Страница:
Начиная с «Нескромного обаяния порока», религия присутствует почти во всех твоих фильмах. Но даже если она прямо не касается вторичного персонажа, как являющаяся членом «Опус Деи» мать семейства в «Матадоре», там есть хотя бы одна сцена, например та, где Кармен Маура в «Законе желания» приходит к священнику, который ее учил. Ее изгоняют из церкви, потому что она была маленьким мальчиком, а стала женщиной, или же один кадр литографии с изображением Христа и Девы, который открывается «Свяжи меня!». Впрочем, мне интересно, снял ли ты этот кадр, чтобы показать китч, или же, буквально и безо всякого заднего смысла, из-за его религиозной ценности.
Китч присутствует во всех моих фильмах, он неотделим от религиозной практики. Во всех приведенных тобой примерах я прибегал к религии, чтобы поговорить о чисто человеческих чувствах. В религиозной практике меня в первую очередь завораживает и волнует ее способность создавать связь между людьми и даже между двумя любящими друг друга персонажами. И еще в религии меня очень интересует театральность. Когда в одной из сцен «Нескромного обаяния порока» монашки идут причащаться, это становится для матери-настоятельницы способом выразить свою любовь к Йоланде, женщине, которую она любит и которую играет Кристина С. Паскуаль. Я незаметно трансформирую традиционную конечную цель этой церемонии, заменяя Деву и Христа другим объектом любви: и в момент причастия дверь церкви открывается, все озаряется чудесным светом, освещающим и освятившим фигуру входящей Йоланды. Мать-настоятельница идет в том же медленном ритме, что и Йоланда, с которой она хочет причаститься, соединиться и слиться. Я превращаю религиозный язык в язык любви, глубоко человечный. В «Свяжи меня!» открывающий фильм китчевый образ висит над кроватью, конкретным местом, где происходит союз Виктории Абриль и Антонио Бандераса. Начиная фильм этой религиозной картиной, мне хотелось поговорить о сакрализации брака, но не потому, что он законно благословлен Церковью, а потому, что для меня союз двух людей принадлежит к области сакрального. Поэтому я и показываю этот кадр, где видно пламенное, горящее сердце, чтобы дать понять: я собираюсь рассказать о двух безумно любящих друг друга людях. Я использую пламенное сердце Иисуса не вполне религиозным, хотя и не только эстетическим способом. Я отдаю себе отчет, что мое намерение может остаться непонятым зрителем, но это мне почти все равно. Когда я выбираю для показа эпизод, снимаю план, его можно воспринимать по-разному и на разных уровнях, и я считаю, что причина, по которой мне нужен именно этот эпизод, не обязательно должна быть всем понятна. Потому что я и сам не всегда хорошо осознаю значение своего выбора в момент, когда его делаю.
Превращая акт религиозной коллективной любви в акт личной любви, ты не считаешься с запретами. Но при этом не похоже, что ты святотатствуешь или же хочешь бороться с установленным в религии порядком.
Я гораздо хитрее! Я не борюсь с религией, потому что беру в ней то, что меня интересует, и присваиваю себе. Это мой личный вызов, но он также соответствует очень испанской манере восприятия религии. Святая неделя в Севилье, например, это нечто совершенно языческое, как идолопоклонство. Крайне человеческое и чувственное. Среди наблюдающих за процессией часто можно услышать, как девушки произносят фразу, которая отныне является частью праздника, подобно закодированному для церемонии посланию: «Кто-то положил руку мне на задницу!» Это стало самой банальной ремаркой, люди прижаты друг к другу, со всеми вытекающими последствиями, а девушки, которые это говорят, вовсе не шокированы и не собираются никого шокировать, чувственность присутствует в церемонии самым сознательным образом. Я учился у салезианских кюре: я этого не скрываю, потому что ненавижу салезианцев. Помимо всего прочего, они обязаны произносить каждую неделю определенное, весьма значительное количество месс. Большая общая и публичная месса проходит лишь один раз в день, но, выполняя свой долг, священники также должны служить мессы в одиночку. К моменту начала публичной мессы, к девяти часам утра, они должны успеть отслужить уже по меньшей мере две, одну в шесть и другую в семь часов, в предрассветных сумерках. Каждому священнику для совершения этих месс нужен служка. Я очень хорошо это помню, потому что меня часто «избирали». Естественно, священники указывали на мальчика, который им нравился больше других. Таким образом, эта молитва превращалась для кюре в ночной, тайный, интимный акт. Ребенок не мог этого понять, но все происходило так, будто священник говорил ему: «Я служу эту мессу для тебя». Это пример того, как можно использовать религию с пользой для своих личных чувств, но, не принимая этого сознательно, тайно извлекая выгоду из интимности мессы, и я нахожу этот отвратительным. Я дам вам другой пример, который также взят из моих воспоминаний о жизни у кюре. Впрочем, я часто пользовался этим примером, когда писал «Нескромное обаяние порока». Я обожал петь и проводил все время за этим занятием. Я был солистом, и меня сопровождали два хора. Когда мне случалось петь соло, это было чем-то вроде спектакля, представления, и я посвящал эту песню приятелю, который больше всех мне нравился. И я действовал совершенно осознанно и даже расчетливо, я делал знак приятелю, который мне нравился, он знаком показывал мне, что понял, и я начинал петь для него. Месса превращалась в личную церемонию. Если ее переживаешь сознательно, то это чистое действие, но если переживаешь ее бессознательно, оно становится грязным.
В «Нескромном обаянии порока» впервые появляется актриса, которая больше всего мне нравится именно в твоих картинах, Чус Лампреаве. Где ты ее нашел, откуда она?
