Страница:
– Ты не член Союза? Написать тебе рекомендацию?
– У меня нет книги.
– Что ж, сделаем тебе книгу. Собери стихи, я позвоню в издательство.
Через неделю, когда я принес ему пачку стихов, он усадил меня за свою пишущую машинку и велел писать на себя внутреннюю рецензию. Казалось, о подобном начинающий автор может лишь мечтать. Но у меня ничего не получалось, и, не зная, как замотать это дело, я стал ходить из угла в угол, разглядывать книги и наткнулся на «Версты» Цветаевой.
– Вы ее знали? – спросил мэтра.
– Марину Ивановну? Естественно! В двадцать первом году у нас был недолгий роман. Мне было двадцать, ей двадцать девять. Я, как первый парень на деревне, приходил к ней в красной рубахе. Она прятала дочку в шкаф.
«Да ведь это же из Мопассана!» – сообразил я и спросил:
– А в Париже, в тридцать пятом, вы с ней встречались?
– Встречался.
– И был роман?
– В тридцать пятом, говоришь? Подожди, сколько же мне тогда было? Тридцать четыре, значит, ей сорок три. Нет, романа у нас уже не было.
После этого я уже ничего изобразить на машинке не мог. Самому Луговскому рецензию писать было лень. Издательство послало книгу другим поэтам. Они откликнулись вполне приемлемо, но цензура рассыпала набор. То же произошло и со следующей книгой. Впрочем, к Луговскому это уже отношения не имело.
Через полгода его не стало. На панихиде разновозрастные красавицы от двадцати до шестидесяти заполонили помещение нынешнего ресторана Союза писателей (Центральный дом литераторов еще не был построен). Стульев не хватило, и на дубовой лестнице и на хорах яблоку негде было упасть. И все как одна рыдали. Ни до, ни после я не видел сразу такого моря женских слез, притом что жизнь, казалось бы, давала для этого немало поводов.
Напоследок я хотел бы вспомнить один из его советов. Возможно, он пригодится не только стихотворцам.
– Идешь ты, скажем, по бульвару, – говорил мэтр. – Настроение у тебя препаскудное. То ли денег нет, то ли женщина разлюбила. Короче, жить не хочется. Так вот на мгновение остановись, зажмурься, а потом распахни глаза и сразу увидишь, что мир переменился. Иначе чирикают воробьи, иначе плачут дети, иначе любезничают солдаты с няньками. Словом, все другое. Не упусти этого мига. Потому что вскоре все вернется на круги своя, и снова тебе станет тошно. А в это мгновение надо успеть что-то в себе повернуть или обдумать.
Не знаю, следовал ли когда-нибудь своему завету сам Луговской. А я полвека с гаком все даю себе слово наконец-то зажмуриться, и все забываю…
А что до белого стиха, то по-прежнему считаю, что его время в России еще не наступило. Запасы превосходных рифм, все равно как нефти или газа, далеко не исчерпаны. И хватит их, по крайней мере, на пять-шесть столетий. Англичане разрабатывали свою рифму восемьсот лет и нет-нет, возвращаются к ней снова. Недавно я держал в руках перевод «Евгения Онегина», где все было изящно срифмовано. А ведь наша рифма в силу целого ряда грамматических причин богаче английской.
Белый стих в русской поэзии был подвластен немногим: Пушкину, Блоку, Ахматовой… У других поэтов были лишь отдельные весьма скромные удачи. Да и что греха таить, рифмованный стих запоминается намного легче, чем белый или свободный. Сам Луговской читал свои белые стихи по бумажке, меж тем как рифмованные – наизусть.
Глава седьмая
Глава восьмая
– У меня нет книги.
– Что ж, сделаем тебе книгу. Собери стихи, я позвоню в издательство.
Через неделю, когда я принес ему пачку стихов, он усадил меня за свою пишущую машинку и велел писать на себя внутреннюю рецензию. Казалось, о подобном начинающий автор может лишь мечтать. Но у меня ничего не получалось, и, не зная, как замотать это дело, я стал ходить из угла в угол, разглядывать книги и наткнулся на «Версты» Цветаевой.
– Вы ее знали? – спросил мэтра.
– Марину Ивановну? Естественно! В двадцать первом году у нас был недолгий роман. Мне было двадцать, ей двадцать девять. Я, как первый парень на деревне, приходил к ней в красной рубахе. Она прятала дочку в шкаф.
