Страница:
А ей твердят: «Пой, птичка, пой!»
«На птичку», 1792 или 1793
Но, как бы там ни было, и продиктованные трагическими обстоятельствами стихи Ахматовой о Сталине, и державинские «На птичку» непреложно свидетельствуют о том, как страшна поэтическая несвобода.
Ахматова, сказавшая в 1945 году:
А вот в стихотворении «Поэт» (1959), где она с царственным словом вновь накоротке, Ахматова позволяет себе даже легкую самоиронию:
Впрочем, Ахматова не пыталась ухватить эту птицу за хвост. Напротив, она смиренно, как ждут смерти, ждала прихода этой гостьи.
Итак, столяру не может надоесть дерево, а Скупому рыцарю – драгоценности… На память приходит давний, еще довоенный, а возможно, и дореволюционный анекдот.
Едет в трамвае мастеровой, держит в руках что-то, аккуратно завернутое в рогожу, узкое и длинное.
– Пила? – спрашивают пассажиры.
– Кормилица, – отвечает мастеровой. – Пила дома осталась.
Почему же поэты позволяли и позволяют себе порой так пренебрежительно относиться к своему материалу – слову, без которого их существование бессмысленно?…
Возможно, потому, что поэт живет не в безвоздушном пространстве и не в башне из слоновой кости, а в обычном мире, где отношение к слову отнюдь не евангельское. Ведь даже Гамлет, призванный, как считает Пастернак, судить свое время, сказал с презрением:
Что ж, далеко не каждое слово, а лишь одно из миллиона царственное, поэтому немудрено, что ко многим словам отношение, как выразился по другому поводу Маяковскиq, плёвое не только у читателей или не-читателеq, но даже у поэтов. У поэтов – особенно, потому что человеку, у которого, опять же по выражению Маяковского, боль везде, невыносима пустая игра со словом. Недаром такая искренняя и истовая в своих чувствах Цветаева, чутко улавливающая каждый неверный или фальшивый звук, любую ненаполненность слова страстью, в «Поэме Конца», (1925) презрительно отвечает своему возлюбленному:
Казалось бы, между словом и словесностью должна пролегать бездна. В идеале это действительно так, но сплошь и рядом разница между ними настолько микроскопична, что лишь острый слух ее различит. Если в жизни от великого до смешного всего шаг, то в поэзии и в прозе расстояние между ними ничтожно. Один из лучших русских стилистов XX века Исаак Бабель писал в своем рассказе «Гюи де Мопассан» (1932):
Почему надо повернуть один раз, а не два? Да потому, что бесконечные повороты могут сорвать нарезку, могут ослабить мускулы, лишить ладонь тепла. Бабель, по-видимому, опасается, что писатель, подобно скрипачу, может заиграть руку, что приведет пишущего к профнепригодности. Ведь пишущий – все равно, поэт или прозаик, – должен всегда сохранять есенинские свежесть, буйство глаз и половодье чувств, а всякая непрерывная механика может отнять у него эти бесценные качества.
Работа поэта, впрочем, как и прозаика, сводится не к перебору вариантов, как у шахматиста или шахматного компьютера или, во всяком случае, не только к этому.
Для Ахматовой важнее всего было раскрыть тайну или хотя бы к ней прикоснуться… Вот одна из «Северных элегий», судя по тексту и дате написания (1921), обращенная к первому ее мужу Николаю Гумилеву, расстрелянному в августе того же года:
Конечно, предъявляя столь серьезные требования к себе и к слову, пишущий часто бывает не уверен, что завтра ему удастся написать так же хорошо, как вчера… Вообще-то на самом деле он жаждет писать все лучше и лучше, и любая заминка, любое замедление, не говоря о явных срывах, приводит его то в ярость, то в уныние:
Работа со словом – одна из самых тяжких работ – приводит, как сказано выше, к разного рода срывам, депрессиям и даже к трагическим итогам. Однако не они определяют подвижническое отношение великих поэтов к слову.
Глава десятая
«На птичку», 1792 или 1793
Но, как бы там ни было, и продиктованные трагическими обстоятельствами стихи Ахматовой о Сталине, и державинские «На птичку» непреложно свидетельствуют о том, как страшна поэтическая несвобода.
