Страница:
Обратимся, наконец, к формалистскому критерию. Расхожие суждения о том, что жанровая литература убога, ее сюжеты изношены, а эстетика подогнана под массовое потребление, разбиваются вдребезги о конкретные примеры: научная фантастика Станислава Лема, трагикомические фантазии Карла Чапека и стильная эротика Эрики Джонг.
Сегодня авторы жанровой прозы продолжают удовлетворять эстетические потребности своей аудитории и представлять ее общественные ценности. Безусловно, жанровая литература — как и литература высокая — может быть качественной и некачественной. Однако современный литературный ландшафт свидетельствует о том, что именно беллетристика стала универсальным общественным пространством для ассимиляции и распространения идей. Она комментирует все аспекты современной жизни, формируя контекст общепринятых человеческих ценностей и взглядов. В этой системе есть место и интеллектуалам, которые зачастую являются не только потребителями жанровой прозы, но ее авторами или издателями.
* * *
Полемика на тему жанровой литературы, ее эстетических, ценностных и функциональных характеристик насчитывает вот уже более ста лет. Пришло время расстаться с опрометчивыми и необоснованными заключениями, которые в обобщенном виде выглядят так.
1. Негативный характер самого процесса создания популярной литературы: в отличие от литературы высокой, популярная литература создается жаждущими наживы писаками, чья главная и единственная цель — удовлетворить посредственные вкусы платежеспособной аудитории.
2. Негативное влияние на литературную культуру: популярная литература заимствует язык, сюжеты, персонажей у литературы серьезной, таким образом, девальвируя ее, она же переманивает потенциальных авторов, истощая «золотой запас» писательских талантов.
3. Негативное влияние на читательскую аудиторию: потребление популярной литературы приводит в лучшем случае к иллюзорному наслаждению, в худшем — наносит вред на эмоциональном и когнитивном уровне.
4. Негативное влияние на общество в целом: популярная литература снижает культурный уровень читающей публики. Она взращивает пассивную и апатичную аудиторию, высоковосприимчивую к массовой демагогии и пропаганде, и, таким образом, создает благоприятные условия для политической, социальной или культурной диктатуры.
Рассмотрим все предъявленные обвинения по порядку. Первое из них можно, в свою очередь, разбить на три заключения. Во-первых, беллетристика — часть не искусства, но нацеленной на коммерческую выгоду индустрии. Во-вторых, в поисках прибыли эта индустрия якобы создает однообразную «литературную жвачку». И, в-третьих, в результате вышеописанных операций беллетристы превращаются в конвейерных спекулянтов, которые торгуют собственными навыками, эмоциями и ценностями.
Действительно, нужно признать, что популярная литература нацелена на максимизацию прибыли и расширение читательской аудитории, однако в этом стремлении она ничем не отличается от литературы высокой, в особенности сегодня, когда государственное финансирование и щедрые инвесторы — скорее исключение, нежели правило. Конечно, пока нельзя приобрести книги Филиппа Рота или Сола Беллоу, напечатанные на рулонах туалетной бумаги, как уже произошло с некоторыми другими произведениями. Так, рулон с научно-популярным «Народным альманахом» издательства Doubleday можно купить всего за три доллара. И, тем не менее, у высокой литературы есть свои эффективные приемы. Так, имена известных писателей используются как торговые знаки, призванные повысить продажи. Кто бы заинтересовался неважным черновиком мемуаров о сафари «Истина при свете дня», если бы на нем не красовалось имя Эрнста Хемингуэя? Возможно, вопрос финансовой прибыли стоит острее для высокой литературы, нежели для беллетристики, и в силу ограниченности интеллектуального рынка зарабатывать деньги на высокой литературе намного сложнее. Именно поэтому амбициозные авторы зачастую предпочитают работать с популярными жанрами. Так, например, Арт Шпигельман получил Пулитцеровскую премию за комиксы «Мышь» и «Мышь-II», таким образом расширив понятие бестселлера. Миф о Чистом Искусстве, который лежит в основе антикоммерческих предрассудков многих литкритиков, не в силах объяснить, почему так много писателей уровня Клиффорда Одетса и Уильяма Фолкнера стремятся проникнуть на зеленые пастбища Голливуда.
Читатели высоколобой литературы гордятся своим высокоиндивидуальным вкусом, однако таким он им кажется лишь потому, что они составляют небольшую и избранную аудиторию. В действительности привлекающая их литература гомогенна и однообразна. Что неудивительно, ведь имитация и шаблонные решения встречаются в высокой литературе не реже, чем в беллетристике. Показательный пример — «Нагие и мертвые», успешный роман Нормана Мейлера, включенный во многие антологии, который при этом вторичен по отношению к другим известным военным романам. Его сюжет и структура отсылают к двум основополагающим бестселлерам о Первой мировой войне: «На западном фронте без перемен» Ремарка и «Огонь» Барбюса. В тексте Мейлера встречается масса стереотипных приемов, свойственных любому военному эпосу.
История знает несметное количество примеров подобного рода, самые знаменитые из которых — Гомер, Джеймс Джойс, Томас Манн и Кристофер Марло. Поток сознания, высоколобую литературную технику, изобретенную Эдуаром Дюжарденом, имитировали все, кто был какой-либо величиной в эпоху модернизма. Дело дошло до того, что она превратилась в отдельный жанр — роман потока сознания.
Интеллектуал, берущий в руки минималистский роман, заранее знает, чего ожидать от его намеренно обедненного стиля или бессюжетной истории, и это вполне сравнимо с ожиданиями читателя жанровой литературы. Как показали исследования Уильяма Стаки, при ближайшем рассмотрении такой разномастной категории писателей, как Пулитцеровские лауреаты, выяснилось, что на самом деле они ограничиваются небольшим набором тем, нарративов и характеров. Сколько поводов усомниться в уникальности высокой литературы!