«Да ведь это же из Мопассана!» – сообразил я и спросил:
– А в Париже, в тридцать пятом, вы с ней встречались?
– Встречался.
– И был роман?
– В тридцать пятом, говоришь? Подожди, сколько же мне тогда было? Тридцать четыре, значит, ей сорок три. Нет, романа у нас уже не было.
После этого я уже ничего изобразить на машинке не мог. Самому Луговскому рецензию писать было лень. Издательство послало книгу другим поэтам. Они откликнулись вполне приемлемо, но цензура рассыпала набор. То же произошло и со следующей книгой. Впрочем, к Луговскому это уже отношения не имело.
Через полгода его не стало. На панихиде разновозрастные красавицы от двадцати до шестидесяти заполонили помещение нынешнего ресторана Союза писателей (Центральный дом литераторов еще не был построен). Стульев не хватило, и на дубовой лестнице и на хорах яблоку негде было упасть. И все как одна рыдали. Ни до, ни после я не видел сразу такого моря женских слез, притом что жизнь, казалось бы, давала для этого немало поводов.
Напоследок я хотел бы вспомнить один из его советов. Возможно, он пригодится не только стихотворцам.
– Идешь ты, скажем, по бульвару, – говорил мэтр. – Настроение у тебя препаскудное. То ли денег нет, то ли женщина разлюбила. Короче, жить не хочется. Так вот на мгновение остановись, зажмурься, а потом распахни глаза и сразу увидишь, что мир переменился. Иначе чирикают воробьи, иначе плачут дети, иначе любезничают солдаты с няньками. Словом, все другое. Не упусти этого мига. Потому что вскоре все вернется на круги своя, и снова тебе станет тошно. А в это мгновение надо успеть что-то в себе повернуть или обдумать.
Не знаю, следовал ли когда-нибудь своему завету сам Луговской. А я полвека с гаком все даю себе слово наконец-то зажмуриться, и все забываю…
А что до белого стиха, то по-прежнему считаю, что его время в России еще не наступило. Запасы превосходных рифм, все равно как нефти или газа, далеко не исчерпаны. И хватит их, по крайней мере, на пять-шесть столетий. Англичане разрабатывали свою рифму восемьсот лет и нет-нет, возвращаются к ней снова. Недавно я держал в руках перевод «Евгения Онегина», где все было изящно срифмовано. А ведь наша рифма в силу целого ряда грамматических причин богаче английской.
Белый стих в русской поэзии был подвластен немногим: Пушкину, Блоку, Ахматовой… У других поэтов были лишь отдельные весьма скромные удачи. Да и что греха таить, рифмованный стих запоминается намного легче, чем белый или свободный. Сам Луговской читал свои белые стихи по бумажке, меж тем как рифмованные – наизусть.
Глава седьмая
Ритм и размер
Хотя в русской поэзии всего пять правильных стихотворных размеров, ритмически она бесконечно разнообразна. Пушкин в основном писал четырехстопным ямбом – «Евгений Онегин», «Руслан и Людмила», «Полтава», «Медный всадник» и еще добрая половина его стихов укладывается в этот размер), однако редко найдешь две пушкинские строчки с одинаковой последовательностью ударных и неударных слогов. На первый взгляд это кажется невозможным… Ведь четыре ударных или неударных слога можно разместить в строке четырехстопного ямба лишь двадцатью четырьмя способами. Правда, в такой пушкинской строке, как:
Лермонтов удивительно страстный поэт, возможно, самый страстный во всей русской лирике, однако из этого вовсе не следует, что все его стихи написаны на пределе дыхания, на крике. Он сам признался:
При этом Лермонтов новых размеров не открывал: он лишь давал живой ток, живое движение уже существующим, и они получали новый ритм, вернее, новый гул. Даже, казалось бы, торжественному четырехстопному ямбу он умел придавать удаль хорея. Вспомним «Родину», по начальным строфам напоминающую элегию:
Незадолго до гибели Лермонтов пятистопным хореем:
И Есенин накануне самоубийства кровью написал тем же размером:
В настоящих стихах всегда торжествует великая, неподвластная кибернетике, неправильность, наподобие лермонтовской строки:
И Тютчев тоже понимал, что в «Последней любви» (1851–1854) ломает четырехстопный ямб, размер, обычно не подающийся ломке. Ритм в этом стихотворении настолько разошелся с размером, что нечетные строки даже теряют ямбическую форму.
