигура в музее. Она обсуждает условия с Андреа, которая также хочет проинтервьюировать Пола. Хуана соглашается, идет за своим братом и приводит его к Андреа. Когда они прибывают, Андреа снимает квартиру Кики и видит ее выходящей в компании полицейского. Это вызывает у нее ужасный приступ ярости и усиливает желание отомстить, потому что Кика не только живет с Рамоном, бывшим приятелем Андреа, но, похоже, решила забрать себе и полицейского, который не только любовник Андреа, но и профессиональный партнер. На самом деле это полицейский крутится вокруг Кики, а не наоборот, но Андреа этого не знает. Обезумев от ярости, она просит Пола вернуться к Кике, чтобы изнасиловать ее второй раз и убить, если возможно. Конечно, она все это собирается снять. Хуана понимает, что Андреа совершенно спятила, и позволяет Полу дать ей сильную затрещину. Андреа теряет сознание, Пол тут же ее насилует, и именно Хуана все снимает. А пленку оставляет себе.
   Это очень забавно, но, конечно же, сильно отличается от итогового фильма. Как ты отказался от такого хорошего сценария?
   Это был всего лишь один из вариантов развития сценария, а его единственной движущей пружиной была комедия. Изменить направление меня заставил тот факт, что во время сцены изнасилования в окно было видно сундук, спускавшийся по веревке, которую использовал Пол, чтобы убежать. Мною овладела навязчивая идея: в этом сундуке должен быть труп. Именно это изменило продолжение сценария и придало большее значение персонажу Николаса. «Кика» – это также фильм о кажущемся, о близости смерти, которую не чувствуешь, наподобие того, как люди, которые видят сундук, не могут даже и представить себе, что на самом деле это нечто вроде гроба и там лежит труп. Происходят сотни трагедий, географически очень близко к нам, но мы этого не знаем. Вот что интересовало меня больше всего, я не знаю почему. Я уверен, что, если бы я развил комическую версию, фильм получился бы более коммерческим, но мне это казалось слишком легким. К большому счастью, я не сообщал обо всех этих вариантах актерам, иначе Росси сразу же потребовала бы, чтобы это она, переодетая Мортицией, оказалась в музее восковых фигур. Росси действительно чем-то похожа на Анжелику Хьюстон, впрочем, они же подружки, и когда они вместе, кажется, будто это сестры.
   «Кика» представляет собой забавную смесь вполне физических присутствий и иногда довольно абстрактных образов. Это простой результат объединения различных идей или же намеренная смесь?
   Эта смесь необходима для того, чтобы фильм оставался правдоподобным, и это основной закон. Мой большой секрет (если он у меня, конечно, есть), ключ моей работы, в том, что, какой бы ни была ситуация, безумной или необычной, и каким бы ни был жанр истории, кино всегда остается объективным, образ состоит из конкретных элементов, реальных, и, значит, всегда должен поддерживаться натуралистической интерпретацией. Именно это придает каждой сцене силу правдоподобия и убеждения. Вот почему я систематически окружаю своих персонажей предметами, которые имеют многочисленные значения и не только подчеркивают эстетику, которую я выбрал для фильма, но и дают зрителю информацию о персонажах. Например, в комнате Кики и Рамона, слева от кровати, там, где спит Кика, огромное количество предметов, которые ей помогают: статуэтки святых, ее любимых животных, фотографии друзей, вещи, которые ее успокаивают и в то же время подчеркивают ее одиночество. Я не даю эти предметы крупным планом, и в фильме есть тысячи вещей, которые я также не показываю вблизи, но они там, это положительные элементы для Кики. С другой стороны кровати, где спит Рамон, все гораздо строже и холоднее: одна или две статуэтки более или менее обнаженных женщин, несколько хрустальных предметов, пепельница зеркального стекла, фотография его покойной матери между двумя маленькими вазочками, полными цветов. А единственными элементами, указывающими на чувства, являются два маленьких робота, которыми Рамон играл в детстве. Я выбираю все эти предметы очень тщательно, и если они не объясняют полностью персонажей, то хотя бы кое-что о них говорят. Благодаря этим элементам и реалистической игре сцена становится гораздо более правдоподобной и позволяет уже смешивать абстрактные и физические вещи.