Ахматова, сказавшая в 1945 году:
отдавшая царственному слову почти шестьдесят лет жизни, до конца своих дней не могла забыть страшного унижения, которое испытывала во время работы над стихами о Сталине, к тому же работы напрасной: сына из каторжного лагеря не выпустили…
Ржавеет золото, и истлевает сталь,
Крошится мрамор.
К смерти все готово.
Всего прочнее на земле – печаль,
И долговечней царственное слово… —
А вот в стихотворении «Поэт» (1959), где она с царственным словом вновь накоротке, Ахматова позволяет себе даже легкую самоиронию:
Ирония окрашена грустью, к тому же в ней несомненна параллель со строкой: И, слово, в музыку вернись… Осипа Мандельштама, давнего друга и любимого поэта Анны Ахматовой, чью гибель она оплакивала до самой своей смерти. В стихотворении «Поэт» Ахматова говорит о своей работе как бы в обыденном ключе:
Подумаешь, тоже работа —
Беспечное это житье:
Подслушать у музыки что-то
И выдать шутя за свое.
Однако в том же году она признала, что поэзия может и погубить:
…А после подслушать у леса,
У сосен, молчальниц на вид,
Пока дымовая завеса
Тумана повсюду стоит.
Налево беру и направо,
И даже, без чувства вины,
Немного у жизни лукавой,
И всё – у ночной тишины.
Это ощущение поэтической работы как жизни, висящей на волоске, представляется мне самым точным… Нечто схожее говорил и Маяковский, мол, поэзия – птица капризная, редко садится на жердочку, а схватить ее ух как непросто… (Рассказано Владимиром Луговским на поэтическом семинаре в Литературном институте.)
И я не знавала жесточе беды.
Ушло, и его протянулись следы
К какому-то крайнему краю.
А я без него… умираю.
«Последнее стихотворение», 1959
Когда я ночью жду ее прихода,
Жизнь, кажется, висит на волоске.
Что почести, что юность, что свобода
Пред милой гостьей с дудочкой в руке…
Впрочем, Ахматова не пыталась ухватить эту птицу за хвост. Напротив, она смиренно, как ждут смерти, ждала прихода этой гостьи.
Ахматова говорит о вдохновении самыми простыми, не архаизированными, не приподнятыми словами, как, скажем, Державин или даже Пушкин в своих «Памятниках». Она не прибегает к высокому стилю, однако смысл стиха и впечатление от него («Муза», 1924) – царственные.
И вот вошла. Откинув покрывало,
Внимательно взглянула на меня…
Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала
Страницы Ада?» Отвечает: «Я».
«Муза», 1924
Итак, столяру не может надоесть дерево, а Скупому рыцарю – драгоценности… На память приходит давний, еще довоенный, а возможно, и дореволюционный анекдот.
Едет в трамвае мастеровой, держит в руках что-то, аккуратно завернутое в рогожу, узкое и длинное.
– Пила? – спрашивают пассажиры.
– Кормилица, – отвечает мастеровой. – Пила дома осталась.
Почему же поэты позволяли и позволяют себе порой так пренебрежительно относиться к своему материалу – слову, без которого их существование бессмысленно?…
Возможно, потому, что поэт живет не в безвоздушном пространстве и не в башне из слоновой кости, а в обычном мире, где отношение к слову отнюдь не евангельское. Ведь даже Гамлет, призванный, как считает Пастернак, судить свое время, сказал с презрением:
и уже который век их повторяют пишущие в рифму, да и не только они…
Слова, слова, слова… —
(Акт второй, сцена вторая)
Что ж, далеко не каждое слово, а лишь одно из миллиона царственное, поэтому немудрено, что ко многим словам отношение, как выразился по другому поводу Маяковскиq, плёвое не только у читателей или не-читателеq, но даже у поэтов. У поэтов – особенно, потому что человеку, у которого, опять же по выражению Маяковского, боль везде, невыносима пустая игра со словом. Недаром такая искренняя и истовая в своих чувствах Цветаева, чутко улавливающая каждый неверный или фальшивый звук, любую ненаполненность слова страстью, в «Поэме Конца», (1925) презрительно отвечает своему возлюбленному:
потому что не слышит за его словами настоящей боли. Вспомним предшествующие строки:
– Словесность! —
и через несколько строф, в которых напряжение непрерывно растет:
Движение губ ловлю.
