Страница:
Листы разобраны и разложены. Это кульминационный момент трагедии: смертельно оскорбленный Лир застигнут бурей! Три картины оригинала: «Степь», «Другое место в степи – перед хижиной», «Комната на ферме» – сведены в одну: «Разрушенная хижина»! Стена заднего плана наполовину обвалилась. Справа – нары. Бушует непогода.
Действующие лица сцены – Лир, шут, Кент и еще один персонаж, придуманный самим композитором: безумный паломник, вообразивший, что в него вселился бес. Этот несчастный, конечно, не кто иной, как Эдгар Глостер, который у Шекспира, спасаясь от козней своего коварного брата Эдмунда, прикидывается сумасшедшим. Но маэстро не хотел перегружать оперу параллельной интригой – излюбленный у Шекспира прием; а потому он исключил трагедию Глостера и ввел фигуру бесноватого, необходимую, казалось ему, для сцены суда.
Ход действия таков: выход Лира и шута. Лир призывает богов и природу отомстить его подлым дочерям. Входит верный Кент, узнает своего господина (который, когда был королем, подверг его несправедливой опале) и уговаривает его поискать более надежный кров в эту страшную ночь. Шут изрекает свои горькие шутки и сентенции. Лир неистовствует. Вдруг из темноты доносится голос – это одержимый паломник бубнит свои молитвы и заклятия. Лир, уже совсем в бреду, требует суда над дочерьми, объявляет сумасшедшего судьей, а шута и переодетого Кента – членами суда. Мрачное безумие в хижине и буря в степи достигают кульминации. Лир, обессилев, падает и с невнятным бормотанием засыпает. Трое остальных кладут его на нары и безмолвно накрывают плащом. Занавес.
Введение такого акта в оперу было по тем временам большою смелостью. Три четверти часа подряд на сцене только четверо мужчин, и все четверо – безмерно несчастны. Главный герой – предательски отвергнутый отец, обезумевший от ярости и горя. Второй, доподлинный безумец, испускает сдавленные стоны и произносит страшные молитвы. Третий должен разыгрывать шута, потому что нужда и слишком чуткое сердце не дали ему другого исхода. Четвертый – благородный рыцарь, который за горькую обиду мстит, как херувим, великодушием.
Говоря практически: три баса (Лир, Кент, шут) и один тенор (паломник); последний, однако, лишен возможности использовать счастливые преимущества своего голоса. Далее: акт нигде не представляет случая для настоящего лирического кантабиле, для яркого выступления хора, для эффектных стретт.
В отличие от других мастеров, идущих от школьного образования и литературы, Верди отметал всякую оригинальность – не потому, что ему недоставало выдумки, а потому, что он, ясно видя существо своей задачи, попросту запрещал себе эту оригинальность. Да и что такое оригинальность? Чаще всего – отчаяние потерявших почву под ногами. Чем беспочвенней искусство, тем отчаянней оно бросается в область неизведанного. Верди не знал такого отчаяния. Со своим античным чувством справедливости, не склонный преувеличивать значение своего «я», он признавал внутреннюю правду условности, ее благородную ценность. Не мог он ущемлять ее только из злобы парии ко всему господствующему. Прежде чем на это решиться, он тщательно взвешивал: можно ли и нужно ли. Так, по крайней мере, он поступал до сих пор.
Музыкальное движение акта шло по следующему плану:
I. Речитативный монолог Лира, похожий на знаменитый монолог Риголетто во втором акте.
II. Дуэттино: Лир и шут; причем шут поет маленькую ироническую песенку.
III. Появление Кента – короткий, стремительный терцет: Лира убеждают укрыться в более надежном убежище. Он отказывается.
IV. Исступление и молитва бесноватого. Новый порыв бури в оркестре, женский хор без слов в верхнем регистре. Маленький, быстро обрывающийся квартет a cappella, [30]образуемый молитвой паломника с вмешательством трех остальных.
V. Нарастание бури. Лиром овладевает безумие – короткие, сбивчивые обрывки мелодий. Из отдельных моментов суда – от первого анданте грандиозо, жуткого по самой ситуации хорала, до последнего велочиссимо, [31]в котором главную партию ведет неистовствующий король, – рождается большой заключительный квартет. Номер непривычно обрывается сам собой на середине. Шут опускается на колени перед поникшим, лепечущим Лиром. Повторное соло английского рожка дает реминисценцию двух первых тактов его песенки. Короля кладут на нары, и сцена тихо погружается во мрак под широкие мелодические голоса духовых басов в оркестре.
Таков был план в целом. К этому имелось множество уже положенных на ноты музыкальных мыслей. Контрабасы должны были не только от паузы до паузы подвывать басам, но получали свои соло, взволнованно вступали в права. Когда пел шут, в партии аккомпанирующего инструмента возникали форшлаги – нередко в двенадцать нот. В одном месте на проклятия Лира весь оркестр отвечал в унисон мощной трелью. Маэстро не побоялся здесь ни частой, всегда неожиданной смены счета, ни судорожных ритмов.
Но прежде всего композитору здесь дорог был один принцип, которому он бессознательно следовал еще в квартете «Риголетто». Однажды в разговоре с Бойто он нашел для этой своей идеи такие слова:
«Дело не в полифонии, а в „поливокальности“. Каждый голос должен рождаться из пения и, следовательно, быть в смысле пения доподлинно голосом».
В другой раз он сказал:
«Чудо музыки в том, что она может говорить о многом сразу. Но главная цель все та же: чтобы из одновременного звучания многих голосов рождался единый новый голос, из разнородности – высшая гомофония, то есть мелодия. Не так ли полифония семи цветов дает гомофонию единого света?
В этом Палестрина, Лука Маренцо и композиторы, разрабатывающие стиль a cappella, стоят много выше Баха, который в какой-то интеллектуальной злобе пренебрегает сладостным слиянием многоголосия в высшую гомофонию. Полифония может быть хороша, но она должна оставаться неосознанной».
План был готов, мысли выверены, наброски лежали перед маэстро. Но когда он глядел на это месиво нотных знаков, на все эти полуфразы, темы, речитативы, разные формы аккомпанемента, его охватывало снова какое-то отвращение, оцепенение, которое вот уже десять лет отравляло ему жизнь. Так это и есть материал, и его должно хватить на создание нового произведения? Но все это уже сотни раз звучало – и у него самого, и у других!
