Владимир Николаевич Корнилов. Покуда над стихами плачут… Книга о русской лирике

 
За гибель друга в нем осталось
Желанье миру мстить всему;
И ненависть к другим, казалось,
Была любовию к нему.
Поэма «Ангел смерти», 1831
 

   Правда, эту замечательную, уже вполне лермонтовскую строфу предваряли написанные годом раньше строки:

 
И он лишь знает, почему
Каллы ужасное прозванье
В горах осталося ему.
Повесть «Каллы»^{2}
 

   Здесь интонация тоже своя, лермонтовская, но она несколько размыта, как бы не в фокусе.
   При сравнении этих строк с пушкинскими стихами, мы видим, что они не так прозрачны и не так раскованны. В них нет пушкинской естественности и свободы. Но ведь ни у кого из русских поэтов ее нет, потому что Пушкин образец, эталон, золотой метр, а если перейти на язык поэзии, Пушкин – это абсолютная гармония…
   На Пушкина равняются все, но повторить его, разумеется, невозможно. Придется снова привести избитое определение: он солнце русской поэзии. По солнцу сверяют время, но подражать солнцу бессмысленно. Поэтому вся наша поэзия пошла не по пушкинскому пути, а по державинской, тютчевской и, конечно же, лермонтовской дорогам.
   Конечно, строки из «Ангела смерти» несколько неуклюжи, слегка корявы, но это уже настоящий, уже по-своему неповторимый Лермонтов, такой же, как в «Нищем» (1830):

 
Куска лишь хлеба он просил,
И взор являл живую муку,
И кто-то камень положил
В его протянутую руку…
 

   Как в «Парусе» (1832), как в «Бородино» (1837) и как во всех последующих вещах. После «Бородина» Лермонтов писал только шедевры. И даже поэма или, вернее, повесть в стихах «Тамбовская казначейша» (1838), дерзостно написанная онегинской строфой, не похожа на «Евгения Онегина». (Уже говорилось, что попытка взять пастернаковский размер «Девятьсот пятого года», кончалась даже для одаренных поэтов полной неудачей.)
   Но Лермонтов, начавший «Казначейшу» строфой:

 
Пускай слыву я старовером,
Мне все равно – я даже рад:
Пишу Онегина размером,
Пою, друзья, на старый лад… —
 

   внес в онегинскую строфику свою, лермонтовскую, интонацию. Он уже чувствовал себя свободным от всех влияний, в том числе и пушкинского, и поэтому Онегина размер смело назвал старым ладом. (Хотя эпитет старый к Пушкину вряд ли применим, поскольку Пушкин вне времени – он для всех времен. Великая поэзия неподвержена старости. В этом ее отличие, скажем, от компьютерной техники, которая нынче стареет едва ли не каждый месяц.)
   Модернизировать поэзию невозможно. Этому в немалой мере мешает интонация. Она, несмотря на свою постоянную новизну, в чем-то похожа на клеймо мастера: по ней узнают автора. Хотя, разумеется, ее значение куда больше, шире, глубже. Клеймо наносят на изделие, а интонация неразрывна со стихом, вынуть ее оттуда невозможно.
   Еврейский прозаик Шолом-Алейхем однажды сказал, что талант, как деньги: либо он есть, либо его нету… Это относится и к интонации: либо по четырем или даже по двум строчкам вы узнаёте поэта, либо можете читать его стихи километрами и не узнаете, кем они написаны…
   Лермонтов подражал Пушкину, но и сам Пушкин возник не на ровном месте. Снова вспомним Державина:

 
А я, проспавши до полудни,
Курю табак и кофе пью,
Преобращая праздник в будни,
Кружу в химерах жизнь мою:
То плен от турков похищаю,
То стрелы к туркам обращаю;
То возмечтав, что я султан,
Вселенну устрашаю взглядом;
То вдруг, прельщался нарядом,
Скачу к портному по кафтан.
«Фелица», 1782
 

