Страница:
Вечером двенадцатого февраля, в начале десятого, он отправился в театр Россини. По дороге маэстро раздумывал о том, как еще во времена «Аиды» он не допустил бы, чтобы какой-нибудь театр поставил его вещь, не предъявив ему наперед списка исполнителей и не сообразовавшись со всеми его пожеланиями. Ему вспомнилось, как он жестоко ссорился с фирмой Рикорди, когда из-за какой-нибудь режиссерской затеи нельзя было исполнить его требование. Он нес ответственность за каждую ноту – даже когда вопрос стоял о внешней ее передаче. Всюду подвохи, того и гляди что-нибудь вырежут! Приходилось вести нескончаемую войну с гнилостью театральной рутины, с тупостью певцов, с наглостью дирижеров, с жадностью антрепренеров, – войну, которая каждый год, когда надо было заключать контракты, выматывала нервы и разъедала мозг. Но он не желал сдаваться. Он должен был начиная с первой оперы бороться за свое творчество, защищать его от врагов – на родине и за рубежом. На склоне лет его юношеские партитуры причиняли ему непрестанные мучения, из-за них он зачастую среди ночи вскакивал с постели в отвращении, в ненависти к самому себе. У него не было почти ни одной оперы, которую он не пробовал бы обновить. Память его не прощала ни одной погрешности. До последних лет при каждой новой постановке он по собственному почину неустанно перерабатывал свои произведения.
Это кончилось. Как тираничный воспитатель, он долго следил за нравом своих уже поседевших воспитанников и направлял их пути. Но теперь у него не осталось к тому ни силы, ни охоты. Они должны доживать без него и без него умереть.
Маэстро не чувствовал и тени прежнего жгучего волнения, бывало владевшего им, когда он отправлялся слушать свою музыку. Он шел сейчас в этот театр Бенедетто, или Россини, чтобы не быть ни в одиночестве, ни на людях, чтобы как-нибудь облегчить себе последние вечерние часы в Венеции. Он решил завтра в ночь уехать. Пребывание в Венеции открыло ему глаза. Не зря он сюда приехал. То, что в Генуе, подле жены, в успокоительном уюте второго этажа Палаццо Дориа было невозможно, то, что он там всегда отгонял от себя, – сознание конца, здесь, в чужом городе, было достигнуто. Убийство «Лира» свершилось. Здесь больше нечего делать.
Завтрашний день он решил посвятить тому, чтобы в меру возможности обеспечить Фишбека и его семью. Если он не придумает ничего другого, он просто пришлет им анонимно крупную сумму. Маэстро досадовал, что в этом случае помощь сведется к деньгам – холодное и безличное средство. Но попытка поддержать музыканта на его творческом пути, помочь ему выдвинуться не обещала успеха. Впрочем, он еще не уяснил себе, что он сделает завтра.
Когда Верди вступил в правую ложу авансцены красивого театра, уже подходила к концу вторая картина оперы. Он опустился на мягкую скамеечку, прикрепленную к левой, идущей наискось стенке ложи. Здесь даже при полном освещении никто не увидел бы его; и все-таки он не мог преодолеть беспокойного чувства, какого-то стыда – точно он голый на людях. С одного взгляда он дал оценку капельмейстеру и оркестру. Капельмейстер, молодой человек, оказался пыжащимся ничтожеством. Оркестр был мал, чуть не жалок: три контрабаса, столько же виолончелей и альтов, несколько скрипок да самое необходимое из духовых инструментов – деревянных и медных. При других гастролях те же музыканты играли по вечерам в расширенном оркестре Ла Фениче.
Все то же неизбывное итальянское убожество. Государство отказывает в субсидиях, театр и оркестр обречены на гибель. То, что сенатор постоянно с глубокой горечью ощущал в политической и общественной жизни, то же и с тою же горечью наблюдал маэстро в жизни театра: мертвый, безрадостный исход национальной революции! Дар негодования, того «грандиозо» и «фуриозо», [82]который свойствен итальянцам больше, чем всякому другому народу, казалось, исключал последовательность и постоянство. За эти совсем не итальянские качества – постоянно и последовательность – Верди любил невидного, скупого на жесты Кавура и даже предпочитал его Гарибальди – обаятельному герою, чудесному цветению италийской земли.
Гарибальди, единственный гомеровского склада человек XIX века, витязь младенческих дней истории: юнга на корабле, американский генерал, победитель французов под Римом, спаситель Сицилии и Неаполя. Ребячливый диктатор, преисполненный воли установить тысячелетнюю державу, тяжело раненный солдатами того короля, для которого он, республиканец, сам таскал каштаны из огня. Отшельник на своем острове Капрера, шут, потешающий детей, и писатель, богочеловек и добыча снобствующих англичанок! Он совершает неслыханные похождения и легендарные подвиги, чтобы в конце концов, обманутый во всем, кончить блистательный жизненный путь мужем своей экономки и автором посредственных романов. Если кто-либо из людей нашего времени соответствует античному понятию «герой», то один лишь Гарибальди; и тем не менее он любил щеголять в театральном костюме, в иной обстановке просто немыслимом: красная рубаха, белый плащ и фантастический головной убор! Чистейшее сердце, чуть тронутое наивнейшим тщеславием, нуждается в таком картинном жесте.
И Кавур, другой полюс романской души: страстно-холодный, хитрейший из всех патриотов, дальновидный в своих замыслах. Сам черт не отвратит его от цели. Монархист до мозга костей (может быть, только потому, что ему ненавистен утопический образ мыслей, бледное высокое чело республиканца Мадзини), он однажды в припадке гнева нанес, говорят, крепкую пощечину своему королю, Виктору-Эммануилу. Он чурается героизма как быстро выдыхающейся лжи, с виду похож на омещанившегося профессора и трезв, как англичанин.
Верди видел в графе Камилло Кавуре благо Италии и любил его, как никого другого. Почему? Потому что трагическая борьба, отметившая возвышение Италии, борьба между Гарибальди и Кавуром, есть в то же время борьба в душе самого Верди, чей гений повторяет в малом великий конфликт, потрясший его народ и эпоху.
Гарибальди – это сердце Верди, его кабалетты, его неистовые гимны, захватывающий энтузиазм его хоров и финальных ансамблей, слезы, которые он проливает над горбатыми шутами, над гонимыми цыганами, парижскими проститутками и темнокожими рабынями.
