Страница:
Но не станем разбирать давнюю тяжбу между двумя подвидами «инженеров человеческих душ», скажем только, что при нынешнем состоянии психологической науки и просвещения этой наукой широких масс литературный «поток сознания» имеет разве что сомнительную ценность избитого приема. Выбирая его, серьезный писатель должен обладать большим мужеством, ибо ему придется этот избитый прием серьезно реформировать. А Александр Гольдштейн — автор серьезный.
Господи, каких нервов стоила мне эта его серьезность! В начале девяностых появился в редакции тель-авивских «Вестей» жутко начитанный и весьма амбициозный молодой литератор из Баку. Желал журналистской работы, работы в принципе. Но при этом не был готов поступиться ни одним из своих литературных принципов. Принцип на принципе, разве это газетное дело?! Так молодой человек попал в «Окна», тогда «мое» пятничное приложение к «Вестям», которое черт те что себе позволяло.
Дело в том, что литературное приложение к ежедневной газете сегодня считается анахронизмом и не практикуется. Отстоять какие-никакие «литературности» мне удавалось только заверениями, что человек русской культуры дышит посредством книжной полки, вдыхает Пушкина, выдыхает Достоевского. Но чтобы печатать это — журналистику, исполненную стиля, суть которого выражает английское слово ornate, не совсем точно переводящееся как «цветистый», «густо украшенный», — такого ни одно начальство не потерпело бы. И не терпело. Нарекания лились рекой. Аргументов «за» у меня не было. Приходилось прибегать к знаменитому «а мне нравится!».
Мне и впрямь нравился этот неторопливый, в завитушках, позолоте и павлиньих перьях рокайль, коим Саша пытался описать злоключения какой-нибудь новой репатриантки Фиры Соломоновны и ее злонамеренного работодателя.
Фира Соломоновна моих восторгов не разделяла. Главред — тоже. Пришлось отпустить писателя на вольные хлеба, придумав раздел «вуайерства». В смысле: ходит человек по Израилю, описывает то, что видит, и делает это так, словно служит не в редакции русскоязычной газеты, а при японском императорском дворе эпохи Хэйан. То есть необыкновенно изысканным, отрицающим любое упрощенчество стилем. При этом автор невозмутим, как херувим. А мне — еженедельный выговор. И что поделаешь, если понимаешь — серьезный литератор таким образом оттачивает стиль и выдерживает принцип?
К счастью, вскоре Гольдштейн получил в Москве за литературные опыты в том же стиле разные престижные литературные премии, что оправдало мой редакторский волюнтаризм. Не мне одной нравится!
Потом я не раз листала «Зеркало», в котором данный автор — колонна, антаблемент и богато украшенный фриз. Что-то нравилось мне больше, что-то меньше. И вот — «Спокойные поля». «Поток сознания» в рокайльном интерьере. Ну-ну!
Начало насторожило не слишком свойственным «потоку сознания» соответствием образа рассказчика образу автора. Исповедальный элемент сильно сокращает возможности этого приема — «потоки сознания» должны скрещиваться, перетекать из одного образа в другой, переплетаться, обогащая канву произведения. А в данном случае исповедальный элемент налицо: «Шаламов чужд тебе, посторонен. Очень не твой — это ты не его, с отвращением тебя, тепловатого, изблевал бы . А ты любишь тканное, сканное. Любишь в бусах, цветах, цветных нитях по шелку, с грифонными крыльями и коленцами».
Герой узнаваем. Ну что ж, исповедальный текст так исповедальный. Однако, если исповедальный элемент использован как прием, уже интересно, потому что невыгодно, а значит… что-то это да значит.
Одно несомненно: с первых строк текст полемический. Противопоставляющий столь нынче превозносимый шаламовский мир этического минимализма, этого предсмертного трепыхания последнего человеческого принципа, миру сверхличных смыслов Вергилия, фон Эшенбаха, Мильтона и Клопштока, которые «удивились бы очень, поведай кто-нибудь им, космотворцам, о соболезнующем долге строки».
Смело. В нашем прозаическом мире с его обнищавшим массовым сознанием провозгласить примат интеллектуальной и духовной изощренности над свидетельством вмерзшего в лед тела и факта — это очень смело. Да и утверждать приоритет творчества над физиологией — тоже неслабый ход. А автор-герой с «уполовиненным легким» («„ровненько“, одобрил рентгеновский снимок хирург»), пропустивший сроки эффективного лечения и цепляющийся, как за соломинку, за некую экспериментальную таблетку, делает именно это: не описывает предмет, а помогает ему состояться «против нашей воли и желания, потому что нынче нет вещей, которые произошли так, как нам бы того хотелось, и развились в соответствии с нашим пониманием должного, тоже меняющимся день ото дня. Главное в том, что мы не вольны не оказывать предмету поэтическую, т. е. действенную помощь по существу».
Так вот: слабенький, хлипкий, умирающий интеллигентик, которого нынешний сущностный мир «с удовольствием бы, тепленького», изрыгнул, мнит себя повивальной бабкой этого мира, абсолютной для этого мира необходимостью, без которой он, мир, не может состояться.
Разумеется, идея не нова (автор в одном из своих богато орнаментированных пассажей передает незавуалированный привет Платону), но опять-таки полемически безоглядно храбра, потому что современная проза склонила голову перед массовым человеком. Фира Соломоновна, редактор, издатель должны получить свое. Проза должна быть понятной, несложной, автор обязан дуть читателю в спину, чтобы ладья летела от пролога к финалу, не утруждая читательскую мышцу, а тем более его мозг случайными остановками.
Не дождетесь!