Есенин в предсмертном стихе неожиданно, возможно, сам не заметив, удлинил строку, сделав ее из пятистопной – шестистопной:
У великих лириков душевное смятение чаще выражается сбивом ритма, чем, скажем, нарушением порядка слов. Например, у Есенина:
И об этом же на тридцать пять лет раньше писал Маяковский:
Попытка писать не своим ритмом приводит к стихотворной риторике.
Любые жалобы на то, что, мол, все ритмы в русской поэзии давно использованы, а новых не изобретено, беспочвенны. Во-первых, ритм – выражение характера, а характеры в России, надеюсь, не исчезли. Во-вторых, ритм – это закрепленное в стихе настроение, и нелепо говорить, что сегодня поэты оскудели чувствами. (Иное дело, что некоторые нынешние стихотворцы не очень эмоциональны и больше склонны к рассуждениям, чем к переживаниям.
Но все-таки, на мой взгляд, лучшие из поэтов по-прежнему живут сердцем и не собираются подменять лирику философскими трактатами.)
Но самому ритму, как мы видим, оскудение ничуть не грозит, поскольку чувство ритма – это и есть чувство гармонии. Недаром после удара (по-нынешнему – инсульта) у Тютчева оно исчезло, хотя он продолжал сочинять стихи.
Иногда ритм, найденный одним поэтом, превращается не более чем в дежурный размер у другого поэта или даже у других. Для своей поэмы «Девятьсот пятый год» (1926) Борис Пастернак выбрал пятистопный анапест, причем сделал это неслучайно: семью годами ранее он опробовал строку этого размера в начальном стихотворении книги «Сестра моя – жизнь»:
После Пастернака немало поэтов и даже драматургов, писавших пьесы в стихах, пытались оседлать этот странный размер, но никому из них (а среди них были и талантливые, и мастеровитые люди!) это не удалось. Одни скользили по этому анапесту, как по накатанной лыжне; некоторые на такой скорости, что стих невозможно было остановить и запомнить. Для других в этом размере оставалось чересчур много пустот, и они старались набить их словами, как просторный ботинок набивают бумагой, чтобы он не болтался на ноге.
Несмотря на то что этим пятистопным анапестом написано несколько в свое время известных лирических и общественно-политических поэм, эти вещи не смогли преодолеть свое время, поскольку их авторы выбрали не свой ритм, а это привело их к риторике.
Далеко не каждый стих, рожденный из неясного гула, становится поэзией. Но любое стихотворение или поэма, вызванные к жизни размером, а не ритмом, поэзией не станут. Это доказали своими неудачами многие поэты, попытавшиеся усмирить пастернаковский анапест. Впрочем, в их оправдание стоит сказать, что и сам Пастернак больше к своему фирменному размеру не обращался, очевидно, чувствуя, что снова превратить его в ритм не сможет… (Дважды в одну реку, – а тем более в один размер! – не войдешь…)
Хотя у Пастернака могли быть и другие причины. От эпоса в стихах он перешел к эпосу в прозе – к роману «Доктор Живаго», а для лирики, которую он не переставал писать до последнего дня жизни, такой пятистопник, очевидно, был не слишком пригоден. Во всяком случае, поэт не повторил ошибок своих неудачливых последователей и остался верен своему завету:
или в пастернаковских:
Адмиралтейская игла… —
отсутствуют по два ударных слога, и, следовательно, подобных размещений может быть гораздо больше. Однако в русском языке ударные слоги, пусть и не в такой степени, как в некоторых других языках, имеют разную долготу звука; к тому же эта долгота меняется из-за несхожих в своей приглушенности стоящих между ними согласных. Учтя все эти особенности нашего стихосложения, мы поймем, что ритм и ритмический размер понятия разноплановые. Ритм – живое биение стиха, размер – арифметическое соотношение ударных и неударных слогов. Ритм связан с биологическим, физическим и душевным состоянием пишущего, о чем, например, свидетельствует стихотворение Слуцкого «Прозаики»:
На противоположный берег
Под железнодорожный мост… —
Поэт рассказывает, как создавались стихи в условиях, явно не пригодных для их создания:
Когда русская проза пошла в лагеря…
Ритм – это согласие души и тела. Несомненно, ритмическое богатство пушкинских стихов сопрягалось с подвижным образом его жизни. Он много ходил; в Михайловском совершал дальние прогулки с железным посохом в руке; почти ежедневно ездил верхом. Да и по возвращении из Михайловской ссылки не сидел на месте, путешествовал по России: то из Петербурга в Москву и обратно, то в Болдино, то снова в Михайловское, то в Эрзерум, то на Урал…
Вы немедля забыли свое ремесло:
Прозой разве утешишься в горе?