Кавур – это неизбывное стремление Верди к развитию и цели, его суровость к самому себе, его неудовлетворенность и неустанное самоистязание.
Гарибальди – красота, героизм, опера – его исконное достояние. Кавур – его нравственная устремленность к цели, вечно меняющейся в неудержимом беге времени. Как убежденный моралист, он должен был любить не то, чем обладал, а только то, чего хотел достичь: не Гарибальди, а Кавура.
Верди смотрел вниз, на жалкий оркестр, и не мог подавить вскипевшего гнева. Не ложь ли этот вечный разговор об итальянской нищете? С тех пор как премьером стал Мингетти, застарелый дефицит в государственном бюджете сменился значительным избытком доходов. Так разве же необходимо, чтобы государство, швыряя деньги на тысячи модных показных затей, предоставляло театру попросту погибать? Маэстро не раз стучался в двери различных ведомств, хлопоча о поддержке хотя бы для Ла Скала. Тщетно! Ему так и не удалось добиться субсидии даже на самую неотложную переделку зрительного зала и сцены. Оркестр знаменитого национального театра помещался слишком высоко, оборудование сцены не отвечало требованиям и до смешного устарело, система освещения пришла в упадок.
Маэстро с горечью вспоминал виденные им немецкие оперные театры. Правда, спектакли проходили там вяло, без крови и нервов, зато во всем царили серьезность, порядок, достоинство. Зрительные залы полны, оркестры большие и звучные, сцена оборудована по последнему слову парижской техники. А ведь в Германии свыше сотни городов, и все они прекрасно содержат свои театры. Маэстро подозревал, что этот безучастный эгоизм, равнодушие, рутина были отчасти повинны и в его закате.
Он недовольно перевел взгляд на сцену, где с грехом пополам из нелепо размалеванных кулис и допотопного реквизита была сооружена деревенская харчевня. Но досада сразу прошла, потому что в картине было много жизни. Не мог он отступиться от старого своего обычая всегда принимать сторону высмеиваемого и презираемого. Увидав перед собой живую сцену с подвыпившими солдатами и пляшущими девками, с развеселившимися студентами, маркитантками, коробейниками и погонщиками мулов, он вспомнил своего злополучного либреттиста, давно уже сошедшего в могилу. – Сколько бы ни вышучивали твои стихи, мой добрый Франческо Пьяве, по части сценической фантазии ты не уступал никакому Скрибу!
Начался номер, который маэстро, когда бывал настроен снисходительно, всегда особенно любил, потому что голоса в этом номере, хотя велись свободно и независимо друг от друга, все же создавали сладкозвучную гармонию.
Под окном харчевни, являя резкий контраст разнузданному веселью солдат и девок, проходит шествие паломников. Доносятся звуки «Ave Maria». Хор паломников дает несколько разрозненных тактов. Прециозилла, гадалка-плясунья из солдатского лагеря, падает на колени и поет «Preghiamo», [83]отсюда развивается так называемая прегьера, то есть молитвенная песнь или хор, – форма, утвердившаяся в итальянской опере с неаполитанского периода.
Незадолго перед тем на арену грубого веселья вышла переодетая в мужское платье несчастная любовница, героиня оперы. Робко И смущенно Леонора стоит в стороне, у дверей, и раздумывает – бежать ей или остаться? Хор богомольцев за окном и хор мирян бросают перекрестные возгласы. Но мужские голоса снаружи берут верх: «Santo spirito, Signor pietа». [84]И вот оба хора встречаются в едином мощном призыве: «Дух святой, избави нас от мучений ада!» При словах «от мучений ада», покрывая гармонию хора, независимо от других голосов, запевает Леонора: «Спаси меня, избавь меня!»
Она поет только один мелизм, спадающий вниз от верхнего «си», но эта короткая музыкальная фраза трогает до слез. Возглас Леоноры оживил другие сольные голоса. Прециозилла в порыве сестринского сострадания находит несвойственную ей нежную мелодию. Леонора снова и снова повторяет свое «Спаси меня, избавь меня», каждый раз на новый мотив, исходящий, однако, из первоначального, – пока фраза не развертывается наконец в широкую мелодию, которая, пересилив все другие голоса, возносит ввысь раскованное сердце.
Номер вызвал бурные аплодисменты, говорившие опытному театралу, что публика заранее склонна воздать Децорци и ее труппе дань восхищения.
Сам маэстро был несколько разочарован. Он с некоторых пор слышал о Маргерите Децорци как о восходящей звезде. Правда, ему понравилось, что певица, далекая от обычной заносчивости примадонн, отступила в этой сцене на задний план и тихо, не утрируя игры, стояла в тени. Но голос, лишенный, казалось, блеска и сочности, не выполнял основной задачи, какую Верди ставил перед сопрано: развиваясь из тихого зарева в мощный свет, перерастать гармонический сумрак всех остальных голосов.
Как ни был он в эти дни захвачен обаянием старых мелодий, то, что он услышал пока из этой оперы, оставляло его холодным, было забытой старой музыкой, и в нем не раз пробуждался критик, точно создал ее кто-то посторонний, безразличный для него.
Но уже со следующей сценой безразличие исчезло. Декорация в Удивительно удачном освещении изображала рассвет в горах: слева – часовенка богоматери, справа – мрачная громада монастыря. Оркестр выводил лейтмотив судьбы: быструю четырехнотную фигуру, которая упрямо повторялась, отстукивая свое предостережение, как бьющееся сердце беглеца.
Бесподобен был выход Децорци! В изнеможении, словно всю ночь, подгоняемая темнотой, бежала она вверх по каменистой лощине, Леонора вдруг появилась у рампы в сером свете зари и стояла без дыхания, закрыв глаза. Потом сделала из последних сил несколько шагов, прислонилась в полуобмороке к стене часовни: большая шляпа и плащ соскользнули к ногам, открывая фигуру девушки в темном дорожном кафтане дворянина восемнадцатого века, в высоких ботфортах. Застыв в этой позе, она выговорила слова короткого речитатива:
«Я здесь. Благодарю, о боже! Здесь мой последний приют».
В это короткое явление было вложено так много жизни, такое необычное толкование ситуации, что маэстро был поражен. Даже его лучшие исполнительницы, как Терезина Штольц, не решались в этой сцене подойти к рампе и в немой игре отчаяния ждать своего номера.