   Разве этот отрывок не напоминает «Евгения Онегина» и не только по строфике? (Кстати, у Державина есть образцы совершенно точной онегинской строфы). Но приведенные стихи скорее напоминают не пушкинский роман, а лишь его черновик, даже скорее грубый, необработанный предчерновик.
   Однако Баратынский и Тютчев (почти ровесники Пушкина: первый моложе на год, второй – на четыре), кажутся поэтами более архаичными, чем Пушкин. И даже Лермонтов в переломном для себя стихотворении «Смерть поэта» ближе к Державину, чем к Пушкину. Словом, поэты пушкинской поры шли не за Пушкиным, а за его предшественником, и это легко объяснимо. Державинскую манеру – его ритмы, рифмы, его язык и интонацию можно было очищать, улучшать, а с Пушкиным – эталоном, образцом русской поэзии – этого не сделаешь. Многочисленные попытки отчаянных смельчаков восстановить уничтоженную десятую главу «Онегина» ничего, кроме насмешек, им не принесли. Да и Брюсов при всем своем холодном версификационном умении не дописал «Египетских ночей», поскольку не мог думать и чувствовать по-пушкински.
   У каждого поэта не только своя группа крови, свой вдох и свой выдох – у него вообще все свое. Это свое и создает свою интонацию.
   Но поэт не живет в безвоздушном пространстве. Он слышит не только, как Блок, земной гул, предвестник будущих невиданных перемен, неслыханных мятежей. Ухо поэта различает и гул прошедших событий, оживающих в строках предшественников, и поэтому вовсе не случайно, что в его стихи порой вкрапляется их интонация. Ведь живая поэтическая интонация, как правило, заразительна, и у того же Блока мы иногда различаем нечто, похожее на Фета и Аполлона Григорьева, и даже на давно позабытого Мея.
   Подобное случается со многими. Александр Твардовский, долго считавший Пастернака небольшим поэтом, в свою лучшую, на мой взгляд, поэму «Дом у дороги» (1946), сам, очевидно, того не заметив, впустил окрашенные совершенно по-пастернаковски строки:

 
Она тянула кое-как
Вдоль колеи шоссейной —
С меньшим, уснувшим на руках,
И всей гурьбой семейной.
 

   Впрочем, и сам Пастернак, который ни в чем не похож на Есенина, однажды поддался есенинской стихии:

 
Не волнуйся, не плачь, не труди
Сил иссякших и сердца не мучай.
Ты жива, ты во мне, ты в груди,
Как опора, как друг и как случай.
Из книги «Второе рождение», 1931
 

   Правда, тут есенинскую интонацию никак не оторвать от пастернаковской, однако голос Есенина в этой строфе слышен. Даже поэт третьего ряда Владимир Бенедиктов в верноподданническом стихотворении о портрете царя предварил сразу и Некрасова, и Твардовского:

 
Мужичку, многоутешный,
Трудовой копейкой взят,
Пусть малеван кистью грешной,
Он ему глубоко свят.
 

   (Это стихотворение 40-х годов я когда-то прочел в прошловековой антологии. Больше оно мне никогда не встречалось, и поэтому ни привести других строк, ни указать его названия не могу).
   Все эти обильные цитаты приведены лишь для того, чтобы показать что интонация заразительна, причем порой настолько, что поэты, несмотря на все свое чутье, не замечают в собственных стихах чужих, даже чуждых всему их поэтическому опыту и всей их стихотворной работе влияний. Словом, интонация настолько подвижна, настолько самодостаточна, то есть настолько сама по себе, что свободно разгуливает по нашей поэзии и ее не прогонишь. Мы, как в поговорке, ее – в дверь, а она – в окно… И ничего с ней не поделать, потому что она – живая. Вот что в ней самое замечательное! Ее можно выследить, найти, вытащить на всеобщее обозрение, но объяснить ее так же трудно, как человеческий характер, возможно, даже еще труднее, потому что порой ее переливы почти неуловимы. Мы с легкостью разложим ее на составляющие: на размер, рифму, порядок слов, но вряд ли она станет от этого ясней. Ведь в каждой стихотворной интонации незримо присутствует ее главный секрет: обаяние, качество весьма причудливое, поскольку на одних оно действует, а других оставляет равнодушными. По-видимому, интонация так же, как красота, не всеобща, а, наоборот, до крайности субъективна.
   Именно поэтому она с трудом поддается исследованиям. Психологию к этому делу не подключишь: слишком невелико интонационное пространство. Да и компьютер тут не подмога. Даже подсчет использованных в интонации слов или даже слогов, рифм или стихотворных размеров едва ли поможет. Статистике интонация так же мало подвластна, как психологии и прочим наукам. Алгеброй гармонию, как завещал нам Пушкин, поверить нельзя… Поэтому не будем объяснять интонацию и исследовать, а лишь искать и выслеживать. Это по крайней мере обострит наш стихотворный слух и наше поэтическое чутье.
   Вспомним Ахматову. Несмотря на то что она работала в русской поэзии более полувека и стихи ее, как все живое, постоянно менялись, ахматовскую интонацию узнаешь по двум-трем строкам, даже если речь в них не идет об извечных ахматовских темах: разлуке, тоске, одиночестве, горе, смерти. Вот несколько отрывков:

 
…И на берег, где мертвый Шелли,
Прямо в небо глядя, лежал, —
И все жаворонки всего мира
Разрывали бездну эфира,
И факел Георг держал.
«Поэма без героя»
 

   Байрон здесь заменен Георгом.