Неужели он больше ничего не придумал, кроме топота аккордов, обозначающего ужас, напыщенных звуковых рядов, двадцать раз уже примененных им раньше, в разработке роли отцов, этих болтливых sostenuto religioso, [32]к которым охотно прибегали еще Доницетти и Россини, когда в своих шаловливых пьесах выволакивали на сцену бога? Разве все это не затаскано до бесстыдства? Не заслуживает ли он уже давно второстепенного места в затхлой коллекции маркиза Гритти? Достоин ли он называться хотя бы эпигоном Рихарда Вагнера? Ведь он никогда не создавал ничего нового и, очевидно, не по праву возвысился над Меркаданте, Пачини, Риччи, Петреллой, Мабеллини, – им просто меньше посчастливилось, чем ему. Он однажды дерзнул заявить: «Успех – это вовсе не удача, это таинственная сила удачника». Глупое, заносчивое хвастовство! В этой области царят, конечно, бессмыслица и слепая случайность!
Как он смеет равняться с Вагнером, который первой же своею нотой сделал то, чего он, Верди, до сих пор не может достичь! В добрые, упоительные минуты, когда он, прохаживаясь в одиночестве по аллеям парка в Сант Агате, обдумывал какую-нибудь мелодию и напевал ее про себя, как часто она ему казалась прекрасной и полной блаженства! А сейчас, когда эти ноты лежат перед ним – без звука, в своем обнаженном значении, – они похожи на противных раздавленных насекомых.
Что же, подняться и уехать? Чего он ищет в этом городе? Такое беспокойство, авантюра – разве это достойно старика? Как, неужели он стар? Но он чувствует себя не хуже, чем сорок лет назад. И все-таки старик! Без малого семьдесят! Может быть, в этом же году ему суждено умереть. И никто не удивился бы. Еще два года тому назад его «Бокканегра» был назван старческим завершением многославного пути. А теперь этот проклятый «Лир»! Прекрасный материал – неужели так и лежать ему зря?… Нет, нет! Он покажет, всем покажет, на что он способен. Ах, жалкое тщеславие! Не он ли так часто говорил друзьям, что если и напишет что-нибудь еще, то только для себя! А теперь он опять думает о том, чтобы блистать перед публикой, хочет творить ради миража славы! Неужели нельзя задушить этого дьявола? Этого беса тщеславия, который портит все, убивает каждое тихое наслаждение, который глупым гиканьем подгоняет секунды дня, не давая им опомниться? Сколько еще секунд осталось бесноваться сатане?… Все птицы, бедные перепела (с охотой под Буссето тоже покончено!) лежат подстреленные на поле, только парочка кружит еще в сумерках над головой… А для кого это все? Будь у него дети! Но детей у него нет! Только изредка, в глубоком сне всплывает личико умирающего Ичилио. Нет, он никогда не обнимет своего ребенка!
От старости, что ли, мысли, у него постоянно скачут и он не может сосредоточиться? Раньше, бывало, в шуме ли улиц, в сумасшедшей ли сутолоке Парижа – всюду оно рвалось из него, это буйство, эта радость радостей, эта сладкая судорога в горле, это счастье в каждом мускуле – мелодия! А теперь?… Когда она готова приблизиться, все другое оказывается сильней: рассудочность, сомнение, осуждение!
Нет, нет! Он не хочет сдаваться. Нужно попробовать еще раз – теперь и здесь.
Снова уставился маэстро на наброски партитуры, снова перечитал созданное, снова все в нем сжалось от острого недовольства.
Нет, невозможно! Это не было так скверно в его воспоминаниях. Тут какая-то ошибка. Глаз судит неправильно.
Верди встал. В неожиданно наступившем спокойствии он спросил у себя самого: «Как случилось, что я не могу больше верить в свою работу? Кто сделал это со мной?»
Был только один ответ, безрассудный и уже напрашивавшийся тысячу раз: «Вагнер!»
Чуть не плача, совсем по-детски, стойкий и пламенный человек запричитал:
– И зачем только он появился на свет? Все было так хорошо. А теперь он мучает меня. Я ему не делал зла. Он же только о том и помышляет, как бы меня уничтожить. В своем чудовищном высокомерии он притворяется, точно совсем не знает меня, ни одной моей ноты (о, надеюсь, что не знает!); и все-таки, что бы он ни делал, он это делает назло мне!
Верди вдруг сразу пришел в себя и сам удивился, до какой лихорадочной дичи довела его мука долгого бесплодия.
Чего он хочет от Вагнера? Неужели это зависть? Немец, блистательный, всеми признанный, всегда, в любую свою минуту полный творческой силы, идет, окруженный молодежью, по ярко освещенному пути.
Маэстро вдруг густо покраснел. Решение было твердо, как скала:
– Я сделаю «Лира»!
Он начал работать и в самом деле написал несколько новых тактов. Но потом стали напрашиваться всевозможные отговорки, лукавые враги художника: «Уже поздно… Я не в настроении… Утром пойдет лучше».
Медленно сложил он по порядку листы и снова принялся упорно кружить по комнате. Потом задержался у этажерки.
Какой пересмешник, точно в издевку, подсунул ему под нос полное собрание его сочинений? Кто же, если не сенатор! Как, однако, мучают нас друзья этим «вчера», вечным дурацким «вчера»!
Вдруг маэстро заметил большую тетрадь в красном переплете. Он схватил ее и прочитал: «Рихард Вагнер. „Тристан и Изольда“. В трех действиях».
Беспомощно держал он в руках клавираусцуг. А это кто сделал? Тоже сенатор?… Нет!.. Какой-нибудь враг?… Кто-то, значит, узнал о его приезде в Венецию?
Долго, точно оглушенный, маэстро не двигался с места. И вдруг его охватило страшное желание сделать то, чего он до сих пор остерегался: прочесть, сыграть эту музыку! Уже его пальцы впились в холодные листы, но в последнее мгновение он заставил себя оторваться, распахнул со всей силой дверь на балкон, вышел в ночь и стал прикидывать, как ему освободиться от страшного подарка. Вода тут же рядом, в нескольких метрах. Впрочем, ночью все кажется более близким. Размахнуться посильней, и «Тристан» будет утоплен… Но очень скоро, с тем чувством подавленности, какое бывает у порядочного человека, когда он задумал постыдное, Верди возвратился в комнату. «Над каждым, как видно, занесен бич судьбы», – подумал он. И затем: «Вагнер?»