* * *
Вернемся к вопросу однообразия массовой литературы. Один лишь размах ее ландшафта определяет такие ее структурные и эстетические качества, как оригинальность и разнообразие. Беллетристика наводняет все литературные ниши и исследует их в процессе самоорганизации, или эволюционной радиации. Она борется за то, чтобы выделяться на общем фоне и одновременно выгодно использовать известные читателю конвенции, поэтому постоянно расширяет рамки существующих жанров. Так она порождает многообразие намного более убедительное, нежели в литературе высокой.
Из-за серьезной конкуренции авторы популярной литературы вынуждены постоянно преобразовывать формулу текста, будь то тематика, сюжет или техника рассказа, чтобы удивить читателя и получить максимальную прибыль. В этом смысле жанровая литература ничем не отличается от таких канонических жанров, как сонет, который также претерпел серьезные изменения в метрике, тематике и ритме за свою историю от Петрарки до Стинга.
Когда такие маститые критики, как Адорно, обвиняют жанровую литературу в том, что она создана для непристойного удовольствия, так как смоделирована по накатанной схеме и заранее удобоварима, они, тем не менее, не могут различить те же черты в сонете Петрарки. Только с точки зрения литературы высокой кажется, что вся беллетристика — рецепт сфабрикованного расслабления. О каком расслаблении может идти речь при чтении, например, романа Айры Левин «Ребенок Розмари»,в котором героиня ждет первенца от дьявола, сама о том не подозревая? Или насколько предсказуем роман «Расследование» Станислава Лема, в котором автор предлагает читателю традиционную детективную фабулу исключительно затем, чтобы в итоге разрушить существующие жанровые конвенции и целиком лишить дело возможности разрешения?
Безусловно, существуют писательские фабрики вроде издательства Book Creations, пионера в производстве массовой литературы. При нем состоят более 80 авторов, которые производят до 3000 произведений в год, наполняя словами предложенные начальством литературные шаблоны. И, тем не менее, будет неверным утверждать, что вся жанровая литература создается литературными неграми. Как и авангардная литература, беллетристика постоянно видоизменяется, развивается и порождает многообразие форм. Так на протяжении прошлого века сформировались такие жанры, как научная фантастика, «крутой» (hardboiled) детектив, полицейское расследование, техно-триллер, комикс и графический роман.
Жанровую литературу противопоставляют высокой и по другому признаку. Общепринятое заблуждение таково: авторы высоколобых текстов не вступают в коммуникацию со своим читателем, в то время как жанровые писаки готовы закрыть глаза на собственные ценности ради низменных аппетитов публики. Критики предпочитают игнорировать тот факт, что многие авторы популярных романов на самом деле высокообразованные люди с завидными навыками письма. Так, например, автор романов «Почтальон всегда звонит дважды», «Двойная страховка» и «Серенада» Джеймс Кейн в свое время получил магистерскую степень по литературе, преподавал в университете, был штатным редактором в журнале New Yorker и соавтором серьезного сборника политической сатиры «Наше правительство». Рэймонд Чандлер превосходно владел немецким, французским и испанским, посредственно греческим, армянским и венгерским и вдобавок был талантливым математиком и глубоким знатоком истории Греции и Рима. Как он однажды тонко заметил на этот счет, «классическое образование позволяет тебе не быть одураченным претенциозностью, которой наполнена современная проза».
Более того, финансовый успех массовых произведений зачастую дает их авторам возможность плыть против течения, освобождает их от обязанности подчиняться доминирующим вкусам и поветриям. Так, Марк Твен публично упрекнул Генри Джеймса в том, что тот писал для меньшинства — представителей высшего света, в то время как сам автор писал для миллионов. В большинстве своем создатели популярной литературы были образованными и искусными мастерами слова, которые просто предпочитали работать в рамках существующих литературных форм. Так, например, профессор Йельского университета Эрих Сегал был экспертом по литературным шаблонам сентиментального романа и мелодрамы прошлых веков и впоследствии использовал их на практике, написав настоящий блокбастер «История любви» (1970).
Неправда и то, что интеллектуалы не обращают внимания на вкус своего читателя. Так, например, после романа «Шум и ярость», который пользовался успехом в среде критиков, но оказался полным провалом по части финансов, недавно женившийся Фолкнер публично поклялся крупно заработать на литературной халтуре. Ею и стал изобилующий сексом и преступлениями роман «Святилище», в предисловии к которому автор открыто заявил, что у него просто-напросто кончились деньги. Согласитесь, не самый традиционный ход для «серьезного» писателя. Прочитав рукопись, издатель был шокирован и заявил, что не может ее напечатать, «ведь оба мы окажемся за решеткой». Действительно, «Святилище» содержит столько сенсационного материала, что вполне может сравниться с желтой журналистикой империи Херста. После подобных аргументов кто осмелится утверждать, что Фолкнер писал для себя, не обращая внимания на аудиторию?
* * *
Итак, вернемся к критике популярной литературы. Второй пункт обвинений выглядит так. Во-первых, беллетристика заимствует приемы высокой литературы, таким образом унижая ее и девальвируя. Во-вторых, жанровая литература с ее внушительными экономическими возможностями переманивает талантливых авторов, отвлекая их от более интеллектуальных стремлений и — следовательно — снижает качество литературы в целом.
Напрашивается вопрос. Чем столь неправилен и ужасен тот факт, что беллетристы заимствуют что-либо у интеллектуалов? Казалось бы, подобное «скрещивание» нужно восхвалять, а не порицать, ведь таким образом беллетристы доносят до читателя достижения высокой культуры, о которых читатель в противном случае никогда бы не узнал. Подобное перекрестное опыление скорее распространяет приемы и содержание высокой литературы среди массового читателя, облагораживая и обогащая его знанием, нежели наоборот.