Словно утлые щепки,
Вас влекло и несло,
Вас качало поэзии море.
По утрам, до поверки, смирны и тихи,
Вы на нарах слагали стихи.
От бескормиц, как палки, тощи и сухи,
Вы на марше творили стихи.
Из любой чепухи
Вы лепили стихи.
Весь барак, как дурак, бормотал, подбирал
Рифму к рифме и строчку к строке.
То начальство стихом до костей пробирал,
То стремился излиться в тоске.
Ямб рождался из мерного боя лопат,
Словно уголь он в шахтах копался,
Точно так же на фронте из шага солдат
Он рождался и в строфы слагался.
А хорей вам за сахар заказывал вор,
Чтобы песня была потягучей,
Чтобы длинной была, как ночной разговор,
Как Печора и Лена – текучей…
Середина 50-х годов
Хотя Пушкин всего лишь перечисляет все тогдашние виды транспорта и варианты не угаданной им собственной гибели, но в стихе слышится пульс дороги, ее ритм. Этот ритм хорошо различим и в помеченных тем же годом «Бесах», хотя в «Бесах» он не так легок и свободен, поскольку вызван мрачными предчувствиями. Что ж, ритм (а не стихотворный размер!) может быть широким и свободным или стесненным и прерывистым, как наше дыхание!..
Долго ль мне гулять на свете
То в коляске, то верхом,
То в кибитке, то в карете,
То в телеге, то пешком.
Не в наследственной берлоге,
Не средь отческих могил,
На большой мне, знать, дороге
Умереть Господь судил,
На каменьях под копытом,
На горе под колесом,
Иль во рву, водой размытом,
Под разобранным мостом.
«Дорожные жалобы», 1830
Кибитка начинает свой ход только во второй строфе; в первой же – мы лишь ощущаем, как неспокойно мирозданье, и видим, как трагически движутся далекие небеса. Все вокруг мрачно, тревожно, огромно… Вторая строка с невидимкой-луной, из которой убраны два ударных слога (наподобие «адмиралтейской иглы»), погружает нас в бездонную глубину пространства. Тут уж не до быстрой езды (как в «Дорожных жалобах» с их слегка лукавыми, с некоторым оттенком игры, размышлениями о смерти). В «Бесах» без того страшно… Недаром эти стихи дали впоследствии название одному из самых мрачных и самых пророческих русских романов, а строка:
Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.
Еду, еду в чистом поле;
Колокольчик дин-дин-дин…
Страшно, страшно поневоле
Средь неведомых равнин.
стала как бы эпиграфом всей нашей истории и всей нашей жизни. В талантливых стихах ритм в не меньшей мере, чем эпитеты или рифмы, передает душевное смятение пишущего. Снова вспомним лермонтовское:
Сбились мы. Что делать нам! —
Тут сумасшедшая ревность лирического героя передана не столько словами, сколько самим ритмом.
Я знаю, чем утешенный
По звонкой мостовой
Вчера скакал, как бешеный,
Татарин молодой.
«Свидание», 1841
Лермонтов удивительно страстный поэт, возможно, самый страстный во всей русской лирике, однако из этого вовсе не следует, что все его стихи написаны на пределе дыхания, на крике. Он сам признался:
И всё же ритмическое разнообразие Лермонтова удивительно! Здесь и элегические «Тучки небесные…», и бодрая «Казачья колыбельная песня», и печальное «Завещание» с вечным укором женскому непостоянству, и философский «Спор», и державное «Бородино», и столь непохожий на «Бородино» загадочный «Валерик».
Любил и я в былые годы,
В невинности души моей,
И бури шумные природы,
И бури тайные страстей.