И знаю – не скажет первым.
– Не любите? – Нет, люблю.
– Не любите! – Но истерзан,
Но выпит, но изведен.
(Орлом озирая местность):
– Помилуйте, это – дом?
– Дом – в сердце моем. – Словесность!
Любовь, это плоть и кровь.
Цвет – собственной кровью полит.
Вы думаете, любовь —
Беседовать через столик?
Часочек – и по домам?
Как те господа и дамы?… —
То есть слово может выражать фальшивую страсть, и тогда это уже не Слово, а словесность, не литература, а литературщина…
– Уедем. – А я: умрем,
Надеялась. Это проще!..
Казалось бы, между словом и словесностью должна пролегать бездна. В идеале это действительно так, но сплошь и рядом разница между ними настолько микроскопична, что лишь острый слух ее различит. Если в жизни от великого до смешного всего шаг, то в поэзии и в прозе расстояние между ними ничтожно. Один из лучших русских стилистов XX века Исаак Бабель писал в своем рассказе «Гюи де Мопассан» (1932):
«Фраза рождается на свет хорошей и дурной в одно и то же время. Тайна заключается в повороте, едва ощутимом. Рычаг должен лежать в руке и обогреваться. Повернуть его надо один раз, а не два».Тут что ни слово – совет начинающему и не только ему. Поворот должен быть едва ощутим. Почему? Потому что настоящее искусство строится на чувстве и одновременно на чем-то невидимом, так сказать, на интуитивном «чуть-чуть»… Никаким компьютером это «чуть-чуть» не вычленить…
Почему надо повернуть один раз, а не два? Да потому, что бесконечные повороты могут сорвать нарезку, могут ослабить мускулы, лишить ладонь тепла. Бабель, по-видимому, опасается, что писатель, подобно скрипачу, может заиграть руку, что приведет пишущего к профнепригодности. Ведь пишущий – все равно, поэт или прозаик, – должен всегда сохранять есенинские свежесть, буйство глаз и половодье чувств, а всякая непрерывная механика может отнять у него эти бесценные качества.
Работа поэта, впрочем, как и прозаика, сводится не к перебору вариантов, как у шахматиста или шахматного компьютера или, во всяком случае, не только к этому.
Для Ахматовой важнее всего было раскрыть тайну или хотя бы к ней прикоснуться… Вот одна из «Северных элегий», судя по тексту и дате написания (1921), обращенная к первому ее мужу Николаю Гумилеву, расстрелянному в августе того же года:
Маяковскому во что бы то ни стало необходимо было раздуть из искры неясной ясное знание. Однако порой он отходил от этого принципа, утверждая, мол, тот, кто постоянно ясен, тот, по-моему, просто глуп. Очень рано начав, и блистательно начав, он на первых порах как бы кичился своей немотой или своим неумением ясно выразить мысль:
В том доме было очень страшно жить,
И ни камина свет патриархальный,
Ни колыбелька моего ребенка,
Ни то, что оба молоды мы были
И замыслов исполнены,
Не уменьшало это чувство страха.
И я над ним смеяться научилась
И оставляла капельку вина
И крошки хлеба для того, кто ночью
Собакою царапался у двери
Иль в низкое заглядывал окошко,
В то время как мы, замолчав, старались,
Не видеть, что творится в Зазеркалье,
Под чьими тяжеленными шагами
Стонали темной лестницы ступени,
Как о пощаде жалобно моля.
И говорил ты, странно улыбаясь:
«Кого они по лестнице несут?»
Теперь ты там, где знают всё, скажи:
Что в этом доме жило кроме нас?
Однако в самых своих последних по времени, по сути дела предсмертных стихах он с полным на то правом сказал:
«Знаете что, скрипка? Мы ужасно похожи:
я вот тоже
ору —
а доказать ничего не умею!»,
«Скрипка и немножко нервно», 1914
…улица корчится безъязыкая —
ей нечем кричать
и разговаривать.