Он осторожно запер ноты в ящик и припрятал ключ.
VI
Глава четвертая
I
Действующие лица сцены – Лир, шут, Кент и еще один персонаж, придуманный самим композитором: безумный паломник, вообразивший, что в него вселился бес. Этот несчастный, конечно, не кто иной, как Эдгар Глостер, который у Шекспира, спасаясь от козней своего коварного брата Эдмунда, прикидывается сумасшедшим. Но маэстро не хотел перегружать оперу параллельной интригой – излюбленный у Шекспира прием; а потому он исключил трагедию Глостера и ввел фигуру бесноватого, необходимую, казалось ему, для сцены суда.
Ход действия таков: выход Лира и шута. Лир призывает богов и природу отомстить его подлым дочерям. Входит верный Кент, узнает своего господина (который, когда был королем, подверг его несправедливой опале) и уговаривает его поискать более надежный кров в эту страшную ночь. Шут изрекает свои горькие шутки и сентенции. Лир неистовствует. Вдруг из темноты доносится голос – это одержимый паломник бубнит свои молитвы и заклятия. Лир, уже совсем в бреду, требует суда над дочерьми, объявляет сумасшедшего судьей, а шута и переодетого Кента – членами суда. Мрачное безумие в хижине и буря в степи достигают кульминации. Лир, обессилев, падает и с невнятным бормотанием засыпает. Трое остальных кладут его на нары и безмолвно накрывают плащом. Занавес.
Введение такого акта в оперу было по тем временам большою смелостью. Три четверти часа подряд на сцене только четверо мужчин, и все четверо – безмерно несчастны. Главный герой – предательски отвергнутый отец, обезумевший от ярости и горя. Второй, доподлинный безумец, испускает сдавленные стоны и произносит страшные молитвы. Третий должен разыгрывать шута, потому что нужда и слишком чуткое сердце не дали ему другого исхода. Четвертый – благородный рыцарь, который за горькую обиду мстит, как херувим, великодушием.
Говоря практически: три баса (Лир, Кент, шут) и один тенор (паломник); последний, однако, лишен возможности использовать счастливые преимущества своего голоса. Далее: акт нигде не представляет случая для настоящего лирического кантабиле, для яркого выступления хора, для эффектных стретт.
В отличие от других мастеров, идущих от школьного образования и литературы, Верди отметал всякую оригинальность – не потому, что ему недоставало выдумки, а потому, что он, ясно видя существо своей задачи, попросту запрещал себе эту оригинальность. Да и что такое оригинальность? Чаще всего – отчаяние потерявших почву под ногами. Чем беспочвенней искусство, тем отчаянней оно бросается в область неизведанного. Верди не знал такого отчаяния. Со своим античным чувством справедливости, не склонный преувеличивать значение своего «я», он признавал внутреннюю правду условности, ее благородную ценность. Не мог он ущемлять ее только из злобы парии ко всему господствующему. Прежде чем на это решиться, он тщательно взвешивал: можно ли и нужно ли. Так, по крайней мере, он поступал до сих пор.
Музыкальное движение акта шло по следующему плану:
I. Речитативный монолог Лира, похожий на знаменитый монолог Риголетто во втором акте.
II. Дуэттино: Лир и шут; причем шут поет маленькую ироническую песенку.
III. Появление Кента – короткий, стремительный терцет: Лира убеждают укрыться в более надежном убежище. Он отказывается.
IV. Исступление и молитва бесноватого. Новый порыв бури в оркестре, женский хор без слов в верхнем регистре. Маленький, быстро обрывающийся квартет a cappella, [30]образуемый молитвой паломника с вмешательством трех остальных.
V. Нарастание бури. Лиром овладевает безумие – короткие, сбивчивые обрывки мелодий. Из отдельных моментов суда – от первого анданте грандиозо, жуткого по самой ситуации хорала, до последнего велочиссимо, [31]в котором главную партию ведет неистовствующий король, – рождается большой заключительный квартет. Номер непривычно обрывается сам собой на середине. Шут опускается на колени перед поникшим, лепечущим Лиром. Повторное соло английского рожка дает реминисценцию двух первых тактов его песенки. Короля кладут на нары, и сцена тихо погружается во мрак под широкие мелодические голоса духовых басов в оркестре.
Таков был план в целом. К этому имелось множество уже положенных на ноты музыкальных мыслей. Контрабасы должны были не только от паузы до паузы подвывать басам, но получали свои соло, взволнованно вступали в права. Когда пел шут, в партии аккомпанирующего инструмента возникали форшлаги – нередко в двенадцать нот. В одном месте на проклятия Лира весь оркестр отвечал в унисон мощной трелью. Маэстро не побоялся здесь ни частой, всегда неожиданной смены счета, ни судорожных ритмов.
Но прежде всего композитору здесь дорог был один принцип, которому он бессознательно следовал еще в квартете «Риголетто». Однажды в разговоре с Бойто он нашел для этой своей идеи такие слова:
«Дело не в полифонии, а в „поливокальности“. Каждый голос должен рождаться из пения и, следовательно, быть в смысле пения доподлинно голосом».
В другой раз он сказал:
«Чудо музыки в том, что она может говорить о многом сразу. Но главная цель все та же: чтобы из одновременного звучания многих голосов рождался единый новый голос, из разнородности – высшая гомофония, то есть мелодия. Не так ли полифония семи цветов дает гомофонию единого света?
В этом Палестрина, Лука Маренцо и композиторы, разрабатывающие стиль a cappella, стоят много выше Баха, который в какой-то интеллектуальной злобе пренебрегает сладостным слиянием многоголосия в высшую гомофонию. Полифония может быть хороша, но она должна оставаться неосознанной».
План был готов, мысли выверены, наброски лежали перед маэстро. Но когда он глядел на это месиво нотных знаков, на все эти полуфразы, темы, речитативы, разные формы аккомпанемента, его охватывало снова какое-то отвращение, оцепенение, которое вот уже десять лет отравляло ему жизнь. Так это и есть материал, и его должно хватить на создание нового произведения? Но все это уже сотни раз звучало – и у него самого, и у других!