   Как когда Андреа сообщает ужасные новости, оставаясь бесстрастной, что придает этой кровавой реальности абстрактное измерение, или же Кика, остающаяся безразличной, когда Пол Баззо ее насилует. Эта сцена насилия является ключевой и главной сценой фильма, как ты подошел к ней?
   То, что у Андреа обозначает жестокость, становится в Кике знаком хорошего настроения и оптимизма. В другой версии сценария Кика идеализирует Пола: она читает газету за завтраком, видит фото Пола и снова засыпает. Ей снится, что она занимается любовью с Полом, и когда она просыпается, Пол уже в ней. Я отказался от этой идеи, она слишком двусмысленна. Показывать девушку, которой снится ее насильник, было рискованно, даже если в смысле кинематографическом сцена могла быть очень интересной. В теперешнем фильме Кика начинает бороться с Полом, но, как только он приставляет к ее горлу нож, становится практичной и пытается убедить его, что у него много проблем и она может их решить. Это не указывает на удовольствие, она же остается пассивной, но говорит о ее оптимизме и демонстрирует силу, присущую женщинам в ситуациях напряженных и даже предельных: Кика и Хуана переговариваются с насильником, чтобы найти выход. Вот что я хотел показать, такая черта характера мне очень нравится в женщинах. Именно это придает всей сцене очень комичное измерение: если бы я описал лишь первую часть насилия, сцена получилась бы просто грубой. Нужно представить себе, что это длится не двадцать минут, Пол Баззо находится на Кике по меньшей мере часа три, и ситуация успевает измениться. И даже ужас изнасилования исчезает: на тебе мужчина восьмидесяти кило, у тебя уже чешется нос, ты хочешь в туалет, ты думаешь, что тебе еще нужно сделать покупки и позвонить, и о куче ежедневных проблем. В кино ситуации обычно длятся недолго, игра происходит с опущениями, но сочетание условных и произвольно коротких действий, которые заставляешь длиться больше, всегда дают удивительный результат. Хичкок доказал это в «Разорванном занавесе», показав сцену преступления, которая уже не являлась преступлением в кино, через длинную последовательность кадров, где видно, как трудно кого-то убить: время проходит, человек не умирает, и сцена уже означает нечто другое. Так же сделали и братья Коэны в «Просто кровь», где человек никак не может умереть, и это становится очень смешным.
   Сцена насилия также подводит итог странности сексуального удовольствия, которое в «Кике» никогда не разделяется, удовольствия, которое получаешь даже часто за счет другого. Удивительно, что ты, из всех режиссеров, показываешь удовольствие столь мрачно, без малейших иллюзий.
   Правда, ведь ни один из персонажей не получает взаимности. Это отсутствие коммуникации в удовольствии выглядит еще более ужасным. Все переживается исключительно в индивидуальном режиме. Это кажется мне ужасным, но именно так я себе это представил. Многие вещи в этом фильме видятся мне именно так, хотя мне не нравится уже тот факт, что они являются частью жизни. Я был вынужден их сохранить, я боролся за то, чтобы сделать фильм позитивным, но все, что пришло ко мне, символизирует все то, что мне не нравится, я не смог этого избежать. Но ведь поступаешь куда искренней, сохраняя в фильме то, что тебе не нравится, чем когда превозносишь то, что тебе нравится. Мне гораздо больше нравится второе решение, но именно первое продиктовано мне «Кикой». Когда делаешь фильм, книгу или картину, можно подправить реальность, улучшить ее, но в какой-то момент уже невозможно избежать того, что реальность начинает диктовать тебе свои законы и занимает в работе свое место.