По мнению Карла Маркса, высокая культура существует за счет желания элиты дистанцироваться от среднего класса. Как только средний класс научается впитывать формы highbrow, элита активизируется и приподнимает культуру на более высокий уровень, язык которого понятен лишь посвященным. Подобная цикличная модель подразумевает, что в авангарде естественным образом чередуются периоды активных экспериментов и стагнации, и в течение последнего массовая культура наверстывает и осваивает «высокие» новшества. Если верить Марксу, никакой угрозы highbrow-культуре не существует и существовать не может, несмотря на периодические тревожные восклицания об апроприации культуры массами. Более того, популярная литература выполняет бесценную функцию Сократова овода, благодаря которому высокая литература всегда начеку.
Заимствования и имитация — процесс двусторонний: многие убежденные интеллектуалы перебегали на другую сторону, чтобы творить массовое искусство. Так, Чапек и Лем, номинанты Нобелевской премии и эстеты, сделали себе карьеру на жанровой литературе низкого пошиба. В своей работе они не гнушались техник, достойных авангарда, но при этом вовсе не имитировали высокую литературу. В ряду знаменитых популистов и другие авторы бестселлеров XX века: Доктороу, Воннегут, Хеллер и Вуди Аллен.
Возможно, отчасти верно, что популярная литература оттягивает таланты, однако не стоит забывать тот факт, что привлекают писателей не только деньги, но и престиж, поэтому многие беллетристы параллельно пробуют свои силы в более амбициозных культурных форматах. Например, Томас Диш, жанровый виртуоз ужастиков и научной фантастики новой волны, издавал поэтические сборники, адаптировал оперы, был режиссером на Бродвее и уважаемым театральным критиком. Что показательно, в середине своей стремительной карьеры научного фантаста он взял отпуск, чтобы написать претенциозный и плохо продающийся викторианский многотомный роман «Соседние жизни» о судьбе Томаса Карлайла и его эпохе.
Действительно, зачастую именно благодаря массовому успеху писатель имеет возможность обратиться к более сложным литературным проектам, которые никогда бы не были реализованы, если бы их автору пришлось искать обыкновенную работу, чтобы прокормить семью. Биографы соглашаются, что, если бы не финансовый успех романа «Скотский хутор», у Оруэлла, возможно, не было бы ресурсов закончить «1984». Одни из лучших представителей литературного канона служили таможенными инспекторами, священнослужителями, докторами, государственными клерками, редакторами или страховыми агентами, а другие — беллетристами.
* * *
Говорят, популярная литература истощает эмоционально: она предлагает лишь иллюзорное удовлетворение и жестоко обращается с читателем, обрушивая на него тонны ничем не оправданного насилия и секса. Беллетристика истощает читателя и интеллектуально своим эскапизмом, уводя его от реальности и отучая с ней справляться. Беллетристика истощает еще и культурно, потому что отвлекает от чтения более серьезной и сложной литературы.
Рассмотрим работу Ахима Барша «Молодые люди читают массовую / коммерческую литературу», исследование статуса читателя и его восприятия беллетристики. Выводы автора открыто противоречат традиционным нареканиям, которые обрушиваются на популярную литературу. Во-первых, как показывают результаты исследования, типичных читателей беллетристики не существует, среди них есть люди с разным достатком, социальным статусом и образованием. Есть, конечно, истинные приверженцы «чтива», но это всего лишь алчущие, жадные до чтения потребители. Кроме бульварных романов они поглощают тонны другой беллетристики и нехудожественной литературы. Они высказывают сложные и дифференцированные суждения о прочтенном материале и осознают дистанцию между художественным вымыслом и реальной жизнью, то есть определенно не принадлежат к патологическим эскапистам. Безусловно, многие обращаются к популярной литературе, чтобы отвлечься от давящей повседневности, но, как выясняет Ахим Барш, обычно одна причина накладывается на другую, образуя сложную многоуровневую схему.
Открытия Барша охватывают всю популяцию читателей массовой литературы, включая поклонниц дамских романов, традиционно ассоциировавшихся с самой низкой социальной прослойкой. Возможно, дамские романы патриархальны и созданы по единому шаблону, но их читательницы вполне способны анализировать собственные пристрастия. Как показывают исследования Дженис Рэдвей в книге «Читая любовные романы», многие женщины интерпретируют подобное чтение как акт самоутверждения и декларации временной независимости от семейных обязанностей. Эмпирические открытия свидетельствуют о наличии у поклонников массовой литературы критического взгляда, разборчивости, которую потребители высокого искусства самонадеянно приписывают исключительно себе.
Люди выбирают литературное содержание, удовлетворяющее их индивидуальным запросам. Большинство читателей массовой литературы практикуют прагматический подход по отношению к чтению. Они не просто покупают книги со стенда с бестселлерами, но выбирают именно то, что отвечает их потребностям и ценностям. Более того, как показывает опыт, читатели массовой литературы вовсе не мечтают приблизить свою жизнь к сюжету бульварного романа. В действительности не так уж много существует на свете мадам Бовари, а для людей, воспринимающих беллетристику как передышку от повседневной жизни, поглощенная на скорую руку доза экшна или фантастики лучше и полезнее тяжеловесного реализма.
В литературе, тем более массовой, действует принцип спроса и предложения. Поэтому есть все основания предполагать, что популярная литература не отвлекает наивного читателя от серьезного искусства, но всего лишь отвечает на существующий спрос читающей аудитории. Если интерес к популярной литературе — по крайней мере отчасти, осознанный выбор потребителя, а не павловский условный рефлекс, тогда утверждение, что бульварные романы — единственное препятствие на пути среднестатистического читателя к серьезным художественным произведениям — ошибка в логической цепи.
