Страница:
помню, он говорит в нем следующее: "Поэт всегда должен быть "на подозрении".
Только находясь под надзором полиции, он может считать себя состоявшимся
поэтом". Я видел этот фильм в Ирландии лет десять назад, так что цитирую
Кокто по памяти...)
В других материалах выдвигаются версии, поддерживающие герметизм де
Седе. Они явно пытаются создать впечатление, что Аббатство каким-то образом
служит так называемой цели масонов, а эта цель состоит в полном упразднении
римской католической церкви и назначении императора розенкрейцеров на пост
правителя Европы.
Особенно провокационная работа, тоже изданная частным образом и
хранимая в Национальной библиотеке, называется "Le Serpent Rouge". В ней
рассказывается о Меровингах. Убийстве Дагобера II, тайной расе царей,
символизме розенкрейцеров, астрологии и Марии Магдалине. На титульной
странице напечатаны имена авторов: Луи Сен-Максо, Гастон де Кокер и Пьер
Фоже.
Через два дня после выхода этой маленькой книжонки, содержащей
герметические знания, парижская полиция приступила к расследованию трех дел
о повешенных людях, причем в каждом из случаев могло быть как самоубийство,
так и убийство. (Вспомним подобную ситуацию с телами членов Храма Солнца в
Швейцарии... или смерть Калви и Синдоны в заговоре Р2...) Понятное дело, что
имена жертв были Луи Сен-Максо, Гастон де Кокер и Пьер Фоже.
Вы немного ошарашены, да? Выходит, Сионское Аббатство - не шутки?
"Le Serpent Rouge", конечно, переводится как "красная змея". Во многих
оккультных традициях она символизирует мужскую сексуальную энергию и связана
с индуистской теорией кундалини об искусственно вызываемом изменении
сознания в результате сексуального (йогического) стресса. Судя по всему,
книга намекает на некую разновидность астрологического сексуального
мистицизма, но в ней также вновь и вновь утверждается, что только Мария
Магдалина получила полное Божественное Послание, которое пришло через
Христа... Точно так же мусульмане-фатимиды считают, что только в традиции,
которую принесла Фатима, дочь Пророка, содержится истинное учение ислама. Я
не знаю, проясняет ли это ситуацию или еще больше запутывает...
В которой мы направляемся в Уганду и исследуем там новую
форму искусства или же новое психическое заболевание
Есть кое-что, что мне хотелось бы вам показать.
"Из Африки"
Куда мы вляпались, папа?
"Магический христианин"
В "Фортин Таймс" за август-сентябрь 1994 года я прочитал о
подозрительном "психе" из Уганды, который, безусловно, займет достойное
место в этой книге. Я не знаю, то ли редакторы "Фортин Таймс" сами назвали
этого яркого и обладающего богатым воображением парня "психом", то ли этот
эпитет перекочевал из оригинальной статьи о его подвигах, которую они,
сократив и перефразировав, цитируют из номера "Ковентри Ивнинг Телеграф". Но
как бы там ни было, у этого "сумасшедшего", "эксцентричного" или просто
уникального угандийца, в котором творческий энтузиазм сочетается с
неуязвимостью, поистине оригинальное хобби.
Он, видите ли, бродит по джунглям с пистолетом, заряженным
транквилизаторами. Заметив гориллу, он стреляет - паф! (Вы когда-нибудь
получали пулю с транквилизатором? Представляете, каково это...) Гориллы
падают на землю, "вырубившись в мгновение ока" - как вы или я после
употребления чрезмерного количества ирландского виски, - и тогда
"преступник" воплощает на беспомощном животном свои божественные (я
употребляю это слово в таком же смысле, в каком сюрреалисты прозвали де Сида
"божественным Маркусом") творческие замыслы. Он наряжает горилл в костюмы
клоунов, пока они спят и не в состоянии воспротивиться этой унизительной
процедуре. Затем он быстро удирает через заросли, где на некоторое время
затаивается, а потом приступает к поиску очередных "объектов" или жертв.
До сих пор егерям не удалось его поймать. Я знаю некоторых
калифорнийских активистов движения за права животных, которые с радостью
вымазали бы его дегтем, обваляли в перьях. А затем повесили. Его
"искусство", если мы должны назвать это так, оскорбляет нежные чувства
активистов гораздо больше, чем мода на использование шкур и кожи животных
для пошива верхней одежды.
Мне очень интересен этот эксцентричный угандиец. Однажды найдя свое
дело, будет ли он бесконечно повторяться (обычная судьба низкопробных
артистов) - наряжая все больше и больше горилл в костюмы клоунов, - или
начнет ставить более масштабные эксперименты? Стоит ли нам ожидать сообщений
о встречах с хищниками в полосатых пижамках, шимпанзе в смокингах и
ошалевшими зебрами в "прикидах" геев?
И еще мне очень интересны сами гориллы. Держу пари, они испытывают
отвращение, невероятный ужа и ярость, когда просыпаются, заключенные в
нечто, стесняющее их движения и непонятное их уму. Возможно, милосердные
егеря снова всаживают в них дозу транквилизаторов и аккуратно снимают с них
позорные цирковые костюмы? Или же гориллы, едва проснувшись, сами сдирают с
себя эти "чертовски странные штуки"?
А может быть, некоторые из них, не справившись, тупо бродят вокруг, как
вы или я после употребления некачественного спиртного? В таком случае,
сколько трагических горилл в костюмах клоунов может сегодня скитаться по
угандийским джунглям?
В связи с этим я думаю о Пальяцци и печальных клоунах в первых шедеврах
Пикассо (лишь малой частью которых мы обязаны Эльмиру... надеюсь).
И неуверенно начинаю задумываться над патофизической гипотезой,
согласно которой послания UMMO действительно приходят из внеземного
источника, который хочет воспитывать и совершенствовать человечество. Если
бы парни из UMMO пролетали над Угандой и увидели несметное число горилл в
костюмах клоунов, как бы это повлияло на их представление о человеческом
сознании, человеческом воображении и переобучении, в котором мы нуждаемся?
А еще, конечно, меня интересует, действительно ли происходила в Уганде
вся эта обезьянья клоунада или же этот материал прислал какой-то подвыпивший
и ненадежный внештатный корреспондент, который ведет в "Ковентри Ивнинг
Телеграф" колонку "Новости из жизни животных в Африке"...
