Страница:
Но театр как искусство условное часто казался Толстому грубой имитацией жизни. Не случайно в его романах тема театра нередко становится синонимом фальши, говорит ли писатель о сценическом зрелище или о том, как герои разыгрывают в жизни принятые на себя роли.
Первые драматургические опыты не содержали примет собственно толстовского стиля. В них писатель хотел быть верен традициям, понять законы кажущегося ему чуждым жанра. Он выбирал темы и сюжеты, которые не разрабатывал в прозе. Позднее, в 1870-е годы, Толстой пришел к важному для себя выводу: «Русская драматическая литература имеет два образца одного из многих и многих родов драмы: одного, самого мелкого, слабого рода, сатирического, «Горе от ума» и «Ревизор». Остальное огромное поле — не сатиры, но поэзии — еще не тронуто» (Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч. в 90-та томах, т, 48, с. 345). [117]Но в начале пути писатель обратился к «мелкому, слабому роду» драмы. Еще в 1856 году Толстой записал в дневнике мысль о комедии, темой которой должен был стать «окружающий разврат в деревне». В 1860-е годы он закончил не дошедшую до нас комедию «Нигилист».
В самих названиях задуманных пьес («Дворянское семейство», она же — «Практический человек», «Дядюшкино благословение», иначе — «Свободная любовь») сказалось явное следование за распространенным репертуаром того времени. Толстой пока приноравливался к современному театру, считая комедию наиболее популярным и доступным сценическим жанром.
Пьесы, которые так и не были написаны, должны были рассказать по замыслу Толстого о разложении и разорении пореформенных дворянских семейств, действующими лицами их должны были стать карьеристы и лихоимцы, прожигатели жизни, иногда появлявшиеся и в прозе Толстого и, как правило, лишенные динамической перспективы. Писатель сталкивал героев в остром прямолинейном конфликте вместо характерной для его прозы «своеобразной сюжетной диалектики». Если сравнить, как это делает К. Н. Ломунов, замысел одной из предполагаемых комедий с почти одновременно написанной повестью «Два гусара», [118]то становится ясно, что достижения Толстого в прозе пока не отразились в драматическом жанре. Однако важным было обличительное, сатирическое направление его ранних драматических опытов.
В 1864 году писатель закончил комедию с тенденциозным названием «Зараженное семейство». Толстой обратился к А. Н. Островскому с просьбой помочь поставить пьесу в текущем сезоне, опасаясь, что она «к будущему году не будет иметь того успеха» (т. 61, с. 115). Островский ответил запомнившейся Толстому саркастической фразой: «Ты боишься, что скоро очень поумнеют?» Задуманная как памфлет, комедия откликалась на полемику, разгоревшуюся вокруг романов «Отцы и дети» И. С. Тургенева и «Что делать?» Н. Г. Чернышевского. Но Толстой шел словно бы чужими путями в драматургии, отказавшись постичь сложность души «новых людей», предпочитая развенчивать их. Герои пьесы — помещики, эмансипированные девицы, студент Твердынский, чиновник-либерал Венеровский были жалки и неприятны, монологи их многословны, драматическое действие парализовано.
Художественная сила лучших драматических произведений Толстого связана с одним из главных кризисов его жизни, завершившимся в начале 80-х годов. «Острая ломка всех «старых устоев» деревенской России обострила его внимание, углубила его интерес к происходящему вокруг него, привела к перелому всего его миросозерцания», — писал об этом периоде В. И. Ленин. [119]Искания Толстого были непосредственным продолжением его этических и социальных воззрений прежних лет. В это время Толстой с особенно пристальным вниманием обратился к изучению народной жизни, ибо народ всегда был для него выражением высших нравственных принципов и трагической жертвой социальной системы. С народом он связывал свою веру в пробуждение и развитие духовного начала в человеке. «…Своеобразие критики Толстого и ее историческое значение состоит в том, что она с такой силой, которая свойственна только гениальным художникам, выражает ломку взглядов самых широких народных масс в России указанного периода и именно деревенской, крестьянской России». [120]Мысль о необходимости служения людям и суд над современной действительностью становится основным содержанием народных рассказов писателя. Отрицая собственные художественные свершения, он ратует за искусство всем доступное, объединяющее людей в стремлении к добру. На этом пути и возникает у него интерес к народному театру. В середине 1880-х годов наряду с народными рассказами появляются первые драмы-притчи Толстого. Но в этих драмах-притчах сильна была в основном мысль дидактическая («Петр Хлебник», драматическая обработка легенды об Аггее).
Драматургический талант Толстого проявился по-настоящему лишь тогда, когда мысль дидактическая проросла изнутри диалектическим видением жизни в ее противоречиях, когда ожили открытые добру и злу характеры. Толстой продолжил в лучших своих пьесах идеи своей прозы. Если в романах Толстого выразилась «мысль народная» («Война и мир») и «мысль семейная» («Анна Каренина»), то в пьесах эти темы продолжились первая — во «Власти тьмы», вторая — в «Живом трупе».
В 1880-е годы Толстой со свойственным ему бесстрашием задал современникам вопрос: «Так что же нам делать?» Он в новом, безысходном свете увидел трагическую жизнь города и кошмары современной ему деревни. Посещая московские ночлежки, Ржанов дом, дом Ляпипа, занимаясь переписью населения, пытаясь помочь тем, кто попал на дно, писатель ужаснулся не одной бедности, но страшному нравственному падению этих людей. Город помог понять ему ни с чем не сравнимую нищету деревни и в целом — трагедию современного общества. Материал требовал драматического жанра, возможностями для которого щедро располагала проза Толстого. Именно проза, потому что неверно было бы искать истоки драматургического построения «Власти тьмы» в комедийных набросках писателя прошлых десятилетий.