Это тоже одна из моих любимых актрис. Я ею заинтересовался еще до того, как начал снимать «Нескромное обаяние порока». Чус тогда была совершенно неизвестна. Она начала заниматься кино по дружбе, она снималась с людьми, которых любила и которые любили ее, как Берланга, но она не считалась профессиональной актрисой. Впервые она снялась у Марко Феррери, когда он работал в Испании, в конце пятидесятых годов. У нее была совсем маленькая роль в «Квартирке» (1958) и «Коляске» (1960), двух замечательных фильмах. Чус – это такая актриса, что стоит ей хотя бы на несколько секунд появиться на экране, как я ощущаю сильное волнение. Как только я начал снимать на «Супер-8», я захотел работать с ней. Я позвонил ей, чтобы предложить ей роль Люси в «Пепи, Люси, Бом…». Прочитав сценарий, она, похоже, немного испугалась, но даже ее уклончивые замечания были мягкими и очаровательными. У Чус тогда были проблемы со зрением, и в конечном счете именно операция на глазе помешала ей сняться в фильме. Я снова пригласил ее, когда снимал «Лабиринт страстей», но она не смогла согласиться, потому что ей оперировали второй глаз. Она была поражена моим настойчивым желанием снять ее, потому что не считала себя актрисой, а когда я снова обратился к ней в связи с «Нескромным обаянием порока», сказала мне, что после стольких просьб просто не чувствует в себе сил отказаться от предложенной роли, от совсем небольшой роли сестры Обиженной. Актриса, которая должна была играть сестру Обиженную, в последний момент отказалась, и я предложил эту роль Чус. Ее реакция была совсем другой, нежели та, которую можно ожидать от актрисы: она не понимала, почему я предлагаю ей такую важную роль, и чувствовала, что не в состоянии ее сыграть. К счастью, мне удалось убедить ее согласиться, и в Испании великим открытием фильма «Нескромное обаяние порока» стала Чус Лампреаве. Ее маленькие роли не были замечены публикой, поэтому эффект вышел потрясающий. После этого фильма нас с Чус связали очень тесные отношения, и, возможно, эту актрису я люблю больше всех, с кем когда-либо работал. Мне кажется, что Чус обладает редкими качествами, которые делают ее уникальной актрисой, кем-то вроде Бастера Китона женского рода. Ее лицо чрезвычайно выразительно, но эта выразительность является результатом полного отсутствия игры. Как у некоторых японских актеров, чьи бесстрастные лица, лишенные малейшего выражения, обладают феноменальной силой. Чус принадлежит к традиции великих комиков кино, выражающих максимальные вещи минимальными средствами. Ее талант можно сравнить с Тото. Более того, Чус сохраняет необыкновенную естественность в самых безумных и скабрезных ситуациях, и это придает ей почти сюрреалистическую правдивость: любую, самую безумную роль она способна сделать натуральной и реалистичной. Мне очень нравятся такие нетипичные актрисы, как Чус. Их жесты и манера говорить ускользают от любых канонов, и они действительно неподражаемы.
Тебе пришлось много работать с Чус Лампреаве, или же, наоборот, надо было предоставить ей свободу, чтобы добиться от нее в своем фильме такой бесконечно забавной игры?
Чус действительно создает своих персонажей, она их обогащает, долго над ними думает, но это одна из актрис, с которыми я очень мало репетирую. У нее прекрасная интуиция, и я не хочу подавлять ее непосредственность большим количеством репетиций. Я беру то, что она сама привносит в свои персонажи, я ее направляю, но даю ей много свободы и позволяю проявлять инициативу.
Один из самых сильных образов «Нескромного обаяния порока» – это тигр, которого кормит и ласкает монашка в исполнении Кармен Мауры. Этому тигру во всей истории не отводится никакой роли, он почти что объект искусства, похоже, ты снял его исключительно из-за его живописности. В других твоих фильмах тоже встречаются подобные кадры, такие же чисто эстетические, кажется, предназначенные исключительно для того, чтобы вызывать виртуальный щелчок, и служащие рекламным целям, часто использующиеся именно для раскрутки фильма, подобно тигру, изображенному на афише «Нескромного обаяния порока». Или же затянутому в кожу мужчине из «Свяжи меня!». Или же зеленой ящерице из «За что мне это?». Каким твоим желаниям отвечают эти образы?
Тигр из «Нескромного обаяния порока» не только предмет искусства. Для меня в этом фильме он символизирует иррациональное. Даже если его вид рядом с монашкой и создает визуальный эффект, который мне очень нравится, тигр является в первую очередь сюрреалистическим элементом, помогающим понять некоторых персонажей, в частности сестру Падшую в исполнении Кармен Мауры. Тигр в этом фильме представляет множество вещей. Первая и самая очевидная – это мужское присутствие. Сестра Падшая – домоседка, она заботится о многочисленных животных и о тигре, выделяющемся своими внушительными размерами и неловкостью среди остальных. Он для нее как ребенок. Также в то время, когда я снимал фильм, для снобов было престижным иметь дома дикое животное, диких кошек, змей или даже крокодилов. В газетах писали, что в канализации Нью-Йорка живут крокодилы, от которых избавились люди и которые приспособились к городской жизни, став мутантами, как Пингвин из «Бэтмена-2» («Бэтмен возвращается» Тима Бертона, 1992). Отчасти поэтому мне понадобился этот тигр, которого принесла в монастырь одна из падших девиц, когда он был еще маленьким. Искупив свою вину, девица уехала, а тигр вырос и превратился в дикое животное. Именно таков метафорический смысл тигра: он стал огромным и его рост остановить невозможно, как и личности сестер, которые развиваются диким и совершенно неконтролируемым образом.
В «Свяжи меня!» эпизодическое появление в фильме, который снимают внутри фильма, затянутого в кожу человека в маске, может быть, больше связано со стремлением вызвать визуальный шок, одновременно отвечающий и рекламным целям, и зрелищности?