 
И царицей Авдотьей заклятый,
Достоевский и бесноватый,
Город в свой уходил туман.
«Поэма без героя»
 

   Мы знаем первую жену Петра, мать царевича Алексея, как Евдокию.

 
От Либавы до Владивостока
Вечная анафема гудит.
«Это и не старо и не ново…», 1959
 

 
Такое придумывал Кафка
И Чарли изобразил.
«Другие уводят любимых…», 1960
 

   Чарли – это Чарли Чаплин.
   Чего добивается Ахматова такими заменами? Уверен, что она их делала интуитивно и даже для себя неожиданно. Однако, кроме того, что они необыкновенно точны, они еще и лиричны, интимны. И Либава, и царица Авдотья, и Георг, и Чарли придают стихотворной интонации домашность, и автор, и читатель как бы становятся с историей накоротке. Благодаря этим заменам приоткрывается контекст, одно из самых главных свойств поэзии и вообще искусства.
   Это качество Ахматовой и позволило Корнею Чуковскому назвать ее мастером исторической живописи.
   Вряд ли такое мастерство поддается подражанию. И молодые поэтессы начала и середины века подражали не этому умению Ахматовой, а ее тоске, ее унынию, ее участи разлюбленной женщины. Но в молодости Ахматова болела туберкулезом, который в какой-то мере определил тональность ее стихов. А ее подражательницы этого не знали. Недаром на склоне лет Ахматова иронически заметила:

 
Я научила женщин говорить…
Но, Боже, как их замолчать заставить!
 

   Впрочем, жизнь меняется, становится более жестокой, более безнадежной, и молодые поэтессы, часто отказываясь от атрибутов внешней женственности, сегодня предпочитают ахматовской тайнописи – мускулистый стих Цветаевой.
   Долгое время я считал, что в стихах Николая Глазкова нет и следа влияния других поэтов (разве что лишь Игнатия Лебядкина из «Бесов»), и в одном полемическом стишке даже признался:

 
Потому обожаю Глазкова,
Непохожего ни на кого…
 

   Но позднее, вчитавшись в Хлебникова, понял, что Глазков очень серьезно его изучал и осваивал. Правда, самобытности Глазкова весьма помогали его парадоксализм и юмор, невероятно обогатившие глазковскую интонацию. Глазкова тоже охотно растаскивали его сверстники и более молодые стихотворцы. Недаром Борис Слуцкий написал:

 
Сколько мы у него воровали, а всего и не утянули…
«Коля Глазков», 1911
 

   Речь до сих пор шла об интонации в стихах. Но для прозы интонация важна ничуть не меньше, чем для поэзии. Безынтонационная проза не может быть художественной. В русской прозе самая живая интонация, на мой взгляд, у Гоголя. Она едина, но в тоже время удивительно разнообразна. Вершиной интонационной прозы я считаю «Мертвые души». Хотя у каждого персонажа интонация своя, и Коробочка говорит и двигается иначе, чем, скажем, Ноздрев, или оборотень Чичиков, или даже сказовый капитан Копейкин, но все эти, казалось бы, несхожие интонации, как рукава одной реки, вливаются в единую интонационную гоголевскую систему. Даже в «Ревизоре», где голос Гоголя должен бы звучать лишь в ремарках, но он для нас явственно слышен и в речи городничего, и судьи, и Земляники, и Хлестакова, короче – всюду и везде, словно «Ревизор» не пьеса, а повесть или роман, а еще вернее – поэма. Недаром же Гоголь так определил жанр «Мертвых душ».
   И они в самом деле – поэзия, и на последующих поэтов оказали не меньшее влияние, чем произведения, написанные в рифму. Думаю, Гоголь поэт не в меньшей, а даже в большей мере, чем сатирик. Один из самых пронзительных русских лириков – Сергей Есенин, по воспоминаниям его дочери Татьяны, буквально бредил Гоголем (а вот, скажем, Салтыковым-Щедриным не увлекался). Недаром одно из лучших стихотворений Есенина написано под явным влиянием Гоголя, даже гоголевская интонация в нем сохранена.
   У Гоголя в «Мертвых душах»:
   «Теперь равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомой деревне и равнодушно гляжу на ее пошлую наружность; моему охлажденному взору неприютно, мне не смешно, и то, что побудило бы в прежние годы живое движение в лице, смех и немолчные речи, то скользит теперь мимо, безучастное молчание хранят мои недвижные уста. О, моя юность! о, моя свежесть!»
   У Есенина:

 
Дух бродяжий, ты все реже, реже
Расшевеливаешь пламень уст.
О, моя утраченная свежесть,
Буйство глаз и половодье чувств.
«Не жалею, не зову, не плачу…», 1921
 

   Последняя жена поэта С. А. Толстая-Есенина, кстати, писала: «Есенин рассказывал, что это стихотворение было написано под влиянием одного из лирических отступлений в „Мертвых душах“. Иногда полушутя прибавлял: „Вот меня хвалят за эти стихи, а не знают, что это не я, а Гоголь“. Примерно то же лет на десять раньше происходило с Александром Блоком. Он написал одно из лучших своих стихотворений „К музе“ (1912), впоследствии открывшее его третий, самый лучший том. Один из эмигрантов третьей волны назвал это стихотворение игрой с дьяволом, очевидно, не заметив, что многие строки блоковского стиха по сути дела зарифмованный монолог Мити Карамазова, любимого персонажа Достоевского, несомненно, самого религиозного русского классика. Например, Митя говорит:
   «Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В содоме ли красота?…», а у Блока:

 
Будто ангелов ты низводила,
Поражая своей красотой…
 

   Митя говорит: «…попирание всякой святыни, насмешка и безверие…», а у Блока:

 
И была роковая отрада
В попираньи заветных святынь…
 

   Как видим, могучую интонацию не могут остановить и границы жанра.
   Впрочем, подобное случается не только с классиками. Рискну привести пример из собственной работы. В юности я бредил Хемингуэем, во что сегодня мне трудно поверить. Однако это подтверждает мое стихотворение «Лермонтов» (1948), вернее одна его строфа:
   Когда с собой приносишь столько мужества, Такую злобу и такую боль, – Тебя убьют, и тут-то обнаружится, Что ты и есть та самая любовь.
   Первые три строки явно не мои, а абсолютно Хемингуэевские:

   «…Когда люди столько мужества приносят в этот мир, мир должен убить их, чтобы сломить, поэтому он их и убивает. Мир ломает каждого, и многие потом только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломиться, он убивает. Он убивает самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых без разбора» («Прощай, оружие!..», 1929. Перевод Е. Калашниковой).

   Все эти примеры ясно показывают, что ничто не произрастает на пустом месте. Литература так же, как любой вид искусства, по сути дела, длинная эстафета. Но, получив наследство от предшественника, поэт или прозаик, если намерены остаться в памяти потомков, обязаны полученное преобразовать по-своему, и чем меньше следов предшественника или предшественников останется в их работе, тем лучше и для читателей, и для литературы.
   Слово обязаны тут не совсем точно. Ведь и подражание, и избавление от него происходят у настоящего поэта или прозаика чаще всего бессознательно, а не по-сальериевски с поверкой алгеброй.
   Порой, освобождаясь от влияния, поэт или прозаик (несомненно, тоже интуитивно) начинает с враждебностью относиться к прежнему кумиру. Так, Достоевский, явно находившийся под влиянием Гоголя, что видно не только из фразы: «Все мы вышли из гоголевской шинели» (достоверность которой все еще оспаривается), а из ранних да и не только ранних его повестей и рассказов. Но в «Селе Степанчикове» Достоевский поквитался с Гоголем, вложив в уста Фомы Опискина почти невидоизмененные куски из гоголевских «Выбранных мест». Скорее всего, Достоевский сделал это из подспудного желания защитить свою самобытность, то есть раз и навсегда освободиться от могучего гоголевского влияния. Другой вопрос: удалось ли это ему… Но он чувстствовал, что защищаться, охранять свои литературные владения обязан. И даже Пушкин, заметивший в письме Рылееву (январь 1825): «…не совсем соглашаюсь с строгим приговором о Жуковском. Зачем кусать нам груди кормилицы нашей; потому что зубки прорезались?» – своего предшественника Державина все-таки покусывал.
   Да и как не защищать свою интонацию?! Ведь для пишущего нет ничего дороже. Без нее нет ни поэта, ни прозаика. Поэтому, сызнова следуя завету Александр Блока:

 
Простим угрюмство – разве это
Сокрытый двигатель его?
Он весь – дитя добра и света,
Он весь – свободы торжество! —
 

   извиним каждого классика, когда-либо ополчавшегося на своего предшественника. Ведь это не более чем издержки профессии, а еще точнее – защитительный рефлекс, и ни в каком злом умысле заподозрить каждого из них невозможно.
   Снова повторю, что стихотворная интонация – стихия. Всяческие хладно-умные новации к стихотворной стихии прямого отношения не имеют, да и косвенного – тоже. Интонация нерукотворна. В ней душа пишущего, его любовь и ненависть, его высота и его срывы, его безнадега и надежда и еще многое-многое другое. И если все это удается закрепить в коробке строфы, а еще лучше – всего стиха, иногда рождается поэзия.

Глава девятая
Слова, слова, слова…

   Эту фразу Гамлета поэты повторяют часто и почти всегда с отчаянием. Меж тем вряд ли столяру может надоесть дерево, а банкиру – деньги…

 
Дурно пахнут мертвые слова… —
 

   сокрушался Николай Гумилев в конце короткой жизни, когда его работа обрела зрелость, прозрачность, поэтическую свободу и никаких мертвых слов, никакой литературщины он уже в свои стихи не впускал… И однако его стихотворение «Слово» (1921), ставшее как бы Гумилевским завещанием, полно самых грустных предчувствий:

 
Но забыли мы, что осиянно
Только Слово средь земных тревог,
И в Евангелии от Иоанна
Сказано, что Слово это – Бог.
 

   («В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог», Евангелие от Иоанна, 1:1.)

 
Мы ему поставили пределом
Скудные пределы естества,
И, как пчелы в улье опустелом,
Дурно пахнут мертвые слова.
 

   Надо помнить, что стихотворение создано Гумилевым незадолго до гибели, которую он несомненно предчувствовал: о том есть и свидетельства современников, и куда более весомые свидетельства – стихи. Так что «Слово» написано не по принципу плачь, плачь, карта слезу любит, а из самых глубинных побуждений. Идя на смерть, поэт словно бы прозревал, что со словом случится всё самое ужасное…

 
…И, слово, в музыку вернись, —
 

   тоже тревожась и опасаясь за слово, восклицал юный Мандельштам в первом сборнике «Камень» (1913), да и позже он не успокоился:

 
Я скажу тебе с последней
Прямотой:
Всё лишь бредни, шерри-бренди,
Ангел мой.
 
 
Там, где эллину сияла
Красота,
Мне из черных дыр зияла
Срамота.
 
 
Греки сбондили Елену
По волнам,
Ну а мне – соленой пеной
По губам.
 
 
По губам меня помажет
Пустота,
Строгий кукиш мне покажет
Нищета.
 
 
Ой-ли, так-ли, дуй-ли, вей-ли,
Всё равно.
Ангел Мэри, пей коктейли,
Дуй вино!
 
 
Я скажу тебе с последней
Прямотой:
Всё лишь бредни, шерри-бренди,
Ангел мой.
1931
 

   Мэри в этом стихотворении скорее всего пушкинская и сюда, по-видимому, попала прямо из «Пира во время чумы». Но за окнами Музея изящных искусств (где, как вспоминала вдова Мандельштама, возникли стихи) так скверно, что хочется забыться. Уже застрелился Маяковский, уже полным ходом пошла коллективизация и миллионы крестьян высланы в Сибирь, уже прошли суды над Промпартией и другими интеллигентами, и уже самого Мандельштама обложили со всех сторон; спрятаться некуда… Вот и хочется хотя бы убаюкать себя:

 
Ой-ли, так-ли, дуй-ли, вей-ли,
Всё равно…
 

   В музыке дышать легче, она не столь конкретна. (Вспомним, к примеру, Седьмую симфонию Шостаковича. Считалось, что она обличает германский фашизм, но на самом деле композитор описал в ней ужасы 37-го года.)
   В 1931 Мандельштам посвятил музыке еще два стиха:

 
Жил Александр Герцович,
Еврейский музыкант, —
Он Шуберта наверчивал,
Как чистый бриллиант.
 
 
И всласть с утра до вечера,
Заученную вхруст,
Одну сонату вечную
Играл он наизусть…
 
 
Что ж, Александр Герцович,
На улице темно?
Брось, Александр Сердцевич,
Чего там! Всё равно!
 