16 февраля 1995 года я слышал по калифорнийскому радио (на волне
107,5), что этот ритуал или творчество все еще продолжается. Гориллы без
посторонней помощи не могут снять эти клоунские наряды, так что егерям
действительно приходится их усыплять и раздевать. "Мы имеем дело с очень
больной психикой", - сказал старший егерь репортерам.
В которой мы задумываемся о влиянии магии
и марихуаны на "Печать зла" Орсона Уэллса
Твоя методология заимствована!
"Женщины-каннибалы из авокадийских джунглей смерти"
Все хорошо - мы на стороне свободы и справедливости.
"Стильярд Блюз"
Критики бесконечно анализировали и разбирали знаменитый первый кадр в
"Печати зла" Орсона Уэллса (1958), но при этом, как в любом грозном
искусстве, в нем по-прежнему открывались все новые потрясающие грани. Прежде
всего, в этом кадре есть магический трюк, который до сих пор не заметил ни
один комментатор. Кроме того, этот кадр дезориентирует наши
кондиционированные ожидания - "реорганизует данные восприятия, вводя зрителя
в заблуждение" (как написал Терри Комито в своем введении к тексту
опубликованного сценария0. Точнее говоря, Уэллс вводит зрителя в
пространство наркотического кайфа, когда просто "едет крыша". В течение
первого кадра из фильма о наркотиках и "переходах границы" Уэллсу удается
мгновенно протащить публику "за границу" в психоделический мир.
Поясню на примере:
1. Кадр длится две минуты пятнадцать секунд и накачивает публику таким
количеством байтов сногсшибательной информации, на которое обычный режиссер
потратил бы двадцать кадров с редакцией и монтажом.
Но монтаж, как написал Жан Колле, всегда срабатывает "пропагандистски"
и "грубо", намеренно направляя зрительское восприятие в заранее
подготовленный туннель реальности. Любой кадр Уэллса, снятый нервно
блуждающей камерой, которая просто регистрирует движение актеров в самых
разных направлениях, противодействует такому тоталитарному "уклонизму" и не
занимается пропагандой: он предоставляет вам право самостоятельно решать, на
какие элементы обращать внимание и как логически увязывать их друг с другом.
2. За все 135 секунд кадра Уэллс ни разу не поддался искушению показать
то, что французские режиссеры "новой волны" называют le plan Americain -
типично голливудский кадр, в котором объектив находится на уровне глаз
"объективного" зрителя в нескольких футах от места события.
Le plan Americain определяет границы обычной "реальности", заставляя
нас видеть их так, как навязывают нам стереотипные приемы голливудских
режиссеров. Уэллс жестко вводит вас в неопределенное пространство, которое
постоянно переопределяется (в стиле лучших произведений Пикассо, Эльмира или
того, кто написал великие кубистские картины, ставшие потрясением для
психики зрителя).
3. Если говорить конкретно, Орсон снимал движущейся камерой, которая
находилась на двадцатифутовой высоте. Двадцать изобилующих информацией
монтажных кадров превратились в один текучий, подвижный, совершенно
неудержимый и неповторимый кадр. Камера никогда не движется туда, куда мы
ожидаем, а всегда снимает под самым неожиданным ракурсом.
Как и марихуана, "общий план" Уэллса создает информационную перегрузку,
заставляя нас расширить туннель реальности, чтобы вместить поступающую
информацию. Монтаж и le plan Americain вводят вас в гипнотический транс;
приемы Уэллса бешено вас трясут и заставляют с трудом пробудиться. Под диким
креном, с огромными неудобствами, бросаясь от комедии к мелодраме, трагедии
и наоборот, "Печать зла" взирает на "нарков" [Нарки (жарг.) - агенты
Федерального бюро по наркотикам] (и других полицейских) накурившимися
глазами путешественника, и хотя этот фильм вышел в конце пятидесятых, сейчас
он кажется архетипом фильмов шестидесятых.
4. Разумеется, Уэллс использует свой любимый широкоугольный объектив
(18,5 мм) с глубоким фокусом. Съемки таким объективом создают ощущение
"сплава реализма с сюрреализмом" (как однажды сказал комментатор Би-Би-Си),
который мы считаем визитной карточкой "уэллсовского кино".
Реалистически такой объектив четче прорисовывает задний план в глубине
кадра, достигая большего соответствия с тем, что видит глаз в обычном "не
кинематографическом" мире; это позволяет Уэллсу, мечтавшему в отрочестве о
карьере художника, создавать каждый кадр в великолепно задуманном
"живописном" стиле.
Сюрреалистически такой объектив вводит нас в то, что я называю
"пространство наркотического кайфа". Математически, когда съемки ведутся
нормальным "голливудским" объективом, если актер проходит вперед три шага,
то на экране видно, что он проходит вперед три шага. При съемках
широкоугольным объективом движения актера в пространстве фильма становятся
относительными, и он оказывается на девять шагов ближе к зрителю, что
придает ему угрожающий или смешной вид. Такое сочетание более резкого фокуса
и неэвклидова релятивистского пространства кажется наилучшей (на сегодняшний
день) кинематографической передачей психоделического восприятия.
Стереотипные мнения, согласно которым "нормальный" узкоугольный
объектив видит "реальность" отчетливее, чем широкоугольный, или человеческий
глаз видит "реальность", а собачий - не видит, представляют разновидность
культурного шовинизма. Именно его и пытается разрушить постмодернистское
искусство, заставляя нас видеть мир многомерно.
Как сказал "певец ягнят и волков", мы должны постичь мир за пределами
"одномерного зрения и ньютоновского сна".
(Да, нам достоверно известно, что несколько раз Уэллс употреблял
марихуану. Джазовая певица Билли Холлидэй признается, что они с Орсоном
изрядно покуривали травку во время съемок "Гражданина Кейна". См. ее
автобиографию "Леди поет блюз").
Заглянем глубже в пространство наркотического кайфа, куда попадаем в
первые 135 секунд "Печати зла".
Прежде чем мы начинаем что-либо видеть, звучит зловещая музыка
(рок-н-ролл, перекрываемый тяжелым ритмичным тиканьем механических часов).
Постепенно из темноты наплывает кадр, в котором мы видим человеческие руки,
а в них - бомбу с часовым механизмом; мы видим костюм и рубашку "бомбиста",
но его лица не видно. Пьяный (или идиотский?) женский смех "заставляет"
камеру нервно метнуться влево. Мы видим, как по площадке для стоянки
автомобилей к нам приближаются мужчина и женщина, оба "под градусом". Камера
все тревожнее дергается, ныряя туда и сюда, заставляя нас видеть
происходящее глазами убийцы, затем решительно движется вперед, когда он
подкладывает бомбу в багажник автомобиля. С этого момента и до самого конца
кадра тиканье часового механизма напоминает нам о бомбе.