Неужели он больше ничего не придумал, кроме топота аккордов, обозначающего ужас, напыщенных звуковых рядов, двадцать раз уже примененных им раньше, в разработке роли отцов, этих болтливых sostenuto religioso, [32]к которым охотно прибегали еще Доницетти и Россини, когда в своих шаловливых пьесах выволакивали на сцену бога? Разве все это не затаскано до бесстыдства? Не заслуживает ли он уже давно второстепенного места в затхлой коллекции маркиза Гритти? Достоин ли он называться хотя бы эпигоном Рихарда Вагнера? Ведь он никогда не создавал ничего нового и, очевидно, не по праву возвысился над Меркаданте, Пачини, Риччи, Петреллой, Мабеллини, – им просто меньше посчастливилось, чем ему. Он однажды дерзнул заявить: «Успех – это вовсе не удача, это таинственная сила удачника». Глупое, заносчивое хвастовство! В этой области царят, конечно, бессмыслица и слепая случайность!
Как он смеет равняться с Вагнером, который первой же своею нотой сделал то, чего он, Верди, до сих пор не может достичь! В добрые, упоительные минуты, когда он, прохаживаясь в одиночестве по аллеям парка в Сант Агате, обдумывал какую-нибудь мелодию и напевал ее про себя, как часто она ему казалась прекрасной и полной блаженства! А сейчас, когда эти ноты лежат перед ним – без звука, в своем обнаженном значении, – они похожи на противных раздавленных насекомых.
Что же, подняться и уехать? Чего он ищет в этом городе? Такое беспокойство, авантюра – разве это достойно старика? Как, неужели он стар? Но он чувствует себя не хуже, чем сорок лет назад. И все-таки старик! Без малого семьдесят! Может быть, в этом же году ему суждено умереть. И никто не удивился бы. Еще два года тому назад его «Бокканегра» был назван старческим завершением многославного пути. А теперь этот проклятый «Лир»! Прекрасный материал – неужели так и лежать ему зря?… Нет, нет! Он покажет, всем покажет, на что он способен. Ах, жалкое тщеславие! Не он ли так часто говорил друзьям, что если и напишет что-нибудь еще, то только для себя! А теперь он опять думает о том, чтобы блистать перед публикой, хочет творить ради миража славы! Неужели нельзя задушить этого дьявола? Этого беса тщеславия, который портит все, убивает каждое тихое наслаждение, который глупым гиканьем подгоняет секунды дня, не давая им опомниться? Сколько еще секунд осталось бесноваться сатане?… Все птицы, бедные перепела (с охотой под Буссето тоже покончено!) лежат подстреленные на поле, только парочка кружит еще в сумерках над головой… А для кого это все? Будь у него дети! Но детей у него нет! Только изредка, в глубоком сне всплывает личико умирающего Ичилио. Нет, он никогда не обнимет своего ребенка!
От старости, что ли, мысли, у него постоянно скачут и он не может сосредоточиться? Раньше, бывало, в шуме ли улиц, в сумасшедшей ли сутолоке Парижа – всюду оно рвалось из него, это буйство, эта радость радостей, эта сладкая судорога в горле, это счастье в каждом мускуле – мелодия! А теперь?… Когда она готова приблизиться, все другое оказывается сильней: рассудочность, сомнение, осуждение!
Нет, нет! Он не хочет сдаваться. Нужно попробовать еще раз – теперь и здесь.
Снова уставился маэстро на наброски партитуры, снова перечитал созданное, снова все в нем сжалось от острого недовольства.
Нет, невозможно! Это не было так скверно в его воспоминаниях. Тут какая-то ошибка. Глаз судит неправильно.
Верди встал. В неожиданно наступившем спокойствии он спросил у себя самого: «Как случилось, что я не могу больше верить в свою работу? Кто сделал это со мной?»
Был только один ответ, безрассудный и уже напрашивавшийся тысячу раз: «Вагнер!»
Чуть не плача, совсем по-детски, стойкий и пламенный человек запричитал:
– И зачем только он появился на свет? Все было так хорошо. А теперь он мучает меня. Я ему не делал зла. Он же только о том и помышляет, как бы меня уничтожить. В своем чудовищном высокомерии он притворяется, точно совсем не знает меня, ни одной моей ноты (о, надеюсь, что не знает!); и все-таки, что бы он ни делал, он это делает назло мне!
Верди вдруг сразу пришел в себя и сам удивился, до какой лихорадочной дичи довела его мука долгого бесплодия.
Чего он хочет от Вагнера? Неужели это зависть? Немец, блистательный, всеми признанный, всегда, в любую свою минуту полный творческой силы, идет, окруженный молодежью, по ярко освещенному пути.
Маэстро вдруг густо покраснел. Решение было твердо, как скала:
– Я сделаю «Лира»!
Он начал работать и в самом деле написал несколько новых тактов. Но потом стали напрашиваться всевозможные отговорки, лукавые враги художника: «Уже поздно… Я не в настроении… Утром пойдет лучше».
Медленно сложил он по порядку листы и снова принялся упорно кружить по комнате. Потом задержался у этажерки.
Какой пересмешник, точно в издевку, подсунул ему под нос полное собрание его сочинений? Кто же, если не сенатор! Как, однако, мучают нас друзья этим «вчера», вечным дурацким «вчера»!
Вдруг маэстро заметил большую тетрадь в красном переплете. Он схватил ее и прочитал: «Рихард Вагнер. „Тристан и Изольда“. В трех действиях».
Беспомощно держал он в руках клавираусцуг. А это кто сделал? Тоже сенатор?… Нет!.. Какой-нибудь враг?… Кто-то, значит, узнал о его приезде в Венецию?
Долго, точно оглушенный, маэстро не двигался с места. И вдруг его охватило страшное желание сделать то, чего он до сих пор остерегался: прочесть, сыграть эту музыку! Уже его пальцы впились в холодные листы, но в последнее мгновение он заставил себя оторваться, распахнул со всей силой дверь на балкон, вышел в ночь и стал прикидывать, как ему освободиться от страшного подарка. Вода тут же рядом, в нескольких метрах. Впрочем, ночью все кажется более близким. Размахнуться посильней, и «Тристан» будет утоплен… Но очень скоро, с тем чувством подавленности, какое бывает у порядочного человека, когда он задумал постыдное, Верди возвратился в комнату. «Над каждым, как видно, занесен бич судьбы», – подумал он. И затем: «Вагнер?»
Он осторожно запер ноты в ящик и припрятал ключ.
VI
Нет ничего удивительного, что Итало подсунул в комнату маэстро злополучный клавираусцуг.
После долгой борьбы с самим собой переполненное сердце сенатора не выдержало. Он посвятил Итало в тайну, пригрозив ему своим отцовским проклятием, в случае если тайна будет нарушена, а вдобавок еще возложил на сына задачу, чтобы тот со своим прославленным вкусом придал комнате высокого друга последние черты красоты и уюта.
При этом молодой вагнерианец в рвении прозелита и любопытства ради не преминул рядом с сочинениями Верди положить и вагнеровского «Тристана».
После долгой борьбы с самим собой переполненное сердце сенатора не выдержало. Он посвятил Итало в тайну, пригрозив ему своим отцовским проклятием, в случае если тайна будет нарушена, а вдобавок еще возложил на сына задачу, чтобы тот со своим прославленным вкусом придал комнате высокого друга последние черты красоты и уюта.
При этом молодой вагнерианец в рвении прозелита и любопытства ради не преминул рядом с сочинениями Верди положить и вагнеровского «Тристана».
Глава четвертая
Песня калеки
I
Маркиз Андреа Джеминиано Гритти имел обыкновение ровно в восемь часов пробуждаться от того состояния полной безжизненности, которое ему заменяло сон. Франсуа всегда ожидал той секунды, когда дыхание его господина участится, а полуоткрытые глаза, утратив сходство со стеклянными протезами, снова начнут кружить в своей кольцевой оправе, как у испуганной птицы.
Тогда камердинер сейчас же протягивал столетнему стакан хитроумного питья, живительную смесь белого вермута, кофе и лимонного сока. Полчаса спустя Гритти выпивал два стакана молока, для него брали от кормилицы.
Ровно в девять приходил доктор Карваньо. Отношение врача к пациенту было столь же своеобразно, как и отношение пациента к самому себе. Оба, и Гритти и Карваньо, были исполнены самого холодного, самого желчного, самого конкретного честолюбия: довести столетнее тело, обладателем коего был Гритти, через все указанные природой границы до небывалого возраста.
Даровитого терапевта это интересовало как высокая научная проблема, как опыт первостепенной важности. Венецианского аристократа тоже отнюдь не увлекало желание жить ради жизни: им руководила свойственная его сословию тяга к азартным играм и пари, поглотившая все его жизненные стремления.
Доктор Карваньо был человек решительный и резкий. Престарелый формалист часто бывал вынужден в интересах своего дела обуздывать бешенство, вызываемое в нем грубой прямотой врача, которую тот позволял себе по отношению к нему, эччеленца, послу его святейшества папы.
Внешностью доктор был типичный широкоплечий, приземистый галл – небольшие глаза под тяжелыми веками, резкие скулы, говорящие о скрытой силе чувств и опасной вспыльчивости. Сегодня, то есть на следующий день по приезде маэстро в Венецию, Карваньо был, по-видимому, особенно неприступен и раздражителен. Он без церемоний поздоровался с маркизом и тотчас же испытующе холодным взглядом посмотрел на красные веки старика.
– Вы благополучно миновали стопятилетнюю годовщину вашего рождения, маркиз!
– Ах, молчите, молчите!.. – вскричал Гритти, ибо в этом отношении он держался некоторых суеверий.
Врач приступил к опросу. Поскольку маркиз вел точную запись обо всем, осмотр пациента являлся излишним.
– Пульс?
– Пятьдесят два!
– Повысим его на десять ударов. Сердце нас не подведет. Ваше сердце – истинное чудо. Температура?
– Тридцать шесть!
– Чувство озноба?
– Все еще держится. Надо устранить!
– Что ж, прибегнем к займу! Я вам назначаю несколько повышенную дозу мясной пищи, а сверх того кое-что пропишу.
Карваньо впрыснул маркизу кроветворный препарат, им же самим изобретенный. Наконец, чтоб оживить кровообращение, он слегка растер тонким мохнатым полотенчиком это лишенное жира и мускулов тело; кожа, точно коричневая замша, висела на костях. Когда врач стоял уже на пороге, звонкий голос Гритти спросил:
– Сколько вы гарантируете?
– Полгода, если ничего не стрясется.
– Полгода? Это не дело! Больше, больше!
Карваньо не дал себя умилостивить и быстро ушел.
После беседы с врачом, требовавшей некоторой затраты сил, старик – единственный раз в сутки – ложился в кровать. Но и теперь он не лежал, а сидел, подпертый множеством подушек. В десять начинался наконец туалет, занимавший около часа.
Если вечером Гритти отправлялся в театр в обыкновенном фраке, то днем его наряд отличался той подчеркнутой нарочитостью, которая должна была показывать людям, что он вовсе не старается быть их современником и только по особливому великодушию оказывает им снисхождение, меняя благородство блестящих дней минувшего на мещанскую действительность. Так знаменитый столичный актер с высокомерным презрением проходит по улицам жалкого провинциального города, куда он соизволил приехать на гастроли.
Впрочем, он решил протянуть свои милостивые гастроли на очень долгий срок и чваниться не будет: за «последним» выступлением выступлением снова и снова должно было следовать «самое последнее». Если все, что свойственно твари живой, давно в нем угасло, вся влага (символ жизни) давно усохла, то все же две навязчивые идеи, две мании еще властвуют над его «я», не подпуская к нему скуку, омерзение, Агасферову тоску по смерти: старость и опера. Громадное большинство людей вовсе не знает мании. Значит он, стопятилетний, на голову выше этого мира молодых, еще не иссохших, вкушающих радость супружества и обильной пищи. Пусть он больше не знает похоти, требующей удовлетворения, – единственного, что заполняет пошлую жизнь обыкновенных людей, без чего они обратились бы в ничто, – зато у него есть цель, грандиозная цель, и она перевешивает всякую похоть и всякое удовлетворение. Франсуа, дряхлая фольга своего господина, чрезвычайно бережно подает ему в настоящую минуту одежду, у которой такой вид, точно ее ни разу не надевали. Так скупо, с такой гениальной расчетливостью тратил Гритти свои жизненные силы, так был ничтожен их износ на случайное усилие, что это сказывалось на его платье, не тронутом ни единым прикосновением жизни.
Он надел стянутые шнуровкой панталоны в широкую клетку, в точности отвечавшие предмартовской моде, узорный жилет, темно-кофейный полуфрак. Он носил вырезной воротник, не стеснявший его кадыка, и пышный галстук пластроном. Франсуа подал ему лорнет, который, как и все в его наряде, вязался с его обликом и не производил, как у нынешних фатов, впечатления щегольства и кокетства.