Толстой написал «Власть тьмы» — свое первое большое драматическое произведение — в 1886 году. Мысль о трагическом состоянии народной жизни, о человеке, потерявшем свет истины и потерявшем себя во тьме адоподобного быта, воплотилась в трагедию. Сюжет пьесы «Власть тьмы» взят из судебной практики. В пьесе воспроизведена судьба крестьянина Ефрема Колоскова, покаявшегося перед народом в своих преступлениях, его отношения к жене, падчерице. Сопоставляя толстовскую драму с его прозой 1880-х годов, Г. А. Бялый находит, что «первоначальный замысел «Фальшивого купона», «О жизни» и «Власть тьмы» образует единый творческий комплекс, части которого переплетаются и вклиниваются одна в другую. <…> В книге «О жизни» и подготовительных материалах к ней «свет» становится синонимом жизни, а «тьма» — смерти». [121]«Тьма» духовная приходит к человеку незаметно. Еще в молодости Толстой записал в дневнике: «Описание борьбы добра со злом в человеке, покушающемся или только что сделавшем дурной поступок, всегда казалось мне неестественным. Зло делается легко и незаметно, и только гораздо после человек ужасается и удивляется тому, что он сделал» (т. 46, с. 184). Таким образом, сошествие во «тьму», в духовную смерть становилось обыденным и привычным явлением. Вот этой нравственной гибели человека и ужаснулся писатель и попытался в клубке тесно связанных явлений и поступков рассмотреть первопричину зла. И если в притче зло было представлено наглядно, то в драме, как и в жизни, оно не сразу различимо. Его носителями становятся едва ли не самый обаятельный из героев пьесы, «жалостливый» Никита и его мать Матрена, ведомая, казалось бы, святым материнским инстинктом.
Перед зрителем представала истинная жизнь деревни во всей ее пореформенной сложности. Для Толстого нет в ней незначительных мелочей, — все важно для исследования причин падения души человеческой. Сила была заключена в том беспощадном реализме, с которым изображены характеры героев и само драматическое действие.
Немощный Петр, охваченный предсмертной тоской и молящий Никиту о прощении, Митрич, с его добротой, с его запоями, с истинно солдатским бесстрашием; визгливые ссоры баб, насмерть перепуганная Анютка, изба, двор — все это приметы подлинной жизни. Все обыкновенно и обыденно. Грубо оборвала Анисья мужа, цыкнула на падчерицу, охотно приняла страшный совет Матрены, спасая свою любовь к Никите. И сам Никита солгал перед образом, увильнул от обиженной им Марины, и все это затем, чтобы спокойнее было жить, чтобы отвязаться от неприятностей. Явных преступников пока нет. Первое действие только подошло к середине, еще не все герои появились, а уж Матрена деловито вручила Анисье «белесый порошок», про который сказано, что он «тоже от тараканов идет». Атмосфера такова, что для преступления не надо чрезвычайных событий, исключительных, рожденных для зла героев. Надо только интерес о своем благе сделать главным, и тогда преступление родится.
А интерес этот в современной Толстому деревне упирался в деньги, которые «всему делу голова». Только неимущие и к деньгам не стремящиеся Аким, Митрич оказались непричастны к клубку преступлений. «Ты в богатстве, как в сетях», — скажет погибающему сыну Аким.
«Кривьем» и «скверностью» назовет он распространившуюся в русской деревне конца XIX века систему банковского ростовщичества, суть которой так наглядно «раздробил» ему бывалый Митрич. «В драме Толстого, — пишет исследователь, — с поразительной наглядностью вырисовывается картина разрушения старых патриархальных отношений в деревне и замены их новыми — буржуазными порядками, при которых власть вековечной «тьмы» усугублялась беспощадной «властью денег». [122]
Писатель Г. И. Успенский дал социальный анализ событиям этой драмы: «Не будь расстройства народной среды, дающего деньгам силу, — не продалась бы Анисья, не пошел бы в работники Никита, и Петр, оставшись без купленного труда, выдал бы Акулину замуж честь честью. Но расстройство, давшее силу деньгам, уже произошло в народной среде и превратило всех лиц драмы в людей, друг другу подверженных, связанных нуждой». [123]
В поздних произведениях Толстого конкретно-социальный анализ жизни глубок и беспощаден. Художник стремится показать «трагедию современного общества», будь то пореформенная, раздираемая противоречиями деревня или высшее дворянское общество, и при этом его не оставляют мысли о «человеке вообще, о «сыне человеческом», о его нравственном долге, о законах жизни человеческой, раз навсегда данных». [124]
Семейная жизнь в пьесе связана с коренными проблемами современности. Мужицкая трагедия становится общенародной. В драме широко трактуется понятие «тьмы»: это и социальная кабала и духовная слепота.
Драматическое действие пьесы рождается тогда, когда совесть начинает сопротивляться злу. Когда Никита, солгав отцу, прогнав несчастную Марину, оказывается в глазах людей невинным и непричастным к злу, но, оставшись сам с собой, долго удрученно молчит, а потом произносит: «То-то неразбериха. Люблю я этих баб, как сахар; а нагрешишь с ними — беда!» Одержанная над родителем победа не радует. Все вроде бы обошлось, а ощущение беды осталось с ним. Сам Никита пока не понимает, отчего он замолчал и задумался. Для Толстого, который исследует и корни преступления, и корни добра, эта минута в драме — наиважнейшая. Герой только и делал, что пытался «развязаться» с богом, отцом и совестью и даже преуспел в этом, а в результате почувствовал себя озадаченным. В нем шевельнулась затоптанная было совесть. Во втором действии он заплачет, осознав свою вину перед умирающим Петром. И в то же время он все-таки спрячет снятые с хозяина деньги. Развитие действия в пьесе идет по линии сопротивления неуклонно растущему злу.
По Толстому, жизнь обеспеченная, с ее жадной суетливой возней, заботой лишь о материальном, порождающая зависть, коварство, мстительность, — это не жизнь, а духовное омертвение, в котором он видит начало и смерти физической.
Когда одержимые корыстью, озверевшие бабы подбежали к погребу, держа завернутого в грязное веретье новорожденного и потребовали его смерти, тут, казалось, наступил катастрофический предел той жизни, которую Аким называет «пакостью». Как никто поняла это десятилетняя Анютка, и закричала, почуяв близкое дыхание смерти, и сама захотела умереть поскорее. А те, которые более всего заботились о достатке и благополучии дома, — Матрена и Анисья умерщвляли жизнь. На их совести и муж Анисьи, и внук Матрены. И когда дом стал «полная чаша», а концы удалось схоронить в воду, то оказалось, что жизни-то и нет.
Каждая супружеская пара в пьесе — средоточие антагонизма. Своим разладом и непрекращающейся враждой они не творят жизнь, а уничтожают ее. Таковы Анисья и Петр, Анисья а Никита, Митрич с бывшей женой и, наконец, Матрена и Аким. Аким непричастен к этому злу, он устраняется от общей жизни. «Лучше под забором переночую, чем в пакости твоей», — говорит он Никите. В его самоустранении и протесте — начала подлинной жизни по Толстому.
Никита — сын Матрены и Акима — наследует им обоим. В нем скрестились два начала — мертвой и живой жизни. Душа Никиты становится полем битвы этих начал. Действие пьесы то замирает, когда смерть духовная и физическая готова парализовать все, то мощными рывками продвигается вперед, когда затоскует, заплачет Никита: «Скучно мне, как скучно!» Народная этимология этого слова означает не только томление бездействием, но и томление горем. Когда Митрич вспоминает, как он спас маленькую девочку, которую хотели пришибить солдаты, то он теми же словами передает свой страх близкой смерти: «Да так мне скучно стало, взял я ее на руки».
Тоска Никиты — это подспудное ощущение своей духовной смерти. «Весь ты в погибели», — несколько раз скажет Аким сыну и взмолится истово: «Душа надобна». Мысль о том, что бездушие — это смерть, обжигает Никиту. Он еще пытается отогнать её вином и лихой частушкой. Лихорадочно ищет гармошку, чтобы позабыть страшное знание. Но земля уходит из-под ног. Рушится шаткая опора несостоявшейся жизни. Никита валится на лавку с плачем: «Тушите свет…» Тьма физическая и духовная объемлет героя. «Коготок увяз — всей птичке пропасть» — так толкует пословицей силу тьмы Толстой в самом названии пьесы. Духовная глухота и животный эгоизм сделали Никиту убийцей. Загнанный в погреб, почти что в могилу, он, ужасаясь себе, убивает сына. И вопит, исходит кровью пробудившаяся душа Никиты: «Не человек я стал… Решился я своей жизни». И новыми глазами видит он то, что прежде бездумно и бездушно считал жизнью. Пьяная, раскрасневшаяся Анисья заигрывает с ним, зовет его в избу благословлять Акулину: «А уж как хорошо в доме-то! Лестно поглядеть. И гармония! Играют бабы, хорошо как. Пьяные все. Уж так почестно, хорошо так!» Свадьба, вино, пьяные песни — все это шумное будто бы веселье ужасает Никиту. Он держит в руках веревку, смотрит на перемет и прикидывает петлю на шею, потому что «съела… тоска на отделку». Пьяный Митрич помог Никите и душе его путь отворил: «А как стал робеть от людей, сейчас он, беспятый-то, сейчас и сцапал тебя и попер куда ему надо. А как не боюсь я людей-то, мне и легко!» Никита словно очнулся от жуткого сна, поняв, что мало признать самому свою вину, — надо перед миром покаяться. «Не бойся людей», — говорит сыну отец «в восторге», как того требует ремарка. Своя правда и общая должны совпадать. То, что перед миром говорить и делать не совестно, то и есть правда.
Драма «Власть тьмы» стала народной не только потому, что герои ее из народа, но потому, что жизнь их судима народной совестью. То, что скрыто от общества, то низко, бессовестно, то не жизнь, а духовная смерть. Борьба жизни со смертью, проходящая через всю пьесу, завершилась духовным катарсисом.
Рядом с Никитой немотно мучается за него и за себя Акулина. Она сострадает обиженной Марине, а в ней, забитой сироте, рождается нравственное понятие. Она прозрела потому, что прозрел любимый ею Никита. Его пробуждение поднимает и Акулину. Предпоследняя реплика в пьесе принадлежит ей: «Я скажу правду. Допрашивай и меня». Так явственно ощутимо и так трагично рождался человек из мрака.
Катастрофа и воскресение человека — эта толстовская тема, особенно обозначившаяся в последние десятилетия творчества писателя, — составила главное содержание и его первой крупной драмы. Для Толстого его герой ценен своей обыденностью. Писатель протестовал, когда из Матрены на сцене пытались сделать злодейку (а уж в ней-то личностное начало представлено наиболее сильно). Акима, поскольку он является носителем толстовской морали, можно было бы назвать резонером. Но Толстой уберег героя от традиционного амплуа, лишив его дара красноречия. Косноязычие Акима делает его как будто беспомощным даже в правом деле, когда он пытается усовестить сына. Но в нем горит тот свет истины, та жажда правды, справедливости, которые играют немалую роль в пробуждении Никиты. Самому невидному герою поручены самые высокие идеи только потому, что он совестлив и не обременен корыстью.
Не отвечает привычным приметам театрального героя и Никита. Характерно, что премьеры Малого театра А. И. Южин, А. П. Ленский, К. Н. Рыбаков, Ф. П. Горев отказались от этой роли, почувствовав заурядность Никиты, его слабодушие, затерянность между другими персонажами. Здесь Толстой предвосхищает чеховских не героических героев новой драмы. Никита непривычно пассивен для главного действующего лица, все поступки он совершает под чьим-нибудь влиянием. И все-таки в центре драмы стоит именно он, потому что, как ни низко падает Никита, — только ему удается подняться. Ему, а не кому-нибудь другому делается «скучно». Это он не может забыть убитого ребенка. Он своей волей хочет уйти из жизни. Он признается в преступлении и всенародно кается. И во всяком его поступке присутствуют другие люди, другие воли. Он впитал в себя грехи и пороки, боль и стыд современной жизни. Он лишь клеточка огромного, больного, страдающего организма. И не просто клеточка, а живая душа, которой надобен свет истины.
Тематически к пьесе «Власть тьмы» примыкают драматические произведения малой формы: «Петр Хлебник» (1884, 1894), «Первый винокур, или как чертенок краюшку заслужил» (1886), драматическая обработка легенды об Аггее (1886), «От ней все качества» (1910). Написанные о народе и для народа, пьесы эти откровенно назидательны, в них использован опыт народного балагана. Действие «Первого винокура» происходит не только в реальной деревне, но и в аду. На сцене появляются черти. Под занавес в осуждение пьянства показывают горящее вино. Сбитые с толку чертом и его зельем, мужики и бабы застывают в ужасе.
В «Петре Хлебнике» и неоконченной пьесе о богаче Аггее Толстой дал драматическую обработку евангельских сюжетов. Писатель показал извечные отношения между богатыми и бедными, безграничную власть и моральную несостоятельность одних и полное бесправие других. Конфликт пьес разрешался тогда, когда герои проникались верой в христианский закон: смирял спесь гордый Аггей, отрекался от богатства и продавал себя в рабство скупой Петр. В форме притч выразил Толстой основы своей философии непротивления злу насилием.
Заботясь о доступности народных драм, писатель искал форму для наиболее ясного и популярного выражения своих морально-философских идей. Он выступал здесь проповедником вечных, неизбывных истин.
«От ней все качества» — не притча, а зарисовка из крестьянского быта. Пьеса должна была внушить зрителям простые истины: не пей, не лги, не суди ближнего своего. Но крохотная зарисовка о том, как прохожий украл у приютивших его крестьян чай-сахар, оказалась богаче дидактической задачи. Герои проверены толстовской «диалектикой души». Замученные нуждой бабы могут быть истинно жалостливыми. Мужик-пьяница — сострадательным и душевно щедрым. Прохожий перестает хорохориться, смотреть на крестьян свысока — плачет и раскаивается. Смысл пьесы заключался не столько в назидании, сколько в изображении неожиданно отворившихся душ, когда наступала минута просветления и Акулина произносила: «Тоже человек был». Развитие пьесы увело драматурга от первоначально поставленных задач. Не случайно он говорил о прохожем: «Я чувствую, что это такой жалкий тип, что смеяться над ним нельзя» (т. 58, с. 391).
Мысль о комедии, даже после того, как Толстой признал ее «мелким и слабым» родом драмы, не оставляла писателя. Начав в 1886 году, в 1889 году он завершил ставшую знаменитой комедию «Плоды просвещения». Первоначальное название «Исхитрилась» ориентировало читателя и зрителя на интригу пьесы. И только в окончательном заглавии вполне выразилась мысль драматурга.
Секрет драматического действия «Плодов просвещения» состоит в «перекрестном восприятии жизни», [125]в том, что дворяне здесь увидены глазами крестьян, а последние предстали в кривом зеркале господского мнения, когда суд над зараженным дворянским семейством обрел своего настоящего судью, который вместе с тем стал и активным действующим лицом.
Ничего более чуждого себе и странного, чем неожиданно появившиеся в передней мужики, семейство Звездинцевых не видело. «Это что за чучелы явились?» — спрашивает младший Звездинцев. Господа и мужики даже речи друг друга не способны понять. Не случайно о дочери Звездинцевых Бетси драматург замечает, что она говорит «как иностранка». И мужики прилагают немалые усилия, чтобы быть понятыми. Первый мужик, исполняющий роль полномочного посла, для переговоров с господами отказывается от речи обыденной и естественной, прибегает к торжественным оборотам и непривычным словам. Он мается в этой насильственно присвоенной манере выражаться, как в чужой одежде. Возможность быть понятым вне этой манеры он заранее отвергает. С камердинером Федором Ивановичем первый мужик говорит проще, видя в земляке более понятного для себя человека. Молодые Звездинцевы потешаются над оторопевшими крестьянами и даже поучают их, а почтенный Федор Иванович разъясняет им непонятные речи и странное поведение молодых господ. Барыня же видит в пришедших только носителей заразных микробов. И кроме визгливого «Вон!» у нее для них и слов нет.
На мужицкий взгляд, поведение господ непонятно: они не способны прямо ответить на их вопросы, не держат своего слова, не умеют отличить главное от пустякового. Более того, странность господ такова, что она представляет прямую угрозу самым насущным крестьянским делам. Выслушав досужие советы Вово о том, чем лучше засевать землю, и вникнув в его заботы о помощи «Обществу поощрения разведения старинных русских густопсовых собак», третий мужик торопится спрятать приготовленные для барина деньги.
Глазами мужиков посмотрел Толстой на самый обычный день московского дворянина, на, казалось бы, невинное увлечение шарадами, благотворительными обществами, спиритизмом и увидел рожденное такими днями зло разврата. Вымученные каламбуры Петрищева, смех Бетси, глупые шутки Вово — это непроницаемая стена, которой барская молодежь отгородилась от настоящей жизни, не имея иной цели, кроме «разгулки времени». Пьеса движется только мужицким интересом, жизнь господ не имеет цели. В финале они те же, что и в начале. В этой среде нет никакого движения. Даже Танина мистификация их не очень смутила: все осталось по-прежнему. Характерно, что и в прозе Толстого духовно мертвое, бесплодное не движется, не меняется. Комические ситуации возникают потому, что господская точка зрения прямо противоположна крестьянской. Толстой в перечне действующих лиц называет мужиков порядковыми номерами: первый, второй, третий. Так их воспринимают господа: люди, в которых главное то, что их можно счесть. Но диалектика крестьянских характеров опровергает господское мнение. Будто бы безликие, они оказываются непохожими друг на друга, каждый со своим лицом, со своей индивидуальностью и все страдающие от нищеты и безземелья, в то время как в земле и труде испокон веков смысл их жизни. Второй мужик, по ремарке автора, «грубый и правдивый, не любит говорить лишнего», произносит внушительное: «Нам без этой земли надо жизни решиться». Третий мужик, робкий и беспрестанно кланяющийся, толкует о куренке, «которого выпустить некуда». Его сбивчивые речи печальным и безответным стоном проходят через комедию. Мужики комичны только с точки зрения бар. И, главное, чрезвычайно неуместны в Москве, в богатом доме Звездинцевых. И непонятно, почему они так настойчивы, не уезжают и даже на кухне оказались. «Они опять тут», — почти рыдая кричит барыня в самом финале. Эти трое неустранимы из жизни, потому что за ними Толстому видится не только курская деревня, а вся Россия.
Невеселый смех этой комедии замолкал, когда упоминала погибшую горничную Наталью, когда появлялся спрятанный жалостливой кухаркой спившийся повар — бывшие крестьяне, которых погубила развратная господская жизнь. Понимая это, горничная Таня, буфетный мужик Семен, камердинер Федор Иваныч рвутся в деревню. И буфетчик Яков, по ремарке автора, живет «только деревенскими семейными интересами». Таким образом, в пьесе появляется третья группа персонажей, занимающая промежуточное место между барами и мужиками: это люди, находящиеся в услужении у господ. Они помогают односельчанам понять, что происходит в господском доме, переводят смысл совершающегося с барского на народный язык. Для них ни мужики, ни господа не являются загадкой, но их судьба особенно печальна. По Толстому, это самые что ни на есть пропащие люди. Выбитые из привычной колеи, оторванные от земли, осмысленного труда, от веками освященной нравственности их предков, они вынужденно усваивают дурную цивилизацию господ. Их уделом становятся пороки, нищенство, ранняя смерть.
Первые драматургические опыты не содержали примет собственно толстовского стиля. В них писатель хотел быть верен традициям, понять законы кажущегося ему чуждым жанра. Он выбирал темы и сюжеты, которые не разрабатывал в прозе. Позднее, в 1870-е годы, Толстой пришел к важному для себя выводу: «Русская драматическая литература имеет два образца одного из многих и многих родов драмы: одного, самого мелкого, слабого рода, сатирического, «Горе от ума» и «Ревизор». Остальное огромное поле — не сатиры, но поэзии — еще не тронуто» (Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч. в 90-та томах, т, 48, с. 345). [117]Но в начале пути писатель обратился к «мелкому, слабому роду» драмы. Еще в 1856 году Толстой записал в дневнике мысль о комедии, темой которой должен был стать «окружающий разврат в деревне». В 1860-е годы он закончил не дошедшую до нас комедию «Нигилист».
В самих названиях задуманных пьес («Дворянское семейство», она же — «Практический человек», «Дядюшкино благословение», иначе — «Свободная любовь») сказалось явное следование за распространенным репертуаром того времени. Толстой пока приноравливался к современному театру, считая комедию наиболее популярным и доступным сценическим жанром.
Пьесы, которые так и не были написаны, должны были рассказать по замыслу Толстого о разложении и разорении пореформенных дворянских семейств, действующими лицами их должны были стать карьеристы и лихоимцы, прожигатели жизни, иногда появлявшиеся и в прозе Толстого и, как правило, лишенные динамической перспективы. Писатель сталкивал героев в остром прямолинейном конфликте вместо характерной для его прозы «своеобразной сюжетной диалектики». Если сравнить, как это делает К. Н. Ломунов, замысел одной из предполагаемых комедий с почти одновременно написанной повестью «Два гусара», [118]то становится ясно, что достижения Толстого в прозе пока не отразились в драматическом жанре. Однако важным было обличительное, сатирическое направление его ранних драматических опытов.
В 1864 году писатель закончил комедию с тенденциозным названием «Зараженное семейство». Толстой обратился к А. Н. Островскому с просьбой помочь поставить пьесу в текущем сезоне, опасаясь, что она «к будущему году не будет иметь того успеха» (т. 61, с. 115). Островский ответил запомнившейся Толстому саркастической фразой: «Ты боишься, что скоро очень поумнеют?» Задуманная как памфлет, комедия откликалась на полемику, разгоревшуюся вокруг романов «Отцы и дети» И. С. Тургенева и «Что делать?» Н. Г. Чернышевского. Но Толстой шел словно бы чужими путями в драматургии, отказавшись постичь сложность души «новых людей», предпочитая развенчивать их. Герои пьесы — помещики, эмансипированные девицы, студент Твердынский, чиновник-либерал Венеровский были жалки и неприятны, монологи их многословны, драматическое действие парализовано.
Художественная сила лучших драматических произведений Толстого связана с одним из главных кризисов его жизни, завершившимся в начале 80-х годов. «Острая ломка всех «старых устоев» деревенской России обострила его внимание, углубила его интерес к происходящему вокруг него, привела к перелому всего его миросозерцания», — писал об этом периоде В. И. Ленин. [119]Искания Толстого были непосредственным продолжением его этических и социальных воззрений прежних лет. В это время Толстой с особенно пристальным вниманием обратился к изучению народной жизни, ибо народ всегда был для него выражением высших нравственных принципов и трагической жертвой социальной системы. С народом он связывал свою веру в пробуждение и развитие духовного начала в человеке. «…Своеобразие критики Толстого и ее историческое значение состоит в том, что она с такой силой, которая свойственна только гениальным художникам, выражает ломку взглядов самых широких народных масс в России указанного периода и именно деревенской, крестьянской России». [120]Мысль о необходимости служения людям и суд над современной действительностью становится основным содержанием народных рассказов писателя. Отрицая собственные художественные свершения, он ратует за искусство всем доступное, объединяющее людей в стремлении к добру. На этом пути и возникает у него интерес к народному театру. В середине 1880-х годов наряду с народными рассказами появляются первые драмы-притчи Толстого. Но в этих драмах-притчах сильна была в основном мысль дидактическая («Петр Хлебник», драматическая обработка легенды об Аггее).
Драматургический талант Толстого проявился по-настоящему лишь тогда, когда мысль дидактическая проросла изнутри диалектическим видением жизни в ее противоречиях, когда ожили открытые добру и злу характеры. Толстой продолжил в лучших своих пьесах идеи своей прозы. Если в романах Толстого выразилась «мысль народная» («Война и мир») и «мысль семейная» («Анна Каренина»), то в пьесах эти темы продолжились первая — во «Власти тьмы», вторая — в «Живом трупе».
В 1880-е годы Толстой со свойственным ему бесстрашием задал современникам вопрос: «Так что же нам делать?» Он в новом, безысходном свете увидел трагическую жизнь города и кошмары современной ему деревни. Посещая московские ночлежки, Ржанов дом, дом Ляпипа, занимаясь переписью населения, пытаясь помочь тем, кто попал на дно, писатель ужаснулся не одной бедности, но страшному нравственному падению этих людей. Город помог понять ему ни с чем не сравнимую нищету деревни и в целом — трагедию современного общества. Материал требовал драматического жанра, возможностями для которого щедро располагала проза Толстого. Именно проза, потому что неверно было бы искать истоки драматургического построения «Власти тьмы» в комедийных набросках писателя прошлых десятилетий.