Тем временем камера отодвигается назад, и мы видим убийцу, который
быстро бежит перед ней, преследуемый собственной гигантской тенью. Но камера
разгоняется и, судя по всему, ни один из толкователей фильма не заметил, что
делает в этот момент Уэллс, великий маг. (Мы к этому еще вернемся). Камера
"отступает", словно пытаясь как можно дальше отодвинуться от бомбы, и
поднимается вверх, покидая место стоянки; напоследок мы мельком успеваем
заметить, как мужчина с женщиной садятся в машину и поворачивают ключ
зажигания. Камера "теряет" их из виду, резко набирая высоту и поднимаясь над
зданиями, затем снова мельком показывает машину в отдалении, опускаясь на
другую улицу, и так до самого конца кадра продолжает их то "терять" из виду,
то "находить". Тиканье часового механизма ни на миг не дает нам забыть о
бомбе.
Тем временем мы попадаем во "вращающийся лабиринт" (фраза Терри Комито)
Лос-Роблеса, городка на границе между США и Мексикой. Смутно вырисовываются
темные фигуры Мигеля Варгаса, мексиканского полицейского из отдела по борьбе
с наркотиками (Чарлтон Хестон), и его новой жены Сьюзен (Джанет Ли), затем
мы видим их отчетливо и тут же вновь теряем. Камера движется медленнее,
словно дожидаясь, пока к нам и к Варгасам приблизится машина, затем снова
набирает скорость и оставляет их позади. Мы видим двух членов парламента,
они неподвижны; кроме того, появляется дюжина американских и мексиканских
пешеходов, они движутся; затем мы снова "находим" машину. Перед камерой
проходят другие машины, старик-мексиканец толкает перед собой тележку с
овощами, ветер гонит по улицам мусор, мы видим притоны для наркоманов, бары
и вездесущую вывеску ИИСУС СПАС Т на фронтонах зданий миссионерских
организаций. Никто непосредственно не двигается ни в сторону камеры, ни от
нее. Ну разве что на мгновение; где-то от пятидесяти до семидесяти статистов
продолжают двигаться в различных направлениях, под неправильным углами, пока
мы вдруг не оказываемся в относительно "нормальном" кинематографическом
пространстве - как раз когда Варгасы и машина одновременно (синхронистично?)
прибывают к пограничной заставе.
Тиканье часового механизма, неотступно сопровождающее музыку,
становится громче на несколько децибел мы узнаем "героя" и "героиню", и
теперь они стоят в нескольких футах от бомбы, смертельно рискуя и не зная о
грозящей им опасности.
В тот момент, когда мы пересекаем границу, камера вновь теряет из виду
машину, а мы следим за Варгасами и начинаем кое-что о них узнавать. Сьюзен,
"хорошая девушка" из Филадельфии, набралась мужества выйти замуж за
мексиканца, но в ней еще не изжит скрытый расизм обывателя, который то и
дело невольно вырывается. Мигель Варгас выглядит сверхпредупредительным -
качество, которое проявляется все время (по иронии судьбы он с головой
погружается в работу и совершенно прекращает ее защищать, когда ей
действительно нужна его помощь). Когда они перестают целоваться, где-то за
кадром слышится страшный взрыв бомбы - и на этом заканчивается первый кадр,
который длится 135 секунд. (Мы видим лишь отраженный свет взрыва, но не сам
взрыв).
Дальнейшая история (насколько мы смогли "свернуть" этот "вращающийся
лабиринт" в историю в традиционном смысле) повествует о смертельном поединке
Варгаса (Хестон), "положительного" полицейского - борца с наркотиками,
который действует по правилам. С капитаном Хэнком Куинланом (Уэллс),
расистом, детективом из отдела убийств и "завязавшим" алкоголиком, который
руководствуется таинственной "интуицией".
В решающей сцене - еще один долгий кадр, который длится 200 секунд (три
минуты и двадцать секунд): Уэллс исполняет свой второй магический трюк. (К
первому мы еще вернемся). Втиснув более дюжины актеров в маленький
гостиничный номер, Уэллс заставляет их сновать между гостиной, спальней и
ванной. Они ссорятся, переругиваются, говорят одновременно, заглушая друг
друга (типичный уэллсовский прием), и не дают покоя обитателю номера, Маноло
Санчесу (Виктор Милан), главному подозреваемому по делу о взрыве бомбы
замедленного действия.
Расистские выходки Куинлана и гневное возмущение Варгаса нарастают, а
Санчес с пылом и страстью отстаивает свою невиновность. Пока актеры снуют по
комнатам, камера судорожно выхватывает одного актера или группу актеров, на
которых пристально фокусируется, потом вдруг нервно отскакивает в сторону,
"проверяя", чем в это время занимается другой актер или группа. Так или
иначе, в этой неразберихе важные события оказываются за кадром (мы слышим,
как Куинлан избивает Санчеса, но на экране это не видим). Самое важное
событие остается не только невидимым для пытливой камеры, но даже неслышимым
для микрофона. Пока нашим вниманием завладевает Санчес, который присягает в
том, что невиновен и клянется могилой матери, кто-то незаметно подбрасывает
в ванную комнату две паки динамита. Их находит другой полицейский, и эта
находка делает арест Санчеса оправданным.
Оставшаяся часть фильма посвящена попыткам Варгаса доказать, что Куилан
подбросил динамит и сфабриковал дело против мексиканца-подозреваемого, а
также попытке Куинлана дискредитировать Варгаса, ложно обвиняя его и Сьюзен
в употреблении марихуаны и героина. Варгас, решительный и толковый, несмотря
на свой либерализм, эффективно отражает его удары. За какие-то двадцать
четыре часа весь мир Куинлана рушится как карточный домик. Перепроверка
доказательств ставит под сомнение не некоторые и даже не многие, а все
признания, которых он добился за тридцать лет службы детективом. Когда
ловушка захлопывается, он начинает снова пить, забыв о двенадцати годах
трезвого образа жизни и кончает тем, что - пьяный вдрызг, отчаявшийся и
жалкий, - убивает своего напарника, который на самом деле им восхищался,
считая "интуицию" Куинлана даром свыше.