Гритти медленно прошелся по своей галерее, задержался подольше в комнате певцов и певиц, внимательно рассматривая тот или иной портрет, и самолично проследил, чтобы всюду тщательно стерли пыль. В зале театральных плакатов он также сделал ряд распоряжений. Некоторым афишам пришлось, неизвестно для чего, поменяться местами.
Жизнь его прекрасна. Он не видит, чего ради он должен раньше времени с нею расстаться.
Настал час выхода на прогулку. Франсуа принес большой свободный плащ с широким воротником, придавший костюму еще более причудливый вид, и к нему эбеновую трость с набалдашником слоновой кости. В довершение маркиз водрузил на свой высокий гладкий череп огромный темно-серый цилиндр – «пест», как называют его австрийцы.
Внизу ждала гондола с двумя ливрейными гребцами. Старец на сей раз приказал удалить черную кабину. Затем он сошел в этот старозаветно-красивый, обитый металлом плавучий гроб – единственный, какой был ему по вкусу.
Боковых каналов гребцы избегали; гонимая сильными ударами весел, гондола резала темно-зеленую гладь Большого канала. Причалили у Пьяцетты. Жадные до подачек гондольеры; старые бездельники с абордажными крюками, горлопаны, народ – все наперебой подобострастными возгласами приветствовали маркиза, гордость их города. Немногочисленные чужеземцы, случившиеся тут в эту пору года, с любопытством пробирались поближе, торопясь прибавить новую достопримечательность к скудным дорожным впечатлениям, жадно нахватанным за несколько недель.
Сознавая, что сейчас он менее чем когда-либо вправе проявить слабость, столетний деревянным шагом вышел на берег и в сопровождении Франсуа, усердно семенившего позади нетвердой старческой поступью, пустился в свое ежедневное триумфальное шествие.
Пушка Сан Джорджо послала вслед заклубившимся облакам свой полуденный выстрел. Как всякий день, густою стаей взвились в смертельном испуге тысячи голубей; слишком короткая память не позволяла им привыкнуть к безопасности этого выстрела. Дико взметнувшись, шумела и билась голубиная завеса над прямоугольником площади – сегодня так же, как было вчера, как будет завтра. Не так ли война заносит свой бич над беспамятными народами, которые живут, успокоившись, от одного дня истории до другого?
Сегодня, как всегда, едва раздался выстрел, маркиз, пройдя между первым и вторым знаменем перед Базиликой, вступил на открытую площадь. Прежде чем голуби успели успокоиться, он повернул направо к Прокурациям.
Высший свет Венеции и его приспешники избрали этот час, чтоб наслаждаться солнцем на площади. Молодые люди и господа постарше сидели в четырех классических кофейнях на Пьяцце и попивали свой вермут или другие аперитивы. Дамы, которым обычай не позволял заглядывать в кофейни – мужские клубы тех времен, прогуливались по площади с прелестной небрежностью, какой венецианка умеет вскружить голову мужчине. Этот полуденный час служил также соревнованию в модах той милой женственности, которая, еще не испорченная англосаксонским идеалом, не помышляла объявлять признаком благородства кичливую элегантность, чуждую прелести.
Гритти приветствовали оживленно-радостным гомоном, так хорошо знакомым каждому чемпиону искусства или спорта, появляющемуся в обществе. С отвращением смотрел он на женский пол, давно потерявший для него очарование. Как не презирать их, эти существа, если знаешь, что они периодически теряют кровь! С невозмутимым лицом, как герой, неуклонно идущий к цели, гордый своим превосходством над этими жалкими телами, подчиненными воздействию месяца, похоти и разрушению, позволял он чествовать себя. Группа за группой почтительно домогались, чтоб он соизволил к ним приблизиться. Он едва говорил, вперял глаза в одну точку, ни разу не приподнял своего громадного цилиндра и, когда к нему подходили, стоял навытяжку, как монарх, принимающий доклад наместника. Франсуа, держась на приличном расстоянии, подражал деревянным жестам своего господина, но так, что сам производил (это было, очевидно, заранее разучено) до жалости немощное впечатление.
Однажды маркиз даже как будто проявил интерес к разговору, ибо он дольше обычного задержался у соответственной группы. Речь шла о карнавальном stagione в Ла Фениче, о второй оперной труппе невысокого пошиба, в которой, однако, подвизалась незаурядная молодая певица, Маргерита Децорци. Вдруг какой-то молоденький граф начал что-то рассказывать про Рихарда Вагнера. У Гритти спросили, какого он мнения о нем.
– Кто такой Вагнер?
– Но, дорогой маркиз!..
– Ах, знаю! Это тот чудак, который отказался сочинить для парижской императорской оперы балет во втором акте. Помню! Вышел большой скандал. Заупрямился, что балет будет у него в первом акте. Ну, в моей коллекции Вагнер не представлен.
На этом с новым явлением было покончено. Гритти пошел дальше.
Эксцентричное полуденное солнце пробилось сквозь зимний туман Адриатики и щедро лило свет на купол и всю пестрядь собора св. Марка, на этот русский ярмарочный балаган господа бога. Как будто не солнце сияло, а какой-то надземный рефлектор пробивал конусом света тусклую истому дня, и в огненных его лучах одиноко высился собор и распластался маленький круг перед ним. И как в пасмурный летний день мертвым лежит некошеный луг, но вдруг пробьется одинокий луч, и сразу смерть побеждена, потому что тысячи мух, комаров, ос и шмелей заведут свой органный хор славословия, кружась в живительном теле света, – так и теперь на залитой солнцем площадке, среди стаи голубей, резвились дети.
Дети были всякие, всех классов и возрастов. Дети чужестранцев, маленькие англичане и англичанки, держались чинно и неприступно. Они безмолвно брали у продавца кулек кукурузного зерна и медленно клали монетку на его раскрытую ладонь, стараясь ее не коснуться. Потом эти дети, скучая и лишь потому, что так было принято, скармливали зерно разжиревшей касте сытых птиц.
Совсем по-иному вели себя дети – мальчики и девочки – зажиточных венецианцев. Для них кормление голубей было подлинным искусством, имеющим свои особые правила, свои законы. Тяжелые голуби, хлопая крыльями, висли у них на руке, садились им на плечо и с доверчивостью земляков клевали зерна.