* * *
Последнее обвинение, предъявляемое массовой литературе таково. Вездесущесть беллетристики и ее способность привлекать огромное количество людей снижает общий культурный уровень читающей публики. Жанровое чтиво создает пассивную и апатичную публику, которая легко может пасть жертвой пропаганды и тоталитаризма. Таким образом, массовая литература прокладывает путь политической, социальной и культурной диктатуре.
Сценарий под кодовым названием «наши культурные стандарты постоянно падают» разыгрывается веками. Забавным образом подобные высказывания больше всего напоминают жанр «письма в редакцию». «Современная молодежь гонится за богатством. Она дурно воспитана, не считается с властью и не уважает стариков. Молодые люди перечат родителям… и тиранят учителей», — жаловался Сократ еще 2500 лет назад. Искусство, должно быть, обладает не меньшей выносливостью, чем силач из цирка «Барнум & Бэйли», если ему удается противостоять культурному падению на протяжении вот уже нескольких десятков веков. А если это действительно так, то стоит отбросить в сторону все опасения, связанные с культурным разложением.
Предъявленные массовой литературе обвинения определенно грешат тенденциозностью. Консерваторы, утверждающие, что популярная литература ведет к снижению культурного уровня, сравнивают лучшие достижения прошлого с посредственными текстами современности. Они противопоставляют проверенную веками классику современным произведениям, которые обязательно должны быть революционны и сложны, чтобы попасть в литературный пантеон. А революционные и сложные тексты по определению не могут быть интересны массовому читателю. Таков порочный круг, предъявляемый противниками беллетристики.
Безусловно, манипуляции читателями популярной литературы вполне возможны и вероятны. Как и любой культурный продукт, беллетристику начиняют скрытым идеологическим содержанием, превращая ее в «опиум для народа». Немало гуманитарных исследователей изучали воздействие массовых коммуникаций и их способность зомбировать аудиторию и служить ей анестетиком. С веками словарь обвинителей расширился и нападки на массовую литературу как на инструмент политической власти приобрели более изощренный характер. Сегодня главный удар скорее наносится по таким масс-медиа, как телевидение.
Однако, как показывает история, беллетристика не может оказать серьезного и длительного влияния на высокую литературу, ее потребителей и общество в целом. Эту же идею высказывает Ричард Андерсон: «большая часть популярного искусства фиксирует и подтверждает ценности существующего положения вещей, но не предоставляет эффективной технологии для того, чтобы определенные массовые формы искусства служили пропаганде».
* * *
В современном мире сложно определить различия между нациями, литературами, культурными вкусами и отдельными индивидуумами, более того, иногда их трудно даже обнаружить. Процесс осложняют многоканальные коммуникации и стратегии массового маркетинга. Компьютерные технологии позволяют изобретателям и исследователям искать новые идеи и бесконечно усовершенствовать конечный результат, стирая границы между оригиналом и уже переработанным материалом. Мастера гипертекста соединяют тексты в такие комбинации, что никто из авторов не мог даже предвидеть этого и уж тем более одобрить. Подобные явления имеют непосредственное отношение к эстетическим категориям: культурные границы исчезли, категорий highbrow и lowbrow больше не существует, ключевое слово современности — nobrow.
Взаимопроникновения высокой культуры и низкой всегда имели место в истории. Неудивительно, что попытки исследователей определить границу между низким и высоким, нащупать истоки стилей, школ или влияний зачастую заводят их в тупик. Безусловно, не вся массовая литература заслуживает похвал и пристального внимания. Однако среди жанровых текстов есть работы, достойные быть причисленными к литературному канону. В то время как академические круги до сих пор настаивают на том, что беллетристика не обладает ни общественной, ни эстетической ценностью и потому недостойна упоминания в истории литературы, многочисленные независимые исследования убеждают нас в обратном. Так, например, они свидетельствуют о том, что викторианский сентиментальный роман всего лишь следовал устаревшей жанровой формуле.
Литературные институции готовы принять развлекательную литературу прошлого, однако исключительно в ином статусе. Низкопробные комедии, игравшиеся под занавес для утомленных драматическим действом эллинов, сегодня считаются классической античной драматургией. Приключенческие мелодрамы для лавочников превозносятся как шедевры эпохи предромантизма. Элита отвергает массовые формы, пока на смену им не приходят формы новые. Именно в этот момент развлекательные форматы прошлого «легализуются» и постепенно проникают в копилку мирового художественного наследия. Примеры подобных трансформаций существуют и в наши дни. Так, например, Библиотека Америки, цель которой — сохранение американской классики от Эдгара По до Уильяма Фолкнера, недавно канонизировала Дэшила Хэммета, известного в свое время классика детективного жанра.
Чтобы уметь отличить хороший триллер от плохого, хорошую криминальную историю от плохой, необходимо принимать литературу такой, какая она есть в реальности. Необходимо выносить непредвзятые суждения и использовать адекватный времени набор инструментов. В конце концов, массовая литература, созданная для развлечения массового читателя, может быть столь же правильным форматом, как и литературный канон, может обладать художественной ценностью и эстетической преемственностью, способностью эффективно перерабатывать сюжеты, нарративы и характеры героев. И вполне возможно, что будущие поколения увидят в наших бульварных романах продукт высокого искусства.
* Питер Свирски (Peter Swirski) — профессор Университета Гонконга ( Hong Kong University) и автор книг A Stanislaw Lem Reader (1997) и Between Literature and Science. Poe, Lem, and Explorations in Aesthetics, Cognitive Science, and Literary Knowledge (2000). В своем новом исследовании From Lowbrow to Nobrow (Monreal & Kingston; London; Ithaca: M с Gill-Queen’s University Press, 2005) Свирски откликается на проблематику известной книги Джона Сибрука Nobrow, посвященной взаимосвязи « высокого » и « низкого » в культуре . Полностью книга Свирски в русском переводе выйдет в 2006 году в издательстве Фонда «Прагматика культуры». — Примеч. ред.