Но тоньше всего чувство стиля и художественное понимание Маргериты Децорци сказались в том, как она дала переход речитатива в романс. Воодушевленная присутствием Верди (скажем к слову, она честно сохранила тайну), в этот вечер она достигла того, что не удавалось ни одной певице ни до, ни после нее: быть реалистичной, не нарушая ирреальность оперы, служить опере, не оскорбляя правду.
Ее «Оставь меня, беги!» было еще необузданным выкриком, брошенным в лицо судьбе, но заключительное morendo [85]в нескольких отрывистых нотах создает стон с чуть заметным призвуком рыдания, и этот стон предваряет упрямую сопроводительную фигуру начинающегося здесь прелестного пассажа. Фигура состоит из трех коротеньких нот – «фа-диез», «соль», «фа-диез», на вторую из которых падает сильное ударение. Выводимый валторной, маленький этот мотив, не считаясь ни с широкой мелодией пения, ни с гармонией всего оркестра, пробегает примерно через двадцать тактов партитуры.
Леонора в отчаянии смотрит вокруг, не забрезжит ли ей надежда. В окне часовни мерцает слабый свет. Рядовая певица опустилась бы здесь на колени, изображая мольбу к мадонне. Но Маргерита Децорци почувствовала, что теперь она должна освободиться от рамок драмы, чтобы вступить в бестелесный, чуждый конфликтам мир мелодии.
Она сделала два маленьких шажка, остановилась, как лунатик, и, неподвижная на протяжении всего романса, пела, блаженно закрыв глаза. И теперь она действительно пела! Ее голос стряхнул с себя все, что делало его тугим, но при этом остался свободен от знойно-чувственного тембра зрелых сопрано; напротив, во всей красоте своего расцвета он сохранял какую-то детскую, даже призрачную чистоту. Голос, так и не вырвавшись из глубокого, погруженного в музыку сна, нашел широкую мелодию мольбы о милости. За дверьми угрюмого монастыря уже шагали чуждые всему человеческому аккорды монашеского хора. Когда ария в третий раз повторила мольбу о милосердии и ближе придвинулся ропот хора, богиня смягчилась. Певица вновь обрела надежду, закончила радостной каденцией, стряхнула сон и снова вступила в мир драмы.
Маэстро все смелее выдвигался из глубины ложи и наконец перегнулся через барьер. Взгляд его зачарованно следовал за горестным образом певицы. Разум его забыл о происхождении этой музыки, забыл, как возникла она на нотной бумаге под его же пером. Сам того не сознавая, Верди слушал самого себя.
Горячее, восторженное чувство к чудесной посреднице наполняло его.
С ранней юности он был подвержен обаянию поющей женщины. Для него, целомудренного, никогда не соблазнявшегося на легкие похождения, певица не была театральной дивой, изолгавшейся и продажной, – она для него была сосудом музыки, чудесным товарищем, соучастницей заговора. Мальчиком еще любовался он на жеманившихся в свете рампы примадонн и, подавленный, поклонялся им с робкой влюбленностью. Позднее, став мужчиной, он находил в подлинной художнице, в женщине, полной музыки, единственное в мире существо, с которым он чувствовал себя не совсем одиноким. Джузеппину Стреппони, его истинную жену, спутницу жизни, Терезину Штольц, страсть его зрелых лет, – обеих ему подарило опьянение мелодией, отраженное в их глазах, их проникновение в музыку.
Но насколько же эта юная девушка, там у рампы, превосходила дарованием всех других певиц, которые были только послушным или страстным инструментом!
Децорци казалась совсем новым явлением на сцене – человеческим существом, непостижимо благородным, непостижимо одухотворенным, ангельски чутким и чистым. Она увлекала за собой состарившуюся музыку в новый мир, не меняя ни единой ноты, ни единого авторского указания, как это повсеместно делают сейчас другие в погоне за «утонченностью». Маэстро все смелей перегибался через барьер, он не думал об опасности быть узнанным, он тянулся к небывалому этому явлению. Несколько раз ему почудилось, что взгляд певицы направлен на его ложу.
Начался дуэт Леоноры с монахом-привратником. И опять Маргерита уверенно устанавливала, где различаются и где сливаются сцена и кантабиле, драматическая игра и пение.
Маэстро с некоторым опасением ждал стретто – образного pi? mosso, [86]которым заканчивается дуэт. Но Децорци доказала ему внутреннюю оправданность этого рискованного места. «О, qaudio insolito!» [87] .Стретта звучала здесь взрывом радости: привратник дает Леоноре приют и убежище.
Сцена грандиозно наполнилась. Из ворот выходят монахи. Каждый несет свечу навстречу восходящему солнцу. Молодая женщина в мужской одежде преклонила колени. Настоятель набрасывает на нее рясу. Когда она встает, у нее запавшие щеки и глаза аскета. Большой мистический хор пострижения крепнет и затем спадает в еле слышное пианиссимо – на четыре piano– «l'immonda cenere ne sperda il vento» – «да развеется по ветру нечистый пепел».
Но ужас разрешается радостным гимном «La vergine degli angeli», [88]дающим светлое завершение обряду, а с ним и второму акту. Обливаясь слезами, едва не срывающимся от блаженства голосом пела этот гимн Децорци.
Когда дали занавес и разразилась буря аплодисментов, маэстро, взволнованный, упал на сиденье в глубине ложи. Неужели это была его музыка? Благородный образ Маргериты оживил своим дыханием весь акт. И как юна, непостижимо юна была женщина, сумевшая разбудить такие глубины чувства в музыке, которую сам он считал поблекшей и отжившей.
В смутной дали колыхался освещенный зрительный зал. В ложе напротив маэстро узнал маркиза Гритти, чей череп отражал все огни. Столетний недвижимо сидел у барьера, затянутый в недвижимый фрак. Навязчивая идея заставляла его каждый вечер отправляться в оперу. Но, сидя в ложе, он наслаждался только золотым жужжанием театра, приятным вихрем красочных пятен, круживших перед ним, как вешний осыпающийся цвет.
Музыка лишь смутно достигала его слуха – как перемешанный с гудением органа гомон толпы или как грохот множества телег, на которых сидят люди и дудят в волынку. Только время от времени наторелый знаток различал среди монотонного шума голос того или другого певца 1883 года, конечно не могущий удовлетворить завсегдатая оперы, еще о Тамбурини говорившего, что это – «упадок в искусстве пения». За самой вещью Гритти вообще уже не мог следить. Он не охватывал ни отдельных коллизий, ни движения в целом. Все оперы, из коих большинство он слышал от пятисот до тысячи раз, были бесследно забыты. Дипломат, по сей день обладавший хорошей памятью на лица, так и не развил в себе особенной остроты в понимании драматического действия.