Но красоты их безобразной
Я скоро таинство постиг,
И мне наскучил их несвязный
И оглушающий язык…
«Из альбома С. Н. Карамзиной», 1841
При этом Лермонтов новых размеров не открывал: он лишь давал живой ток, живое движение уже существующим, и они получали новый ритм, вернее, новый гул. Даже, казалось бы, торжественному четырехстопному ямбу он умел придавать удаль хорея. Вспомним «Родину», по начальным строфам напоминающую элегию:
И вдруг элегия исчезает, и стих непостижимым образом уже ходит ходуном:
Проселочным путем люблю скакать в телеге
И, взором медленным пронзая ночи тень,
Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге,
Дрожащие огни печальных деревень…
Повторяю, Лермонтов не создавал новых размеров. Это делал Пушкин, но не в «Онегине» или в «Медном всаднике», а в «Песнях западных славян», с их ритмическим новаторством, до сих пор неоцененным. В этих «Песнях» каждая строка не только иначе звучит, но и построена совершенно иначе, чем предыдущая. Однако это пушкинское богатство все еще лежит втуне, почти не освоенное. Впрочем, и без «Песен западных славян» пушкинский стих, повторяю, необычайно ритмически разнообразен даже в пределах четырехстопного ямба. Что, скажем, общего у таких строф:
И в праздник, вечером росистым,
Смотреть до полночи готов
На пляску с топаньем и свистом
Под говор пьяных мужичков.
Твой образ был на нем означен,
Он духом создан был твоим:
Как ты, могущ, глубок и мрачен,
Как ты, ничем неукротим.
«К морю»
Абсолютно ничего!.. Потому что Пушкин писал их в несхожих состояниях души, каждый раз не походя на себя прежнего. Между тем размер (именно размер, а не ритм!) – во всех этих строфах один и тот же…
И во всю ночь безумец бедный,
Куда стопы ни обращал,
За ним повсюду Всадник Медный
С тяжелым топотом скакал… -?
«Медный Всадник»
Незадолго до гибели Лермонтов пятистопным хореем:
написал великую элегию. Четверть века спустя, Тютчев, этим же размером оплакал смерть возлюбленной:
Выхожу один я на дорогу… —
Через полвека, в минуту высокой тревоги, к тому же размеру обратился Блок:
Завтра день молитвы и печали,
Завтра память рокового дня…
Ангел мой, где б души ни витали,
Ангел мой, ты видишь ли меня?
Вскоре тот же хорей опробовал Мандельштам:
Май жестокий с белыми ночами!
Вечный стук в ворота: выходи!..
и мы вместе с поэтом ощутили, как необдуманно брошенное слово открывает вечность…
Образ твой, мучительный и зыбкий,
Я не мог в тумане осязать.
«Господи!» – сказал я по ошибке,
Сам того не думая сказать.
Божье имя, как большая птица,
Вылетело из моей груди.
Впереди густой туман клубится,
И пустая клетка позади… —
И Есенин накануне самоубийства кровью написал тем же размером:
И наконец, Борис Пастернак пятистопным хореем предсказал в «Гамлете» свою судьбу:
До свиданья, друг мой, до свиданья…
Вспоминая эти строфы, мы лишь в последнюю очередь замечаем, что они написаны одним размером, потому что их ритмы совершенно несхожи. До тех пор, пока стихи будут писать люди, для которых мысли и чувства важнее соблюдения последовательности ударных и неударных слогов, поэзии ничего не грозит. Но когда стихосложение передоверят компьютерам, пусть даже самым продвинутым, стихотворные размеры забьют ритм и поэзия исчезнет.
Но продуман распорядок действий
И неотвратим конец пути.
Я один, всё тонет в фарисействе.
Жизнь прожить – не поле перейти.
В настоящих стихах всегда торжествует великая, неподвластная кибернетике, неправильность, наподобие лермонтовской строки:
Хотя правильно «из пламени», и Лермонтов, разумеется, это знал, но чувствовал, что из пламя – звучит сильней…
Из пламя и света Рожденное слово…
И Тютчев тоже понимал, что в «Последней любви» (1851–1854) ломает четырехстопный ямб, размер, обычно не подающийся ломке. Ритм в этом стихотворении настолько разошелся с размером, что нечетные строки даже теряют ямбическую форму.
это уже что-то внеямбическое, зато удивительно прекрасное. Недаром стихотворение – вершина русской любовной лирики. (К несчастью, этого не почувствовали ни Тургенев, ни даже – что вовсе удивительно! – Некрасов и, редактируя тютчевские стихи, нещадно их искорежили.)