Я признаю, что эти кадры способны «раскрутить» фильм, хотя они на самом деле не особенно для него важны, но все же дают очень сильное зрительное представление. Однако они имеют некий смысл, в том числе и для меня. В общем, я предпочитаю не объяснять значения этих образов в своих фильмах, мне бы хотелось, чтобы это оставалось чем-то вроде подсказки. Но я хочу обратиться к сценарию «Свяжи меня!», чтобы объяснить роль и очень конкретную функцию, отведенную в фильме этому закованному в кожу монстру. Картина, которую снимают в «Свяжи меня!»,. крайне искусственная и барочная, это нечто вроде утрированного «Призрака оперы». Для режиссера этот фильм всего лишь предлог, чтобы вступить в связь с актрисой. Он хочет спасти ее от смерти, то есть от участи токсикоманки, и чудовище в маске изображает эту смертельную угрозу. На протяжении своего фильма режиссер ставит актрису в такую ситуацию, чтобы она могла, без риска для себя, разговаривать с образом смерти. Я показал это в такой китчевой манере, что мое намерение может очень легко ускользнуть от зрителя. Но пусть уж лучше на первый взгляд меня воспринимают как китч, ведь все это имеет для меня такое большое значение, что мне было бы неловко подходить к этому серьезно. Китч защищает мою стыдливость, и я очень за него держусь. В конце концов, могло бы показаться претенциозным представить эту сцену как диалог между девушкой и ее собственной смертью, одновременно и пугающей ее, и привлекающей. Но ведь именно это значение присутствует в диалоге. Марина спрашивает монстра: «Куда ты меня ведешь?» Он ей отвечает: «В спокойное место, где никто нас не знает и где мы можем быть счастливы», и это самый наивный способ предложить счастье. Марина возражает: «Но сначала сними эту маску и покажи свое лицо», ибо все запретное вызывает у нее сильнейшее любопытство. Затем диалог переходит в следующую стадию, монстр вдруг отвечает: «У меня нет лица». – «Но что-то у тебя все равно есть, и если ты хочешь увести меня с собой, лучше мне начинать к этому привыкать». – «Ты уверена, что хочешь его видеть?» – «Да». – «Я не могу. Посмотри лучше на мое тело! Оно полно жизни, а мое лицо – это лицо смерти». – «Ты предлагаешь мне только смерть, которая редко приносит счастье». Эта последняя реплика Марины совершенно обычным образом резюмирует то, что психиатр может сказать токсикоману: тело дает тебе удовольствие, но после этого есть только смерть. Вот почему тело монстра можно увидеть, но лица у него нет, как нет и души. Это нечто вроде психодрамы, очень театральной, очень китчевой. Когда я так говорю о своей работе, у меня чувство, что я показываю всем свои внутренности. Любые объяснения кажутся банальными, но, снимая эту сцену, я хотел выразить именно это.
Впоследствии ты используешь эти полные смысла кадры в рекламе фильма, что, судя по всему, является совершенно естественным его продолжением, поскольку в нем также часто встречается заигрывание с рекламой.
— Да, я делаю это спонтанно. В «Свяжи меня!» все, что происходит вокруг съемок фильма, имеет драматический смысл и в то же время связано с эстетикой рекламы. На площадке мы используем фальшивые ножи и искусственную кровь, все эти виртуальные ужасы. Но это также является репетицией грядущего, вполне реального ужаса: режиссер избавляет Марину от жуткой ситуации. Затем появляется Рикки, юноша, который рискует своей жизнью и которого она подчиняет себе, сначала физически, ложась на него во время занятий любовью, а затем чувственно, порабощая его своей привязанностью. Главное различие между Мариной и Рикки заключается в том, что она сознательно относится к объединяющей их страсти, а он просто подчиняется своим чувствам.
«Нескромное обаяние порока» – это комедия, но финал фильма грустный и драматичный, в частности для персонажа матери-настоятельницы, чьи глубокие проникновенные чувства грубо попраны, ее бросает любимая женщина в тот момент, когда вся община распадается. Мне очень нравится такой финал, он выдержан в великолепном серьезном ключе, который вовсе не продиктован законами жанра, но прекрасно подходит персонажам и очень волнует.
Фильм всегда воспринимался как комедия положений и как костюмная комедия. Но за комедией скрывается история безумной любви, которую воплощает персонаж матери-настоятельницы. Я глубоко переживал трагедию ее любви, которую зритель, возможно, воспринял как пощечину, но эта история просто требует подобного финала, оставляющего много вопросов. Думаю, это заложено в моем отношении к жизни, ведь я уверен, что всегда наступает момент, когда драма противопоставляется юмору, к тому же я режиссер, не уважающий жанры. Даже если они мне очень нравятся, я не могу удовлетвориться ими. Я хотел снять другой финал, гораздо более развлекательный и забавный, в большей степени подходящий комическому жанру. Монашка, торгующая наркотиками, оказывается в тюрьме. А Иоланда собирается жить с маркизой, которая, узнав, что ее внук, воспитанный обезьянами и ставший неким подобием Тарзана, живет в Африке, привозит юношу к себе на виллу, где разыгрывается заключительная сцена: Иоланда соблазняет выросшего малыша-Тарзана, а маркиза делится своими воспоминаниями с Чус Лампреаве, которая записывает их, чтобы сделать из них бестселлер. Я наметил эту сцену, но когда услышал крик Хулиеты Серрано в сцене, которая сейчас является заключительной, понял, что это и есть конец и другого быть не может. Мне очень нравятся фильмы, финалы которых всё вдруг резко меняют, как «Бартон Финк» (Джоэла и Итана Коэнов, 1991), сперва представляющий собой сатирическую комедию о жизни художника в Лос-Анджелесе, но на последних минутах превращающийся в фильм ужасов. Эти ужасы оказывают ретроспективное действие на весь сюжет фильма. Или же как «Дикая штучка» (SomethingWild Джонатана Демме, 1987), тонкая развлекательная американская комедия, один из героев которой в последние пятнадцать минут проявляет себя как настоящий, чрезвычайно опасный психопат. Мне это ужасно нравится. Но зрители не любят перемен, они очень привязаны к линейному традиционному повествованию, соблюдающему привычные законы.
«За что мне это?» еще в большей степени, чем «Нескромное обаяние порока», является лжекомедией. Там много смешного, но персонаж, которого играет Кармен Маура, трагичен от начала и до конца фильма.
Мои фильмы трудно определить однозначно, особенно это относится к «За что мне это?», где сюжетом является не любовная история, а жизнь матери семейства, полная ежедневных ужасов и несправедливостей. Это очень серьезный персонаж, Кармен Маура именно так его и играла. Когда она посмотрела фильм, то сказала мне: «Боже мой, как это жестоко! Как могут люди смеяться над таким несчастным персонажем? Эта женщина становится двойной жертвой, потому что у нее тяжелая жизнь и потому что она вызывает смех у зрителя». История действительно очень грустная, но в этом фильме все равно очень много юмора, и лично меня ничуть не смущает, что зрители смеются. Но в самом финале, когда Кармен прощается со своим мальчиком, который садится на автобус, чтобы вернуться в деревню, я заметил, что испанские зрители взволнованы. Они как будто внезапно поняли, что только что смеялись над глубокой драмой этой женщины, и осознали социальное значение фильма. Когда Кармен, расставшись с сыном, возвращается к себе, ей больше нечего делать, нечего убирать и чистить, некому готовить еду, и ее жизнь становится совершенно пустой, она полностью выбита из колеи и идет на балкон, чтобы броситься с него. И после одного из публичных показов этого фильма некоторые зрители подходили ко мне и говорили, что они бы не вынесли, если бы она покончила с собой, и без того все слишком мрачно.