   Частью этой реальности является также отвратительное, но эффектное реалити-шоу, которое ведет Андреа. В этом плане фильм тоже удивляет: ты не просто вставляешь в вымышленный сюжет уже существующий телевизионный жанр, но заново создаешь его. И тут мы внезапно забываем о реалити-шоу и подходим к более новому феномену стрингеров – так окрестили людей, которые в Америке снимают на видео разные ужасные события, чтобы перепродать их на телевидение. Эта часть личной инициативы уже присутствует в персонаже Андреа, чей образ выходит за рамки обычной ведущей программы. У тебя есть знакомые стрингеры?
   Отнюдь нет. Это удивительно, но в то же время вполне можно было предсказать: люди шпионят друг за другом, таково требование рынка. Андреа воплощает в себе не только телевидение, но также его развращающее воздействие на людей, поскольку оно толкает их на самые немыслимые инициативы. В основе этого лежит не только вуайеризм, удовольствие смотреть на чужие несчастья, но также пугающие полицейские настроения, настораживающие тенденции к доносительству. Это весьма опасное явление. Когда я написал сценарий «Кики» – я начал его два года назад, – реалити-шоу в Испании не существовали, они появились в этом году. А персонаж Андреа я создал под неявным влиянием одной американской телевизионной передачи, транслировавшей судебные процессы. Когда я впервые смотрел ее, там показывали процесс одного из Кеннеди, обвиненного в изнасиловании какой-то девушки. Ужасен сам факт подобного показа, ведь если мужчину признают виновным, то страдает он, а если он невиновен, страдает девушка. Но они пошли еще дальше: в какой-то определенный момент камеры показали крупным планом одно из вещественных доказательств, трусики девушки, на которых следовало искать следы спермы. Эти кадры показались мне еще более унизительными, чем само изнасилование. Я постепенно осознал, что видеокадры вскоре будут пользоваться на телевидении огромным спросом, что вполне логично в мире, где люди живут все более замкнуто у, себя дома и единственной их связью с внешним миром является телевидение. Реалити-шоу представляют для меня как для режиссера большой интерес, однако неплохо бы их ограничить и сделать более гуманными, иначе они превращаются в нечто ужасное и невообразимое.
   Персонаж Андреа для Виктории Абрилъ является как бы расширенным продолжением персонажа Ребекки, телеведущей, которую она играла в «Высоких каблуках». При этом в каждом из этих фильмов она так же работала с голосом: суровый отвлеченный тон, производящий двойной эффект отстраненности и трагизма. В Андреа нет ничего человеческого, но ты снимаешь ее как персонаж, а не как машину.
   Да, есть в ней что-то отстраненное и в то же время жесткое, тем более жесткое, что в «Кике» она рассказывает о больших человеческих трагедиях. Мне кажется, что и в самом этом персонаже, и в том, как я его написал и описал, заключалась самая большая для меня опасность. Этот персонаж в разных кадрах изменяется, но больше всего меня интересовало то, как его изобразить посредством слов, а не образов. Было две возможности: рассказать об Андреа с ее собственной точки зрения, используя субъективные кадры, трагические и жестокие, которые она снимает на свою видеокамеру, или же рассказать о ней с моей точки зрения, ограничив использование этих кадров. Мне гораздо больше хотелось рассказать о ней самому, используя слова, что не очень правильно, когда речь идет о девушке, работающей только с кадрами, но поскольку рассказчиком являюсь я сам, то могу позволить себе описать Андреа с помощью актрисы, то есть словами. Мне больше нравилось слышать, как она зачитывает список трагических событий, чем видеть их на экране. Это более театрально, но, по-моему, так сильнее; использование кадров было бы более эффектным, но я как режиссер предпочел отрабатывать с Викторией интонации и движения. Это также подчеркивает, до какой степени я ненавижу телевидение, ведь даже в тот момент, когда я почти вынужден прибегнуть к его языку, я его интуитивно отталкиваю.