Маркиз ушел с головой в разрешение важного вопроса. А именно: он соображал, каким номером надо означить в реестре сегодняшнее посещение оперы: 29437 или же 29438. Он мог бы, конечно, постучать об пол своею эбеновой тростью, и старый Франсуа, ежевечерне спавший на стуле у дверей его ложи, вскочил бы, вошел с глубоким поклоном и разрешил бы его сомнения. Но появление ливрейного лакея у барьера ложи было не в обычае и допускалось только по окончании спектакля, когда требовалось забрать бинокль, бонбоньерку или забытую перчатку господина. Таково было несокрушимое убеждение маркиза Андреа Джеминиано Гритти, стопятилетнего старца.
У двери из зала в буфет стояла группа куда более современных критиков. Подчеркнуто равнодушные, они производили впечатление скучающих людей, которые не знают, о чем говорить: потому что слушание оперы входило, правда, в их профессиональные обязанности, но не могло составить достойный предмет разговора. Один из них, отличавшийся очень пухлыми губами, провожал усталым взглядом хорошенькую ножку дамы. Но сейчас он так преисполнен был сознанием собственного превосходства, что даже и похоти почувствовать не мог; он снова повернулся к другим, чьи гримасы как будто бросали профанам: «Мы не допускаем, чтобы нам что-нибудь импонировало. Нам голову не вскружишь. Мы уже давно вышли из возраста, когда поддаются впечатлениям. Мы только обсуждаем и оцениваем впечатление, производимое на публику». Один молодой критик, втайне глубоко захваченный, поглядев на своих коллег, тотчас устыдился и дал разряд своим напряженным чувствам в злой остроте.
Когда начался третий акт, маэстро, все еще взволнованный, сидел, подперев голову рукой, на своей скамье. Дирижер размахивал палочкой без тени animo. [89]Децорци в этом акте не участвовала, и опера утратила очарование. В прелюдии к арии тенора имелась красивая мелодия, однако слишком ударявшая в виртуозность, и Верди это коробило. Неспокойная совесть подняла свой голос. Маэстро встал, собираясь оставить театр.
Дверь отворилась. Тонкая фигура проскользнула в ложу. Перед маэстро стояла Маргерита Децорци. Она накинула на черный мужской костюм светлое вечернее манто, опушенное мехом. На ее лице незаметно было и следа грима, даже губы и брови не были тронуты карандашом. Глаза горели возбуждением и явным страхом. Она не знала, как будет принята ее смелая выходка, – маэстро слыл неприступным. Актриса тихо закрыла за собою дверь и склонилась в глубоком мужском поклоне.
– Маэстро Джузеппе Верди! Простите эту дерзость той, которая любит вас с глубоким преклонением. Я узнала ваше отмеченное славой лицо. У меня едва не сорвался голос. Я понимаю, как мне подобает держаться, и никому ничего не скажу.
Маэстро застыл на месте и не находил слов. Полумгла сняла все грубое и слишком энергичное в чертах Децорци. Перед ним стояла эфирная девушка, затворница из его оперы. Певица тотчас уловила обволакивающую ее мягкость взгляда. Это придало ей смелости. Она схватила руку Верди и порывисто прижала ее к своей груди. Сразу смутившись, маэстро промолвил: «О синьорина Децорци!» – и его крепкие рабочие пальцы ответили на пожатие ее холеной руки. Талант певицы сразу оценил красивую необычайность сцены, которую можно было здесь изобразить. Удивительную девушку захватила, как всегда, прежде всего игра. К этому присоединилось подлинное преклонение перед Верди, вдохнувшее искренность в ее слова:
– Наконец-то я могу сделать то, о чем мечтала еще девочкой, – вдосталь наглядеться на ваше доброе, красивое лицо. О, чем только, маэстро Верди, чем только не обязана вам бедная певица! Вам больше, чем всем композиторам прошлого и будущего. Ах, настала минута, когда исполняется мечта моей жизни, а я, глупая, слов не нахожу…
Маргерита густо покраснела. Она туже запахнула на себе манто, которое совсем было свесилось с плеч, позволяя видеть весь ее стан. Было ли тому причиной имя Маргериты, впрямь ли сходство или просто молодость ее, но только маэстро вдруг открыл в неясных женских чертах другой, давно забытый облик. Один лишь миг стояло перед ним воспоминание, но оно всполошило его и растрогало. Тихим голосом, все еще смущенно и чуть не через силу, как всегда, когда приходилось обнажать свои чувства, он сказал:
– Не вы мне, синьорина Децорци, скорее сам я сегодня вам обязан. Я даже не считал возможным такое исполнение, как ваше. Перед вами открывается большая, большая дорога.
Маргерита гордо и уверенно глядела на маэстро:
– Я знаю, что Джузеппе Верди никогда не говорит условных любезностей и не станет расточать невзвешенных похвал.
Под взглядом маэстро, прорезавшим мрак и обдавшим ее теплотой, Децорци похорошела.
Она нашла великолепное зеркало и любовалась собою. Сердце ее стучало. Благозвучный голос ласкал ее жадное ухо:
– Прослушав этот акт, я могу сказать, что не знаю ни одной артистки, равной вам. Голос у вас от природы совсем не большой. Но каждое его колебание подчинено вашей воле, и это – непостижимое искусство, каким не владеет никто из наших современных знаменитостей.
– У меня, маэстро, лишь одно желание – петь музыку Верди, которая всюду преподносится не в вердиевском духе, и доказать… Но это очень дерзко с мрей стороны.
Чувство такта не позволило маэстро сейчас же предложить певице поддержку. Маргерита, практичная в своем честолюбии, была разочарована этим умолчанием. Все же она решилась затронуть щекотливую тему:
– Говорят, что скоро мир потрясет новая опера. «Король Лир» или даже «Отец Горио». Как она обогатила бы нас, изголодавшихся певцов!
Децорци шла напрямик к своей цели. Но маэстро поспешил оборвать этот разговор:
– Нет, нет! Я стар. Я больше ничего не напишу! Это все вздорные слухи!