«За что мне это?» вновь поднимает вопрос твоего подхода к кинематографическим жанрам: неужели написанию фильма предшествовало именно желание столкнуть различные повествовательные регистры?
В «За что мне это?» снова присутствует несколько кинематографических жанров, но здесь, в частности, устанавливается связь с одной из форм повествования, которая мне очень нравится, то есть с итальянским неореализмом. Для меня неореализм – это аспект мелодрамы, придающий большое значение общественному сознанию, а не только чувствам. Это жанр, устраняющий из мелодрамы все искусственное, при этом сохраняя ее главные элементы. В «За что мне это?» я заменил большую часть элементов мелодрамы на черный юмор. Так что нет ничего странного в том, что зрители сперва воспринимают этот фильм как комедию, но, конечно же, речь идет об очень драматичной и патетической истории. Это очень испанская смесь юмора и драмы, я показал ее также в «Высоких каблуках». Юмор помогает испанцам бороться со всем, что заставляет их страдать, что их беспокоит, со смертью. Юмор присутствует во всем фильме, но я умышленно вывел персонаж Кармен за пределы этой тональности. И она очень хорошо это поняла. Она все время попадает в очень забавные ситуации, но не отказывается ни от своего персонажа, ни от своей манеры игры и следует ее путем. Хотя когда все остальные развлекаются и играют легко, для актера возникает большая опасность позволить себе поддаться общей атмосфере. Но Кармен выдержала свою строгую линию, не подпадая под влияние остальных и не опуская свою несчастную героиню до карикатуры, хотя такой риск и был. Нужен большой талант, чтобы достичь этого равновесия. Персонаж Кармен очень близок к этим домохозяйкам, женщинам, сыгранным Софи Лорен и особенно Анной Маньяни. Они все время кричат на детей, плохо одеты, растрепаны, сталкиваются с различными проблемами. И сама игра Кармен в «За что мне это?» напоминает этих великих актрис.
Ты часто отсылаешь к авангарду или же к классическому кино, но очень редко к современному, за исключением неореализма.
В первый период моей деятельности на меня действительно очень сильно влиял американский андеграунд, Джон Уотерс, Морриси, Расе Мейер, все, что производилось на уорхоловской «Фабрике», и также английский поп, Ричард Лестер и «Кто вы, Полли Магу?» (1966) Уильяма Кляйна, замечательный фильм о моде. Я сформировался в поп-культуре, культуре семидесятых годов. Поп – это «Забавная мордашка» Стенли Донена {FunnyFace, 1957), ставшая для меня настоящей энциклопедией. Из современных европейских движений больше всего на меня повлиял неореализм. По таинственным причинам Новая волна в первую очередь оказала влияние на американских режиссеров. Мне очень нравится французское кино того времени. «На последнем дыхании» – это фильм-матрица, который вдохновил многих других, но даже больше Новой волны мне нравятся такие режиссеры, как Ренуар, Жак Бекер, Жорж Франжю, Клузо. Есть вещи, которые я очень люблю, но они странным образом на меня не влияют. Я обожаю такие жанры, как американские фильмы-нуар и вестерны, но от них в моих картинах остались только небольшие следы. Отрывок из «Джонни Гитары» Николаса Рэя (JohnnyGuitar, 1954) в «Женщинах на грани нервного срыва», отрывок из «Вора» Джозефа Лоузи (TheProwler, 1951) в «Кике». В моих фильмах присутствует кино, но я не являюсь режиссером-синефилом, который цитирует других авторов, я использую некоторые ленты как активную часть в моих сценариях. Когда я ввожу отрывок из фильма, то это не дань уважения, а кража. Это составляет часть истории, которую я рассказываю, это становится активным присутствием, а дань уважения – всегда нечто очень пассивное. Я превращаю кино, которое видел, в собственный опыт, автоматически становящийся опытом моих персонажей.
Это уже похоже на прием романиста, а не режиссера.
Да, это прием выдумщика. Я использую кино как выдумщик, который мог бы историю прочитать, а не только увидеть.
Один из самых забавных аспектов «За что мне это?» – присутствие фальшивой рекламы, создающей смесь различных уровней вымысла. Она напоминает целые передачи, которые ты снимал в самом начале. Какое значение и какую роль отводишь ты этим пародиям на рекламные ролики и как, наиболее общим образом, они связаны с твоим отношением к рекламе?
У меня весьма неоднозначные отношения с рекламой, она меня развлекает и нравится в той же мере, в какой вызывает ужас. То есть связь очень сильная. Мне кажется пугающей мысль о том, что мы видим рекламу каждый день, потому что в жизни нет ни одного дня, когда ты можешь сказать, что не видел рекламы, по телевизору или в газетах, она всегда с тобой, как Бог и дьявол. Вот почему я только вставляю рекламу в свои фильмы. Я всегда отказывался снимать настоящую рекламу. Рекламный жанр интересует меня как жанр кинематографический. И в рекламе в первую очередь меня забавляет история, которую рассказывают, и то, каким образом она преподносится, а не цель продать какой-то продукт. Я хорошо понимаю, что дети обожают смотреть рекламу, и если она их завораживает, то в первую очередь как история, которую им рассказывают, как настоящий маленький фильм. Кроме того, реклама в принципе дает наиболее открытое комическому безумию, юмору, сюрреализму пространство для творчества. Вот почему в свои фильмы я все время вставляю рекламу.
А также потому, что мои фильмы очень урбанистические: реклама – как мебель в квартирах горожан, она составляет часть декора и интерьерного убранства.
Реклама за очень короткое время, очень быстро и выразительно создает ситуацию и персонажа. Мне кажется, что именно эта особенность рекламы заинтересовала тебя в связи с работой, которую ты ведешь над персонажами в своих фильмах.