   Когда видишь Викторию Абриль в «Кике», просто невозможно представить себе ту чувственную девушку, которую она играла в «Свяжи меня!»: похоже, твоя работа с ней была направлена на полное вытеснение нежности, телесной щедрости и ориентирована на более натянутое и абстрактное поведение. Как удалось добиться такой эволюции?
   Съемки в «Кике» дались Виктории очень тяжело, ведь Андреа действительно весьма абстрактный персонаж, принадлежащий к другой культуре, совершенно чуждый для европейской манеры повествования, более того, это персонаж просто чудовищный, в нем очень мало человеческого. Вопрос о том, чтобы выдержать подобные условия, был для актрисы чисто профессиональным, однако в силу этого ей пришлось вступать в контакт с чем-то ужасным, с чем она никак не может себя идентифицировать. Виктория должна была превратиться в мощное орудие, но для актера это очень тяжело, особенно когда орудие должно представлять собой нечто столь антипатичное. Виктория проделала великолепную работу. Меня больше всего в ней интересует, сможет ли она играть раздраженной, в напряжении, и ей не всегда это нравится. Она часто мне говорит: «Педро, почему ты не напишешь для меня милую роль хорошенькой, симпатичной девушки?» Но я мечтаю сделать из Виктории новую Бетт Дэвис.
   Андреа – чудовищный персонаж, однако в последней сцене в ней появляется что-то человеческое: ее желание снять предсмертную исповедь Николаса волнует, оно подано как глубинное, идущее изнутри устремление.
   Она не равнодушна, но смерть другого человека не так уж для нее важна: эта сцена показывает, как хищник становится собственной жертвой. Николас – человек очень умный, это персонаж аморальный, но он хозяин собственной жизни. На протяжении всего ужасного эпизода с Андреа он ничего не говорит, единственное, что он разрешает Андреа, – это снять преступление, которое она сама и совершает. Это мой подарок персонажу Николаса. Телевидение – это мир дикой конкуренции, Андреа готова убить или же умереть за уникальный кадр. Она совершенно безумна, и ни один телеведущий на нее не похож, но эта профессия может очень быстро и незаметно довести человека до такого состояния, превратить его в подобие безумного винтика, вращающегося в пустоте.
   После «За что мне это?» Вероника получила в Испании значительную известность.
   Значительная известность заключается в том, что Вероника стала одной из самых крупных испанских звезд. Но и до фильма «За что мне это?» она уже была известна. Она дебютировала в кино в ранней молодости под руководством своего отца-режиссера, правда, он поручал ей только самые незначительные и примитивные роли, а вот со мной она начала делать что-то новое.
   Я думаю, что Вероника Форке моложе, чем Кармен Маура, когда та снималась в «Женщинах на грани нервного срыва». Но хотя в этом фильме вопрос о возрасте не ставится ни разу, он все-таки встает перед Кикой, которая спрашивает себя, не слишком ли она стара для Рамона, который действительно моложе. Это упоминание о времени в устах героини, на вид совершенно беззаботной, показалось мне странным, хотя и трогательным.
   Героиня Кармен ведет себя как вполне зрелая, но в то же время очень непосредственная женщина. Кике тридцать шесть лет, а она ведет себя так, как будто ей шестнадцать, и это делает ее более нежной, понятной и комичной: сразу видно, что она уже не юная девушка. Таких героинь, как Кика, всегда играют очень молодые девушки, ведь с течением времени, а также после пережитых потрясений оптимизм обычно пропадает. Однако Кика и в тридцать шесть продолжает оставаться оптимисткой. Это нечто почти сюрреалистическое.
   В этом также заключается особенность героини Кики, ведь почти все женщины в твоих фильмах зрелые, как те, которых играла Кармен Маура, а молодые девушки тебя не интересуют.