Поодаль от племени счастливцев жалась ватага детей бедноты. Они враждебным взглядом взрослых пролетариев, одни завистливо, другие оскорбленно, смотрели на племя хорошо одетых. У иного из этих мальчишек карманы были набиты хлебными крошками, но тысячелетний, в каждой капле крови зудящий запрет мешал отверженцу вступить в замкнутый круг избранных и зачумить его своим присутствием. Лишь много позже, когда гонг отеля или палаццо отзовет на завтрак всех этих чистеньких, вскормленных на молоке и сахаре счастливцев, дети улицы завладеют оставленной позицией и в свою очередь поспешат рассыпать перед равнодушно прожорливыми тварями свой черствый хлеб.
Тогда камердинер сейчас же протягивал столетнему стакан хитроумного питья, живительную смесь белого вермута, кофе и лимонного сока. Полчаса спустя Гритти выпивал два стакана молока, для него брали от кормилицы.
Ровно в девять приходил доктор Карваньо. Отношение врача к пациенту было столь же своеобразно, как и отношение пациента к самому себе. Оба, и Гритти и Карваньо, были исполнены самого холодного, самого желчного, самого конкретного честолюбия: довести столетнее тело, обладателем коего был Гритти, через все указанные природой границы до небывалого возраста.
Даровитого терапевта это интересовало как высокая научная проблема, как опыт первостепенной важности. Венецианского аристократа тоже отнюдь не увлекало желание жить ради жизни: им руководила свойственная его сословию тяга к азартным играм и пари, поглотившая все его жизненные стремления.
Доктор Карваньо был человек решительный и резкий. Престарелый формалист часто бывал вынужден в интересах своего дела обуздывать бешенство, вызываемое в нем грубой прямотой врача, которую тот позволял себе по отношению к нему, эччеленца, послу его святейшества папы.
Внешностью доктор был типичный широкоплечий, приземистый галл – небольшие глаза под тяжелыми веками, резкие скулы, говорящие о скрытой силе чувств и опасной вспыльчивости. Сегодня, то есть на следующий день по приезде маэстро в Венецию, Карваньо был, по-видимому, особенно неприступен и раздражителен. Он без церемоний поздоровался с маркизом и тотчас же испытующе холодным взглядом посмотрел на красные веки старика.
– Вы благополучно миновали стопятилетнюю годовщину вашего рождения, маркиз!
– Ах, молчите, молчите!.. – вскричал Гритти, ибо в этом отношении он держался некоторых суеверий.
Врач приступил к опросу. Поскольку маркиз вел точную запись обо всем, осмотр пациента являлся излишним.
– Пульс?
– Пятьдесят два!
– Повысим его на десять ударов. Сердце нас не подведет. Ваше сердце – истинное чудо. Температура?
– Тридцать шесть!
– Чувство озноба?
– Все еще держится. Надо устранить!
– Что ж, прибегнем к займу! Я вам назначаю несколько повышенную дозу мясной пищи, а сверх того кое-что пропишу.
Карваньо впрыснул маркизу кроветворный препарат, им же самим изобретенный. Наконец, чтоб оживить кровообращение, он слегка растер тонким мохнатым полотенчиком это лишенное жира и мускулов тело; кожа, точно коричневая замша, висела на костях. Когда врач стоял уже на пороге, звонкий голос Гритти спросил:
– Сколько вы гарантируете?
– Полгода, если ничего не стрясется.
– Полгода? Это не дело! Больше, больше!
Карваньо не дал себя умилостивить и быстро ушел.
После беседы с врачом, требовавшей некоторой затраты сил, старик – единственный раз в сутки – ложился в кровать. Но и теперь он не лежал, а сидел, подпертый множеством подушек. В десять начинался наконец туалет, занимавший около часа.
Если вечером Гритти отправлялся в театр в обыкновенном фраке, то днем его наряд отличался той подчеркнутой нарочитостью, которая должна была показывать людям, что он вовсе не старается быть их современником и только по особливому великодушию оказывает им снисхождение, меняя благородство блестящих дней минувшего на мещанскую действительность. Так знаменитый столичный актер с высокомерным презрением проходит по улицам жалкого провинциального города, куда он соизволил приехать на гастроли.
Впрочем, он решил протянуть свои милостивые гастроли на очень долгий срок и чваниться не будет: за «последним» выступлением выступлением снова и снова должно было следовать «самое последнее». Если все, что свойственно твари живой, давно в нем угасло, вся влага (символ жизни) давно усохла, то все же две навязчивые идеи, две мании еще властвуют над его «я», не подпуская к нему скуку, омерзение, Агасферову тоску по смерти: старость и опера. Громадное большинство людей вовсе не знает мании. Значит он, стопятилетний, на голову выше этого мира молодых, еще не иссохших, вкушающих радость супружества и обильной пищи. Пусть он больше не знает похоти, требующей удовлетворения, – единственного, что заполняет пошлую жизнь обыкновенных людей, без чего они обратились бы в ничто, – зато у него есть цель, грандиозная цель, и она перевешивает всякую похоть и всякое удовлетворение. Франсуа, дряхлая фольга своего господина, чрезвычайно бережно подает ему в настоящую минуту одежду, у которой такой вид, точно ее ни разу не надевали. Так скупо, с такой гениальной расчетливостью тратил Гритти свои жизненные силы, так был ничтожен их износ на случайное усилие, что это сказывалось на его платье, не тронутом ни единым прикосновением жизни.
Он надел стянутые шнуровкой панталоны в широкую клетку, в точности отвечавшие предмартовской моде, узорный жилет, темно-кофейный полуфрак. Он носил вырезной воротник, не стеснявший его кадыка, и пышный галстук пластроном. Франсуа подал ему лорнет, который, как и все в его наряде, вязался с его обликом и не производил, как у нынешних фатов, впечатления щегольства и кокетства.
Гритти медленно прошелся по своей галерее, задержался подольше в комнате певцов и певиц, внимательно рассматривая тот или иной портрет, и самолично проследил, чтобы всюду тщательно стерли пыль. В зале театральных плакатов он также сделал ряд распоряжений. Некоторым афишам пришлось, неизвестно для чего, поменяться местами.
Жизнь его прекрасна. Он не видит, чего ради он должен раньше времени с нею расстаться.