Не знаю, помогло это мне или повлияло на меня, но я точно знаю, что в рекламе часто используют персонажей, которые являются прототипами; и в моих фильмах часто есть персонажи, которые являются прототипами, как я говорил по поводу «Пепи, Люси, Бом…». Я в основном использую множество клише, давая им возможность развиваться, чего не делает реклама. Но тот факт, что в основе они являются прототипами, очень меня интересует.
Китч присутствует во всех моих фильмах, он неотделим от религиозной практики. Во всех приведенных тобой примерах я прибегал к религии, чтобы поговорить о чисто человеческих чувствах. В религиозной практике меня в первую очередь завораживает и волнует ее способность создавать связь между людьми и даже между двумя любящими друг друга персонажами. И еще в религии меня очень интересует театральность. Когда в одной из сцен «Нескромного обаяния порока» монашки идут причащаться, это становится для матери-настоятельницы способом выразить свою любовь к Йоланде, женщине, которую она любит и которую играет Кристина С. Паскуаль. Я незаметно трансформирую традиционную конечную цель этой церемонии, заменяя Деву и Христа другим объектом любви: и в момент причастия дверь церкви открывается, все озаряется чудесным светом, освещающим и освятившим фигуру входящей Йоланды. Мать-настоятельница идет в том же медленном ритме, что и Йоланда, с которой она хочет причаститься, соединиться и слиться. Я превращаю религиозный язык в язык любви, глубоко человечный. В «Свяжи меня!» открывающий фильм китчевый образ висит над кроватью, конкретным местом, где происходит союз Виктории Абриль и Антонио Бандераса. Начиная фильм этой религиозной картиной, мне хотелось поговорить о сакрализации брака, но не потому, что он законно благословлен Церковью, а потому, что для меня союз двух людей принадлежит к области сакрального. Поэтому я и показываю этот кадр, где видно пламенное, горящее сердце, чтобы дать понять: я собираюсь рассказать о двух безумно любящих друг друга людях. Я использую пламенное сердце Иисуса не вполне религиозным, хотя и не только эстетическим способом. Я отдаю себе отчет, что мое намерение может остаться непонятым зрителем, но это мне почти все равно. Когда я выбираю для показа эпизод, снимаю план, его можно воспринимать по-разному и на разных уровнях, и я считаю, что причина, по которой мне нужен именно этот эпизод, не обязательно должна быть всем понятна. Потому что я и сам не всегда хорошо осознаю значение своего выбора в момент, когда его делаю.
Превращая акт религиозной коллективной любви в акт личной любви, ты не считаешься с запретами. Но при этом не похоже, что ты святотатствуешь или же хочешь бороться с установленным в религии порядком.
Я гораздо хитрее! Я не борюсь с религией, потому что беру в ней то, что меня интересует, и присваиваю себе. Это мой личный вызов, но он также соответствует очень испанской манере восприятия религии. Святая неделя в Севилье, например, это нечто совершенно языческое, как идолопоклонство. Крайне человеческое и чувственное. Среди наблюдающих за процессией часто можно услышать, как девушки произносят фразу, которая отныне является частью праздника, подобно закодированному для церемонии посланию: «Кто-то положил руку мне на задницу!» Это стало самой банальной ремаркой, люди прижаты друг к другу, со всеми вытекающими последствиями, а девушки, которые это говорят, вовсе не шокированы и не собираются никого шокировать, чувственность присутствует в церемонии самым сознательным образом. Я учился у салезианских кюре: я этого не скрываю, потому что ненавижу салезианцев. Помимо всего прочего, они обязаны произносить каждую неделю определенное, весьма значительное количество месс. Большая общая и публичная месса проходит лишь один раз в день, но, выполняя свой долг, священники также должны служить мессы в одиночку. К моменту начала публичной мессы, к девяти часам утра, они должны успеть отслужить уже по меньшей мере две, одну в шесть и другую в семь часов, в предрассветных сумерках. Каждому священнику для совершения этих месс нужен служка. Я очень хорошо это помню, потому что меня часто «избирали». Естественно, священники указывали на мальчика, который им нравился больше других. Таким образом, эта молитва превращалась для кюре в ночной, тайный, интимный акт. Ребенок не мог этого понять, но все происходило так, будто священник говорил ему: «Я служу эту мессу для тебя». Это пример того, как можно использовать религию с пользой для своих личных чувств, но, не принимая этого сознательно, тайно извлекая выгоду из интимности мессы, и я нахожу этот отвратительным. Я дам вам другой пример, который также взят из моих воспоминаний о жизни у кюре. Впрочем, я часто пользовался этим примером, когда писал «Нескромное обаяние порока». Я обожал петь и проводил все время за этим занятием. Я был солистом, и меня сопровождали два хора. Когда мне случалось петь соло, это было чем-то вроде спектакля, представления, и я посвящал эту песню приятелю, который больше всех мне нравился. И я действовал совершенно осознанно и даже расчетливо, я делал знак приятелю, который мне нравился, он знаком показывал мне, что понял, и я начинал петь для него. Месса превращалась в личную церемонию. Если ее переживаешь сознательно, то это чистое действие, но если переживаешь ее бессознательно, оно становится грязным.
В «Нескромном обаянии порока» впервые появляется актриса, которая больше всего мне нравится именно в твоих картинах, Чус Лампреаве. Где ты ее нашел, откуда она?