Либерализм, как в любом "нормальном" голливудском фильме, торжествует
над фашизмом, и у всех у нас на душе тепло и неопределенно.
И вот тогда Уэллс вытягивает коврик из-под наших ног. Санчес
признается, что это он подложил бомбу. Выясняется, что интуиция Куинлана
действительно не подводила - по крайней мере, часть времени; а мы тем
временем задним числом смущенно замечаем, что либеральный Варгас для
достижения победы в схватке с Куинланом, - когда ему удалось доказать, что
обвинение в употреблении наркотиков сфабриковано, - все шире использует
куинлановские тактики и все больше подрывает нашу веру в традиционную мораль
боевиков о "хороших полицейских" и "плохих преступниках".
Нам так никогда и не узнать, сколько людей, "ложно обвиненных"
Куинланом, действительно совершили преступления, которые он им
инкриминировал, - точно так же, как нам никогда не узнать точное положение
квантовой частицы или количество картин Пикассо, которые в действительности
должны называться картинами Эльмира. Постмодернизм - это не результат
прихоти, а следствие растущих свидетельств, что просто мы не живем в
аристотелевской вселенной "истинно-ложно". Как говорит UMMO, мы живем "с
третьим включенным", которое исключил Аристотель.
На удивление, некоторые комментаторы, особенно во Франции, отказались
верить в признание Санчеса; очевидно, им хотелось увидеть незатейливую
сказку о победе добра над злом. Такие критики не заметили магический трюк
первых 135 секунд. Если вы перезапустите фильм на видео, вновь и вновь
перематывая ленту к начальному кадру, то, как и я. Окончательно убедитесь,
что бомбу и в самом деле подложил Санчес. Мы видим только его костюм,
рубашку и резкий боковой скос части его профиля, но Санчеса вполне можно
опознать. Уэллс с уверенностью маэстро, практикующего сценическую магию с
детства, даже позволяет Санчесу (Виктор Милан) носить тот же костюм и
рубашку, когда мы снова видим его в квартире. Маг знает, что в ситуации
информационной перегрузки зрители видят только то, что запрограммированы
увидеть.
Представление Уэллса о двойственности человеческого "характера" идет от
Шекспира, его любимого поэта с девятилетнего возраста; политические
убеждения Уэллса сформированы антифашистским движением в тридцатые годы. Это
напряжение между шекспировскими серыми тенями неопределенности и
идеалистическим черно-белым морализмом лежит в основе всех уток и тревог.
Которые придают пьесам и фильмам Уэллса беспорядочный и пессимистичный
гуманизм. После смерти Куинлана мадам из публичного дома произносит
единственную "эпитафию", уже цитированную, но заслуживающую того. Чтобы ее
повторили снова, поскольку она не смягчает наше отношение к Куинлану, а
просто обостряет ощущение неопределенности: "Он был человеком, вот и все.
Какое имеет значение, что говорят о людях?"
Если вглядеться пристальнее, весь фильм "Печать зла" изобилует
элементами магии. Все комментаторы соглашаются. Что в конце фильма наши
симпатии завоевывает осужденный и умирающий Куинлан. Остается странное
ощущение, что Уэллс, который знал все "уловки", делающие самого страшного
злодея симпатичным, - и даже играл самого очаровательного социопата на
экране в фильме "Третий человек", - систематически избегает всех обычных
приемов, "очеловечивающих" Куинлана. Актер Уэллс сам гримировался, придавая
своему Куинлану безобразную внешность циркового урода. Он обкладывал тело
ватой, превращая и без того тучное тело в отвратительный дряблый студень. Он
жестко контролировал свой безудержный юмор, ни разу не позволив Куинлану
произнести ни одной остроты, которые позволялись другим злодеям Уэллса. В
целом Куинлан олицетворяет все, что позднее в шестидесятые годы будет
пониматься под термином "полицейский".
И при этом, когда Куинлан в пьяном угаре пытается смыть с рук кровь
своего напарника - нелепо, в грязной илистой реке, - мы видим безумны
сюрреалистический смысл шекспировской трагедии, которая поднимает этого
расистского "сыщика" до уровня рокового трагического героя. Когда сам
Куинлан падает замертво в ту же грязную воду, он кажется центральной фигурой
фильма, а Варгас, традиционный "герой", превращается в a deus ex mashina
[по-латыни "бог из машины"; в античном театре бог появлялся на сцене с
помощью машины, приводя своим вмешательством пьесу к развязке], - орудие,
уничтожившее капитана Хэнка Куинлана. (Чарлтон Хестон, давая интервью для
документального фильма Би-Би-Си "Орсон Уэллс: Жизнь в кино", называет
Варгаса "свидетелем" трагедии Куинлана).
Поскольку Уэллс как либерал всегда утверждал, что презирает Куинлана -
хотя в том же документальном фильме Би-Би-Си он говорит, что "у каждого
злодея есть вои оправдания", - мы не в состоянии объяснить, как этот монстр
в последней трети фильма сумел превратиться в трагического героя. Джеймс
Нармор в "Волшебном мире Орсона Уэллса" нашел у Куинлана несколько
человеческих черт, но не думаю, что он убедил кого-нибудь, кроме себя.
(Конечно, как только Куинлан появляется на экране, всем сразу ясно, что эта
толстая прихрамывающая развалина, жадная до еды и спиртного, невероятно
ранима. При желании можно даже предположить, что обжорство и пьянство
указывают на большую неуверенность в себе, в которой он никогда вслух не
признается. Даже в конце Куинлан настаивает на виновности всех людей,
которых он заставлял сознаться в совершении преступления, подбрасывая им
"улики": "Виновен! Виновен! Каждый из них виновен!" Уж он-то знает. Ему
подсказывает интуиция).
Призрак Куинлана бродит рядом с Макбет, Отелло и Лиром только потому,
что его перенес туда Орсон Уэллс. Причем Уэллс осуществил это исключительно
с помощью "магии" эстетического ритма. Структура "Печати зла" - часовой
механизм частей, синхронно тикающих в едином эстетическом пространстве, -
приводит к трагическому крещендо, которое так же классично по форме, как
уэллсовские киноверсии Шекспира - "Макбет" (1948), "Отелло" (1952) и
"Полуночные колокола" (1966). Куинлан становится трагической фигурой, потому
что сама структура трагедии - абстрактная художественная форма - поднимает
его над вонючим полицейским мирком и придает поэтичность его образу.
Один из первых уроков марихуаны: мир содержит слишком много байтов
Только находясь под надзором полиции, он может считать себя состоявшимся
поэтом". Я видел этот фильм в Ирландии лет десять назад, так что цитирую
Кокто по памяти...)
В других материалах выдвигаются версии, поддерживающие герметизм де
Седе. Они явно пытаются создать впечатление, что Аббатство каким-то образом
служит так называемой цели масонов, а эта цель состоит в полном упразднении
римской католической церкви и назначении императора розенкрейцеров на пост
правителя Европы.
Особенно провокационная работа, тоже изданная частным образом и
хранимая в Национальной библиотеке, называется "Le Serpent Rouge". В ней
рассказывается о Меровингах. Убийстве Дагобера II, тайной расе царей,
символизме розенкрейцеров, астрологии и Марии Магдалине. На титульной
странице напечатаны имена авторов: Луи Сен-Максо, Гастон де Кокер и Пьер
Фоже.
Через два дня после выхода этой маленькой книжонки, содержащей
герметические знания, парижская полиция приступила к расследованию трех дел
о повешенных людях, причем в каждом из случаев могло быть как самоубийство,
так и убийство. (Вспомним подобную ситуацию с телами членов Храма Солнца в
Швейцарии... или смерть Калви и Синдоны в заговоре Р2...) Понятное дело, что
имена жертв были Луи Сен-Максо, Гастон де Кокер и Пьер Фоже.
Вы немного ошарашены, да? Выходит, Сионское Аббатство - не шутки?
"Le Serpent Rouge", конечно, переводится как "красная змея". Во многих
оккультных традициях она символизирует мужскую сексуальную энергию и связана
с индуистской теорией кундалини об искусственно вызываемом изменении
сознания в результате сексуального (йогического) стресса. Судя по всему,
книга намекает на некую разновидность астрологического сексуального
мистицизма, но в ней также вновь и вновь утверждается, что только Мария
Магдалина получила полное Божественное Послание, которое пришло через
Христа... Точно так же мусульмане-фатимиды считают, что только в традиции,
которую принесла Фатима, дочь Пророка, содержится истинное учение ислама. Я
не знаю, проясняет ли это ситуацию или еще больше запутывает...
В которой мы направляемся в Уганду и исследуем там новую
форму искусства или же новое психическое заболевание
Есть кое-что, что мне хотелось бы вам показать.
"Из Африки"
Куда мы вляпались, папа?
"Магический христианин"
В "Фортин Таймс" за август-сентябрь 1994 года я прочитал о
подозрительном "психе" из Уганды, который, безусловно, займет достойное
место в этой книге. Я не знаю, то ли редакторы "Фортин Таймс" сами назвали
этого яркого и обладающего богатым воображением парня "психом", то ли этот
эпитет перекочевал из оригинальной статьи о его подвигах, которую они,
сократив и перефразировав, цитируют из номера "Ковентри Ивнинг Телеграф". Но
как бы там ни было, у этого "сумасшедшего", "эксцентричного" или просто
уникального угандийца, в котором творческий энтузиазм сочетается с
неуязвимостью, поистине оригинальное хобби.
Он, видите ли, бродит по джунглям с пистолетом, заряженным
транквилизаторами. Заметив гориллу, он стреляет - паф! (Вы когда-нибудь
получали пулю с транквилизатором? Представляете, каково это...) Гориллы
падают на землю, "вырубившись в мгновение ока" - как вы или я после
употребления чрезмерного количества ирландского виски, - и тогда
"преступник" воплощает на беспомощном животном свои божественные (я
употребляю это слово в таком же смысле, в каком сюрреалисты прозвали де Сида
"божественным Маркусом") творческие замыслы. Он наряжает горилл в костюмы
клоунов, пока они спят и не в состоянии воспротивиться этой унизительной
процедуре. Затем он быстро удирает через заросли, где на некоторое время
затаивается, а потом приступает к поиску очередных "объектов" или жертв.
До сих пор егерям не удалось его поймать. Я знаю некоторых
калифорнийских активистов движения за права животных, которые с радостью
вымазали бы его дегтем, обваляли в перьях. А затем повесили. Его
"искусство", если мы должны назвать это так, оскорбляет нежные чувства
активистов гораздо больше, чем мода на использование шкур и кожи животных
для пошива верхней одежды.
Мне очень интересен этот эксцентричный угандиец. Однажды найдя свое
дело, будет ли он бесконечно повторяться (обычная судьба низкопробных
артистов) - наряжая все больше и больше горилл в костюмы клоунов, - или
начнет ставить более масштабные эксперименты? Стоит ли нам ожидать сообщений
о встречах с хищниками в полосатых пижамках, шимпанзе в смокингах и
ошалевшими зебрами в "прикидах" геев?
И еще мне очень интересны сами гориллы. Держу пари, они испытывают
отвращение, невероятный ужа и ярость, когда просыпаются, заключенные в
нечто, стесняющее их движения и непонятное их уму. Возможно, милосердные
егеря снова всаживают в них дозу транквилизаторов и аккуратно снимают с них
позорные цирковые костюмы? Или же гориллы, едва проснувшись, сами сдирают с
себя эти "чертовски странные штуки"?
А может быть, некоторые из них, не справившись, тупо бродят вокруг, как
вы или я после употребления некачественного спиртного? В таком случае,
сколько трагических горилл в костюмах клоунов может сегодня скитаться по
угандийским джунглям?
В связи с этим я думаю о Пальяцци и печальных клоунах в первых шедеврах
Пикассо (лишь малой частью которых мы обязаны Эльмиру... надеюсь).
И неуверенно начинаю задумываться над патофизической гипотезой,
согласно которой послания UMMO действительно приходят из внеземного
источника, который хочет воспитывать и совершенствовать человечество. Если
бы парни из UMMO пролетали над Угандой и увидели несметное число горилл в
костюмах клоунов, как бы это повлияло на их представление о человеческом
сознании, человеческом воображении и переобучении, в котором мы нуждаемся?
А еще, конечно, меня интересует, действительно ли происходила в Уганде
вся эта обезьянья клоунада или же этот материал прислал какой-то подвыпивший
и ненадежный внештатный корреспондент, который ведет в "Ковентри Ивнинг
Телеграф" колонку "Новости из жизни животных в Африке"...