Лицо певицы осветилось воодушевлением:
– Джузеппе Верди не стар, он бессмертен. Я не знаю его лет. Но он как отец во цвете сил стоит предо мною.
Слово ей понравилось. Она повторила:
– Отец во цвете сил!
Музыка теперь хором голосов и громом труб изображала сражение. Черные глаза Децорци лучились все светлей, по мере того как шум нарастал, поглощая каждое слово. Маэстро не мог совладать с замешательством. «Но я же стар, я стар», – гудело в его висках под ритм далекой битвы. Маргерита подошла ближе.
– Я пришла сюда не из тщеславия или честолюбия. Маэстро, я ни о чем не стану вас просить. Не давайте мне ни письма, ни рекомендации! Забудьте меня! Мне нужно другое.
Это кончилось. Как тираничный воспитатель, он долго следил за нравом своих уже поседевших воспитанников и направлял их пути. Но теперь у него не осталось к тому ни силы, ни охоты. Они должны доживать без него и без него умереть.
Маэстро не чувствовал и тени прежнего жгучего волнения, бывало владевшего им, когда он отправлялся слушать свою музыку. Он шел сейчас в этот театр Бенедетто, или Россини, чтобы не быть ни в одиночестве, ни на людях, чтобы как-нибудь облегчить себе последние вечерние часы в Венеции. Он решил завтра в ночь уехать. Пребывание в Венеции открыло ему глаза. Не зря он сюда приехал. То, что в Генуе, подле жены, в успокоительном уюте второго этажа Палаццо Дориа было невозможно, то, что он там всегда отгонял от себя, – сознание конца, здесь, в чужом городе, было достигнуто. Убийство «Лира» свершилось. Здесь больше нечего делать.
Завтрашний день он решил посвятить тому, чтобы в меру возможности обеспечить Фишбека и его семью. Если он не придумает ничего другого, он просто пришлет им анонимно крупную сумму. Маэстро досадовал, что в этом случае помощь сведется к деньгам – холодное и безличное средство. Но попытка поддержать музыканта на его творческом пути, помочь ему выдвинуться не обещала успеха. Впрочем, он еще не уяснил себе, что он сделает завтра.
Когда Верди вступил в правую ложу авансцены красивого театра, уже подходила к концу вторая картина оперы. Он опустился на мягкую скамеечку, прикрепленную к левой, идущей наискось стенке ложи. Здесь даже при полном освещении никто не увидел бы его; и все-таки он не мог преодолеть беспокойного чувства, какого-то стыда – точно он голый на людях. С одного взгляда он дал оценку капельмейстеру и оркестру. Капельмейстер, молодой человек, оказался пыжащимся ничтожеством. Оркестр был мал, чуть не жалок: три контрабаса, столько же виолончелей и альтов, несколько скрипок да самое необходимое из духовых инструментов – деревянных и медных. При других гастролях те же музыканты играли по вечерам в расширенном оркестре Ла Фениче.
Все то же неизбывное итальянское убожество. Государство отказывает в субсидиях, театр и оркестр обречены на гибель. То, что сенатор постоянно с глубокой горечью ощущал в политической и общественной жизни, то же и с тою же горечью наблюдал маэстро в жизни театра: мертвый, безрадостный исход национальной революции! Дар негодования, того «грандиозо» и «фуриозо», [82]который свойствен итальянцам больше, чем всякому другому народу, казалось, исключал последовательность и постоянство. За эти совсем не итальянские качества – постоянно и последовательность – Верди любил невидного, скупого на жесты Кавура и даже предпочитал его Гарибальди – обаятельному герою, чудесному цветению италийской земли.
Гарибальди, единственный гомеровского склада человек XIX века, витязь младенческих дней истории: юнга на корабле, американский генерал, победитель французов под Римом, спаситель Сицилии и Неаполя. Ребячливый диктатор, преисполненный воли установить тысячелетнюю державу, тяжело раненный солдатами того короля, для которого он, республиканец, сам таскал каштаны из огня. Отшельник на своем острове Капрера, шут, потешающий детей, и писатель, богочеловек и добыча снобствующих англичанок! Он совершает неслыханные похождения и легендарные подвиги, чтобы в конце концов, обманутый во всем, кончить блистательный жизненный путь мужем своей экономки и автором посредственных романов. Если кто-либо из людей нашего времени соответствует античному понятию «герой», то один лишь Гарибальди; и тем не менее он любил щеголять в театральном костюме, в иной обстановке просто немыслимом: красная рубаха, белый плащ и фантастический головной убор! Чистейшее сердце, чуть тронутое наивнейшим тщеславием, нуждается в таком картинном жесте.
И Кавур, другой полюс романской души: страстно-холодный, хитрейший из всех патриотов, дальновидный в своих замыслах. Сам черт не отвратит его от цели. Монархист до мозга костей (может быть, только потому, что ему ненавистен утопический образ мыслей, бледное высокое чело республиканца Мадзини), он однажды в припадке гнева нанес, говорят, крепкую пощечину своему королю, Виктору-Эммануилу. Он чурается героизма как быстро выдыхающейся лжи, с виду похож на омещанившегося профессора и трезв, как англичанин.
Верди видел в графе Камилло Кавуре благо Италии и любил его, как никого другого. Почему? Потому что трагическая борьба, отметившая возвышение Италии, борьба между Гарибальди и Кавуром, есть в то же время борьба в душе самого Верди, чей гений повторяет в малом великий конфликт, потрясший его народ и эпоху.
Гарибальди – это сердце Верди, его кабалетты, его неистовые гимны, захватывающий энтузиазм его хоров и финальных ансамблей, слезы, которые он проливает над горбатыми шутами, над гонимыми цыганами, парижскими проститутками и темнокожими рабынями.
Кавур – это неизбывное стремление Верди к развитию и цели, его суровость к самому себе, его неудовлетворенность и неустанное самоистязание.
Гарибальди – красота, героизм, опера – его исконное достояние. Кавур – его нравственная устремленность к цели, вечно меняющейся в неудержимом беге времени. Как убежденный моралист, он должен был любить не то, чем обладал, а только то, чего хотел достичь: не Гарибальди, а Кавура.