Это тоже одна из моих любимых актрис. Я ею заинтересовался еще до того, как начал снимать «Нескромное обаяние порока». Чус тогда была совершенно неизвестна. Она начала заниматься кино по дружбе, она снималась с людьми, которых любила и которые любили ее, как Берланга, но она не считалась профессиональной актрисой. Впервые она снялась у Марко Феррери, когда он работал в Испании, в конце пятидесятых годов. У нее была совсем маленькая роль в «Квартирке» (1958) и «Коляске» (1960), двух замечательных фильмах. Чус – это такая актриса, что стоит ей хотя бы на несколько секунд появиться на экране, как я ощущаю сильное волнение. Как только я начал снимать на «Супер-8», я захотел работать с ней. Я позвонил ей, чтобы предложить ей роль Люси в «Пепи, Люси, Бом…». Прочитав сценарий, она, похоже, немного испугалась, но даже ее уклончивые замечания были мягкими и очаровательными. У Чус тогда были проблемы со зрением, и в конечном счете именно операция на глазе помешала ей сняться в фильме. Я снова пригласил ее, когда снимал «Лабиринт страстей», но она не смогла согласиться, потому что ей оперировали второй глаз. Она была поражена моим настойчивым желанием снять ее, потому что не считала себя актрисой, а когда я снова обратился к ней в связи с «Нескромным обаянием порока», сказала мне, что после стольких просьб просто не чувствует в себе сил отказаться от предложенной роли, от совсем небольшой роли сестры Обиженной. Актриса, которая должна была играть сестру Обиженную, в последний момент отказалась, и я предложил эту роль Чус. Ее реакция была совсем другой, нежели та, которую можно ожидать от актрисы: она не понимала, почему я предлагаю ей такую важную роль, и чувствовала, что не в состоянии ее сыграть. К счастью, мне удалось убедить ее согласиться, и в Испании великим открытием фильма «Нескромное обаяние порока» стала Чус Лампреаве. Ее маленькие роли не были замечены публикой, поэтому эффект вышел потрясающий. После этого фильма нас с Чус связали очень тесные отношения, и, возможно, эту актрису я люблю больше всех, с кем когда-либо работал. Мне кажется, что Чус обладает редкими качествами, которые делают ее уникальной актрисой, кем-то вроде Бастера Китона женского рода. Ее лицо чрезвычайно выразительно, но эта выразительность является результатом полного отсутствия игры. Как у некоторых японских актеров, чьи бесстрастные лица, лишенные малейшего выражения, обладают феноменальной силой. Чус принадлежит к традиции великих комиков кино, выражающих максимальные вещи минимальными средствами. Ее талант можно сравнить с Тото. Более того, Чус сохраняет необыкновенную естественность в самых безумных и скабрезных ситуациях, и это придает ей почти сюрреалистическую правдивость: любую, самую безумную роль она способна сделать натуральной и реалистичной. Мне очень нравятся такие нетипичные актрисы, как Чус. Их жесты и манера говорить ускользают от любых канонов, и они действительно неподражаемы.
Тебе пришлось много работать с Чус Лампреаве, или же, наоборот, надо было предоставить ей свободу, чтобы добиться от нее в своем фильме такой бесконечно забавной игры?
Чус действительно создает своих персонажей, она их обогащает, долго над ними думает, но это одна из актрис, с которыми я очень мало репетирую. У нее прекрасная интуиция, и я не хочу подавлять ее непосредственность большим количеством репетиций. Я беру то, что она сама привносит в свои персонажи, я ее направляю, но даю ей много свободы и позволяю проявлять инициативу.
Один из самых сильных образов «Нескромного обаяния порока» – это тигр, которого кормит и ласкает монашка в исполнении Кармен Мауры. Этому тигру во всей истории не отводится никакой роли, он почти что объект искусства, похоже, ты снял его исключительно из-за его живописности. В других твоих фильмах тоже встречаются подобные кадры, такие же чисто эстетические, кажется, предназначенные исключительно для того, чтобы вызывать виртуальный щелчок, и служащие рекламным целям, часто использующиеся именно для раскрутки фильма, подобно тигру, изображенному на афише «Нескромного обаяния порока». Или же затянутому в кожу мужчине из «Свяжи меня!». Или же зеленой ящерице из «За что мне это?». Каким твоим желаниям отвечают эти образы?
Тигр из «Нескромного обаяния порока» не только предмет искусства. Для меня в этом фильме он символизирует иррациональное. Даже если его вид рядом с монашкой и создает визуальный эффект, который мне очень нравится, тигр является в первую очередь сюрреалистическим элементом, помогающим понять некоторых персонажей, в частности сестру Падшую в исполнении Кармен Мауры. Тигр в этом фильме представляет множество вещей. Первая и самая очевидная – это мужское присутствие. Сестра Падшая – домоседка, она заботится о многочисленных животных и о тигре, выделяющемся своими внушительными размерами и неловкостью среди остальных. Он для нее как ребенок. Также в то время, когда я снимал фильм, для снобов было престижным иметь дома дикое животное, диких кошек, змей или даже крокодилов. В газетах писали, что в канализации Нью-Йорка живут крокодилы, от которых избавились люди и которые приспособились к городской жизни, став мутантами, как Пингвин из «Бэтмена-2» («Бэтмен возвращается» Тима Бертона, 1992). Отчасти поэтому мне понадобился этот тигр, которого принесла в монастырь одна из падших девиц, когда он был еще маленьким. Искупив свою вину, девица уехала, а тигр вырос и превратился в дикое животное. Именно таков метафорический смысл тигра: он стал огромным и его рост остановить невозможно, как и личности сестер, которые развиваются диким и совершенно неконтролируемым образом.
В «Свяжи меня!» эпизодическое появление в фильме, который снимают внутри фильма, затянутого в кожу человека в маске, может быть, больше связано со стремлением вызвать визуальный шок, одновременно отвечающий и рекламным целям, и зрелищности?