Помедли, помедли, вечерний день,
Продлись, продлись, очарованье… —
Есенин в предсмертном стихе неожиданно, возможно, сам не заметив, удлинил строку, сделав ее из пятистопной – шестистопной:
и никого три четверти века такой сдвиг не смущает.
До свиданья, друг мой, без руки, без слова… —
У великих лириков душевное смятение чаще выражается сбивом ритма, чем, скажем, нарушением порядка слов. Например, у Есенина:
Ритмический сбив с чайной чашкой особенно впечатляет. Большинство стихов рождаются благодаря ритму, вышедшему из гула, который душа поэта смутно ощущает еще задолго до рождения стиха. Вот свидетельства двух лириков-антиподов:
Вот я опять за родительским ужином,
Снова я вижу старушку мою.
Смотрит, а очи слезятся, слезятся,
Тихо, безмолвно, как будто без мук.
Хочет за чайную чашку взяться —
Чайная чашка скользит из рук…
Из стихов 1925 года
Итак, сначала было не слово, и даже не ритм, а звук, неясный гул… Слово явилось позже, лишь в конце двенадцатой строки…
Бывает так: какая-то истома;
В ушах не умолкает бой часов;
Вдали раскат стихающего грома.
Неузнанных и пленных голосов
Мне чудятся и жалобы, и стоны,
Сужается какой-то тайный круг,
Но в этой бездне шепотов и звонов
Встает один, всё победивший звук.
Так вкруг него непоправимо тихо,
Что слышно, как в лесу растет трава,
Как по земле идет с котомкой лихо…
Но вот уже послышались слова…
Анна Ахматова.
«Творчество», 1936
«Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтобы не мешать мычанию, то промычиваю быстрее в такт шагам.Два несхожих поэта говорят об одном. Правда, Ахматова, как всегда, что-то утаивает, считая, что без тайны нет стиха. Когда я ее спросил, а как же её строки:
Так обстругивается и оформляется ритм – основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова» (Вл. Маяковский. «Как делать стихи», 1926).
Ахматова улыбнулась и, словно бы отодвинув мой вопрос характерным отталкивающим жестом, загадочно ответила, мол, не все сказанное в строке следует принимать на веру.
Чтоб быть современнику ясным,
Весь настежь распахнут поэт… —
И об этом же на тридцать пять лет раньше писал Маяковский:
Тайна ритма сродни поэтической тайне. В чем-то ритм даже сокровеннее рифмы. При большом желании и минимальном навыке можно научиться лихо рифмовать. А вот ритму научиться нельзя. Ему лишь можно подражать при условии отказа от самого себя – от своего жеста, своей походки, своего артериального давления. Такое по плечу лишь гениальным актерам, но даже самый гениальный актер, играя на сцене Пушкина или Блока, не сможет сочинять стихи, как Пушкин или Блок.
Тот,
кто постоянно ясен – тот,
по-моему,
просто глуп.
Попытка писать не своим ритмом приводит к стихотворной риторике.
Любые жалобы на то, что, мол, все ритмы в русской поэзии давно использованы, а новых не изобретено, беспочвенны. Во-первых, ритм – выражение характера, а характеры в России, надеюсь, не исчезли. Во-вторых, ритм – это закрепленное в стихе настроение, и нелепо говорить, что сегодня поэты оскудели чувствами. (Иное дело, что некоторые нынешние стихотворцы не очень эмоциональны и больше склонны к рассуждениям, чем к переживаниям.
Но все-таки, на мой взгляд, лучшие из поэтов по-прежнему живут сердцем и не собираются подменять лирику философскими трактатами.)
Но самому ритму, как мы видим, оскудение ничуть не грозит, поскольку чувство ритма – это и есть чувство гармонии. Недаром после удара (по-нынешнему – инсульта) у Тютчева оно исчезло, хотя он продолжал сочинять стихи.
Иногда ритм, найденный одним поэтом, превращается не более чем в дежурный размер у другого поэта или даже у других. Для своей поэмы «Девятьсот пятый год» (1926) Борис Пастернак выбрал пятистопный анапест, причем сделал это неслучайно: семью годами ранее он опробовал строку этого размера в начальном стихотворении книги «Сестра моя – жизнь»:
Пастернаку размер удался: он стал ритмом; в длинных строках не оказалось пустот. Ритм расставил слова плотно и одновременно свободно:
Приходил по ночам
В синеве ледника от Тамары…
«Памяти демона», 1919
Меж тем пятистопный анапест очень сложен. В нем есть некая рессорность, слова в нем подскакивают с удручающей периодичностью, то есть размер постоянно враждует с ритмом. И все-таки Пастернаку удавалось не только усмирять этот анапест, но даже так разнообразить, что одна строфа не походила на другую. Например, вторая глава «Детство»:
Это – народовольцы,
Перовская,
Первое марта,
Нигилисты в поддевках,
Застенки,
Студенты в пенсне.