«Облако в штанах», 1914-1915
В этих строчках все обнажено и, казалось бы, нет никакой тайны. Однако она есть: она в мощи стиха. А истинная мощь во всяком искусстве – непреходящая тайна. Потому что можно расчленить, проанализировать строфу, разобраться, как она сделана, но повторить ее невозможно. В поэзии – повтор приводит к бесплодию, а затем и к смерти. В поэзии невозможно, как в балете, всякий раз плясать от печки, то есть начинать с одного и того же места. В поэзии техника (которая, несомненно, существует, и у каждого пишущего не счесть личных секретов!) должна быть невидима, потому что сила стихов в их естественности. Правда, при этом надо помнить, что у каждого поэта своя естественность, и то, что натурально и искренне для одного, то ненатурально и фальшиво для другого. Короче, у каждого своя группа крови, свой жест, своя походка, свое дыхание, свой ритм жизни, словом, всё свое.
Я знаю силу слов, я знаю слов набат.
Они не те, которым рукоплещут ложи.
От слов таких срываются гроба
шагать четверкою своих дубовых ножек.
Бывало, выбросят, не напечатав, не издав.
Но слово мчится, подтянув подпруги,
звенит века, и выползают поезда
лизать поэзии мозолистые руки.
1928–1930
Конечно, предъявляя столь серьезные требования к себе и к слову, пишущий часто бывает не уверен, что завтра ему удастся написать так же хорошо, как вчера… Вообще-то на самом деле он жаждет писать все лучше и лучше, и любая заминка, любое замедление, не говоря о явных срывах, приводит его то в ярость, то в уныние:
воскликнул Александр Блок в стихотворении «Друзьям» (1908). О том же он говорил и в уже приводившихся мною стихах «К музе»:
Печальная доля – так сложно,
Так трудно и празднично жить,
И стать достояньем доцента,
И критиков новых плодить…
Зарыться бы в свежем бурьяне,
Забыться бы сном навсегда!
Молчите, проклятые книги!
Я вас не писал никогда! —
Поэтому слова Ахматовой:
Для иных ты – и Муза, и чудо.
Для меня ты – мученье и ад.
И коварнее северной ночи,
И хмельней золотого аи,
И любови цыганской короче
Были страшные ласки твои…
или Маяковского:
Подумаешь, тоже работа,
Беспечное это житье…
всерьёз воспринимать не стоит.
Был я сажень ростом.
А на что мне сажень?
Для таких работ годна и тля… —
«Про это», 1922-1923
Работа со словом – одна из самых тяжких работ – приводит, как сказано выше, к разного рода срывам, депрессиям и даже к трагическим итогам. Однако не они определяют подвижническое отношение великих поэтов к слову.
Глава десятая
Меж детей ничтожных мира…
Всем нам едва ли не с детства знакомы пушкинские строки:
В том же письме Пушкин признается:
Начать эту главу меня побудили недавно вышедшие замечательные трехтомные «Записки об Анне Ахматовой» Л. К. Чуковской и особенно приложенный к первому тому сокращенный вариант ее «Ташкентских тетрадей».
Анну Ахматову я считаю поэтом на все времена и возрасты. Помню, сразу после войны, мне, семнадцатилетнему, измаянному скучной учебой, полуголодным бытом и несчастной любовью подростку, стихи Ахматовой казались и таинственными, и стоическими, они поднимали меня над повседневностью. Чуть позже, во время ждановского постановления, они давали мне пример поэтического мужества. Спустя годы я попытался выразить это в коротком стихотворении:
Сегодня, в дни разрухи, разочарования и тревоги, Ахматова преподносит великий урок трезвости. Сейчас, как никогда раньше, мне представляется, что главная сила Ахматовой в ясности взгляда. Она видит так далеко вперед, что порой кажется, будто сама создала этот мир и знает, что с ним произойдет и каким он предстанет в следующем году.