   Однако музыка не спасает: на улице по-прежнему темно, на душе – тоже, хотя надеяться на спасение хочется совсем уж по-детски:

 
Пускай там итальяночка,
Покуда снег хрустит,
На узеньких на саночках
За Шубертом летит.
 
 
Нам с музыкой-голубою
Не страшно умереть,
А там – вороньей шубою
На вешалке висеть…
 
 
Всё, Александр Герцович,
Заверчено давно, Брось,
Александр Скерцович,
Чего там! Всё равно!
 

   За что ни возьмешься – за стихи ли, за музыку – результат один: никуда не укроешься, как впрочем, не укрыться было и Лермонтову, чей стихотворный размер:

 
В минуту жизни трудную
Теснится ль в сердце грусть:
Одну молитву чудную
Твержу я наизусть… —
 

   Мандельштам взял для своего стихотворения о еврейском музыканте.
   Во втором стихе «Рояль» со строками, впоследствии убранными:

 
Не прелюды он и не вальсы,
И не Листа листал листы,
В нем росли и переливались
Волны внутренней правоты… —
 

   музыка вновь приравнена к слову, к Слову, которое, не только Бог, оно еще и дело, оно требует ответственности и от него не уйдешь. А как хочется уйти!.. Хоть ненадолго передохнуть, спрятавшись хотя бы, как шапка, в жаркой шубе сибирских степей… Но, оказывается, не только скрыться некуда, но сделать это невозможно еще и потому, что поэта зовут

 
Шум стихотворства и колокол братства
И гармонический проливень слез.
«Батюшков», 1932
 

   Мечта сочинить стихи без слов мучила не только Мандельштама, она то и дело овладевала почти всеми пишущими в рифму. В чем же причина или причины, (потому что их, по всей видимости, было множество)?… Одну слегка приоткрыл Пастернак, проговорившись:

 
Когда я устаю от пустозвонства…
«Второе рождение, 1932
 

   По сути, это те же мертвые слова Гумилева, и в этой пастернаковской книге таких слов, к сожалению, немало. В ней многое написано через не могу, в ней поэт, всегда свободный и музыкально раскованный, порой, совершенно, как Маяковский, становится на горло собственной песне…

 
Столетье с лишним – не вчера,
А сила прежняя в соблазне
В надежде славы и добра
Глядеть на вещи без боязни.
 

   Намеренная параллель с Пушкиным не спасает поэта, он это чувствует, но продолжает уже начатое:

 
…Но лишь сейчас сказать пора,
Величьем дня сравненье разня:
Начало славных дел Петра
Мрачили мятежи и казни.
 

   Стихи помечены 1931 годом, то есть уже прошли раскулачивание и расправы с интеллигенцией…
   К счастью, «Второе рождение» – единственная из таких книг Пастернака, да к тому же несвободна она далеко не вся!.. В ней прекрасных стихов и строк все-таки больше, чем написанных со сжатым горлом.
   Итак, по крайней мере, одну из причин словесной усталости мы выявили: она во внутренней несвободе поэта.
   В середине тридцатых, по-видимому, в самый разгар репрессий (шигалгвщины тридцать седьмого года, как фамилией одного из персонажей «Бесов» назвал этот страшный период русской истории Борис Пастернак, еще раз подтвердив бессмертие предсказаний Достоевского), Анна Ахматова призналась:

 
И вовсе я не пророчица,
Жизнь моя светла, как ручей,
А просто мне петь не хочется
Под звон тюремных ключей.
 

   Здесь еще голос поэта свободен, Ахматова еще вправе выбирать слово или молчание. Но когда в конце сороковых в третий раз арестовали ее сына и редактор «Огонька», один из высших литературных чиновников Алексей Сурков посоветовал больной, одинокой, отверженной женщине написать, чтобы спасти сына, стихи в честь Сталина, у Ахматовой стихи вышли совершенно не ахматовскими. (Говорят, она их писала с помощью одного заслуженного литературоведа; он даже рифмы ей выправлял, хотя сам стихом не владел, и даже собственные статьи выходили у него академически-скучноватыми.)
   Я привел самую последнюю и самую страшную стадию поэтической несвободы: работу под пыткой. Впрочем, о том же писал Державин, хотя его положение было не таким трагическим, но даже в его время мечта о поэтической вольности была несбыточной:

 
Поймали птичку голосисту
И ну сжимать ее рукой.
Пищит бедняжка вместо свисту,