Повесть наших отцов,
Точно повесть
Из века Стюартов,
Отдаленней, чем Пушкин,
И видится точно во сне.
Начальная глава «Отцы»
по ритму и звуку совершенно иная, чем, скажем, глава «Морской мятеж»:
Восемь громких валов
И девятый,
Как даль, величавый.
Шапки смыты с голов.
Спаси, Господи, люди твоя.
Слева – мост и канава,
Направо – погост и застава,
Сзади – лес, Впереди —
Передаточная колея… —
Несмотря на новизну размера, в каждой строфе свой ритм, своя пастернаковская образность, свое чувство печали и поражения, хотя поэма все же получилась фрагментарной:
Приедается всё.
Лишь тебе не дано примелькаться.
Дни проходят,
И годы проходят,
И тысячи, тысячи лет.
В белой рьяности волн,
Прячась
В белую пряность акаций,
Может, ты-то их,
Море,
И сводишь, и сводишь на нет.
Впрочем, стоит заметить, что Пастернак в своей поздней автобиографии «Люди и положения» писал:
Было утро.
Простор
Открывался бежавшим героям.
Пресня стлалась пластом,
И, как смятый грозой березняк,
Роем бабьих платков
Мыла
Выступы конного строя
И сдавала
Смирителям
Браунинги на простынях.
«Он (Маяковский. – В. К.) не любил «Девятьсот пятого года» и «Лейтенанта Шмидта» и писание их считал ошибкою. Ему нравились две книги – «Поверх барьеров» и «Сестра моя – жизнь»».Маяковский (а он обладал фантастическим чувством ритма!) прав: в этих пастернаковских книгах ритм богаче, чем в поэмах. Но все же Пастернаку удалось усмирить коварный пятистопный анапест.
После Пастернака немало поэтов и даже драматургов, писавших пьесы в стихах, пытались оседлать этот странный размер, но никому из них (а среди них были и талантливые, и мастеровитые люди!) это не удалось. Одни скользили по этому анапесту, как по накатанной лыжне; некоторые на такой скорости, что стих невозможно было остановить и запомнить. Для других в этом размере оставалось чересчур много пустот, и они старались набить их словами, как просторный ботинок набивают бумагой, чтобы он не болтался на ноге.
Несмотря на то что этим пятистопным анапестом написано несколько в свое время известных лирических и общественно-политических поэм, эти вещи не смогли преодолеть свое время, поскольку их авторы выбрали не свой ритм, а это привело их к риторике.
Далеко не каждый стих, рожденный из неясного гула, становится поэзией. Но любое стихотворение или поэма, вызванные к жизни размером, а не ритмом, поэзией не станут. Это доказали своими неудачами многие поэты, попытавшиеся усмирить пастернаковский анапест. Впрочем, в их оправдание стоит сказать, что и сам Пастернак больше к своему фирменному размеру не обращался, очевидно, чувствуя, что снова превратить его в ритм не сможет… (Дважды в одну реку, – а тем более в один размер! – не войдешь…)
Хотя у Пастернака могли быть и другие причины. От эпоса в стихах он перешел к эпосу в прозе – к роману «Доктор Живаго», а для лирики, которую он не переставал писать до последнего дня жизни, такой пятистопник, очевидно, был не слишком пригоден. Во всяком случае, поэт не повторил ошибок своих неудачливых последователей и остался верен своему завету:
Такая переполненность жизнью помогла Пастернаку так же, как и его великим предшественникам, превратить стихотворные размеры в ритмы и дать им свою неповторимость. И наконец последний пример: однажды два талантливых литовских поэта Альгимантас Балтакис и Юстинас Марцинкявичюс читали мне свои переводы из Блока и Есенина. Литовского языка я не знаю, но тотчас, причем не по первым, а взятым из середины двум-трем строкам, угадывал переведенный стих. И дело, разумеется, было не в моей, тогда еще, тридцать лет назад, неплохой поэтической памяти, а в высочайшем качестве переводов. Прекрасно зная и чувствуя русский язык, любя русскую поэзию, Балтакис и Марцинкявичюс передали на литовском все ритмические особенности каждого отдельного есенинского и блоковского стиха. Именно ритмические, потому что только по одному стихотворному размеру на чужом языке невозможно отличить одно стихотворение от другого, поскольку размеров, как было сказано в начале нашего разговора, в русском стихосложении всего пять.