16 февраля 1995 года я слышал по калифорнийскому радио (на волне
107,5), что этот ритуал или творчество все еще продолжается. Гориллы без
посторонней помощи не могут снять эти клоунские наряды, так что егерям
действительно приходится их усыплять и раздевать. "Мы имеем дело с очень
больной психикой", - сказал старший егерь репортерам.
В которой мы задумываемся о влиянии магии
и марихуаны на "Печать зла" Орсона Уэллса
Твоя методология заимствована!
"Женщины-каннибалы из авокадийских джунглей смерти"
Все хорошо - мы на стороне свободы и справедливости.
"Стильярд Блюз"
Критики бесконечно анализировали и разбирали знаменитый первый кадр в
"Печати зла" Орсона Уэллса (1958), но при этом, как в любом грозном
искусстве, в нем по-прежнему открывались все новые потрясающие грани. Прежде
всего, в этом кадре есть магический трюк, который до сих пор не заметил ни
один комментатор. Кроме того, этот кадр дезориентирует наши
кондиционированные ожидания - "реорганизует данные восприятия, вводя зрителя
в заблуждение" (как написал Терри Комито в своем введении к тексту
опубликованного сценария0. Точнее говоря, Уэллс вводит зрителя в
пространство наркотического кайфа, когда просто "едет крыша". В течение
первого кадра из фильма о наркотиках и "переходах границы" Уэллсу удается
мгновенно протащить публику "за границу" в психоделический мир.
Поясню на примере:
1. Кадр длится две минуты пятнадцать секунд и накачивает публику таким
количеством байтов сногсшибательной информации, на которое обычный режиссер
потратил бы двадцать кадров с редакцией и монтажом.
Но монтаж, как написал Жан Колле, всегда срабатывает "пропагандистски"
и "грубо", намеренно направляя зрительское восприятие в заранее
подготовленный туннель реальности. Любой кадр Уэллса, снятый нервно
блуждающей камерой, которая просто регистрирует движение актеров в самых
разных направлениях, противодействует такому тоталитарному "уклонизму" и не
занимается пропагандой: он предоставляет вам право самостоятельно решать, на
какие элементы обращать внимание и как логически увязывать их друг с другом.
2. За все 135 секунд кадра Уэллс ни разу не поддался искушению показать
то, что французские режиссеры "новой волны" называют le plan Americain -
типично голливудский кадр, в котором объектив находится на уровне глаз
"объективного" зрителя в нескольких футах от места события.
Le plan Americain определяет границы обычной "реальности", заставляя
нас видеть их так, как навязывают нам стереотипные приемы голливудских
режиссеров. Уэллс жестко вводит вас в неопределенное пространство, которое
постоянно переопределяется (в стиле лучших произведений Пикассо, Эльмира или
того, кто написал великие кубистские картины, ставшие потрясением для
психики зрителя).
3. Если говорить конкретно, Орсон снимал движущейся камерой, которая
находилась на двадцатифутовой высоте. Двадцать изобилующих информацией
монтажных кадров превратились в один текучий, подвижный, совершенно
неудержимый и неповторимый кадр. Камера никогда не движется туда, куда мы
ожидаем, а всегда снимает под самым неожиданным ракурсом.
Как и марихуана, "общий план" Уэллса создает информационную перегрузку,
заставляя нас расширить туннель реальности, чтобы вместить поступающую
информацию. Монтаж и le plan Americain вводят вас в гипнотический транс;
приемы Уэллса бешено вас трясут и заставляют с трудом пробудиться. Под диким
креном, с огромными неудобствами, бросаясь от комедии к мелодраме, трагедии
и наоборот, "Печать зла" взирает на "нарков" [Нарки (жарг.) - агенты
Федерального бюро по наркотикам] (и других полицейских) накурившимися
глазами путешественника, и хотя этот фильм вышел в конце пятидесятых, сейчас
он кажется архетипом фильмов шестидесятых.
4. Разумеется, Уэллс использует свой любимый широкоугольный объектив
(18,5 мм) с глубоким фокусом. Съемки таким объективом создают ощущение
"сплава реализма с сюрреализмом" (как однажды сказал комментатор Би-Би-Си),
который мы считаем визитной карточкой "уэллсовского кино".
Реалистически такой объектив четче прорисовывает задний план в глубине
кадра, достигая большего соответствия с тем, что видит глаз в обычном "не
кинематографическом" мире; это позволяет Уэллсу, мечтавшему в отрочестве о
карьере художника, создавать каждый кадр в великолепно задуманном
"живописном" стиле.
Сюрреалистически такой объектив вводит нас в то, что я называю
"пространство наркотического кайфа". Математически, когда съемки ведутся
нормальным "голливудским" объективом, если актер проходит вперед три шага,
то на экране видно, что он проходит вперед три шага. При съемках
широкоугольным объективом движения актера в пространстве фильма становятся
относительными, и он оказывается на девять шагов ближе к зрителю, что
придает ему угрожающий или смешной вид. Такое сочетание более резкого фокуса
и неэвклидова релятивистского пространства кажется наилучшей (на сегодняшний
день) кинематографической передачей психоделического восприятия.
Стереотипные мнения, согласно которым "нормальный" узкоугольный
объектив видит "реальность" отчетливее, чем широкоугольный, или человеческий
глаз видит "реальность", а собачий - не видит, представляют разновидность
культурного шовинизма. Именно его и пытается разрушить постмодернистское
искусство, заставляя нас видеть мир многомерно.
Как сказал "певец ягнят и волков", мы должны постичь мир за пределами
"одномерного зрения и ньютоновского сна".
(Да, нам достоверно известно, что несколько раз Уэллс употреблял
марихуану. Джазовая певица Билли Холлидэй признается, что они с Орсоном
изрядно покуривали травку во время съемок "Гражданина Кейна". См. ее
автобиографию "Леди поет блюз").
Заглянем глубже в пространство наркотического кайфа, куда попадаем в
первые 135 секунд "Печати зла".
Прежде чем мы начинаем что-либо видеть, звучит зловещая музыка
(рок-н-ролл, перекрываемый тяжелым ритмичным тиканьем механических часов).
Постепенно из темноты наплывает кадр, в котором мы видим человеческие руки,
а в них - бомбу с часовым механизмом; мы видим костюм и рубашку "бомбиста",
но его лица не видно. Пьяный (или идиотский?) женский смех "заставляет"
камеру нервно метнуться влево. Мы видим, как по площадке для стоянки
автомобилей к нам приближаются мужчина и женщина, оба "под градусом". Камера
все тревожнее дергается, ныряя туда и сюда, заставляя нас видеть
происходящее глазами убийцы, затем решительно движется вперед, когда он
подкладывает бомбу в багажник автомобиля. С этого момента и до самого конца
кадра тиканье часового механизма напоминает нам о бомбе.