Сегодня авторы жанровой прозы продолжают удовлетворять эстетические потребности своей аудитории и представлять ее общественные ценности. Безусловно, жанровая литература — как и литература высокая — может быть качественной и некачественной. Однако современный литературный ландшафт свидетельствует о том, что именно беллетристика стала универсальным общественным пространством для ассимиляции и распространения идей. Она комментирует все аспекты современной жизни, формируя контекст общепринятых человеческих ценностей и взглядов. В этой системе есть место и интеллектуалам, которые зачастую являются не только потребителями жанровой прозы, но ее авторами или издателями.
* * *
Полемика на тему жанровой литературы, ее эстетических, ценностных и функциональных характеристик насчитывает вот уже более ста лет. Пришло время расстаться с опрометчивыми и необоснованными заключениями, которые в обобщенном виде выглядят так.
1. Негативный характер самого процесса создания популярной литературы: в отличие от литературы высокой, популярная литература создается жаждущими наживы писаками, чья главная и единственная цель — удовлетворить посредственные вкусы платежеспособной аудитории.
2. Негативное влияние на литературную культуру: популярная литература заимствует язык, сюжеты, персонажей у литературы серьезной, таким образом, девальвируя ее, она же переманивает потенциальных авторов, истощая «золотой запас» писательских талантов.
3. Негативное влияние на читательскую аудиторию: потребление популярной литературы приводит в лучшем случае к иллюзорному наслаждению, в худшем — наносит вред на эмоциональном и когнитивном уровне.
4. Негативное влияние на общество в целом: популярная литература снижает культурный уровень читающей публики. Она взращивает пассивную и апатичную аудиторию, высоковосприимчивую к массовой демагогии и пропаганде, и, таким образом, создает благоприятные условия для политической, социальной или культурной диктатуры.
Рассмотрим все предъявленные обвинения по порядку. Первое из них можно, в свою очередь, разбить на три заключения. Во-первых, беллетристика — часть не искусства, но нацеленной на коммерческую выгоду индустрии. Во-вторых, в поисках прибыли эта индустрия якобы создает однообразную «литературную жвачку». И, в-третьих, в результате вышеописанных операций беллетристы превращаются в конвейерных спекулянтов, которые торгуют собственными навыками, эмоциями и ценностями.
Действительно, нужно признать, что популярная литература нацелена на максимизацию прибыли и расширение читательской аудитории, однако в этом стремлении она ничем не отличается от литературы высокой, в особенности сегодня, когда государственное финансирование и щедрые инвесторы — скорее исключение, нежели правило. Конечно, пока нельзя приобрести книги Филиппа Рота или Сола Беллоу, напечатанные на рулонах туалетной бумаги, как уже произошло с некоторыми другими произведениями. Так, рулон с научно-популярным «Народным альманахом» издательства Doubleday можно купить всего за три доллара. И, тем не менее, у высокой литературы есть свои эффективные приемы. Так, имена известных писателей используются как торговые знаки, призванные повысить продажи. Кто бы заинтересовался неважным черновиком мемуаров о сафари «Истина при свете дня», если бы на нем не красовалось имя Эрнста Хемингуэя? Возможно, вопрос финансовой прибыли стоит острее для высокой литературы, нежели для беллетристики, и в силу ограниченности интеллектуального рынка зарабатывать деньги на высокой литературе намного сложнее. Именно поэтому амбициозные авторы зачастую предпочитают работать с популярными жанрами. Так, например, Арт Шпигельман получил Пулитцеровскую премию за комиксы «Мышь» и «Мышь-II», таким образом расширив понятие бестселлера. Миф о Чистом Искусстве, который лежит в основе антикоммерческих предрассудков многих литкритиков, не в силах объяснить, почему так много писателей уровня Клиффорда Одетса и Уильяма Фолкнера стремятся проникнуть на зеленые пастбища Голливуда.
Читатели высоколобой литературы гордятся своим высокоиндивидуальным вкусом, однако таким он им кажется лишь потому, что они составляют небольшую и избранную аудиторию. В действительности привлекающая их литература гомогенна и однообразна. Что неудивительно, ведь имитация и шаблонные решения встречаются в высокой литературе не реже, чем в беллетристике. Показательный пример — «Нагие и мертвые», успешный роман Нормана Мейлера, включенный во многие антологии, который при этом вторичен по отношению к другим известным военным романам. Его сюжет и структура отсылают к двум основополагающим бестселлерам о Первой мировой войне: «На западном фронте без перемен» Ремарка и «Огонь» Барбюса. В тексте Мейлера встречается масса стереотипных приемов, свойственных любому военному эпосу.
История знает несметное количество примеров подобного рода, самые знаменитые из которых — Гомер, Джеймс Джойс, Томас Манн и Кристофер Марло. Поток сознания, высоколобую литературную технику, изобретенную Эдуаром Дюжарденом, имитировали все, кто был какой-либо величиной в эпоху модернизма. Дело дошло до того, что она превратилась в отдельный жанр — роман потока сознания.
Интеллектуал, берущий в руки минималистский роман, заранее знает, чего ожидать от его намеренно обедненного стиля или бессюжетной истории, и это вполне сравнимо с ожиданиями читателя жанровой литературы. Как показали исследования Уильяма Стаки, при ближайшем рассмотрении такой разномастной категории писателей, как Пулитцеровские лауреаты, выяснилось, что на самом деле они ограничиваются небольшим набором тем, нарративов и характеров. Сколько поводов усомниться в уникальности высокой литературы!
* * *
Я ничего не делаю для того, чтобы литературный истэблишмент воспринимал меня серьезно. Однако меня очень серьезно воспринимают банкиры.