В «Записках» Лидии Чуковской и в «Ташкентских тетрадях» нет-нет, а выглянет другая Ахматова, Ахматова будничная, не для биографии или памятника, а такая, какой была в своей долгой, тяжкой, осложненной бесчисленными мытарствами и недугами жизни:
Но едва наступал сокровенный час священной жертвы, все тотчас менялось. Ахматова не раз писала об этом часе:
Но в чем же было виниться Ахматовой? Ведь ничего преступного за ней не числилось. Ярослав Смеляков (1913–1972), сам поэт страшной судьбы (три ареста!) и необузданных страстей, в стихотворении писал:
Ахматова тоже осознала и трудно, долго, гордо несла свою вину, собственно, вину всей российской интеллигенции за случившее при ней с Россией. Эта вина ее тревожит уже в «Четках»:
Невозможность для себя эмиграции Ахматова утверждала в стихах то с гневом, то с покорностью, то с печалью, но всегда с достоинством.
И эта великая женщина, как свидетельствуют многие воспоминания, не всегда в обычной жизни была равна своему высокому предназначению, то есть вполне соответствовала пушкинскому определению меж детей ничтожных мира…
Вот что рассказал мне известный пушкинист Илья Львович Фейнберг. Передам его рассказ, как запомнил, ручаясь не за язык и интонацию, а лишь за сюжет.
Мы стояли вблизи дачной платформы. Я торопился в Питер, а Фейнберг медленно и, как мне тогда казалось, чересчур обстоятельно объяснял свои претензии к Ахматовой.
Возможно, в его состоянии тревоги за семью Фейнберг не был способен оценить достоинства этой поэмы. Но для Ахматовой, гонимой, несчастной матери каторжника, уже немолодой, измученной многими хворобами женщины, всего лишь несколько часов назад покинувшей родной город и взявшей с собой только поэму, «Поэма без героя» была и якорем спасения, и чуть ли не единственным, как ей казалось, оправданием ее многострадальной жизни. Она черпала в ней силы для того, чтобы выжить, и время подтвердила ахматовскую правоту: ее поэма действительно замечательна.
Мы рассмотрим это прекрасное и несомненно для русской поэзии эпохальное стихотворение не целиком, а лишь его первые две строфы; впрочем, и на них не раз откликались наши лирики, как в минувшем, так и в нынешнем столетии. На всего одну строку: Душа вкушает хладный сон, – Пастернак и Заболоцкий отозвались едва ли не самыми известными своими стихами. Пастернак:
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботы суетного света
Он малодушно погружен;
Молчит его святая лира;
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.
Но лишь Божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел.
Тоскует он в забавах мира,
Людской чуждается молвы,
К ногам народного кумира
Не клонит гордой головы;
Бежит он, дикий и суровый,
И звуков и смятенья полн,
На берега пустынных волн,
В широкошумные дубровы…
«Поэт», 1827
и Заболоцкий:
Не спи, не спи, работай,
Не прерывай труда…
«Ночь», 1951
Пушкин, ожидая призыва к священной жертве, уверен в своем предназначении:
Душа обязана трудиться
И день и ночь, и день и ночь!
«Не позволяй душе лениться…», 1958
Примерно о том же говорит Пастернак:
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
ля звуков сладких и молитв.
«Поэт и толпа», 1828
Пушкин назвал поэта в минуты его, так сказать, душевного простоя, ничтожнейшим меж детей ничтожных мира, потому что предназначение поэта не быть как все. Осенью 1825 года он писал из Михайловской ссылки Вяземскому:
Не спи, не спи, художник,
Не предавайся сну.
Ты – вечности заложник
У времени в плену.
«Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал, и мерзок – не так, как вы, – иначе».Именно иначе!.. У поэта не всегда хватает душевных и физических сил, чтобы сопротивляться соблазнам мира. Зачастую их целиком поглощает священная жертва, то есть вдохновение, и поэт понимает, что житейский свой облик он уже вряд ли переменит. Иные люди отлично знают свои грехи или недостатки, но зачастую мирятся с ними, считая, мол, что тут поделаешь, если мы такие… Но поэт, хотя далеко не всегда может побороть свои слабости, примириться с ними не в силах: они его ужасают.