Толстой написал «Власть тьмы» — свое первое большое драматическое произведение — в 1886 году. Мысль о трагическом состоянии народной жизни, о человеке, потерявшем свет истины и потерявшем себя во тьме адоподобного быта, воплотилась в трагедию. Сюжет пьесы «Власть тьмы» взят из судебной практики. В пьесе воспроизведена судьба крестьянина Ефрема Колоскова, покаявшегося перед народом в своих преступлениях, его отношения к жене, падчерице. Сопоставляя толстовскую драму с его прозой 1880-х годов, Г. А. Бялый находит, что «первоначальный замысел «Фальшивого купона», «О жизни» и «Власть тьмы» образует единый творческий комплекс, части которого переплетаются и вклиниваются одна в другую. <…> В книге «О жизни» и подготовительных материалах к ней «свет» становится синонимом жизни, а «тьма» — смерти». [121]«Тьма» духовная приходит к человеку незаметно. Еще в молодости Толстой записал в дневнике: «Описание борьбы добра со злом в человеке, покушающемся или только что сделавшем дурной поступок, всегда казалось мне неестественным. Зло делается легко и незаметно, и только гораздо после человек ужасается и удивляется тому, что он сделал» (т. 46, с. 184). Таким образом, сошествие во «тьму», в духовную смерть становилось обыденным и привычным явлением. Вот этой нравственной гибели человека и ужаснулся писатель и попытался в клубке тесно связанных явлений и поступков рассмотреть первопричину зла. И если в притче зло было представлено наглядно, то в драме, как и в жизни, оно не сразу различимо. Его носителями становятся едва ли не самый обаятельный из героев пьесы, «жалостливый» Никита и его мать Матрена, ведомая, казалось бы, святым материнским инстинктом.
Перед зрителем представала истинная жизнь деревни во всей ее пореформенной сложности. Для Толстого нет в ней незначительных мелочей, — все важно для исследования причин падения души человеческой. Сила была заключена в том беспощадном реализме, с которым изображены характеры героев и само драматическое действие.
Немощный Петр, охваченный предсмертной тоской и молящий Никиту о прощении, Митрич, с его добротой, с его запоями, с истинно солдатским бесстрашием; визгливые ссоры баб, насмерть перепуганная Анютка, изба, двор — все это приметы подлинной жизни. Все обыкновенно и обыденно. Грубо оборвала Анисья мужа, цыкнула на падчерицу, охотно приняла страшный совет Матрены, спасая свою любовь к Никите. И сам Никита солгал перед образом, увильнул от обиженной им Марины, и все это затем, чтобы спокойнее было жить, чтобы отвязаться от неприятностей. Явных преступников пока нет. Первое действие только подошло к середине, еще не все герои появились, а уж Матрена деловито вручила Анисье «белесый порошок», про который сказано, что он «тоже от тараканов идет». Атмосфера такова, что для преступления не надо чрезвычайных событий, исключительных, рожденных для зла героев. Надо только интерес о своем благе сделать главным, и тогда преступление родится.
А интерес этот в современной Толстому деревне упирался в деньги, которые «всему делу голова». Только неимущие и к деньгам не стремящиеся Аким, Митрич оказались непричастны к клубку преступлений. «Ты в богатстве, как в сетях», — скажет погибающему сыну Аким.
«Кривьем» и «скверностью» назовет он распространившуюся в русской деревне конца XIX века систему банковского ростовщичества, суть которой так наглядно «раздробил» ему бывалый Митрич. «В драме Толстого, — пишет исследователь, — с поразительной наглядностью вырисовывается картина разрушения старых патриархальных отношений в деревне и замены их новыми — буржуазными порядками, при которых власть вековечной «тьмы» усугублялась беспощадной «властью денег». [122]
Писатель Г. И. Успенский дал социальный анализ событиям этой драмы: «Не будь расстройства народной среды, дающего деньгам силу, — не продалась бы Анисья, не пошел бы в работники Никита, и Петр, оставшись без купленного труда, выдал бы Акулину замуж честь честью. Но расстройство, давшее силу деньгам, уже произошло в народной среде и превратило всех лиц драмы в людей, друг другу подверженных, связанных нуждой». [123]
В поздних произведениях Толстого конкретно-социальный анализ жизни глубок и беспощаден. Художник стремится показать «трагедию современного общества», будь то пореформенная, раздираемая противоречиями деревня или высшее дворянское общество, и при этом его не оставляют мысли о «человеке вообще, о «сыне человеческом», о его нравственном долге, о законах жизни человеческой, раз навсегда данных». [124]
Семейная жизнь в пьесе связана с коренными проблемами современности. Мужицкая трагедия становится общенародной. В драме широко трактуется понятие «тьмы»: это и социальная кабала и духовная слепота.
Драматическое действие пьесы рождается тогда, когда совесть начинает сопротивляться злу. Когда Никита, солгав отцу, прогнав несчастную Марину, оказывается в глазах людей невинным и непричастным к злу, но, оставшись сам с собой, долго удрученно молчит, а потом произносит: «То-то неразбериха. Люблю я этих баб, как сахар; а нагрешишь с ними — беда!» Одержанная над родителем победа не радует. Все вроде бы обошлось, а ощущение беды осталось с ним. Сам Никита пока не понимает, отчего он замолчал и задумался. Для Толстого, который исследует и корни преступления, и корни добра, эта минута в драме — наиважнейшая. Герой только и делал, что пытался «развязаться» с богом, отцом и совестью и даже преуспел в этом, а в результате почувствовал себя озадаченным. В нем шевельнулась затоптанная было совесть. Во втором действии он заплачет, осознав свою вину перед умирающим Петром. И в то же время он все-таки спрячет снятые с хозяина деньги. Развитие действия в пьесе идет по линии сопротивления неуклонно растущему злу.
По Толстому, жизнь обеспеченная, с ее жадной суетливой возней, заботой лишь о материальном, порождающая зависть, коварство, мстительность, — это не жизнь, а духовное омертвение, в котором он видит начало и смерти физической.
Когда одержимые корыстью, озверевшие бабы подбежали к погребу, держа завернутого в грязное веретье новорожденного и потребовали его смерти, тут, казалось, наступил катастрофический предел той жизни, которую Аким называет «пакостью». Как никто поняла это десятилетняя Анютка, и закричала, почуяв близкое дыхание смерти, и сама захотела умереть поскорее. А те, которые более всего заботились о достатке и благополучии дома, — Матрена и Анисья умерщвляли жизнь. На их совести и муж Анисьи, и внук Матрены. И когда дом стал «полная чаша», а концы удалось схоронить в воду, то оказалось, что жизни-то и нет.
Каждая супружеская пара в пьесе — средоточие антагонизма. Своим разладом и непрекращающейся враждой они не творят жизнь, а уничтожают ее. Таковы Анисья и Петр, Анисья а Никита, Митрич с бывшей женой и, наконец, Матрена и Аким. Аким непричастен к этому злу, он устраняется от общей жизни. «Лучше под забором переночую, чем в пакости твоей», — говорит он Никите. В его самоустранении и протесте — начала подлинной жизни по Толстому.