Верди смотрел вниз, на жалкий оркестр, и не мог подавить вскипевшего гнева. Не ложь ли этот вечный разговор об итальянской нищете? С тех пор как премьером стал Мингетти, застарелый дефицит в государственном бюджете сменился значительным избытком доходов. Так разве же необходимо, чтобы государство, швыряя деньги на тысячи модных показных затей, предоставляло театру попросту погибать? Маэстро не раз стучался в двери различных ведомств, хлопоча о поддержке хотя бы для Ла Скала. Тщетно! Ему так и не удалось добиться субсидии даже на самую неотложную переделку зрительного зала и сцены. Оркестр знаменитого национального театра помещался слишком высоко, оборудование сцены не отвечало требованиям и до смешного устарело, система освещения пришла в упадок.
Маэстро с горечью вспоминал виденные им немецкие оперные театры. Правда, спектакли проходили там вяло, без крови и нервов, зато во всем царили серьезность, порядок, достоинство. Зрительные залы полны, оркестры большие и звучные, сцена оборудована по последнему слову парижской техники. А ведь в Германии свыше сотни городов, и все они прекрасно содержат свои театры. Маэстро подозревал, что этот безучастный эгоизм, равнодушие, рутина были отчасти повинны и в его закате.
Он недовольно перевел взгляд на сцену, где с грехом пополам из нелепо размалеванных кулис и допотопного реквизита была сооружена деревенская харчевня. Но досада сразу прошла, потому что в картине было много жизни. Не мог он отступиться от старого своего обычая всегда принимать сторону высмеиваемого и презираемого. Увидав перед собой живую сцену с подвыпившими солдатами и пляшущими девками, с развеселившимися студентами, маркитантками, коробейниками и погонщиками мулов, он вспомнил своего злополучного либреттиста, давно уже сошедшего в могилу. – Сколько бы ни вышучивали твои стихи, мой добрый Франческо Пьяве, по части сценической фантазии ты не уступал никакому Скрибу!
Начался номер, который маэстро, когда бывал настроен снисходительно, всегда особенно любил, потому что голоса в этом номере, хотя велись свободно и независимо друг от друга, все же создавали сладкозвучную гармонию.
Под окном харчевни, являя резкий контраст разнузданному веселью солдат и девок, проходит шествие паломников. Доносятся звуки «Ave Maria». Хор паломников дает несколько разрозненных тактов. Прециозилла, гадалка-плясунья из солдатского лагеря, падает на колени и поет «Preghiamo», [83]отсюда развивается так называемая прегьера, то есть молитвенная песнь или хор, – форма, утвердившаяся в итальянской опере с неаполитанского периода.
Незадолго перед тем на арену грубого веселья вышла переодетая в мужское платье несчастная любовница, героиня оперы. Робко И смущенно Леонора стоит в стороне, у дверей, и раздумывает – бежать ей или остаться? Хор богомольцев за окном и хор мирян бросают перекрестные возгласы. Но мужские голоса снаружи берут верх: «Santo spirito, Signor pietа». [84]И вот оба хора встречаются в едином мощном призыве: «Дух святой, избави нас от мучений ада!» При словах «от мучений ада», покрывая гармонию хора, независимо от других голосов, запевает Леонора: «Спаси меня, избавь меня!»
Она поет только один мелизм, спадающий вниз от верхнего «си», но эта короткая музыкальная фраза трогает до слез. Возглас Леоноры оживил другие сольные голоса. Прециозилла в порыве сестринского сострадания находит несвойственную ей нежную мелодию. Леонора снова и снова повторяет свое «Спаси меня, избавь меня», каждый раз на новый мотив, исходящий, однако, из первоначального, – пока фраза не развертывается наконец в широкую мелодию, которая, пересилив все другие голоса, возносит ввысь раскованное сердце.
Номер вызвал бурные аплодисменты, говорившие опытному театралу, что публика заранее склонна воздать Децорци и ее труппе дань восхищения.
Сам маэстро был несколько разочарован. Он с некоторых пор слышал о Маргерите Децорци как о восходящей звезде. Правда, ему понравилось, что певица, далекая от обычной заносчивости примадонн, отступила в этой сцене на задний план и тихо, не утрируя игры, стояла в тени. Но голос, лишенный, казалось, блеска и сочности, не выполнял основной задачи, какую Верди ставил перед сопрано: развиваясь из тихого зарева в мощный свет, перерастать гармонический сумрак всех остальных голосов.
Как ни был он в эти дни захвачен обаянием старых мелодий, то, что он услышал пока из этой оперы, оставляло его холодным, было забытой старой музыкой, и в нем не раз пробуждался критик, точно создал ее кто-то посторонний, безразличный для него.
Но уже со следующей сценой безразличие исчезло. Декорация в Удивительно удачном освещении изображала рассвет в горах: слева – часовенка богоматери, справа – мрачная громада монастыря. Оркестр выводил лейтмотив судьбы: быструю четырехнотную фигуру, которая упрямо повторялась, отстукивая свое предостережение, как бьющееся сердце беглеца.
Бесподобен был выход Децорци! В изнеможении, словно всю ночь, подгоняемая темнотой, бежала она вверх по каменистой лощине, Леонора вдруг появилась у рампы в сером свете зари и стояла без дыхания, закрыв глаза. Потом сделала из последних сил несколько шагов, прислонилась в полуобмороке к стене часовни: большая шляпа и плащ соскользнули к ногам, открывая фигуру девушки в темном дорожном кафтане дворянина восемнадцатого века, в высоких ботфортах. Застыв в этой позе, она выговорила слова короткого речитатива:
«Я здесь. Благодарю, о боже! Здесь мой последний приют».
В это короткое явление было вложено так много жизни, такое необычное толкование ситуации, что маэстро был поражен. Даже его лучшие исполнительницы, как Терезина Штольц, не решались в этой сцене подойти к рампе и в немой игре отчаяния ждать своего номера.
Но тоньше всего чувство стиля и художественное понимание Маргериты Децорци сказались в том, как она дала переход речитатива в романс. Воодушевленная присутствием Верди (скажем к слову, она честно сохранила тайну), в этот вечер она достигла того, что не удавалось ни одной певице ни до, ни после нее: быть реалистичной, не нарушая ирреальность оперы, служить опере, не оскорбляя правду.
Ее «Оставь меня, беги!» было еще необузданным выкриком, брошенным в лицо судьбе, но заключительное morendo [85]в нескольких отрывистых нотах создает стон с чуть заметным призвуком рыдания, и этот стон предваряет упрямую сопроводительную фигуру начинающегося здесь прелестного пассажа. Фигура состоит из трех коротеньких нот – «фа-диез», «соль», «фа-диез», на вторую из которых падает сильное ударение. Выводимый валторной, маленький этот мотив, не считаясь ни с широкой мелодией пения, ни с гармонией всего оркестра, пробегает примерно через двадцать тактов партитуры.