Я признаю, что эти кадры способны «раскрутить» фильм, хотя они на самом деле не особенно для него важны, но все же дают очень сильное зрительное представление. Однако они имеют некий смысл, в том числе и для меня. В общем, я предпочитаю не объяснять значения этих образов в своих фильмах, мне бы хотелось, чтобы это оставалось чем-то вроде подсказки. Но я хочу обратиться к сценарию «Свяжи меня!», чтобы объяснить роль и очень конкретную функцию, отведенную в фильме этому закованному в кожу монстру. Картина, которую снимают в «Свяжи меня!»,. крайне искусственная и барочная, это нечто вроде утрированного «Призрака оперы». Для режиссера этот фильм всего лишь предлог, чтобы вступить в связь с актрисой. Он хочет спасти ее от смерти, то есть от участи токсикоманки, и чудовище в маске изображает эту смертельную угрозу. На протяжении своего фильма режиссер ставит актрису в такую ситуацию, чтобы она могла, без риска для себя, разговаривать с образом смерти. Я показал это в такой китчевой манере, что мое намерение может очень легко ускользнуть от зрителя. Но пусть уж лучше на первый взгляд меня воспринимают как китч, ведь все это имеет для меня такое большое значение, что мне было бы неловко подходить к этому серьезно. Китч защищает мою стыдливость, и я очень за него держусь. В конце концов, могло бы показаться претенциозным представить эту сцену как диалог между девушкой и ее собственной смертью, одновременно и пугающей ее, и привлекающей. Но ведь именно это значение присутствует в диалоге. Марина спрашивает монстра: «Куда ты меня ведешь?» Он ей отвечает: «В спокойное место, где никто нас не знает и где мы можем быть счастливы», и это самый наивный способ предложить счастье. Марина возражает: «Но сначала сними эту маску и покажи свое лицо», ибо все запретное вызывает у нее сильнейшее любопытство. Затем диалог переходит в следующую стадию, монстр вдруг отвечает: «У меня нет лица». – «Но что-то у тебя все равно есть, и если ты хочешь увести меня с собой, лучше мне начинать к этому привыкать». – «Ты уверена, что хочешь его видеть?» – «Да». – «Я не могу. Посмотри лучше на мое тело! Оно полно жизни, а мое лицо – это лицо смерти». – «Ты предлагаешь мне только смерть, которая редко приносит счастье». Эта последняя реплика Марины совершенно обычным образом резюмирует то, что психиатр может сказать токсикоману: тело дает тебе удовольствие, но после этого есть только смерть. Вот почему тело монстра можно увидеть, но лица у него нет, как нет и души. Это нечто вроде психодрамы, очень театральной, очень китчевой. Когда я так говорю о своей работе, у меня чувство, что я показываю всем свои внутренности. Любые объяснения кажутся банальными, но, снимая эту сцену, я хотел выразить именно это.
Впоследствии ты используешь эти полные смысла кадры в рекламе фильма, что, судя по всему, является совершенно естественным его продолжением, поскольку в нем также часто встречается заигрывание с рекламой.
— Да, я делаю это спонтанно. В «Свяжи меня!» все, что происходит вокруг съемок фильма, имеет драматический смысл и в то же время связано с эстетикой рекламы. На площадке мы используем фальшивые ножи и искусственную кровь, все эти виртуальные ужасы. Но это также является репетицией грядущего, вполне реального ужаса: режиссер избавляет Марину от жуткой ситуации. Затем появляется Рикки, юноша, который рискует своей жизнью и которого она подчиняет себе, сначала физически, ложась на него во время занятий любовью, а затем чувственно, порабощая его своей привязанностью. Главное различие между Мариной и Рикки заключается в том, что она сознательно относится к объединяющей их страсти, а он просто подчиняется своим чувствам.
«Нескромное обаяние порока» – это комедия, но финал фильма грустный и драматичный, в частности для персонажа матери-настоятельницы, чьи глубокие проникновенные чувства грубо попраны, ее бросает любимая женщина в тот момент, когда вся община распадается. Мне очень нравится такой финал, он выдержан в великолепном серьезном ключе, который вовсе не продиктован законами жанра, но прекрасно подходит персонажам и очень волнует.
Фильм всегда воспринимался как комедия положений и как костюмная комедия. Но за комедией скрывается история безумной любви, которую воплощает персонаж матери-настоятельницы. Я глубоко переживал трагедию ее любви, которую зритель, возможно, воспринял как пощечину, но эта история просто требует подобного финала, оставляющего много вопросов. Думаю, это заложено в моем отношении к жизни, ведь я уверен, что всегда наступает момент, когда драма противопоставляется юмору, к тому же я режиссер, не уважающий жанры. Даже если они мне очень нравятся, я не могу удовлетвориться ими. Я хотел снять другой финал, гораздо более развлекательный и забавный, в большей степени подходящий комическому жанру. Монашка, торгующая наркотиками, оказывается в тюрьме. А Иоланда собирается жить с маркизой, которая, узнав, что ее внук, воспитанный обезьянами и ставший неким подобием Тарзана, живет в Африке, привозит юношу к себе на виллу, где разыгрывается заключительная сцена: Иоланда соблазняет выросшего малыша-Тарзана, а маркиза делится своими воспоминаниями с Чус Лампреаве, которая записывает их, чтобы сделать из них бестселлер. Я наметил эту сцену, но когда услышал крик Хулиеты Серрано в сцене, которая сейчас является заключительной, понял, что это и есть конец и другого быть не может. Мне очень нравятся фильмы, финалы которых всё вдруг резко меняют, как «Бартон Финк» (Джоэла и Итана Коэнов, 1991), сперва представляющий собой сатирическую комедию о жизни художника в Лос-Анджелесе, но на последних минутах превращающийся в фильм ужасов. Эти ужасы оказывают ретроспективное действие на весь сюжет фильма. Или же как «Дикая штучка» (SomethingWild Джонатана Демме, 1987), тонкая развлекательная американская комедия, один из героев которой в последние пятнадцать минут проявляет себя как настоящий, чрезвычайно опасный психопат. Мне это ужасно нравится. Но зрители не любят перемен, они очень привязаны к линейному традиционному повествованию, соблюдающему привычные законы.
«За что мне это?» еще в большей степени, чем «Нескромное обаяние порока», является лжекомедией. Там много смешного, но персонаж, которого играет Кармен Маура, трагичен от начала и до конца фильма.
Мои фильмы трудно определить однозначно, особенно это относится к «За что мне это?», где сюжетом является не любовная история, а жизнь матери семейства, полная ежедневных ужасов и несправедливостей. Это очень серьезный персонаж, Кармен Маура именно так его и играла. Когда она посмотрела фильм, то сказала мне: «Боже мой, как это жестоко! Как могут люди смеяться над таким несчастным персонажем? Эта женщина становится двойной жертвой, потому что у нее тяжелая жизнь и потому что она вызывает смех у зрителя». История действительно очень грустная, но в этом фильме все равно очень много юмора, и лично меня ничуть не смущает, что зрители смеются. Но в самом финале, когда Кармен прощается со своим мальчиком, который садится на автобус, чтобы вернуться в деревню, я заметил, что испанские зрители взволнованы. Они как будто внезапно поняли, что только что смеялись над глубокой драмой этой женщины, и осознали социальное значение фильма. Когда Кармен, расставшись с сыном, возвращается к себе, ей больше нечего делать, нечего убирать и чистить, некому готовить еду, и ее жизнь становится совершенно пустой, она полностью выбита из колеи и идет на балкон, чтобы броситься с него. И после одного из публичных показов этого фильма некоторые зрители подходили ко мне и говорили, что они бы не вынесли, если бы она покончила с собой, и без того все слишком мрачно.