   Кандела, которую играла Мария Барранко в «Женщинах на грани нервного срыва», отчасти похожа на Кику, но действительно в большинстве это роли уже зрелых женщин, в том числе и роль Виктории в «Высоких каблуках»: несмотря на кажущуюся молодость, это уже вполне сформировавшаяся личность. Ведь гораздо интереснее описывать кризисные моменты в жизни женщин, которые уже вышли из подросткового возраста. Они относятся к жизни сознательно, и это усиливает напряженность. А вот из американских фильмов женские персонажи постепенно исчезают, и это возмутительно.
   Мы не особенно говорили о декорациях «Кики», а ведь они чрезвычайно удачны и удивили даже тех, кому уже известна твоя изобретательность в этой области. Как ты их придумал?
   Эти поиски происходят медленно, ступенями, выводы тут можно делать лишь постепенно, подобно тому как художник перед полотном начинает расставлять элементы будущей картины: хотя ему казалось, что эти элементы будут очень хорошо сочетаться, все же многие из них придется заменить другими. В этой работе есть сознательная, систематизированная часть, но самую большую роль играет интуиция. Вот почему декорации в моих последних фильмах стоили дорого, я ведь не решаю раз и навсегда, какими они будут, но работаю в разных направлениях и выбираю по мере продвижения те или другие идеи. Перед тем как поместить кресло в определенную декорацию, я испробовал кресла различных форм и цветов, посмотрел, какой эффект они производят в действительности. В некоторых декорациях этот эффект можно оценить, лишь когда ты полностью воплотил все идеи. Например, для литературной передачи в «Кике» я сперва хотел сделать мебель в форме букв, а декорации черно-белыми, как страницы книги. Это было очень концептуально, очень ясно. Но когда я решил, что ведущую этой передачи будет играть моя мать, я понял, что эти декорации для нее чересчур мудреные, и в каком-то смысле решил приспособить их к ней. Так что я полностью отказался от намеченных декораций, которые уже начали создавать, и заменил их деталями, близкими моей матери: мы поехали в Ла-Манчу, откуда родом вся наша семья, чтобы сфотографировать фасады типичных для той местности домов. Мы сделали из них огромные афиши и завесили ими стены; чтобы создать декорации литературной передачи, мы поставили стол, покрытый скатертью, какая была у моей бабушки, и на этот стол положили продукты – местную копченую колбасу и домашний сыр – и большую стопку книг. Так что идеи декораций возникают у меня по-разному, это зависит от актеров, от персонажей.
   Как тебе пришла мысль дать роль ведущей своей матери? Может быть, ты просто хотел, чтобы она появилась в «Кике», подобно тому как в каждом твоем фильме есть небольшая роль у твоего брата Агустина?
   Это не совсем одно и то же. Сцена в литературной передаче должна была показать публике цинизм Николаса и его метод работы. Но когда один эпизод нужен лишь для передачи информации, что, конечно же, необходимо, это нехорошо. Нужно найти другое оправдание этому эпизоду, другой способ существования на сцене. Надо передать информацию посредством того, что имеет собственный смысл. Но этот эпизод был написан так, что нес чисто информационную нагрузку. Поскольку я это осознавал и пытался найти способ сделать эту сцену самостоятельной, мне пришла мысль дать роль ведущей моей матери. Это был выход. Тогда кадры стали интересными сами по себе. В первую очередь потому, что таким образом овдовевшие персонажи рассказывали о своем одиночестве вдове. А тот факт, что это моя мать, делает сцену еще более комичной, и обозначает, что любой может попасть в телевизионную передачу, ведь часто именно человеческая, непрофессиональная сторона человека оправдывает его присутствие. Я намекаю на шоу Кармен Севильи, старой актрисы, ушедшей из кино двадцать пять лет назад и недавно прославившейся на телевидении, потому что в передаче, которую она ведет, она все время ошибается, употребляет одно слово вместо другого, а некоторые вообще забывает. То, что могли расценить как слабость, на самом деле стало поводом для существования этой передачи, которую публика обожает, потому что без ума от шуток Кармен Севильи.