В том же письме Пушкин признается:
«Писать свои Memoires{3}заманчиво и приятно. Никого так не любишь, никого так не знаешь, как самого себя. Предмет неистощимый. Но трудно. Не лгать – можно; быть искренним – невозможность физическая. Перо иногда остановится, как с разбега перед пропастью – на том, что посторонний прочел бы равнодушно. Презирать – braver{4} – суд людей не трудно; презирать суд собственный невозможно».Та же мысль выражена позднее в «Воспоминании» (1828):
Всего в четырех строках целый ураган чувств – стыд, страх, покаяние, самобичевание, жалоба, плач и наконец как выдох, как катарсис – примирение с самим собой. А в последней строке Пушкин на иной лад повторил строку другого своего стихотворения «Если жизнь тебя обманет» (1825):
И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю.
В этой, казалось бы, простой фразе глубокая мудрость: для того, чтобы постичь свою вину, недостаточно ее проклясть; нужно принять ее как часть самого себя. Таково не только условие, такова сама природа поэтического покаяния.
Что пройдет, то будет мило.
Начать эту главу меня побудили недавно вышедшие замечательные трехтомные «Записки об Анне Ахматовой» Л. К. Чуковской и особенно приложенный к первому тому сокращенный вариант ее «Ташкентских тетрадей».
Анну Ахматову я считаю поэтом на все времена и возрасты. Помню, сразу после войны, мне, семнадцатилетнему, измаянному скучной учебой, полуголодным бытом и несчастной любовью подростку, стихи Ахматовой казались и таинственными, и стоическими, они поднимали меня над повседневностью. Чуть позже, во время ждановского постановления, они давали мне пример поэтического мужества. Спустя годы я попытался выразить это в коротком стихотворении:
Такой же Ахматова и ее стихи остались для меня и сегодня. Но с годами и она, и они почему-то оказались еще глубже и мудрее, и даже еще непостижимей. Словом, в каждую эпоху, при каждом историческом сломе или повороте, Ахматова и ее строки открывались по-новому, словно она сразу и наша история, и наше будущее.
Ваши строки невеселые,
Как российская тщета,
Но отчаянно высокие,
Как молитва и мечта,
Отмывали душу дочиста,
Уводя от суеты,
Благородством одиночества
И величием беды.
Потому-то в первой юности,
Только-только их прочел —
Вслед, не думая об участи,
Заколдованный пошел.
Век дороги не прокладывал,
Не проглядывалась мгла.
Бога не было. Ахматова
На земле тогда была.
«Анне Ахматовой», 1961
Сегодня, в дни разрухи, разочарования и тревоги, Ахматова преподносит великий урок трезвости. Сейчас, как никогда раньше, мне представляется, что главная сила Ахматовой в ясности взгляда. Она видит так далеко вперед, что порой кажется, будто сама создала этот мир и знает, что с ним произойдет и каким он предстанет в следующем году.
В «Записках» Лидии Чуковской и в «Ташкентских тетрадях» нет-нет, а выглянет другая Ахматова, Ахматова будничная, не для биографии или памятника, а такая, какой была в своей долгой, тяжкой, осложненной бесчисленными мытарствами и недугами жизни:
Но эта женщина, несмотря на свою душевную доброту и щедрость, нередко бывала капризной, мелочной, тщеславной, обидчивой, вздорной, склочной и т. д., то есть вполне соответствовала пушкинскому определению – меж детей ничтожных мира.
Эта женщина больна,
Эта женщина одна.
Муж в могиле, сын в тюрьме,
Помолитесь обо мне.
«Реквием», 1935–1940
Но едва наступал сокровенный час священной жертвы, все тотчас менялось. Ахматова не раз писала об этом часе:
В такие часы Ахматова не давала себе поблажки, не поддавалась даже мудрому, чуть насмешливому пушкинскому желанию забыться:
Когда я ночью жду ее прихода,
Жизнь, кажется, висит на волоске…
«Муза», 1924
Одно, словно кем-то встревоженный гром,
С дыханием жизни врывается в дом,
Смеется, у горла трепещет,
И кружится, и рукоплещет.
Другое, в полночной родясь тишине,
Не знаю, откуда крадется ко мне,
Из зеркала смотрит пустого
И что-то бормочет сурово.