Леонора в отчаянии смотрит вокруг, не забрезжит ли ей надежда. В окне часовни мерцает слабый свет. Рядовая певица опустилась бы здесь на колени, изображая мольбу к мадонне. Но Маргерита Децорци почувствовала, что теперь она должна освободиться от рамок драмы, чтобы вступить в бестелесный, чуждый конфликтам мир мелодии.
Она сделала два маленьких шажка, остановилась, как лунатик, и, неподвижная на протяжении всего романса, пела, блаженно закрыв глаза. И теперь она действительно пела! Ее голос стряхнул с себя все, что делало его тугим, но при этом остался свободен от знойно-чувственного тембра зрелых сопрано; напротив, во всей красоте своего расцвета он сохранял какую-то детскую, даже призрачную чистоту. Голос, так и не вырвавшись из глубокого, погруженного в музыку сна, нашел широкую мелодию мольбы о милости. За дверьми угрюмого монастыря уже шагали чуждые всему человеческому аккорды монашеского хора. Когда ария в третий раз повторила мольбу о милосердии и ближе придвинулся ропот хора, богиня смягчилась. Певица вновь обрела надежду, закончила радостной каденцией, стряхнула сон и снова вступила в мир драмы.
Маэстро все смелее выдвигался из глубины ложи и наконец перегнулся через барьер. Взгляд его зачарованно следовал за горестным образом певицы. Разум его забыл о происхождении этой музыки, забыл, как возникла она на нотной бумаге под его же пером. Сам того не сознавая, Верди слушал самого себя.
Горячее, восторженное чувство к чудесной посреднице наполняло его.
С ранней юности он был подвержен обаянию поющей женщины. Для него, целомудренного, никогда не соблазнявшегося на легкие похождения, певица не была театральной дивой, изолгавшейся и продажной, – она для него была сосудом музыки, чудесным товарищем, соучастницей заговора. Мальчиком еще любовался он на жеманившихся в свете рампы примадонн и, подавленный, поклонялся им с робкой влюбленностью. Позднее, став мужчиной, он находил в подлинной художнице, в женщине, полной музыки, единственное в мире существо, с которым он чувствовал себя не совсем одиноким. Джузеппину Стреппони, его истинную жену, спутницу жизни, Терезину Штольц, страсть его зрелых лет, – обеих ему подарило опьянение мелодией, отраженное в их глазах, их проникновение в музыку.
Но насколько же эта юная девушка, там у рампы, превосходила дарованием всех других певиц, которые были только послушным или страстным инструментом!
Децорци казалась совсем новым явлением на сцене – человеческим существом, непостижимо благородным, непостижимо одухотворенным, ангельски чутким и чистым. Она увлекала за собой состарившуюся музыку в новый мир, не меняя ни единой ноты, ни единого авторского указания, как это повсеместно делают сейчас другие в погоне за «утонченностью». Маэстро все смелей перегибался через барьер, он не думал об опасности быть узнанным, он тянулся к небывалому этому явлению. Несколько раз ему почудилось, что взгляд певицы направлен на его ложу.
Начался дуэт Леоноры с монахом-привратником. И опять Маргерита уверенно устанавливала, где различаются и где сливаются сцена и кантабиле, драматическая игра и пение.
Маэстро с некоторым опасением ждал стретто – образного pi? mosso, [86]которым заканчивается дуэт. Но Децорци доказала ему внутреннюю оправданность этого рискованного места. «О, qaudio insolito!» [87] .Стретта звучала здесь взрывом радости: привратник дает Леоноре приют и убежище.
Сцена грандиозно наполнилась. Из ворот выходят монахи. Каждый несет свечу навстречу восходящему солнцу. Молодая женщина в мужской одежде преклонила колени. Настоятель набрасывает на нее рясу. Когда она встает, у нее запавшие щеки и глаза аскета. Большой мистический хор пострижения крепнет и затем спадает в еле слышное пианиссимо – на четыре piano– «l'immonda cenere ne sperda il vento» – «да развеется по ветру нечистый пепел».
Но ужас разрешается радостным гимном «La vergine degli angeli», [88]дающим светлое завершение обряду, а с ним и второму акту. Обливаясь слезами, едва не срывающимся от блаженства голосом пела этот гимн Децорци.
Когда дали занавес и разразилась буря аплодисментов, маэстро, взволнованный, упал на сиденье в глубине ложи. Неужели это была его музыка? Благородный образ Маргериты оживил своим дыханием весь акт. И как юна, непостижимо юна была женщина, сумевшая разбудить такие глубины чувства в музыке, которую сам он считал поблекшей и отжившей.
В смутной дали колыхался освещенный зрительный зал. В ложе напротив маэстро узнал маркиза Гритти, чей череп отражал все огни. Столетний недвижимо сидел у барьера, затянутый в недвижимый фрак. Навязчивая идея заставляла его каждый вечер отправляться в оперу. Но, сидя в ложе, он наслаждался только золотым жужжанием театра, приятным вихрем красочных пятен, круживших перед ним, как вешний осыпающийся цвет.
Музыка лишь смутно достигала его слуха – как перемешанный с гудением органа гомон толпы или как грохот множества телег, на которых сидят люди и дудят в волынку. Только время от времени наторелый знаток различал среди монотонного шума голос того или другого певца 1883 года, конечно не могущий удовлетворить завсегдатая оперы, еще о Тамбурини говорившего, что это – «упадок в искусстве пения». За самой вещью Гритти вообще уже не мог следить. Он не охватывал ни отдельных коллизий, ни движения в целом. Все оперы, из коих большинство он слышал от пятисот до тысячи раз, были бесследно забыты. Дипломат, по сей день обладавший хорошей памятью на лица, так и не развил в себе особенной остроты в понимании драматического действия.
Маркиз ушел с головой в разрешение важного вопроса. А именно: он соображал, каким номером надо означить в реестре сегодняшнее посещение оперы: 29437 или же 29438. Он мог бы, конечно, постучать об пол своею эбеновой тростью, и старый Франсуа, ежевечерне спавший на стуле у дверей его ложи, вскочил бы, вошел с глубоким поклоном и разрешил бы его сомнения. Но появление ливрейного лакея у барьера ложи было не в обычае и допускалось только по окончании спектакля, когда требовалось забрать бинокль, бонбоньерку или забытую перчатку господина. Таково было несокрушимое убеждение маркиза Андреа Джеминиано Гритти, стопятилетнего старца.