Джудит Кранц
Вернемся к вопросу однообразия массовой литературы. Один лишь размах ее ландшафта определяет такие ее структурные и эстетические качества, как оригинальность и разнообразие. Беллетристика наводняет все литературные ниши и исследует их в процессе самоорганизации, или эволюционной радиации. Она борется за то, чтобы выделяться на общем фоне и одновременно выгодно использовать известные читателю конвенции, поэтому постоянно расширяет рамки существующих жанров. Так она порождает многообразие намного более убедительное, нежели в литературе высокой.
Из-за серьезной конкуренции авторы популярной литературы вынуждены постоянно преобразовывать формулу текста, будь то тематика, сюжет или техника рассказа, чтобы удивить читателя и получить максимальную прибыль. В этом смысле жанровая литература ничем не отличается от таких канонических жанров, как сонет, который также претерпел серьезные изменения в метрике, тематике и ритме за свою историю от Петрарки до Стинга.
Когда такие маститые критики, как Адорно, обвиняют жанровую литературу в том, что она создана для непристойного удовольствия, так как смоделирована по накатанной схеме и заранее удобоварима, они, тем не менее, не могут различить те же черты в сонете Петрарки. Только с точки зрения литературы высокой кажется, что вся беллетристика — рецепт сфабрикованного расслабления. О каком расслаблении может идти речь при чтении, например, романа Айры Левин «Ребенок Розмари»,в котором героиня ждет первенца от дьявола, сама о том не подозревая? Или насколько предсказуем роман «Расследование» Станислава Лема, в котором автор предлагает читателю традиционную детективную фабулу исключительно затем, чтобы в итоге разрушить существующие жанровые конвенции и целиком лишить дело возможности разрешения?
Безусловно, существуют писательские фабрики вроде издательства Book Creations, пионера в производстве массовой литературы. При нем состоят более 80 авторов, которые производят до 3000 произведений в год, наполняя словами предложенные начальством литературные шаблоны. И, тем не менее, будет неверным утверждать, что вся жанровая литература создается литературными неграми. Как и авангардная литература, беллетристика постоянно видоизменяется, развивается и порождает многообразие форм. Так на протяжении прошлого века сформировались такие жанры, как научная фантастика, «крутой» (hardboiled) детектив, полицейское расследование, техно-триллер, комикс и графический роман.
Жанровую литературу противопоставляют высокой и по другому признаку. Общепринятое заблуждение таково: авторы высоколобых текстов не вступают в коммуникацию со своим читателем, в то время как жанровые писаки готовы закрыть глаза на собственные ценности ради низменных аппетитов публики. Критики предпочитают игнорировать тот факт, что многие авторы популярных романов на самом деле высокообразованные люди с завидными навыками письма. Так, например, автор романов «Почтальон всегда звонит дважды», «Двойная страховка» и «Серенада» Джеймс Кейн в свое время получил магистерскую степень по литературе, преподавал в университете, был штатным редактором в журнале New Yorker и соавтором серьезного сборника политической сатиры «Наше правительство». Рэймонд Чандлер превосходно владел немецким, французским и испанским, посредственно греческим, армянским и венгерским и вдобавок был талантливым математиком и глубоким знатоком истории Греции и Рима. Как он однажды тонко заметил на этот счет, «классическое образование позволяет тебе не быть одураченным претенциозностью, которой наполнена современная проза».
Более того, финансовый успех массовых произведений зачастую дает их авторам возможность плыть против течения, освобождает их от обязанности подчиняться доминирующим вкусам и поветриям. Так, Марк Твен публично упрекнул Генри Джеймса в том, что тот писал для меньшинства — представителей высшего света, в то время как сам автор писал для миллионов. В большинстве своем создатели популярной литературы были образованными и искусными мастерами слова, которые просто предпочитали работать в рамках существующих литературных форм. Так, например, профессор Йельского университета Эрих Сегал был экспертом по литературным шаблонам сентиментального романа и мелодрамы прошлых веков и впоследствии использовал их на практике, написав настоящий блокбастер «История любви» (1970).
Неправда и то, что интеллектуалы не обращают внимания на вкус своего читателя. Так, например, после романа «Шум и ярость», который пользовался успехом в среде критиков, но оказался полным провалом по части финансов, недавно женившийся Фолкнер публично поклялся крупно заработать на литературной халтуре. Ею и стал изобилующий сексом и преступлениями роман «Святилище», в предисловии к которому автор открыто заявил, что у него просто-напросто кончились деньги. Согласитесь, не самый традиционный ход для «серьезного» писателя. Прочитав рукопись, издатель был шокирован и заявил, что не может ее напечатать, «ведь оба мы окажемся за решеткой». Действительно, «Святилище» содержит столько сенсационного материала, что вполне может сравниться с желтой журналистикой империи Херста. После подобных аргументов кто осмелится утверждать, что Фолкнер писал для себя, не обращая внимания на аудиторию?
* * *
Меня тревожит, что в современном искусстве так часто встречается незрелость, нежелание повторять то, что уже было сделано.
Эдит Уортон
Итак, вернемся к критике популярной литературы. Второй пункт обвинений выглядит так. Во-первых, беллетристика заимствует приемы высокой литературы, таким образом унижая ее и девальвируя. Во-вторых, жанровая литература с ее внушительными экономическими возможностями переманивает талантливых авторов, отвлекая их от более интеллектуальных стремлений и — следовательно — снижает качество литературы в целом.
Напрашивается вопрос. Чем столь неправилен и ужасен тот факт, что беллетристы заимствуют что-либо у интеллектуалов? Казалось бы, подобное «скрещивание» нужно восхвалять, а не порицать, ведь таким образом беллетристы доносят до читателя достижения высокой культуры, о которых читатель в противном случае никогда бы не узнал. Подобное перекрестное опыление скорее распространяет приемы и содержание высокой литературы среди массового читателя, облагораживая и обогащая его знанием, нежели наоборот.