Никита — сын Матрены и Акима — наследует им обоим. В нем скрестились два начала — мертвой и живой жизни. Душа Никиты становится полем битвы этих начал. Действие пьесы то замирает, когда смерть духовная и физическая готова парализовать все, то мощными рывками продвигается вперед, когда затоскует, заплачет Никита: «Скучно мне, как скучно!» Народная этимология этого слова означает не только томление бездействием, но и томление горем. Когда Митрич вспоминает, как он спас маленькую девочку, которую хотели пришибить солдаты, то он теми же словами передает свой страх близкой смерти: «Да так мне скучно стало, взял я ее на руки».
Тоска Никиты — это подспудное ощущение своей духовной смерти. «Весь ты в погибели», — несколько раз скажет Аким сыну и взмолится истово: «Душа надобна». Мысль о том, что бездушие — это смерть, обжигает Никиту. Он еще пытается отогнать её вином и лихой частушкой. Лихорадочно ищет гармошку, чтобы позабыть страшное знание. Но земля уходит из-под ног. Рушится шаткая опора несостоявшейся жизни. Никита валится на лавку с плачем: «Тушите свет…» Тьма физическая и духовная объемлет героя. «Коготок увяз — всей птичке пропасть» — так толкует пословицей силу тьмы Толстой в самом названии пьесы. Духовная глухота и животный эгоизм сделали Никиту убийцей. Загнанный в погреб, почти что в могилу, он, ужасаясь себе, убивает сына. И вопит, исходит кровью пробудившаяся душа Никиты: «Не человек я стал… Решился я своей жизни». И новыми глазами видит он то, что прежде бездумно и бездушно считал жизнью. Пьяная, раскрасневшаяся Анисья заигрывает с ним, зовет его в избу благословлять Акулину: «А уж как хорошо в доме-то! Лестно поглядеть. И гармония! Играют бабы, хорошо как. Пьяные все. Уж так почестно, хорошо так!» Свадьба, вино, пьяные песни — все это шумное будто бы веселье ужасает Никиту. Он держит в руках веревку, смотрит на перемет и прикидывает петлю на шею, потому что «съела… тоска на отделку». Пьяный Митрич помог Никите и душе его путь отворил: «А как стал робеть от людей, сейчас он, беспятый-то, сейчас и сцапал тебя и попер куда ему надо. А как не боюсь я людей-то, мне и легко!» Никита словно очнулся от жуткого сна, поняв, что мало признать самому свою вину, — надо перед миром покаяться. «Не бойся людей», — говорит сыну отец «в восторге», как того требует ремарка. Своя правда и общая должны совпадать. То, что перед миром говорить и делать не совестно, то и есть правда.
Драма «Власть тьмы» стала народной не только потому, что герои ее из народа, но потому, что жизнь их судима народной совестью. То, что скрыто от общества, то низко, бессовестно, то не жизнь, а духовная смерть. Борьба жизни со смертью, проходящая через всю пьесу, завершилась духовным катарсисом.
Рядом с Никитой немотно мучается за него и за себя Акулина. Она сострадает обиженной Марине, а в ней, забитой сироте, рождается нравственное понятие. Она прозрела потому, что прозрел любимый ею Никита. Его пробуждение поднимает и Акулину. Предпоследняя реплика в пьесе принадлежит ей: «Я скажу правду. Допрашивай и меня». Так явственно ощутимо и так трагично рождался человек из мрака.
Катастрофа и воскресение человека — эта толстовская тема, особенно обозначившаяся в последние десятилетия творчества писателя, — составила главное содержание и его первой крупной драмы. Для Толстого его герой ценен своей обыденностью. Писатель протестовал, когда из Матрены на сцене пытались сделать злодейку (а уж в ней-то личностное начало представлено наиболее сильно). Акима, поскольку он является носителем толстовской морали, можно было бы назвать резонером. Но Толстой уберег героя от традиционного амплуа, лишив его дара красноречия. Косноязычие Акима делает его как будто беспомощным даже в правом деле, когда он пытается усовестить сына. Но в нем горит тот свет истины, та жажда правды, справедливости, которые играют немалую роль в пробуждении Никиты. Самому невидному герою поручены самые высокие идеи только потому, что он совестлив и не обременен корыстью.
Не отвечает привычным приметам театрального героя и Никита. Характерно, что премьеры Малого театра А. И. Южин, А. П. Ленский, К. Н. Рыбаков, Ф. П. Горев отказались от этой роли, почувствовав заурядность Никиты, его слабодушие, затерянность между другими персонажами. Здесь Толстой предвосхищает чеховских не героических героев новой драмы. Никита непривычно пассивен для главного действующего лица, все поступки он совершает под чьим-нибудь влиянием. И все-таки в центре драмы стоит именно он, потому что, как ни низко падает Никита, — только ему удается подняться. Ему, а не кому-нибудь другому делается «скучно». Это он не может забыть убитого ребенка. Он своей волей хочет уйти из жизни. Он признается в преступлении и всенародно кается. И во всяком его поступке присутствуют другие люди, другие воли. Он впитал в себя грехи и пороки, боль и стыд современной жизни. Он лишь клеточка огромного, больного, страдающего организма. И не просто клеточка, а живая душа, которой надобен свет истины.
Тематически к пьесе «Власть тьмы» примыкают драматические произведения малой формы: «Петр Хлебник» (1884, 1894), «Первый винокур, или как чертенок краюшку заслужил» (1886), драматическая обработка легенды об Аггее (1886), «От ней все качества» (1910). Написанные о народе и для народа, пьесы эти откровенно назидательны, в них использован опыт народного балагана. Действие «Первого винокура» происходит не только в реальной деревне, но и в аду. На сцене появляются черти. Под занавес в осуждение пьянства показывают горящее вино. Сбитые с толку чертом и его зельем, мужики и бабы застывают в ужасе.
В «Петре Хлебнике» и неоконченной пьесе о богаче Аггее Толстой дал драматическую обработку евангельских сюжетов. Писатель показал извечные отношения между богатыми и бедными, безграничную власть и моральную несостоятельность одних и полное бесправие других. Конфликт пьес разрешался тогда, когда герои проникались верой в христианский закон: смирял спесь гордый Аггей, отрекался от богатства и продавал себя в рабство скупой Петр. В форме притч выразил Толстой основы своей философии непротивления злу насилием.