А есть и такие: средь белого дня,
Как будто почти что не видя меня,
Струятся по белой бумаге,
Как чистый источник в овраге.
А вот еще: тайное бродит вокруг —
Не звук и не цвет, не цвет и не звук, —
Гранится, меняется, вьется,
А в руки живым не дается.
Но это!., по капельке выпило кровь,
Как в юности злая девчонка – любовь,
И, мне не сказавши ни слова,
Безмолвием сделалось снова.
И я не знавала жесточе беды.
Ушло, и его протянулись следы
К какому-то крайнему краю,
А я без него… умираю.
«Последнее стихотворение», 1959
или
Ах, обмануть меня не трудно,
Я сам обманываться рад…
Она была непримирима и в стихах (даже самых личных!) не самообольщалась и не самообманывалась:
Тьмы низких истин нам дороже
Нас возвышающий обман…
В отличие от Цветаевой, она никогда не восклицала:
Я пью за разоренный дом,
За злую жизнь мою,
За одиночество вдвоем
И за тебя я пью, —
За ложь меня предавших губ,
За мертвый холод глаз,
За то, что мир жесток и груб,
За то, что Бог не спас.
«Последний тост», 1934
Если уж сделала, то знала что.
Мой милый, что тебе я сделала?!.
Но в чем же было виниться Ахматовой? Ведь ничего преступного за ней не числилось. Ярослав Смеляков (1913–1972), сам поэт страшной судьбы (три ареста!) и необузданных страстей, в стихотворении писал:
Но сама Ахматова считала иначе:
Мы ровно в полдень были в сборе
совсем не в клубе городском,
а в том Большом морском соборе,
задуманном еще Петром.
И все стояли виновато
и непривычно вдоль икон —
без полномочий делегаты
от старых питерских сторон.
По завещанью, как по визе,
гудя на весь лампадный зал,
сам протодьякон в светлой ризе
Вам отпущенье возглашал.
Он отпускал Вам перед Богом
все прегрешенья и грехи,
хоть было их не так уж много:
одни поэмы да стихи.
«Анна Ахматова», 1966
Видимо, так уж выходит, что чем поэт крупнее, тем он строже держит ответ за все, что было при нем, и даже за то, что было до него или будет после. Вполне возможно, я не прав, но сегодня и «Медный всадник», и даже «Капитанская дочка» читаются мною как пушкинское покаяние. Чем, казалось бы, виноват Пушкин в событиях, на четверть века предшествовавших его рождению? Однако грехи отцов, Гринёва и гринёвских предков-дворян, мирившихся с крепостным деспотизмом, приведшим к пугачевщине, не дают поэту покоя.
Другие уводят любимых, —
Я с завистью вслед не гляжу, —
Одна на скамье подсудимых
Я скоро полвека сижу.
Вокруг пререканья и давка
И приторный запах чернил.
Такое придумывал Кафка
И Чарли изобразил.
И в тех пререканиях важных,
Как в цепких объятиях сна,
Все три поколенья присяжных
Решили: виновна она.
Меняются лица конвоя,
В инфаркте шестой прокурор…
А где-то темнеет от зноя
Огромный небесный простор,
И полное прелести лето
Гуляет на том берегу…
Я это блаженное «где-то»
Представить себе не могу.
Я глохну от зычных проклятий,
Я ватник сносила дотла.
Неужто я всех виноватей
На этой планете была?
1960
Ахматова тоже осознала и трудно, долго, гордо несла свою вину, собственно, вину всей российской интеллигенции за случившее при ней с Россией. Эта вина ее тревожит уже в «Четках»:
Впрочем, Ахматова это ощущала и раньше:
И запах хлеба, и тоска.
И те неяркие просторы,
Где даже голос ветра слаб,
И осуждающие взоры
Спокойных, загорелых баб.
Осень 1913
Через четыре года грянула революция, и летом семнадцатого Ахматова написала стихи, обращенные к уехавшему в Англию другу, художнику Б. Анрепу:
Все мы бражники здесь, блудницы,
Как невесело вместе нам!