По мнению Карла Маркса, высокая культура существует за счет желания элиты дистанцироваться от среднего класса. Как только средний класс научается впитывать формы highbrow, элита активизируется и приподнимает культуру на более высокий уровень, язык которого понятен лишь посвященным. Подобная цикличная модель подразумевает, что в авангарде естественным образом чередуются периоды активных экспериментов и стагнации, и в течение последнего массовая культура наверстывает и осваивает «высокие» новшества. Если верить Марксу, никакой угрозы highbrow-культуре не существует и существовать не может, несмотря на периодические тревожные восклицания об апроприации культуры массами. Более того, популярная литература выполняет бесценную функцию Сократова овода, благодаря которому высокая литература всегда начеку.
Заимствования и имитация — процесс двусторонний: многие убежденные интеллектуалы перебегали на другую сторону, чтобы творить массовое искусство. Так, Чапек и Лем, номинанты Нобелевской премии и эстеты, сделали себе карьеру на жанровой литературе низкого пошиба. В своей работе они не гнушались техник, достойных авангарда, но при этом вовсе не имитировали высокую литературу. В ряду знаменитых популистов и другие авторы бестселлеров XX века: Доктороу, Воннегут, Хеллер и Вуди Аллен.
Возможно, отчасти верно, что популярная литература оттягивает таланты, однако не стоит забывать тот факт, что привлекают писателей не только деньги, но и престиж, поэтому многие беллетристы параллельно пробуют свои силы в более амбициозных культурных форматах. Например, Томас Диш, жанровый виртуоз ужастиков и научной фантастики новой волны, издавал поэтические сборники, адаптировал оперы, был режиссером на Бродвее и уважаемым театральным критиком. Что показательно, в середине своей стремительной карьеры научного фантаста он взял отпуск, чтобы написать претенциозный и плохо продающийся викторианский многотомный роман «Соседние жизни» о судьбе Томаса Карлайла и его эпохе.
Действительно, зачастую именно благодаря массовому успеху писатель имеет возможность обратиться к более сложным литературным проектам, которые никогда бы не были реализованы, если бы их автору пришлось искать обыкновенную работу, чтобы прокормить семью. Биографы соглашаются, что, если бы не финансовый успех романа «Скотский хутор», у Оруэлла, возможно, не было бы ресурсов закончить «1984». Одни из лучших представителей литературного канона служили таможенными инспекторами, священнослужителями, докторами, государственными клерками, редакторами или страховыми агентами, а другие — беллетристами.
* * *
Не существует книг моральных или аморальных. Есть лишь хорошо или плохо написанные книги.
Оскар Уайлд
Говорят, популярная литература истощает эмоционально: она предлагает лишь иллюзорное удовлетворение и жестоко обращается с читателем, обрушивая на него тонны ничем не оправданного насилия и секса. Беллетристика истощает читателя и интеллектуально своим эскапизмом, уводя его от реальности и отучая с ней справляться. Беллетристика истощает еще и культурно, потому что отвлекает от чтения более серьезной и сложной литературы.
Рассмотрим работу Ахима Барша «Молодые люди читают массовую / коммерческую литературу», исследование статуса читателя и его восприятия беллетристики. Выводы автора открыто противоречат традиционным нареканиям, которые обрушиваются на популярную литературу. Во-первых, как показывают результаты исследования, типичных читателей беллетристики не существует, среди них есть люди с разным достатком, социальным статусом и образованием. Есть, конечно, истинные приверженцы «чтива», но это всего лишь алчущие, жадные до чтения потребители. Кроме бульварных романов они поглощают тонны другой беллетристики и нехудожественной литературы. Они высказывают сложные и дифференцированные суждения о прочтенном материале и осознают дистанцию между художественным вымыслом и реальной жизнью, то есть определенно не принадлежат к патологическим эскапистам. Безусловно, многие обращаются к популярной литературе, чтобы отвлечься от давящей повседневности, но, как выясняет Ахим Барш, обычно одна причина накладывается на другую, образуя сложную многоуровневую схему.
Открытия Барша охватывают всю популяцию читателей массовой литературы, включая поклонниц дамских романов, традиционно ассоциировавшихся с самой низкой социальной прослойкой. Возможно, дамские романы патриархальны и созданы по единому шаблону, но их читательницы вполне способны анализировать собственные пристрастия. Как показывают исследования Дженис Рэдвей в книге «Читая любовные романы», многие женщины интерпретируют подобное чтение как акт самоутверждения и декларации временной независимости от семейных обязанностей. Эмпирические открытия свидетельствуют о наличии у поклонников массовой литературы критического взгляда, разборчивости, которую потребители высокого искусства самонадеянно приписывают исключительно себе.
Люди выбирают литературное содержание, удовлетворяющее их индивидуальным запросам. Большинство читателей массовой литературы практикуют прагматический подход по отношению к чтению. Они не просто покупают книги со стенда с бестселлерами, но выбирают именно то, что отвечает их потребностям и ценностям. Более того, как показывает опыт, читатели массовой литературы вовсе не мечтают приблизить свою жизнь к сюжету бульварного романа. В действительности не так уж много существует на свете мадам Бовари, а для людей, воспринимающих беллетристику как передышку от повседневной жизни, поглощенная на скорую руку доза экшна или фантастики лучше и полезнее тяжеловесного реализма.
В литературе, тем более массовой, действует принцип спроса и предложения. Поэтому есть все основания предполагать, что популярная литература не отвлекает наивного читателя от серьезного искусства, но всего лишь отвечает на существующий спрос читающей аудитории. Если интерес к популярной литературе — по крайней мере отчасти, осознанный выбор потребителя, а не павловский условный рефлекс, тогда утверждение, что бульварные романы — единственное препятствие на пути среднестатистического читателя к серьезным художественным произведениям — ошибка в логической цепи.