Заботясь о доступности народных драм, писатель искал форму для наиболее ясного и популярного выражения своих морально-философских идей. Он выступал здесь проповедником вечных, неизбывных истин.
«От ней все качества» — не притча, а зарисовка из крестьянского быта. Пьеса должна была внушить зрителям простые истины: не пей, не лги, не суди ближнего своего. Но крохотная зарисовка о том, как прохожий украл у приютивших его крестьян чай-сахар, оказалась богаче дидактической задачи. Герои проверены толстовской «диалектикой души». Замученные нуждой бабы могут быть истинно жалостливыми. Мужик-пьяница — сострадательным и душевно щедрым. Прохожий перестает хорохориться, смотреть на крестьян свысока — плачет и раскаивается. Смысл пьесы заключался не столько в назидании, сколько в изображении неожиданно отворившихся душ, когда наступала минута просветления и Акулина произносила: «Тоже человек был». Развитие пьесы увело драматурга от первоначально поставленных задач. Не случайно он говорил о прохожем: «Я чувствую, что это такой жалкий тип, что смеяться над ним нельзя» (т. 58, с. 391).
Мысль о комедии, даже после того, как Толстой признал ее «мелким и слабым» родом драмы, не оставляла писателя. Начав в 1886 году, в 1889 году он завершил ставшую знаменитой комедию «Плоды просвещения». Первоначальное название «Исхитрилась» ориентировало читателя и зрителя на интригу пьесы. И только в окончательном заглавии вполне выразилась мысль драматурга.
Секрет драматического действия «Плодов просвещения» состоит в «перекрестном восприятии жизни», [125]в том, что дворяне здесь увидены глазами крестьян, а последние предстали в кривом зеркале господского мнения, когда суд над зараженным дворянским семейством обрел своего настоящего судью, который вместе с тем стал и активным действующим лицом.
Ничего более чуждого себе и странного, чем неожиданно появившиеся в передней мужики, семейство Звездинцевых не видело. «Это что за чучелы явились?» — спрашивает младший Звездинцев. Господа и мужики даже речи друг друга не способны понять. Не случайно о дочери Звездинцевых Бетси драматург замечает, что она говорит «как иностранка». И мужики прилагают немалые усилия, чтобы быть понятыми. Первый мужик, исполняющий роль полномочного посла, для переговоров с господами отказывается от речи обыденной и естественной, прибегает к торжественным оборотам и непривычным словам. Он мается в этой насильственно присвоенной манере выражаться, как в чужой одежде. Возможность быть понятым вне этой манеры он заранее отвергает. С камердинером Федором Ивановичем первый мужик говорит проще, видя в земляке более понятного для себя человека. Молодые Звездинцевы потешаются над оторопевшими крестьянами и даже поучают их, а почтенный Федор Иванович разъясняет им непонятные речи и странное поведение молодых господ. Барыня же видит в пришедших только носителей заразных микробов. И кроме визгливого «Вон!» у нее для них и слов нет.
На мужицкий взгляд, поведение господ непонятно: они не способны прямо ответить на их вопросы, не держат своего слова, не умеют отличить главное от пустякового. Более того, странность господ такова, что она представляет прямую угрозу самым насущным крестьянским делам. Выслушав досужие советы Вово о том, чем лучше засевать землю, и вникнув в его заботы о помощи «Обществу поощрения разведения старинных русских густопсовых собак», третий мужик торопится спрятать приготовленные для барина деньги.
Глазами мужиков посмотрел Толстой на самый обычный день московского дворянина, на, казалось бы, невинное увлечение шарадами, благотворительными обществами, спиритизмом и увидел рожденное такими днями зло разврата. Вымученные каламбуры Петрищева, смех Бетси, глупые шутки Вово — это непроницаемая стена, которой барская молодежь отгородилась от настоящей жизни, не имея иной цели, кроме «разгулки времени». Пьеса движется только мужицким интересом, жизнь господ не имеет цели. В финале они те же, что и в начале. В этой среде нет никакого движения. Даже Танина мистификация их не очень смутила: все осталось по-прежнему. Характерно, что и в прозе Толстого духовно мертвое, бесплодное не движется, не меняется. Комические ситуации возникают потому, что господская точка зрения прямо противоположна крестьянской. Толстой в перечне действующих лиц называет мужиков порядковыми номерами: первый, второй, третий. Так их воспринимают господа: люди, в которых главное то, что их можно счесть. Но диалектика крестьянских характеров опровергает господское мнение. Будто бы безликие, они оказываются непохожими друг на друга, каждый со своим лицом, со своей индивидуальностью и все страдающие от нищеты и безземелья, в то время как в земле и труде испокон веков смысл их жизни. Второй мужик, по ремарке автора, «грубый и правдивый, не любит говорить лишнего», произносит внушительное: «Нам без этой земли надо жизни решиться». Третий мужик, робкий и беспрестанно кланяющийся, толкует о куренке, «которого выпустить некуда». Его сбивчивые речи печальным и безответным стоном проходят через комедию. Мужики комичны только с точки зрения бар. И, главное, чрезвычайно неуместны в Москве, в богатом доме Звездинцевых. И непонятно, почему они так настойчивы, не уезжают и даже на кухне оказались. «Они опять тут», — почти рыдая кричит барыня в самом финале. Эти трое неустранимы из жизни, потому что за ними Толстому видится не только курская деревня, а вся Россия.
Невеселый смех этой комедии замолкал, когда упоминала погибшую горничную Наталью, когда появлялся спрятанный жалостливой кухаркой спившийся повар — бывшие крестьяне, которых погубила развратная господская жизнь. Понимая это, горничная Таня, буфетный мужик Семен, камердинер Федор Иваныч рвутся в деревню. И буфетчик Яков, по ремарке автора, живет «только деревенскими семейными интересами». Таким образом, в пьесе появляется третья группа персонажей, занимающая промежуточное место между барами и мужиками: это люди, находящиеся в услужении у господ. Они помогают односельчанам понять, что происходит в господском доме, переводят смысл совершающегося с барского на народный язык. Для них ни мужики, ни господа не являются загадкой, но их судьба особенно печальна. По Толстому, это самые что ни на есть пропащие люди. Выбитые из привычной колеи, оторванные от земли, осмысленного труда, от веками освященной нравственности их предков, они вынужденно усваивают дурную цивилизацию господ. Их уделом становятся пороки, нищенство, ранняя смерть.