«За что мне это?» вновь поднимает вопрос твоего подхода к кинематографическим жанрам: неужели написанию фильма предшествовало именно желание столкнуть различные повествовательные регистры?
В «За что мне это?» снова присутствует несколько кинематографических жанров, но здесь, в частности, устанавливается связь с одной из форм повествования, которая мне очень нравится, то есть с итальянским неореализмом. Для меня неореализм – это аспект мелодрамы, придающий большое значение общественному сознанию, а не только чувствам. Это жанр, устраняющий из мелодрамы все искусственное, при этом сохраняя ее главные элементы. В «За что мне это?» я заменил большую часть элементов мелодрамы на черный юмор. Так что нет ничего странного в том, что зрители сперва воспринимают этот фильм как комедию, но, конечно же, речь идет об очень драматичной и патетической истории. Это очень испанская смесь юмора и драмы, я показал ее также в «Высоких каблуках». Юмор помогает испанцам бороться со всем, что заставляет их страдать, что их беспокоит, со смертью. Юмор присутствует во всем фильме, но я умышленно вывел персонаж Кармен за пределы этой тональности. И она очень хорошо это поняла. Она все время попадает в очень забавные ситуации, но не отказывается ни от своего персонажа, ни от своей манеры игры и следует ее путем. Хотя когда все остальные развлекаются и играют легко, для актера возникает большая опасность позволить себе поддаться общей атмосфере. Но Кармен выдержала свою строгую линию, не подпадая под влияние остальных и не опуская свою несчастную героиню до карикатуры, хотя такой риск и был. Нужен большой талант, чтобы достичь этого равновесия. Персонаж Кармен очень близок к этим домохозяйкам, женщинам, сыгранным Софи Лорен и особенно Анной Маньяни. Они все время кричат на детей, плохо одеты, растрепаны, сталкиваются с различными проблемами. И сама игра Кармен в «За что мне это?» напоминает этих великих актрис.
Ты часто отсылаешь к авангарду или же к классическому кино, но очень редко к современному, за исключением неореализма.
В первый период моей деятельности на меня действительно очень сильно влиял американский андеграунд, Джон Уотерс, Морриси, Расе Мейер, все, что производилось на уорхоловской «Фабрике», и также английский поп, Ричард Лестер и «Кто вы, Полли Магу?» (1966) Уильяма Кляйна, замечательный фильм о моде. Я сформировался в поп-культуре, культуре семидесятых годов. Поп – это «Забавная мордашка» Стенли Донена {FunnyFace, 1957), ставшая для меня настоящей энциклопедией. Из современных европейских движений больше всего на меня повлиял неореализм. По таинственным причинам Новая волна в первую очередь оказала влияние на американских режиссеров. Мне очень нравится французское кино того времени. «На последнем дыхании» – это фильм-матрица, который вдохновил многих других, но даже больше Новой волны мне нравятся такие режиссеры, как Ренуар, Жак Бекер, Жорж Франжю, Клузо. Есть вещи, которые я очень люблю, но они странным образом на меня не влияют. Я обожаю такие жанры, как американские фильмы-нуар и вестерны, но от них в моих картинах остались только небольшие следы. Отрывок из «Джонни Гитары» Николаса Рэя (JohnnyGuitar, 1954) в «Женщинах на грани нервного срыва», отрывок из «Вора» Джозефа Лоузи (TheProwler, 1951) в «Кике». В моих фильмах присутствует кино, но я не являюсь режиссером-синефилом, который цитирует других авторов, я использую некоторые ленты как активную часть в моих сценариях. Когда я ввожу отрывок из фильма, то это не дань уважения, а кража. Это составляет часть истории, которую я рассказываю, это становится активным присутствием, а дань уважения – всегда нечто очень пассивное. Я превращаю кино, которое видел, в собственный опыт, автоматически становящийся опытом моих персонажей.
Это уже похоже на прием романиста, а не режиссера.
Да, это прием выдумщика. Я использую кино как выдумщик, который мог бы историю прочитать, а не только увидеть.
Один из самых забавных аспектов «За что мне это?» – присутствие фальшивой рекламы, создающей смесь различных уровней вымысла. Она напоминает целые передачи, которые ты снимал в самом начале. Какое значение и какую роль отводишь ты этим пародиям на рекламные ролики и как, наиболее общим образом, они связаны с твоим отношением к рекламе?
У меня весьма неоднозначные отношения с рекламой, она меня развлекает и нравится в той же мере, в какой вызывает ужас. То есть связь очень сильная. Мне кажется пугающей мысль о том, что мы видим рекламу каждый день, потому что в жизни нет ни одного дня, когда ты можешь сказать, что не видел рекламы, по телевизору или в газетах, она всегда с тобой, как Бог и дьявол. Вот почему я только вставляю рекламу в свои фильмы. Я всегда отказывался снимать настоящую рекламу. Рекламный жанр интересует меня как жанр кинематографический. И в рекламе в первую очередь меня забавляет история, которую рассказывают, и то, каким образом она преподносится, а не цель продать какой-то продукт. Я хорошо понимаю, что дети обожают смотреть рекламу, и если она их завораживает, то в первую очередь как история, которую им рассказывают, как настоящий маленький фильм. Кроме того, реклама в принципе дает наиболее открытое комическому безумию, юмору, сюрреализму пространство для творчества. Вот почему в свои фильмы я все время вставляю рекламу.
А также потому, что мои фильмы очень урбанистические: реклама – как мебель в квартирах горожан, она составляет часть декора и интерьерного убранства.
Реклама за очень короткое время, очень быстро и выразительно создает ситуацию и персонажа. Мне кажется, что именно эта особенность рекламы заинтересовала тебя в связи с работой, которую ты ведешь над персонажами в своих фильмах.
Не знаю, помогло это мне или повлияло на меня, но я точно знаю, что в рекламе часто используют персонажей, которые являются прототипами; и в моих фильмах часто есть персонажи, которые являются прототипами, как я говорил по поводу «Пепи, Люси, Бом…». Я в основном использую множество клише, давая им возможность развиваться, чего не делает реклама. Но тот факт, что в основе они являются прототипами, очень меня интересует.