1 января 1913
Хотя стихотворение обращено к мужчине, совершенно ясно, что речь в нем идет не столько о свободе от любимой женщины, сколько о свободе от родной земли.
Ты – отступник: за остров зеленый
Отдал, отдал родную страну,
Наши песни, и наши иконы,
И над озером тихим сосну.
Так теперь и кощунствуй, и чванься,
Православную душу губи,
В королевской столице останься
И свободу свою полюби.
Невозможность для себя эмиграции Ахматова утверждала в стихах то с гневом, то с покорностью, то с печалью, но всегда с достоинством.
И эта великая женщина, как свидетельствуют многие воспоминания, не всегда в обычной жизни была равна своему высокому предназначению, то есть вполне соответствовала пушкинскому определению меж детей ничтожных мира…
Вот что рассказал мне известный пушкинист Илья Львович Фейнберг. Передам его рассказ, как запомнил, ручаясь не за язык и интонацию, а лишь за сюжет.
Мы стояли вблизи дачной платформы. Я торопился в Питер, а Фейнберг медленно и, как мне тогда казалось, чересчур обстоятельно объяснял свои претензии к Ахматовой.
Был сорок первый год, самое начало октября. Я прилетел в Москву с Северного флота, где служил военным корреспондентом, кинулся домой, а в квартире никого нет, и соседи не знают, где моя семья. Времени в обрез – командировка всего на сутки. Решаю ехать к Маршаку. Мои родители знали его по бакинской жизни. Может быть, ему что-то известно.Меня удивило, что известный пушкинист не почувствовал того, что понял Ярослав Смеляков: для поэта главное – одни поэмы и стихи, а «Поэма без героя» была для Ахматовой дороже всего. И то, что ее поэма не вызвала отклика в дни, когда все рушилось (хотя в поэме говорилось о том же – о разрушении России), было для Ахматовой ударом, потрясением.
Приезжаю. Звоню в дверь. Открывает Маршак. Сияет: – Голубчик, чудесно, что вы зашли. У меня Анна Андреевна, она только что из Питера. Привезли на аэроплане. Идемте. Она вам прочтет свою отповедь Серебряному веку.
Я думаю: какой там Серебряный век?! Питер в осаде, Москву бомбят…
– Вы знаете, – спрашиваю, – где моя семья?
– Не знаю. Потом, голубчик, потом… – бормочет Маршак и тащит меня в комнату.
Ахматова сидит в платке, в шубе и в ботах. Одаряет меня царственным кивком достает из ридикюля тетрадку и глубоким, хорошо поставленным голосом – да вы ее, наверное, тысячу раз слышали – читает о каких-то дожах, Фаустах, Дон Жуанах, дежурных Пьеро и т. д. Маршак молитвенно восклицает:
– Божественно! Не правда ли, божественно!
А у меня в голове сумбур вместо музыки. Ленинград в кольце. Москву бомбят. Не знаю, что с семьей. А тут извольте слушать про полночную гофманиану. Когда кончается чтение, Маршак пристает с ножом к горлу:
– Понравилось? И я отвечаю:
– Не очень.
Проходит восемнадцать лет. И вдруг на каком-то писательском хурале я встречаю Ахматову: в перерыве между заседаниями ее выгуливает вокруг Царь-пушки крокодильский фельетонист. Я машу им, ахматовский гид мне кивает, но Ахматова демонстративно отворачивается. А вечером звонит фельетонщик и заливается хохотом:
– Я спросил их преосвященство, почему они с вами не поздоровались? Вы что, не узнали Илью Львовича? «Отлично узнала, – говорит. – Это тот, кому не понравилась поэма».
Возможно, в его состоянии тревоги за семью Фейнберг не был способен оценить достоинства этой поэмы. Но для Ахматовой, гонимой, несчастной матери каторжника, уже немолодой, измученной многими хворобами женщины, всего лишь несколько часов назад покинувшей родной город и взявшей с собой только поэму, «Поэма без героя» была и якорем спасения, и чуть ли не единственным, как ей казалось, оправданием ее многострадальной жизни. Она черпала в ней силы для того, чтобы выжить, и время подтвердила ахматовскую правоту: ее поэма действительно замечательна.