Тем временем камера отодвигается назад, и мы видим убийцу, который
быстро бежит перед ней, преследуемый собственной гигантской тенью. Но камера
разгоняется и, судя по всему, ни один из толкователей фильма не заметил, что
делает в этот момент Уэллс, великий маг. (Мы к этому еще вернемся). Камера
"отступает", словно пытаясь как можно дальше отодвинуться от бомбы, и
поднимается вверх, покидая место стоянки; напоследок мы мельком успеваем
заметить, как мужчина с женщиной садятся в машину и поворачивают ключ
зажигания. Камера "теряет" их из виду, резко набирая высоту и поднимаясь над
зданиями, затем снова мельком показывает машину в отдалении, опускаясь на
другую улицу, и так до самого конца кадра продолжает их то "терять" из виду,
то "находить". Тиканье часового механизма ни на миг не дает нам забыть о
бомбе.
Тем временем мы попадаем во "вращающийся лабиринт" (фраза Терри Комито)
Лос-Роблеса, городка на границе между США и Мексикой. Смутно вырисовываются
темные фигуры Мигеля Варгаса, мексиканского полицейского из отдела по борьбе
с наркотиками (Чарлтон Хестон), и его новой жены Сьюзен (Джанет Ли), затем
мы видим их отчетливо и тут же вновь теряем. Камера движется медленнее,
словно дожидаясь, пока к нам и к Варгасам приблизится машина, затем снова
набирает скорость и оставляет их позади. Мы видим двух членов парламента,
они неподвижны; кроме того, появляется дюжина американских и мексиканских
пешеходов, они движутся; затем мы снова "находим" машину. Перед камерой
проходят другие машины, старик-мексиканец толкает перед собой тележку с
овощами, ветер гонит по улицам мусор, мы видим притоны для наркоманов, бары
и вездесущую вывеску ИИСУС СПАС Т на фронтонах зданий миссионерских
организаций. Никто непосредственно не двигается ни в сторону камеры, ни от
нее. Ну разве что на мгновение; где-то от пятидесяти до семидесяти статистов
продолжают двигаться в различных направлениях, под неправильным углами, пока
мы вдруг не оказываемся в относительно "нормальном" кинематографическом
пространстве - как раз когда Варгасы и машина одновременно (синхронистично?)
прибывают к пограничной заставе.
Тиканье часового механизма, неотступно сопровождающее музыку,
становится громче на несколько децибел мы узнаем "героя" и "героиню", и
теперь они стоят в нескольких футах от бомбы, смертельно рискуя и не зная о
грозящей им опасности.
В тот момент, когда мы пересекаем границу, камера вновь теряет из виду
машину, а мы следим за Варгасами и начинаем кое-что о них узнавать. Сьюзен,
"хорошая девушка" из Филадельфии, набралась мужества выйти замуж за
мексиканца, но в ней еще не изжит скрытый расизм обывателя, который то и
дело невольно вырывается. Мигель Варгас выглядит сверхпредупредительным -
качество, которое проявляется все время (по иронии судьбы он с головой
погружается в работу и совершенно прекращает ее защищать, когда ей
действительно нужна его помощь). Когда они перестают целоваться, где-то за
кадром слышится страшный взрыв бомбы - и на этом заканчивается первый кадр,
который длится 135 секунд. (Мы видим лишь отраженный свет взрыва, но не сам
взрыв).
Дальнейшая история (насколько мы смогли "свернуть" этот "вращающийся
лабиринт" в историю в традиционном смысле) повествует о смертельном поединке
Варгаса (Хестон), "положительного" полицейского - борца с наркотиками,
который действует по правилам. С капитаном Хэнком Куинланом (Уэллс),
расистом, детективом из отдела убийств и "завязавшим" алкоголиком, который
руководствуется таинственной "интуицией".
В решающей сцене - еще один долгий кадр, который длится 200 секунд (три
минуты и двадцать секунд): Уэллс исполняет свой второй магический трюк. (К
первому мы еще вернемся). Втиснув более дюжины актеров в маленький
гостиничный номер, Уэллс заставляет их сновать между гостиной, спальней и
ванной. Они ссорятся, переругиваются, говорят одновременно, заглушая друг
друга (типичный уэллсовский прием), и не дают покоя обитателю номера, Маноло
Санчесу (Виктор Милан), главному подозреваемому по делу о взрыве бомбы
замедленного действия.
Расистские выходки Куинлана и гневное возмущение Варгаса нарастают, а
Санчес с пылом и страстью отстаивает свою невиновность. Пока актеры снуют по
комнатам, камера судорожно выхватывает одного актера или группу актеров, на
которых пристально фокусируется, потом вдруг нервно отскакивает в сторону,
"проверяя", чем в это время занимается другой актер или группа. Так или
иначе, в этой неразберихе важные события оказываются за кадром (мы слышим,
как Куинлан избивает Санчеса, но на экране это не видим). Самое важное
событие остается не только невидимым для пытливой камеры, но даже неслышимым
для микрофона. Пока нашим вниманием завладевает Санчес, который присягает в
том, что невиновен и клянется могилой матери, кто-то незаметно подбрасывает
в ванную комнату две паки динамита. Их находит другой полицейский, и эта
находка делает арест Санчеса оправданным.
Оставшаяся часть фильма посвящена попыткам Варгаса доказать, что Куилан
подбросил динамит и сфабриковал дело против мексиканца-подозреваемого, а
также попытке Куинлана дискредитировать Варгаса, ложно обвиняя его и Сьюзен
в употреблении марихуаны и героина. Варгас, решительный и толковый, несмотря
на свой либерализм, эффективно отражает его удары. За какие-то двадцать
четыре часа весь мир Куинлана рушится как карточный домик. Перепроверка
доказательств ставит под сомнение не некоторые и даже не многие, а все
признания, которых он добился за тридцать лет службы детективом. Когда
ловушка захлопывается, он начинает снова пить, забыв о двенадцати годах
трезвого образа жизни и кончает тем, что - пьяный вдрызг, отчаявшийся и
жалкий, - убивает своего напарника, который на самом деле им восхищался,
считая "интуицию" Куинлана даром свыше.