* * *
Последнее обвинение, предъявляемое массовой литературе таково. Вездесущесть беллетристики и ее способность привлекать огромное количество людей снижает общий культурный уровень читающей публики. Жанровое чтиво создает пассивную и апатичную публику, которая легко может пасть жертвой пропаганды и тоталитаризма. Таким образом, массовая литература прокладывает путь политической, социальной и культурной диктатуре.
Сценарий под кодовым названием «наши культурные стандарты постоянно падают» разыгрывается веками. Забавным образом подобные высказывания больше всего напоминают жанр «письма в редакцию». «Современная молодежь гонится за богатством. Она дурно воспитана, не считается с властью и не уважает стариков. Молодые люди перечат родителям… и тиранят учителей», — жаловался Сократ еще 2500 лет назад. Искусство, должно быть, обладает не меньшей выносливостью, чем силач из цирка «Барнум & Бэйли», если ему удается противостоять культурному падению на протяжении вот уже нескольких десятков веков. А если это действительно так, то стоит отбросить в сторону все опасения, связанные с культурным разложением.
Предъявленные массовой литературе обвинения определенно грешат тенденциозностью. Консерваторы, утверждающие, что популярная литература ведет к снижению культурного уровня, сравнивают лучшие достижения прошлого с посредственными текстами современности. Они противопоставляют проверенную веками классику современным произведениям, которые обязательно должны быть революционны и сложны, чтобы попасть в литературный пантеон. А революционные и сложные тексты по определению не могут быть интересны массовому читателю. Таков порочный круг, предъявляемый противниками беллетристики.
Безусловно, манипуляции читателями популярной литературы вполне возможны и вероятны. Как и любой культурный продукт, беллетристику начиняют скрытым идеологическим содержанием, превращая ее в «опиум для народа». Немало гуманитарных исследователей изучали воздействие массовых коммуникаций и их способность зомбировать аудиторию и служить ей анестетиком. С веками словарь обвинителей расширился и нападки на массовую литературу как на инструмент политической власти приобрели более изощренный характер. Сегодня главный удар скорее наносится по таким масс-медиа, как телевидение.
Однако, как показывает история, беллетристика не может оказать серьезного и длительного влияния на высокую литературу, ее потребителей и общество в целом. Эту же идею высказывает Ричард Андерсон: «большая часть популярного искусства фиксирует и подтверждает ценности существующего положения вещей, но не предоставляет эффективной технологии для того, чтобы определенные массовые формы искусства служили пропаганде».
* * *
В современном мире сложно определить различия между нациями, литературами, культурными вкусами и отдельными индивидуумами, более того, иногда их трудно даже обнаружить. Процесс осложняют многоканальные коммуникации и стратегии массового маркетинга. Компьютерные технологии позволяют изобретателям и исследователям искать новые идеи и бесконечно усовершенствовать конечный результат, стирая границы между оригиналом и уже переработанным материалом. Мастера гипертекста соединяют тексты в такие комбинации, что никто из авторов не мог даже предвидеть этого и уж тем более одобрить. Подобные явления имеют непосредственное отношение к эстетическим категориям: культурные границы исчезли, категорий highbrow и lowbrow больше не существует, ключевое слово современности — nobrow.
Взаимопроникновения высокой культуры и низкой всегда имели место в истории. Неудивительно, что попытки исследователей определить границу между низким и высоким, нащупать истоки стилей, школ или влияний зачастую заводят их в тупик. Безусловно, не вся массовая литература заслуживает похвал и пристального внимания. Однако среди жанровых текстов есть работы, достойные быть причисленными к литературному канону. В то время как академические круги до сих пор настаивают на том, что беллетристика не обладает ни общественной, ни эстетической ценностью и потому недостойна упоминания в истории литературы, многочисленные независимые исследования убеждают нас в обратном. Так, например, они свидетельствуют о том, что викторианский сентиментальный роман всего лишь следовал устаревшей жанровой формуле.
Литературные институции готовы принять развлекательную литературу прошлого, однако исключительно в ином статусе. Низкопробные комедии, игравшиеся под занавес для утомленных драматическим действом эллинов, сегодня считаются классической античной драматургией. Приключенческие мелодрамы для лавочников превозносятся как шедевры эпохи предромантизма. Элита отвергает массовые формы, пока на смену им не приходят формы новые. Именно в этот момент развлекательные форматы прошлого «легализуются» и постепенно проникают в копилку мирового художественного наследия. Примеры подобных трансформаций существуют и в наши дни. Так, например, Библиотека Америки, цель которой — сохранение американской классики от Эдгара По до Уильяма Фолкнера, недавно канонизировала Дэшила Хэммета, известного в свое время классика детективного жанра.
Чтобы уметь отличить хороший триллер от плохого, хорошую криминальную историю от плохой, необходимо принимать литературу такой, какая она есть в реальности. Необходимо выносить непредвзятые суждения и использовать адекватный времени набор инструментов. В конце концов, массовая литература, созданная для развлечения массового читателя, может быть столь же правильным форматом, как и литературный канон, может обладать художественной ценностью и эстетической преемственностью, способностью эффективно перерабатывать сюжеты, нарративы и характеры героев. И вполне возможно, что будущие поколения увидят в наших бульварных романах продукт высокого искусства.
* Питер Свирски (Peter Swirski) — профессор Университета Гонконга ( Hong Kong University) и автор книг A Stanislaw Lem Reader (1997) и Between Literature and Science. Poe, Lem, and Explorations in Aesthetics, Cognitive Science, and Literary Knowledge (2000). В своем новом исследовании From Lowbrow to Nobrow (Monreal & Kingston; London; Ithaca: M с Gill-Queen’s University Press, 2005) Свирски откликается на проблематику известной книги Джона Сибрука Nobrow, посвященной взаимосвязи « высокого » и « низкого » в культуре . Полностью книга Свирски в русском переводе выйдет в 2006 году в издательстве Фонда «Прагматика культуры». — Примеч. ред.