У двери из зала в буфет стояла группа куда более современных критиков. Подчеркнуто равнодушные, они производили впечатление скучающих людей, которые не знают, о чем говорить: потому что слушание оперы входило, правда, в их профессиональные обязанности, но не могло составить достойный предмет разговора. Один из них, отличавшийся очень пухлыми губами, провожал усталым взглядом хорошенькую ножку дамы. Но сейчас он так преисполнен был сознанием собственного превосходства, что даже и похоти почувствовать не мог; он снова повернулся к другим, чьи гримасы как будто бросали профанам: «Мы не допускаем, чтобы нам что-нибудь импонировало. Нам голову не вскружишь. Мы уже давно вышли из возраста, когда поддаются впечатлениям. Мы только обсуждаем и оцениваем впечатление, производимое на публику». Один молодой критик, втайне глубоко захваченный, поглядев на своих коллег, тотчас устыдился и дал разряд своим напряженным чувствам в злой остроте.
Когда начался третий акт, маэстро, все еще взволнованный, сидел, подперев голову рукой, на своей скамье. Дирижер размахивал палочкой без тени animo. [89]Децорци в этом акте не участвовала, и опера утратила очарование. В прелюдии к арии тенора имелась красивая мелодия, однако слишком ударявшая в виртуозность, и Верди это коробило. Неспокойная совесть подняла свой голос. Маэстро встал, собираясь оставить театр.
Дверь отворилась. Тонкая фигура проскользнула в ложу. Перед маэстро стояла Маргерита Децорци. Она накинула на черный мужской костюм светлое вечернее манто, опушенное мехом. На ее лице незаметно было и следа грима, даже губы и брови не были тронуты карандашом. Глаза горели возбуждением и явным страхом. Она не знала, как будет принята ее смелая выходка, – маэстро слыл неприступным. Актриса тихо закрыла за собою дверь и склонилась в глубоком мужском поклоне.
– Маэстро Джузеппе Верди! Простите эту дерзость той, которая любит вас с глубоким преклонением. Я узнала ваше отмеченное славой лицо. У меня едва не сорвался голос. Я понимаю, как мне подобает держаться, и никому ничего не скажу.
Маэстро застыл на месте и не находил слов. Полумгла сняла все грубое и слишком энергичное в чертах Децорци. Перед ним стояла эфирная девушка, затворница из его оперы. Певица тотчас уловила обволакивающую ее мягкость взгляда. Это придало ей смелости. Она схватила руку Верди и порывисто прижала ее к своей груди. Сразу смутившись, маэстро промолвил: «О синьорина Децорци!» – и его крепкие рабочие пальцы ответили на пожатие ее холеной руки. Талант певицы сразу оценил красивую необычайность сцены, которую можно было здесь изобразить. Удивительную девушку захватила, как всегда, прежде всего игра. К этому присоединилось подлинное преклонение перед Верди, вдохнувшее искренность в ее слова:
– Наконец-то я могу сделать то, о чем мечтала еще девочкой, – вдосталь наглядеться на ваше доброе, красивое лицо. О, чем только, маэстро Верди, чем только не обязана вам бедная певица! Вам больше, чем всем композиторам прошлого и будущего. Ах, настала минута, когда исполняется мечта моей жизни, а я, глупая, слов не нахожу…
Маргерита густо покраснела. Она туже запахнула на себе манто, которое совсем было свесилось с плеч, позволяя видеть весь ее стан. Было ли тому причиной имя Маргериты, впрямь ли сходство или просто молодость ее, но только маэстро вдруг открыл в неясных женских чертах другой, давно забытый облик. Один лишь миг стояло перед ним воспоминание, но оно всполошило его и растрогало. Тихим голосом, все еще смущенно и чуть не через силу, как всегда, когда приходилось обнажать свои чувства, он сказал:
– Не вы мне, синьорина Децорци, скорее сам я сегодня вам обязан. Я даже не считал возможным такое исполнение, как ваше. Перед вами открывается большая, большая дорога.
Маргерита гордо и уверенно глядела на маэстро:
– Я знаю, что Джузеппе Верди никогда не говорит условных любезностей и не станет расточать невзвешенных похвал.
Под взглядом маэстро, прорезавшим мрак и обдавшим ее теплотой, Децорци похорошела.
Она нашла великолепное зеркало и любовалась собою. Сердце ее стучало. Благозвучный голос ласкал ее жадное ухо:
– Прослушав этот акт, я могу сказать, что не знаю ни одной артистки, равной вам. Голос у вас от природы совсем не большой. Но каждое его колебание подчинено вашей воле, и это – непостижимое искусство, каким не владеет никто из наших современных знаменитостей.
– У меня, маэстро, лишь одно желание – петь музыку Верди, которая всюду преподносится не в вердиевском духе, и доказать… Но это очень дерзко с мрей стороны.
Чувство такта не позволило маэстро сейчас же предложить певице поддержку. Маргерита, практичная в своем честолюбии, была разочарована этим умолчанием. Все же она решилась затронуть щекотливую тему:
– Говорят, что скоро мир потрясет новая опера. «Король Лир» или даже «Отец Горио». Как она обогатила бы нас, изголодавшихся певцов!
Децорци шла напрямик к своей цели. Но маэстро поспешил оборвать этот разговор:
– Нет, нет! Я стар. Я больше ничего не напишу! Это все вздорные слухи!
Лицо певицы осветилось воодушевлением:
– Джузеппе Верди не стар, он бессмертен. Я не знаю его лет. Но он как отец во цвете сил стоит предо мною.
Слово ей понравилось. Она повторила:
– Отец во цвете сил!
Музыка теперь хором голосов и громом труб изображала сражение. Черные глаза Децорци лучились все светлей, по мере того как шум нарастал, поглощая каждое слово. Маэстро не мог совладать с замешательством. «Но я же стар, я стар», – гудело в его висках под ритм далекой битвы. Маргерита подошла ближе.
– Я пришла сюда не из тщеславия или честолюбия. Маэстро, я ни о чем не стану вас просить. Не давайте мне ни письма, ни рекомендации! Забудьте меня! Мне нужно другое.