Либерализм, как в любом "нормальном" голливудском фильме, торжествует
над фашизмом, и у всех у нас на душе тепло и неопределенно.
И вот тогда Уэллс вытягивает коврик из-под наших ног. Санчес
признается, что это он подложил бомбу. Выясняется, что интуиция Куинлана
действительно не подводила - по крайней мере, часть времени; а мы тем
временем задним числом смущенно замечаем, что либеральный Варгас для
достижения победы в схватке с Куинланом, - когда ему удалось доказать, что
обвинение в употреблении наркотиков сфабриковано, - все шире использует
куинлановские тактики и все больше подрывает нашу веру в традиционную мораль
боевиков о "хороших полицейских" и "плохих преступниках".
Нам так никогда и не узнать, сколько людей, "ложно обвиненных"
Куинланом, действительно совершили преступления, которые он им
инкриминировал, - точно так же, как нам никогда не узнать точное положение
квантовой частицы или количество картин Пикассо, которые в действительности
должны называться картинами Эльмира. Постмодернизм - это не результат
прихоти, а следствие растущих свидетельств, что просто мы не живем в
аристотелевской вселенной "истинно-ложно". Как говорит UMMO, мы живем "с
третьим включенным", которое исключил Аристотель.
На удивление, некоторые комментаторы, особенно во Франции, отказались
верить в признание Санчеса; очевидно, им хотелось увидеть незатейливую
сказку о победе добра над злом. Такие критики не заметили магический трюк
первых 135 секунд. Если вы перезапустите фильм на видео, вновь и вновь
перематывая ленту к начальному кадру, то, как и я. Окончательно убедитесь,
что бомбу и в самом деле подложил Санчес. Мы видим только его костюм,
рубашку и резкий боковой скос части его профиля, но Санчеса вполне можно
опознать. Уэллс с уверенностью маэстро, практикующего сценическую магию с
детства, даже позволяет Санчесу (Виктор Милан) носить тот же костюм и
рубашку, когда мы снова видим его в квартире. Маг знает, что в ситуации
информационной перегрузки зрители видят только то, что запрограммированы
увидеть.
Представление Уэллса о двойственности человеческого "характера" идет от
Шекспира, его любимого поэта с девятилетнего возраста; политические
убеждения Уэллса сформированы антифашистским движением в тридцатые годы. Это
напряжение между шекспировскими серыми тенями неопределенности и
идеалистическим черно-белым морализмом лежит в основе всех уток и тревог.
Которые придают пьесам и фильмам Уэллса беспорядочный и пессимистичный
гуманизм. После смерти Куинлана мадам из публичного дома произносит
единственную "эпитафию", уже цитированную, но заслуживающую того. Чтобы ее
повторили снова, поскольку она не смягчает наше отношение к Куинлану, а
просто обостряет ощущение неопределенности: "Он был человеком, вот и все.
Какое имеет значение, что говорят о людях?"
Если вглядеться пристальнее, весь фильм "Печать зла" изобилует
элементами магии. Все комментаторы соглашаются. Что в конце фильма наши
симпатии завоевывает осужденный и умирающий Куинлан. Остается странное
ощущение, что Уэллс, который знал все "уловки", делающие самого страшного
злодея симпатичным, - и даже играл самого очаровательного социопата на
экране в фильме "Третий человек", - систематически избегает всех обычных
приемов, "очеловечивающих" Куинлана. Актер Уэллс сам гримировался, придавая
своему Куинлану безобразную внешность циркового урода. Он обкладывал тело
ватой, превращая и без того тучное тело в отвратительный дряблый студень. Он
жестко контролировал свой безудержный юмор, ни разу не позволив Куинлану
произнести ни одной остроты, которые позволялись другим злодеям Уэллса. В
целом Куинлан олицетворяет все, что позднее в шестидесятые годы будет
пониматься под термином "полицейский".
И при этом, когда Куинлан в пьяном угаре пытается смыть с рук кровь
своего напарника - нелепо, в грязной илистой реке, - мы видим безумны
сюрреалистический смысл шекспировской трагедии, которая поднимает этого
расистского "сыщика" до уровня рокового трагического героя. Когда сам
Куинлан падает замертво в ту же грязную воду, он кажется центральной фигурой
фильма, а Варгас, традиционный "герой", превращается в a deus ex mashina
[по-латыни "бог из машины"; в античном театре бог появлялся на сцене с
помощью машины, приводя своим вмешательством пьесу к развязке], - орудие,
уничтожившее капитана Хэнка Куинлана. (Чарлтон Хестон, давая интервью для
документального фильма Би-Би-Си "Орсон Уэллс: Жизнь в кино", называет
Варгаса "свидетелем" трагедии Куинлана).
Поскольку Уэллс как либерал всегда утверждал, что презирает Куинлана -
хотя в том же документальном фильме Би-Би-Си он говорит, что "у каждого
злодея есть вои оправдания", - мы не в состоянии объяснить, как этот монстр
в последней трети фильма сумел превратиться в трагического героя. Джеймс
Нармор в "Волшебном мире Орсона Уэллса" нашел у Куинлана несколько
человеческих черт, но не думаю, что он убедил кого-нибудь, кроме себя.
(Конечно, как только Куинлан появляется на экране, всем сразу ясно, что эта
толстая прихрамывающая развалина, жадная до еды и спиртного, невероятно
ранима. При желании можно даже предположить, что обжорство и пьянство
указывают на большую неуверенность в себе, в которой он никогда вслух не
признается. Даже в конце Куинлан настаивает на виновности всех людей,
которых он заставлял сознаться в совершении преступления, подбрасывая им
"улики": "Виновен! Виновен! Каждый из них виновен!" Уж он-то знает. Ему
подсказывает интуиция).
Призрак Куинлана бродит рядом с Макбет, Отелло и Лиром только потому,
что его перенес туда Орсон Уэллс. Причем Уэллс осуществил это исключительно
с помощью "магии" эстетического ритма. Структура "Печати зла" - часовой
механизм частей, синхронно тикающих в едином эстетическом пространстве, -
приводит к трагическому крещендо, которое так же классично по форме, как
уэллсовские киноверсии Шекспира - "Макбет" (1948), "Отелло" (1952) и
"Полуночные колокола" (1966). Куинлан становится трагической фигурой, потому
что сама структура трагедии - абстрактная художественная форма - поднимает
его над вонючим полицейским мирком и придает поэтичность его образу.
Один из первых уроков марихуаны: мир содержит слишком много байтов