Другие по живому следу
Пройдут твой путь за пядью пядь,
Но пораженья от победы
Ты сам не должен отличать.
И должен ни единой долькой
Не отступаться от лица,
Но быть живым, живым и только,
Живым и только до конца.
Глава восьмая
Интонация
Теория интонации – один из самых неразработанных разделов литературоведения, и это, по-видимому, не случайно. Интонацию я бы определил как чудо, а чудо, естественно, плохо поддается определению и классификации. Ни в чем другом так не сказывается личность поэта, как в интонации. Строй его души, его память, его привязанности и антипатии, его жест, походка, дыхание, его физиология, его сны и даже его бессонница, словом, все, что отличает поэта от родных и знакомых, от ближних и дальних, выражается его интонацией. Ритмическая и рифменная неповторимость, расставленные в особой последовательности слова, отмеченная авторскими пристрастиями звукопись, сочетание разговорной речи с высоким, так сказать, стилем (что Ломоносов называл разговором с Богом) и еще многое, многое другое создают эту стихотворную интонацию, то есть нечто глубоко личное и одновременно знакомое и неповторимое, резко отличающее одного поэта от другого. Замечательна одна из особенностей интонации: ее легко спародировать, но невозможно украсть: она тотчас выдаст вора.
Спародировать ее возможно, потому что она как бы постоянна, а украсть нельзя, поскольку при всем своем постоянстве она каждый раз неожиданна. Без неожиданности интонация превратилась бы в нечто застывшее, в памятник самой себе. Тогда ее легко можно было бы упорядочить, но волшебства в ней бы не осталось. Эта новизна и одновременно неизменность ставит иных педантичных исследователей стиха в тупик. Однако это признак жизнеспособности.
Как в жизни повтор приводит к оскучнению, а затем и к омертвению, так и интонация, повторяясь, теряет свое волшебство, чудо, словом, то, что мы называем художественностью. Вот почему подражать ей бесполезно. Ведь интонацию, как сказано выше, определяют особенности конкретной поэтической личности и даже ее неправильности, ее заикания (вспомним пастернаковский бормот или темноту Мандельштамовской речи…).
Итак: подражать нельзя, но почти каждый поэт в самом начале своей дороги, в своем, если можно так выразиться, подготовительном классе, нередко копирует своего кумира или даже нескольких кумиров.
Таким приготовишкой был, кстати, Лермонтов, который не только подражал Пушкину, но и вставлял в свои стихи неизмененные пушкинские строфы. Однако порой среди сплошного, казалось бы, подражания у Лермонтова попадалось свое:
Спародировать ее возможно, потому что она как бы постоянна, а украсть нельзя, поскольку при всем своем постоянстве она каждый раз неожиданна. Без неожиданности интонация превратилась бы в нечто застывшее, в памятник самой себе. Тогда ее легко можно было бы упорядочить, но волшебства в ней бы не осталось. Эта новизна и одновременно неизменность ставит иных педантичных исследователей стиха в тупик. Однако это признак жизнеспособности.
Как в жизни повтор приводит к оскучнению, а затем и к омертвению, так и интонация, повторяясь, теряет свое волшебство, чудо, словом, то, что мы называем художественностью. Вот почему подражать ей бесполезно. Ведь интонацию, как сказано выше, определяют особенности конкретной поэтической личности и даже ее неправильности, ее заикания (вспомним пастернаковский бормот или темноту Мандельштамовской речи…).
Итак: подражать нельзя, но почти каждый поэт в самом начале своей дороги, в своем, если можно так выразиться, подготовительном классе, нередко копирует своего кумира или даже нескольких кумиров.
Таким приготовишкой был, кстати, Лермонтов, который не только подражал Пушкину, но и вставлял в свои стихи неизмененные пушкинские строфы. Однако порой среди сплошного, казалось бы, подражания у Лермонтова попадалось свое: