Страница:
Глава четвертая
Тяга
Литературу, а тем более поэзию, невозможно причислить к семейству наук. Все ее законы, (как, например, закон Буало, французского теоретика классицизма, о триединстве места, времени и действия) в отличие от трех законов Ньютона, продержались весьма недолго. Короче, ее законы действуют лишь в пределах одного отдельного стихотворения. Для каждого нового поэт создает новые законы, и каждый новый стих следует судить именно по этим новым, а вовсе не всеобщим правилам.
Но там, где нет всеобщности, по-видимому, нет и науки.
Что ж, поэзия – это живое и в то же время причудливое отражение вечно изменяющейся жизни. В ней ценно только то, что появляется лишь в первый и одновременно в последний раз. Первым девизом каждого пишущего могут быть слова булгаковского Воланда, обращенные к несчастному буфетчику Андрею Фокичу Сокову, продававшему осетрину второй свежести:
«Вторая свежесть – вот что вздор! Свежесть бывает только одна – первая, она же и последняя».
Губительность повторов и заимствований совершенно очевидна. Копии не только скучны, но они еще и отвращают читателя от настоящих стихов, которые поганят подражатели. Они портят читательский вкус, лишают читательское восприятие свежести, и читателям нужно немало времени, чтобы отмыться от вторичности и с чистой душой вернуться от копий к оригиналам.
Впрочем, повторы вредны не только в поэзии. Возьмем, например, такой, казалось бы, точный, построенный на бесчисленных законах и закономерностях предмет, как шахматы. Оказывается, и шахматная новинка, как писал чемпион мира Александр Алехин, годна всего на один раз. Как только она становится общим достоянием, полчища шахматистов бросаются отыскивать противоядие; во второй раз новинку не применишь, потому что она уже не новинка.
К счастью, поэзия куда более сложное, а главное, куда более естественное и живое явление, чем шахматы. Всякие попытки что-то в ней модернизировать ради мгновенной победы – массового успеха, как правило, оканчиваются провалом.
Обычно новые формы приходят с новой оценкой нового времени, они результат не модернизации, а неожиданности, то есть опять-таки свежести взгляда, способного проникнуть в еще не открытые глубины человеческого сознания.
Всяческие обещания литературной молодежи сбросить предшественников «с корабля современности», к счастью, сбываются крайне редко, но сами сбрасыватели, если они обладают талантом Хлебникова или Маяковского, остаются на том корабле, а еще вернее – в той самой вечности…
Стало быть, дело не в прогрессе и не в усложнении поэзии, а в ее свежести. Державин свеж два с лишним столетия, а многое, из написанного вчера, уже сегодня отдает тухлятиной.
Что ж, Пастернак прав:
Правда, в последние время появилось немало критиков и литературоведов, пропагандирующих умно-скучную поэзию. Однако даже такой, вовсе не занимательный беллетрист, как лауреат Нобелевской премии Франсуа Мориак считал, что философию прежде всего следует искать в сочинениях философов, а у литературы иная задача, поскольку литература в первую очередь занимается человеческой душой.
И все-таки я понимаю, что за пропагандой умно-скучной поэзии кроется нечто более серьезное, чем желание некоторых литераторов утвердить свои сугубо личных пристрастия. В мире вообще наблюдается ослабление эмоциональности, словно бы люди стали меньше грустить, печалиться, радоваться, страдать, переживать и сопереживать, а куда больше считать и рассчитывать… Видимо, это напрямую связано с тем, что жизнь стала много сложнее, а люди незащищеннее. Каждый день их подстерегают нешуточные опасности: их, очевидно, куда чаще, чем прежде, обманывают конкуренты, обкрадывают воры, пускают по миру чиновники или убивают бандиты. Поэтому людям приходится все время быть настороже и, как следствие, жить больше головой, нежели сердцем.
На стихах такое эмоциональное обнищание сказывается в первую очередь. Идет общее ускучнение литературы, а стихи как самый непосредственный, самый чуткий жанр пострадали раньше всех. Появилось немало лириков, начисто лишенных поэтического темперамента, не столько чувствующих, сколько рассуждающих, от чего на смену гармонии, по признанию пушкинского Сальери, приходит алгебра.
Вместо пушкинской безграничной отзывчивости:
Но если нет буйства, нет неистовства, нет удали, то и нету тяги.
Между тем наша жизнь с каждым днем становится все сумасбродней, все невероятней, и никакой научной фантастике не додуматься до сегодняшних перемен, происшествий, превращений. То, что сегодня случается с людьми, и печально, и удивительно, и трагично. Все время хочется повторять есенинские строки:
Очевидно, многие со мной решительно не согласятся, но я считаю, что даже во всемирно знаменитом романе Булгакова «Мастер и Маргарита» главные персонажи обеднены, поскольку целиком отданы во власть Воланду. Введя в роман нечистую силу, автор лишил героев свободы воли. Поэтому так примитивна Маргарита и так невыразителен Мастер, хотя Михаил Булгаков, вне всяких сомнений, списывал Мастера с самого себя. А вот, к примеру, автобиографичный Максудов из незавершенного «Театрального романа», на мой взгляд, живой персонаж.
Разумеется, «Мастер и Маргарита» – замечательное произведение, но замечательным, как мне кажется, его делают не главные персонажи, а бытовые, полные юмора и насмешки сцены, да еще прекрасный язык. Поэтому первоначальное рабочее название «Нечистая сила», на мой взгляд, куда полнее выразило бы смысл и содержание романа. Преследуемый Сталиным, изгнанный отовсюду, Булгаков искал защиты у дьявола. Мысль сама по себе безумная. Но ведь и Фауст, человек более свободной эпохи, тоже обратился за помощью к Мефистофелю.
Правда, во второй части «Фауста», в самом ее конце, герой побеждает дьявола. Но, честно сказать, вторая половина великого произведения настолько умно-худощава, что читать ее даже в замечательном переводе Бориса Пастернака скучновато, и слова:
Видимо, старый Гёте во второй части «Фауста» был скорее мыслителем и ученым, нежели лириком. Но в «Горных вершинах…», во всяком случае, в переложении Лермонтова, он сызнова поэт.
Наверное, все дело в том, что мысли, отделенные от темперамента, от чувств и желаний, то есть мысли сами по себе, требуют иной, не художественной формы. Выступая же самостийно, они в стихах становятся лишним грузом. Сравниваясь с наукой, поэзия теряет свою непосредственность. Неужели нам суждено вернуться в давние времена, когда в стихах писались ученые трактаты?
Прежде всего, стихи должны быть прочитаны. Что же заставляет нас их читать? Ведь все полезные советы и сведения, необходимые для повседневной жизни, мы можем получить из других, вовсе не стихотворных книг.
Об этом прекрасно сказал Борис Пастернак в поэме «Волны» (1931):
Во имя интереса и развитья авторам зачастую приходится идти на немалые издержки. Американский поэт и прозаик Эдгар По однажды сделал немаловажное признание: когда он понял, что в его стихотворении «Ворон» (впоследствии ставшем всемирно знаменитом) кульминационной, то есть самой сильной строфой должна стать предпоследняя, шестнадцатая, он готов был ослабить любую из строф, если бы они удались ему больше.
Впрочем, обычно поэты действуют интуитивно. Это интуитивное чувство композиции дано изначально, подарено человечеству самой природой. Ведь сама наша жизнь от своего зачатия до неминуемой смерти композиционна. Да и сам акт зачатия, а затем и само рождение человека тоже обладают своей композицией, во всяком случае, содержат все ее элементы: завязку, кульминацию, развязку.
Возьмем на выбор любое художественное произведение – безразлично: стихи или прозу или хотя бы даже одно из четырех Евангелий; мы увидим, что каждая выбранная нами вещь гармонична, то есть в ней естественна композиция (или, как еще говорят, сюжет), потому что они соответствуют человеческому зачатию и рождению. Причем чем выше художественность вещи, тем ближе ее построение, ее структура (то есть сюжет или композиция) к естественному течению самой жизни от зачатия до смерти.
Не хотелось бы говорить о вещах неталантливых, невыразительных, но для примера все-таки вспомню одно такое стихотворение, вернее, известный песенный текст с рефреном:
К несчастью, такое случается порой и со стихами даже великих лириков, например, с «Волнами» Бориса Пастернака, самой некомпозиционной и декларативной из его поэм, в которой, однако, немало прекрасных, ставших уже цитатами строф:
Толстой чрезвычайно ценил композиционность художественного произведения. «Я горжусь, напротив, архитектурой, – защищал он свой роман „Анна Каренина“ от несправедливых нападок, – своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок». (Архитектура художественного произведения – это и есть композиция.) И вот что еще писал Толстой, человек небывалой страсти, о своем романе:
Однако с годами написанные без страсти умно-худощавые, по сути дела, пробирочные произведения заполоняют наши (да и не только наши!) журналы и прилавки, словно бы человеческая страсть угасла.
И все-таки хочется верить, что сегодняшняя эмоциональная бедность преходяща. В русской литературе уже бывали периоды вялых стихов (конец XIX века – засилье недаровитых Фруга и Надсона), а затем наступило великое возрождение: Анненский, Блок, Хлебников, Ахматова, Пастернак, Мандельштам, Цветаева, Маяковский, Есенин!..
Собственно лирическая поэзия (а другой она, в общем-то, и не бывает!) никогда не исчезала, и я уверен, что с тягой – по имени страсть – в русской поэзии не покончено.
Но там, где нет всеобщности, по-видимому, нет и науки.
Что ж, поэзия – это живое и в то же время причудливое отражение вечно изменяющейся жизни. В ней ценно только то, что появляется лишь в первый и одновременно в последний раз. Первым девизом каждого пишущего могут быть слова булгаковского Воланда, обращенные к несчастному буфетчику Андрею Фокичу Сокову, продававшему осетрину второй свежести:
«Вторая свежесть – вот что вздор! Свежесть бывает только одна – первая, она же и последняя».
Губительность повторов и заимствований совершенно очевидна. Копии не только скучны, но они еще и отвращают читателя от настоящих стихов, которые поганят подражатели. Они портят читательский вкус, лишают читательское восприятие свежести, и читателям нужно немало времени, чтобы отмыться от вторичности и с чистой душой вернуться от копий к оригиналам.
Впрочем, повторы вредны не только в поэзии. Возьмем, например, такой, казалось бы, точный, построенный на бесчисленных законах и закономерностях предмет, как шахматы. Оказывается, и шахматная новинка, как писал чемпион мира Александр Алехин, годна всего на один раз. Как только она становится общим достоянием, полчища шахматистов бросаются отыскивать противоядие; во второй раз новинку не применишь, потому что она уже не новинка.
К счастью, поэзия куда более сложное, а главное, куда более естественное и живое явление, чем шахматы. Всякие попытки что-то в ней модернизировать ради мгновенной победы – массового успеха, как правило, оканчиваются провалом.
Обычно новые формы приходят с новой оценкой нового времени, они результат не модернизации, а неожиданности, то есть опять-таки свежести взгляда, способного проникнуть в еще не открытые глубины человеческого сознания.
Всяческие обещания литературной молодежи сбросить предшественников «с корабля современности», к счастью, сбываются крайне редко, но сами сбрасыватели, если они обладают талантом Хлебникова или Маяковского, остаются на том корабле, а еще вернее – в той самой вечности…
Стало быть, дело не в прогрессе и не в усложнении поэзии, а в ее свежести. Державин свеж два с лишним столетия, а многое, из написанного вчера, уже сегодня отдает тухлятиной.
Что ж, Пастернак прав:
Итак, стихи – предмет не научный. И тем не менее одному, по крайней мере, закону они все-таки подвластны. Вывел этот закон проклятый многими блюстителями нравственности и порядка Франсуа Вольтер, заявивший, что все жанры хороши, кроме скучного.
Талант – единственная новость,
Которая всегда нова.
Правда, в последние время появилось немало критиков и литературоведов, пропагандирующих умно-скучную поэзию. Однако даже такой, вовсе не занимательный беллетрист, как лауреат Нобелевской премии Франсуа Мориак считал, что философию прежде всего следует искать в сочинениях философов, а у литературы иная задача, поскольку литература в первую очередь занимается человеческой душой.
И все-таки я понимаю, что за пропагандой умно-скучной поэзии кроется нечто более серьезное, чем желание некоторых литераторов утвердить свои сугубо личных пристрастия. В мире вообще наблюдается ослабление эмоциональности, словно бы люди стали меньше грустить, печалиться, радоваться, страдать, переживать и сопереживать, а куда больше считать и рассчитывать… Видимо, это напрямую связано с тем, что жизнь стала много сложнее, а люди незащищеннее. Каждый день их подстерегают нешуточные опасности: их, очевидно, куда чаще, чем прежде, обманывают конкуренты, обкрадывают воры, пускают по миру чиновники или убивают бандиты. Поэтому людям приходится все время быть настороже и, как следствие, жить больше головой, нежели сердцем.
На стихах такое эмоциональное обнищание сказывается в первую очередь. Идет общее ускучнение литературы, а стихи как самый непосредственный, самый чуткий жанр пострадали раньше всех. Появилось немало лириков, начисто лишенных поэтического темперамента, не столько чувствующих, сколько рассуждающих, от чего на смену гармонии, по признанию пушкинского Сальери, приходит алгебра.
Вместо пушкинской безграничной отзывчивости:
приходит нечто лица не имеющее, как сказал бы Гоголь, умно-худощавое и вялое, пригодное лишь для жалобной книги, нечто такое, что даже при огромном желании лирикой никак не назовешь…
Всё в жертву памяти твоей:
И голос лиры вдохновенной,
И слезы девы воспаленной,
И трепет ревности моей,
И славы блеск, и мрак изгнанья,
И светлых мыслей красота,
И мщенье, бурная мечта
Ожесточенного страданья, —
вместо лермонтовского неистовства:
Но от своей души спасенья
И в самом счастьи нет… —
вместо есенинской удали:
Эх ты, молодость, буйная молодость,
Золотая сорвиголова! —
Но если нет буйства, нет неистовства, нет удали, то и нету тяги.
сказано в одном из стихов Александра Твардовского.
Как говорит старик Маршак: —
Голубчик, мало тяги… —
Между тем наша жизнь с каждым днем становится все сумасбродней, все невероятней, и никакой научной фантастике не додуматься до сегодняшних перемен, происшествий, превращений. То, что сегодня случается с людьми, и печально, и удивительно, и трагично. Все время хочется повторять есенинские строки:
Но ведь «рок событий» – это как-никак совокупность людских интересов и желаний. Сегодня человеческий фактор, выражаясь «умно-худощаво», как никогда прежде, в самом деле творит и повседневность, и историю. Но вот поэты почему-то принимают на себя даже не роль рокового хора, как Анна Ахматова в «Поэме без героя», а – Deus ex machina, бога из машины. (В античных трагедиях развязка наступала иногда благодаря вмешательству какого-либо бога, появлявшегося на сцене при помощи механического приспособления).
С того и мучаюсь,
Что не пойму,
Куда несет нас рок событий…
«Письмо к женщине», 1924
Очевидно, многие со мной решительно не согласятся, но я считаю, что даже во всемирно знаменитом романе Булгакова «Мастер и Маргарита» главные персонажи обеднены, поскольку целиком отданы во власть Воланду. Введя в роман нечистую силу, автор лишил героев свободы воли. Поэтому так примитивна Маргарита и так невыразителен Мастер, хотя Михаил Булгаков, вне всяких сомнений, списывал Мастера с самого себя. А вот, к примеру, автобиографичный Максудов из незавершенного «Театрального романа», на мой взгляд, живой персонаж.
Разумеется, «Мастер и Маргарита» – замечательное произведение, но замечательным, как мне кажется, его делают не главные персонажи, а бытовые, полные юмора и насмешки сцены, да еще прекрасный язык. Поэтому первоначальное рабочее название «Нечистая сила», на мой взгляд, куда полнее выразило бы смысл и содержание романа. Преследуемый Сталиным, изгнанный отовсюду, Булгаков искал защиты у дьявола. Мысль сама по себе безумная. Но ведь и Фауст, человек более свободной эпохи, тоже обратился за помощью к Мефистофелю.
Правда, во второй части «Фауста», в самом ее конце, герой побеждает дьявола. Но, честно сказать, вторая половина великого произведения настолько умно-худощава, что читать ее даже в замечательном переводе Бориса Пастернака скучновато, и слова:
остаются всего лишь цитатой.
Лишь тот, кем бой за жизнь изведан,
Жизнь и свободу заслужил.
Так именно, вседневно, ежегодно,
Трудясь, борясь, опасностью шутя,
Пускай живут муж, старец и дитя.
Народ свободный на земле свободной
Увидеть я б хотел в такие дни.
Тогда бы мог воскликнуть я: «Мгновенье!
О как прекрасно ты, повремени!
Воплощены следы моих борений,
И не сотрутся никогда они…» —
Видимо, старый Гёте во второй части «Фауста» был скорее мыслителем и ученым, нежели лириком. Но в «Горных вершинах…», во всяком случае, в переложении Лермонтова, он сызнова поэт.
Наверное, все дело в том, что мысли, отделенные от темперамента, от чувств и желаний, то есть мысли сами по себе, требуют иной, не художественной формы. Выступая же самостийно, они в стихах становятся лишним грузом. Сравниваясь с наукой, поэзия теряет свою непосредственность. Неужели нам суждено вернуться в давние времена, когда в стихах писались ученые трактаты?
Прежде всего, стихи должны быть прочитаны. Что же заставляет нас их читать? Ведь все полезные советы и сведения, необходимые для повседневной жизни, мы можем получить из других, вовсе не стихотворных книг.
Об этом прекрасно сказал Борис Пастернак в поэме «Волны» (1931):
Повести развитье и интерес – вот, пожалуй, два наиболее характерных условия для каждого художественного произведения. В романах и рассказах нас занимают не столько события, сколько, как эти события изменяют действующих лиц. В стихах нас волнует неудержимый поток чувств и переживаний. Например, у Ахматовой:
Зовите это, как хотите,
о всё кругом одевший лес
Бежал, как повести развитье,
И сознавал свой интерес.
или у Пушкина:
Больше нет ни измен, ни предательств,
И до света не слушаешь ты,
Как струится поток доказательств
Несравненной моей правоты… —
Но всегда этот поток в настоящих стихах принимает свою неповторимую и одновременно естественную живую форму, при этом его сила, его напор от строки к строке растет, пока не достигнет своего пика. (Отдаленно это напоминает «рукопись композитора Франца Листа, где на первой странице, как свидетельствуют в „Золотом теленке“ Ильф и Петров, указано играть быстро, на второй – очень быстро, на третьей – гораздо быстрее, на четвертой – быстро, как только возможно, и все-таки на пятой – еще быстрее.)
И, с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу, и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью, —
Но строк печальных не смываю.
Во имя интереса и развитья авторам зачастую приходится идти на немалые издержки. Американский поэт и прозаик Эдгар По однажды сделал немаловажное признание: когда он понял, что в его стихотворении «Ворон» (впоследствии ставшем всемирно знаменитом) кульминационной, то есть самой сильной строфой должна стать предпоследняя, шестнадцатая, он готов был ослабить любую из строф, если бы они удались ему больше.
Впрочем, обычно поэты действуют интуитивно. Это интуитивное чувство композиции дано изначально, подарено человечеству самой природой. Ведь сама наша жизнь от своего зачатия до неминуемой смерти композиционна. Да и сам акт зачатия, а затем и само рождение человека тоже обладают своей композицией, во всяком случае, содержат все ее элементы: завязку, кульминацию, развязку.
Возьмем на выбор любое художественное произведение – безразлично: стихи или прозу или хотя бы даже одно из четырех Евангелий; мы увидим, что каждая выбранная нами вещь гармонична, то есть в ней естественна композиция (или, как еще говорят, сюжет), потому что они соответствуют человеческому зачатию и рождению. Причем чем выше художественность вещи, тем ближе ее построение, ее структура (то есть сюжет или композиция) к естественному течению самой жизни от зачатия до смерти.
Не хотелось бы говорить о вещах неталантливых, невыразительных, но для примера все-таки вспомню одно такое стихотворение, вернее, известный песенный текст с рефреном:
Эти стихи Алексей Сурков написал чуть ли не 22 июня 1941 года, и они безусловно сыграли свою роль в годы войны. Но через тридцать с лишним лет, когда их задали выучить моей дочери (тогда второкласснице) Даше, она – а у нее исключительная память на стихи – выучила их с первого чтения, но никак не могла запомнить, какая строфа следует за какой. В сурковском тексте не было движения. Первую строфу можно было декламировать после третьей, и ровно ничего от этого не менялось. Стихи, лишившись музыкального сопровождения, распадались.
Смелого пуля боится,
Смелого штык не берет.
К несчастью, такое случается порой и со стихами даже великих лириков, например, с «Волнами» Бориса Пастернака, самой некомпозиционной и декларативной из его поэм, в которой, однако, немало прекрасных, ставших уже цитатами строф:
Но сама поэма лишена композиции и воспринимается не как единая вещь, а как собрание отдельных строф. Впрочем, «Волны» – поэма несколько декларативная. Пастернак же всегда – даже тогда, когда ему было под семьдесят! – писал необычайно свежо:
Есть в опыте больших поэтов
Черты естественности той,
Что невозможно, их изведав,
Не кончить полной немотой.
В родстве со всем, что есть, уверяясь
И знаясь с будущим в быту,
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.
Хотя поэт здесь, кажется, вовсе не заботится о построении стиха, а наоборот, словно бы прорвав долгую немоту, говорит спешно, взахлеб. Тут, как писал по другому поводу Лев Толстой «…нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значение всего произведения».
Во всем мне хочется дойти
До самой сути.
В работе, в поисках пути,
В сердечной смуте.
До сущности протекших дней,
До их причины,
До оснований, до корней,
До сердцевины.
Все время схватывая нить
Судеб, событий,
Жить, думать, чувствовать, любить,
Свершать открытья.
О, если бы я только мог
Хотя отчасти,
Я написал бы восемь строк
О свойствах страсти.
О беззаконьях, о грехах,
Бегах, погонях,
Нечаянностях впопыхах,
Локтях, ладонях…
Толстой чрезвычайно ценил композиционность художественного произведения. «Я горжусь, напротив, архитектурой, – защищал он свой роман „Анна Каренина“ от несправедливых нападок, – своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок». (Архитектура художественного произведения – это и есть композиция.) И вот что еще писал Толстой, человек небывалой страсти, о своем романе:
«Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи». Внутренняя связь – это как раз и есть свойство страсти. «Единый план „Ада“, – сказал о „Божественной комедии“ Данте Пушкин, прекрасно разбиравшийся в этих свойствах, – есть уже плод высокого гения».Потому так обидно читать иные стихи: тебя не оставляет ощущение, что их авторов зачинали в пробирках, настолько они лишены страсти.
Однако с годами написанные без страсти умно-худощавые, по сути дела, пробирочные произведения заполоняют наши (да и не только наши!) журналы и прилавки, словно бы человеческая страсть угасла.
И все-таки хочется верить, что сегодняшняя эмоциональная бедность преходяща. В русской литературе уже бывали периоды вялых стихов (конец XIX века – засилье недаровитых Фруга и Надсона), а затем наступило великое возрождение: Анненский, Блок, Хлебников, Ахматова, Пастернак, Мандельштам, Цветаева, Маяковский, Есенин!..
Собственно лирическая поэзия (а другой она, в общем-то, и не бывает!) никогда не исчезала, и я уверен, что с тягой – по имени страсть – в русской поэзии не покончено.
Глава пятая
Рифма
Четверть века назад Д. Самойлов, работая над книгой о рифме, разослал анкету с разного рода вопросами. В частности, он спрашивал: какие рифмы вы считаете плохими, а какие – хорошими?
Я ответил: «У хороших поэтов рифмы хорошие, а у плохих-плохие». Мой ответ раздосадовал Д. Самойлова.
– Небось сам над рифмой корпишь-бьешься, а делаешь вид, что она для тебя ничего не значит… – упрекнул он меня.
Насчет «корпишь-бьешься» Д. Самойлов отчасти был прав. Иногда рифмы действительно приходится искать, но чаще они по-пушкински: «…две придут сами, третью приведут…» («Домик в Коломне»).
Что же до того, что «у хороших поэтов рифмы хорошие», то я и сегодня так считаю. Ведь рифма не более чем деталь, часть строки, в то время как строка – часть строфы, а строфа, в свою очередь, часть стихотворения. Если стихотворение хорошо, (а у хороших поэтов, как правило, стихи хороши) то, стало быть, хороши в стихах и строфы, и строки, и рифмы. В противном случае они разрушали бы гармонию стиха, а негармоничный стих не может быть хорошим. Другое дело, у каждого поэта своя гармония, и то, что хорошо для одного хорошего поэта, совершенно непригодно для другого тоже хорошего поэта.
Поэтому в отрыве от строк, строф и стихов нельзя говорить о хороших или плохих рифмах. Ведь рифма не киплинговская кошка, которая гуляет сама по себе…
Правда, поэты не слишком серьезные нередко хвастались своими, на их взгляд удачными, рифмами типа «улица – караулится» и высмеивали блоковские рифмы «снизошла – ушла» и «ушла – нашла».
Что ж, если рассматривать рифму отдельно от строки, строфы и всего стихотворения, то «снизошла – ушла» и «нашла – ушла» – рифмы действительно бедные и жалкие. Однако с такими рифмами Александр Блок написал едва ли не лучшие в русской лирике стихи «О доблестях, о подвигах, о славе…». Больше того, он не побоялся поставить их в соседних строфах – в четвертой и в пятой, кульминационной:
Отсюда можно сделать поспешный вывод, что дело отнюдь не в рифме. Но это не так. Рифма очень важна, однако ее ни в коем случае нельзя отрывать от стиха. Стих – живой организм, и его надо воспринимать целиком. Начинающих стихотворцев учат на поэтических семинарах: не рифмуйте глаголы. Совет, в общем-то, правильный, но правильный лишь для начинающих…
Помню, в Литературном институте нам целый год преподавал теорию стиха профессор Георгий Аркадиевич Шенгели, ярый противник Маяковского, написавший громкий в свое время памфлет «Маяковский во весь рост» (1927). Кстати, у самого Шенгели есть прекрасные стихи. Приведу одно стихотворение, которое он прочел на вечере в писательском клубе поздней осенью 1945 года. Мне, семнадцатилетнему первокурснику, уже тогда было ясно, что эти стихи крамольны, поскольку их можно отнести равно как к Гитлеру, так и к Сталину. Опубликованы они были совсем недавно, через тридцать с лишним лет после смерти автора.
Помня пушкинскую фразу: «Илличевский не желал учиться и вышел посредственный стихотворец», я понимал пользу подобных упражнений. Однако меня пугала холодная версификация. Я думал, что писать стихи нужно лишь тогда, когда
А вообще начинающих стихотворцев так долго заставляли молиться на рифму, что, в конце концов, им стало казаться, что именно рифма и делает поэта. Помню, лет тридцать с лишком назад меня пригласили в литобъединение при одном из московских заводов. Все члены этого объединения как один подражали Андрею Вознесенскому (так же, как сейчас большинство начинающих подражает Иосифу Бродскому).
Устав от однообразных стихов, я спросил членов литобъединения, читают ли они Пушкина. Тоже ведь неплохой поэт и при этом достаточно сложный.
– Пушкин – сложный?… – удивились они.
Впрочем, времена меняются, и сейчас многие из начинающих бросаются в другую крайность. Решив, что без рифмы писать легче, чем с рифмой, они перешли на белый стих и на верлибр. Но опыт многих русских поэтов показывает, что без рифм достичь того же воздействия, что с рифмами, ох как не просто. Писать без рифм – это все равно что ходить по канату без шеста. Нужно обладать недюжинным мастерством, чтобы не сорваться.
Со сменой эпох менялось и отношение к рифме. В девятнадцатом веке тоже умели рифмовать. Например:
Отношение к рифме менялось, но менялось отнюдь не у всех замечательных лириков. Возьмем шестерых наиболее крупных после Блока поэтов двадцатого века – Ахматову, Пастернака, Мандельштама, Цветаеву, Маяковского и Есенина. Все они не только современники, но и погодки. Так вот у троих: Ахматовой, Мандельштама и Есенина редко обнаружишь новаторские рифмы. Есенин, как поэты минувшего века, употреблял их в основном в эпиграммах:
И всё же нельзя говорить о нейтральности рифмы. Блок однажды заметил, что душа поэта видна даже в знаках препинания. Поэтому выбор поэтом рифмы чрезвычайно важен. У многих лириков рифма не только закрепляет строку, но еще и усиливает интонацию, особенно у тех мастеров стиха, которые рифмуют главное слово в строке. В этих случаях рифма нередко служит детонатором, доводит интонацию до взрыва. Но опять-таки не просто рифма, а рифма, умело поставленная на единственно нужное место, то есть рифма, не отделенная от строки, а неразрывная со строкой.
Я ответил: «У хороших поэтов рифмы хорошие, а у плохих-плохие». Мой ответ раздосадовал Д. Самойлова.
– Небось сам над рифмой корпишь-бьешься, а делаешь вид, что она для тебя ничего не значит… – упрекнул он меня.
Насчет «корпишь-бьешься» Д. Самойлов отчасти был прав. Иногда рифмы действительно приходится искать, но чаще они по-пушкински: «…две придут сами, третью приведут…» («Домик в Коломне»).
Что же до того, что «у хороших поэтов рифмы хорошие», то я и сегодня так считаю. Ведь рифма не более чем деталь, часть строки, в то время как строка – часть строфы, а строфа, в свою очередь, часть стихотворения. Если стихотворение хорошо, (а у хороших поэтов, как правило, стихи хороши) то, стало быть, хороши в стихах и строфы, и строки, и рифмы. В противном случае они разрушали бы гармонию стиха, а негармоничный стих не может быть хорошим. Другое дело, у каждого поэта своя гармония, и то, что хорошо для одного хорошего поэта, совершенно непригодно для другого тоже хорошего поэта.
Поэтому в отрыве от строк, строф и стихов нельзя говорить о хороших или плохих рифмах. Ведь рифма не киплинговская кошка, которая гуляет сама по себе…
Правда, поэты не слишком серьезные нередко хвастались своими, на их взгляд удачными, рифмами типа «улица – караулится» и высмеивали блоковские рифмы «снизошла – ушла» и «ушла – нашла».
Что ж, если рассматривать рифму отдельно от строки, строфы и всего стихотворения, то «снизошла – ушла» и «нашла – ушла» – рифмы действительно бедные и жалкие. Однако с такими рифмами Александр Блок написал едва ли не лучшие в русской лирике стихи «О доблестях, о подвигах, о славе…». Больше того, он не побоялся поставить их в соседних строфах – в четвертой и в пятой, кульминационной:
К тому же, «завернулась – оглянулась» и «гордыни – синий» не намного лучше, чем «нашла – ушла». И тем не менее, несмотря на такую шаблонность рифм, стихотворение великое!..
Я звал тебя, но ты не оглянулась,
Я слезы лил, но ты не снизошла,
Ты в синий плащ печально завернулась,
В сырую ночь ты из дому ушла.
Не знаю, где приют своей гордыне,
Ты, милая, ты, нежная, нашла…
Я крепко сплю, мне снится плащ твой синий,
В котором ты в сырую ночь ушла.
Отсюда можно сделать поспешный вывод, что дело отнюдь не в рифме. Но это не так. Рифма очень важна, однако ее ни в коем случае нельзя отрывать от стиха. Стих – живой организм, и его надо воспринимать целиком. Начинающих стихотворцев учат на поэтических семинарах: не рифмуйте глаголы. Совет, в общем-то, правильный, но правильный лишь для начинающих…
Помню, в Литературном институте нам целый год преподавал теорию стиха профессор Георгий Аркадиевич Шенгели, ярый противник Маяковского, написавший громкий в свое время памфлет «Маяковский во весь рост» (1927). Кстати, у самого Шенгели есть прекрасные стихи. Приведу одно стихотворение, которое он прочел на вечере в писательском клубе поздней осенью 1945 года. Мне, семнадцатилетнему первокурснику, уже тогда было ясно, что эти стихи крамольны, поскольку их можно отнести равно как к Гитлеру, так и к Сталину. Опубликованы они были совсем недавно, через тридцать с лишним лет после смерти автора.
Как видим, рифмы тут вполне классические. Однако на своих семинарах он заставлял нас писать стихи с заранее заданными окончаниями. Так однажды велел написать три строфы, в которых рифмовались бы слова «газовая», «цветок», «липовая», «шеф», «пуговица», «черепах». Задание отнюдь не простое, потому что три из шести рифм сверхдактилические, то есть с ударением на четвертом от конца слоге – и я с ним не справился, поскольку стихотворной техникой тогда владел плохо.
Мы живем на звезде. На зеленой.
Мы живем на зеленой звезде,
Где спокойные пальмы и клены
К затененной клонятся воде.
Мы живем на звезде. На лазурной.
Мы живем на лазурной звезде,
Где Гольфштрим извивается бурный,
Зарождаясь в прозрачной воде.
Но кому-то захочется славой
Прогреметь навсегда и везде,
И живем на звезде, на кровавой,
И живем на кровавой звезде.
Помня пушкинскую фразу: «Илличевский не желал учиться и вышел посредственный стихотворец», я понимал пользу подобных упражнений. Однако меня пугала холодная версификация. Я думал, что писать стихи нужно лишь тогда, когда
что поэтическая учеба возможна лишь при
…строчки с кровью – убивают,
Нахлынут горлом и убьют!.. —
Как раз в то время я перечитывал «Анну Каренину», и мне запали в голову толстовские слова о художнике Михайлове:
Полной гибели всерьез…
Б. Пастернак. «О, знал бы я, что так бывает…
«Он знал, что нельзя было запретить Вронскому баловать живописью; он знал, что он и все дилетанты имели полное право писать, что им угодно, но ему было неприятно. Нельзя запретить человеку сделать себе большую куклу из воска и целовать ее. Но если б этот человек с куклой пришел и сел пред влюбленным и принялся бы ласкать свою куклу, как влюбленный ласкает ту, которую он любит, то влюбленному было бы неприятно. Такое же неприятное чувство испытывал Михайлов при виде живописи Вронского; ему было и смешно, и досадно, и жалко, и оскорбительно».Что же до профессорского задания, то лучше всех его выполнил мой сокурсник, ныне уже покойный, заметного следа в нашей поэзии не оставивший. Наша память удивительна, бог знает что в ней застревает, и я полвека помню эти не слишком содержательные стишки:
(Шенгели похвалил моего сокурсника: он и сам ценил Игоря Северянина, лирика несомненного талантливого, но нарочито манерного и часто безвкусного, которому чрезмерно подражал мой сокурсник.)
Портнихи модницам показывают
Журнальный выцветший листок,
Где парижанка в платье газовое
Воткнула розовый цветок.
Она идет аллеей липовою,
Стремительно похорошев,
И, шпорой яростно поскрипывая,
Ее сопровождает шеф.
Садовник склонен был поругиваться,
Когда нашел средь черепах
Ее оторванную пуговицу,
Не поднятую второпях.
А вообще начинающих стихотворцев так долго заставляли молиться на рифму, что, в конце концов, им стало казаться, что именно рифма и делает поэта. Помню, лет тридцать с лишком назад меня пригласили в литобъединение при одном из московских заводов. Все члены этого объединения как один подражали Андрею Вознесенскому (так же, как сейчас большинство начинающих подражает Иосифу Бродскому).
Устав от однообразных стихов, я спросил членов литобъединения, читают ли они Пушкина. Тоже ведь неплохой поэт и при этом достаточно сложный.
– Пушкин – сложный?… – удивились они.
Впрочем, времена меняются, и сейчас многие из начинающих бросаются в другую крайность. Решив, что без рифмы писать легче, чем с рифмой, они перешли на белый стих и на верлибр. Но опыт многих русских поэтов показывает, что без рифм достичь того же воздействия, что с рифмами, ох как не просто. Писать без рифм – это все равно что ходить по канату без шеста. Нужно обладать недюжинным мастерством, чтобы не сорваться.
Со сменой эпох менялось и отношение к рифме. В девятнадцатом веке тоже умели рифмовать. Например:
Но такие точные, богатые рифмы употреблялись в основном в шуточных (иногда даже фривольных), во всяком случае, в не очень серьезных стихах. То же можно сказать и о более поздних версификациях Дмитрия Минаева:
Когда Потемкину в потемках
Я на Пречистенке найду,
То пусть с Булгариным в потомках
Меня поставят наряду.
Пушкин, 1830
Несомненно, минаевский опыт спустя полвека учел ранний Маяковский, правда, уже в стихах серьезных:
Область рифм – моя стихия,
И легко пишу стихи я,
Без раздумья, без отсрочки
Я бегу к строке от строчки,
Даже к финским скалам бурым
Обращаюсь с каламбуром.
Эта рифма вкупе с рифмой из поэмы «Война и мир» «гипербола – теперь была» раздражали Есенина. Он их назвал «помесью негра с малоросской», хотя сам не избежал влияния Маяковского как в своих богоборческих, так и драматических поэмах.
«Вечернюю! Вечернюю! Вечернюю!
Италия! Германия! Австрия!»
И на площадь, мрачно очерченную чернью,
багровой крови пролилась струя!
«Война объявлена», 1914
Отношение к рифме менялось, но менялось отнюдь не у всех замечательных лириков. Возьмем шестерых наиболее крупных после Блока поэтов двадцатого века – Ахматову, Пастернака, Мандельштама, Цветаеву, Маяковского и Есенина. Все они не только современники, но и погодки. Так вот у троих: Ахматовой, Мандельштама и Есенина редко обнаружишь новаторские рифмы. Есенин, как поэты минувшего века, употреблял их в основном в эпиграммах:
Зато у Пастернака, Цветаевой и Маяковского в стихах буквально пиршество рифм. (Кстати, Брюсов считал, что пастернаковская рифма куда изощренней и изысканней маяковской. О цветаевской рифмовке он предпочитал не высказываться, поскольку Марину Цветаеву не любил. Она начинала как его ученица, но вскоре разочаровалась в своем кумире и двинулась в сторону Хлебникова. Таких обид учителя обычно не прощают.)
Ах, сыпь, ах, жарь,
Маяковский бездарь,
Рожа краской питана,
Обокрал Уитмана.
И всё же нельзя говорить о нейтральности рифмы. Блок однажды заметил, что душа поэта видна даже в знаках препинания. Поэтому выбор поэтом рифмы чрезвычайно важен. У многих лириков рифма не только закрепляет строку, но еще и усиливает интонацию, особенно у тех мастеров стиха, которые рифмуют главное слово в строке. В этих случаях рифма нередко служит детонатором, доводит интонацию до взрыва. Но опять-таки не просто рифма, а рифма, умело поставленная на единственно нужное место, то есть рифма, не отделенная от строки, а неразрывная со строкой.