Настал час выхода на прогулку. Франсуа принес большой свободный плащ с широким воротником, придавший костюму еще более причудливый вид, и к нему эбеновую трость с набалдашником слоновой кости. В довершение маркиз водрузил на свой высокий гладкий череп огромный темно-серый цилиндр – «пест», как называют его австрийцы.
Внизу ждала гондола с двумя ливрейными гребцами. Старец на сей раз приказал удалить черную кабину. Затем он сошел в этот старозаветно-красивый, обитый металлом плавучий гроб – единственный, какой был ему по вкусу.
Боковых каналов гребцы избегали; гонимая сильными ударами весел, гондола резала темно-зеленую гладь Большого канала. Причалили у Пьяцетты. Жадные до подачек гондольеры; старые бездельники с абордажными крюками, горлопаны, народ – все наперебой подобострастными возгласами приветствовали маркиза, гордость их города. Немногочисленные чужеземцы, случившиеся тут в эту пору года, с любопытством пробирались поближе, торопясь прибавить новую достопримечательность к скудным дорожным впечатлениям, жадно нахватанным за несколько недель.
Сознавая, что сейчас он менее чем когда-либо вправе проявить слабость, столетний деревянным шагом вышел на берег и в сопровождении Франсуа, усердно семенившего позади нетвердой старческой поступью, пустился в свое ежедневное триумфальное шествие.
Пушка Сан Джорджо послала вслед заклубившимся облакам свой полуденный выстрел. Как всякий день, густою стаей взвились в смертельном испуге тысячи голубей; слишком короткая память не позволяла им привыкнуть к безопасности этого выстрела. Дико взметнувшись, шумела и билась голубиная завеса над прямоугольником площади – сегодня так же, как было вчера, как будет завтра. Не так ли война заносит свой бич над беспамятными народами, которые живут, успокоившись, от одного дня истории до другого?
Сегодня, как всегда, едва раздался выстрел, маркиз, пройдя между первым и вторым знаменем перед Базиликой, вступил на открытую площадь. Прежде чем голуби успели успокоиться, он повернул направо к Прокурациям.
Высший свет Венеции и его приспешники избрали этот час, чтоб наслаждаться солнцем на площади. Молодые люди и господа постарше сидели в четырех классических кофейнях на Пьяцце и попивали свой вермут или другие аперитивы. Дамы, которым обычай не позволял заглядывать в кофейни – мужские клубы тех времен, прогуливались по площади с прелестной небрежностью, какой венецианка умеет вскружить голову мужчине. Этот полуденный час служил также соревнованию в модах той милой женственности, которая, еще не испорченная англосаксонским идеалом, не помышляла объявлять признаком благородства кичливую элегантность, чуждую прелести.
Гритти приветствовали оживленно-радостным гомоном, так хорошо знакомым каждому чемпиону искусства или спорта, появляющемуся в обществе. С отвращением смотрел он на женский пол, давно потерявший для него очарование. Как не презирать их, эти существа, если знаешь, что они периодически теряют кровь! С невозмутимым лицом, как герой, неуклонно идущий к цели, гордый своим превосходством над этими жалкими телами, подчиненными воздействию месяца, похоти и разрушению, позволял он чествовать себя. Группа за группой почтительно домогались, чтоб он соизволил к ним приблизиться. Он едва говорил, вперял глаза в одну точку, ни разу не приподнял своего громадного цилиндра и, когда к нему подходили, стоял навытяжку, как монарх, принимающий доклад наместника. Франсуа, держась на приличном расстоянии, подражал деревянным жестам своего господина, но так, что сам производил (это было, очевидно, заранее разучено) до жалости немощное впечатление.
Однажды маркиз даже как будто проявил интерес к разговору, ибо он дольше обычного задержался у соответственной группы. Речь шла о карнавальном stagione в Ла Фениче, о второй оперной труппе невысокого пошиба, в которой, однако, подвизалась незаурядная молодая певица, Маргерита Децорци. Вдруг какой-то молоденький граф начал что-то рассказывать про Рихарда Вагнера. У Гритти спросили, какого он мнения о нем.
– Кто такой Вагнер?
– Но, дорогой маркиз!..
– Ах, знаю! Это тот чудак, который отказался сочинить для парижской императорской оперы балет во втором акте. Помню! Вышел большой скандал. Заупрямился, что балет будет у него в первом акте. Ну, в моей коллекции Вагнер не представлен.
На этом с новым явлением было покончено. Гритти пошел дальше.
Эксцентричное полуденное солнце пробилось сквозь зимний туман Адриатики и щедро лило свет на купол и всю пестрядь собора св. Марка, на этот русский ярмарочный балаган господа бога. Как будто не солнце сияло, а какой-то надземный рефлектор пробивал конусом света тусклую истому дня, и в огненных его лучах одиноко высился собор и распластался маленький круг перед ним. И как в пасмурный летний день мертвым лежит некошеный луг, но вдруг пробьется одинокий луч, и сразу смерть побеждена, потому что тысячи мух, комаров, ос и шмелей заведут свой органный хор славословия, кружась в живительном теле света, – так и теперь на залитой солнцем площадке, среди стаи голубей, резвились дети.
Дети были всякие, всех классов и возрастов. Дети чужестранцев, маленькие англичане и англичанки, держались чинно и неприступно. Они безмолвно брали у продавца кулек кукурузного зерна и медленно клали монетку на его раскрытую ладонь, стараясь ее не коснуться. Потом эти дети, скучая и лишь потому, что так было принято, скармливали зерно разжиревшей касте сытых птиц.
Совсем по-иному вели себя дети – мальчики и девочки – зажиточных венецианцев. Для них кормление голубей было подлинным искусством, имеющим свои особые правила, свои законы. Тяжелые голуби, хлопая крыльями, висли у них на руке, садились им на плечо и с доверчивостью земляков клевали зерна.
Поодаль от племени счастливцев жалась ватага детей бедноты. Они враждебным взглядом взрослых пролетариев, одни завистливо, другие оскорбленно, смотрели на племя хорошо одетых. У иного из этих мальчишек карманы были набиты хлебными крошками, но тысячелетний, в каждой капле крови зудящий запрет мешал отверженцу вступить в замкнутый круг избранных и зачумить его своим присутствием. Лишь много позже, когда гонг отеля или палаццо отзовет на завтрак всех этих чистеньких, вскормленных на молоке и сахаре счастливцев, дети улицы завладеют оставленной позицией и в свою очередь поспешат рассыпать перед равнодушно прожорливыми тварями свой черствый хлеб.