Поставив своего героя в позицию последнего принципа, позицию умирающего человека, ничем, кроме интеллектуальной изощренности, не отличающегося от смертников Шаламова, Гольдштейн не желает подавать читателю на блюдечке нечто легко заглатываемое и перевариваемое.
Текст сложен, он напрягает мозг, эрудицию, чувственное восприятие. Бьет по всем клавишам, задействует все органы чувств.
Видели ли вы, как работает двумя скрещенными нитками, убирая волоски и пух с лица и конечностей, опытная марокканская жрица красоты? Незабываемое зрелище. Ниточки скользят по коже, захватывают в перекрест все, что попадается на пути, делают это ловко, быстро и незаметно, и вот уже верхняя половина обрабатываемого лица приобрела воспетый поэтами вид персика, тогда как нижняя все еще похожа на угол двора за сараем, поросший чертополохом и лопухами.
Гольдштейновская проза работает по тому же принципу: строка скользит по строке, захватывая по пути цитаты, аллюзии, ассоциации. Задеты легкие? Так нате вам все, что существует в литературе и культуре в связи с этой драмой. Со всеми атрибутами, микстурами, Виолеттами, Ялтами, Альпами, волшебными горами, припарками и особенностями оригинальных текстов, а также их критикой. Не читали, не слыхали, не знаете, о чем речь? Ваша проблема. Нет подсказок, нет справочного аппарата. Не справляетесь, значит, не вашего ума дело. Литература для избранных, текст для любопытствующих и многознающих. Фиру Соломоновну и коммерческого директора просят не беспокоиться.
Перекрещенные ниточки фраз скользят, торопятся, ухватывают по пути все, что отложилось в сознании нашего автора. От осторожного и аккуратного приема, называемого «потоком сознания», осталась только форма. Прием сознательно ограничивает рамки «потока сознания», пускает внутрь текста только то, что имеет непосредственную ассоциативную связь друг с другом, нанизывает, повторюсь, бусинки эпизодов и цитат в строгом соответствии с авторской задачей. А здесь не поток, ограниченный берегами, а потоп, смесь вод верхних и донных, среди которых едва намечен фарватер. Внутри себя полемична каждая фраза — вопрос, ответ, бессмысленность заданного вопроса, невозможность однозначного ответа. Вот она — бурлящая лава интеллекта, все то, что думал и сказал мыслящий человек по поводу жизни и смерти.
Но постойте, погодите! Когда нижние воды соединяются с верхними, это же хаос, мир до его создания, до наведения порядка и изобретения гармонии. А мы сказали, что автор — адепт упорядоченного мышления, аккультурации всего сущего, потребности «оказывать предмету поэтическую, т. е. действенную помощь по существу».
Тут пришло время раскавычить понятие «поток сознания». Дело в том, что на самом деле следует читать «подсознания». Весь смысл и психологического и литературного приемов именно в том и состоит, чтобы поднять нижние воды и смешать их с верхними, усыпить сознание, отключить фильтры, дать подсознательным мотивам влиться в поток ассоциаций, а потом заставить сознание комментировать то, о чем оно обычно понятия не имеет или иметь не хочет. А в «Спокойных полях» подсознание никакой роли не играет. Поток сознания в них сознательно чистый, культивированный, не замусоренный столь ныне обожаемым и покрывающим собой все изъяны подсознательным. Проявляется и комментируется не психологический, а культурный глубинный слой, не личностный, а умозрительный и культурологический мелкий и крупный бес. Вот и объяснение исповедальному характеру этого потока. Раскавычив сознание, придется закавычить «исповедальность». Впрочем, зачем? Человеку, изначально положившему себе быть книжным шкафом, библиотекой и анти-Геростратом, незачем исповедоваться в личностных тайнах и мутных токах того, что скрывается под корой, незачем «выходить из шкафа», как сегодня обозначают восприятие и принятие того хтонического, что не видно сознанию и якобы им управляет. Гольдштейн остается в шкафу культуры, единственном месте, где сегодня ему и ему подобным еще достает кислорода для дыхания.
Вот вам честное признание редактора — обычно просмотр нового текста завершается усталым вздохом: «Все это уже было, господа! Более того, те, прежние, делали это лучше». А на сей раз вывод иной: это смело, ново и сделано не хуже, чем у тех, прежних и иначе себя запрограммировавших. Поэтому в данном случае упорство — и авторское и читательское — оправдывает себя. Вернее так: авторское — уже оправдало, а читательское — стоит того.
P. S. По своей привычке навязывать понравившийся текст друзьям, я обрушила «Спокойные поля» на задыхающегося (что стало с этим миром? Почему в нем столько одышки?!) поэта Михаила Генделева. И спустя день услыхала в телефонной трубке мучительно прорывающийся сквозь кашель голос: « Ты… это… ты вставь в свою статью от моего имени: „За этот текст полагается сабля с алмазами. За доблесть в литературе“».
В полях под снегом и дождем. Елена Фанайлова. Два мнения о тексте Александра Гольдштейна «Спокойные поля»
Существует ли эмигрантская литература? Зиновий Зиник о феномене литературной эмиграции
Господи, каких нервов стоила мне эта его серьезность! В начале девяностых появился в редакции тель-авивских «Вестей» жутко начитанный и весьма амбициозный молодой литератор из Баку. Желал журналистской работы, работы в принципе. Но при этом не был готов поступиться ни одним из своих литературных принципов. Принцип на принципе, разве это газетное дело?! Так молодой человек попал в «Окна», тогда «мое» пятничное приложение к «Вестям», которое черт те что себе позволяло.
Дело в том, что литературное приложение к ежедневной газете сегодня считается анахронизмом и не практикуется. Отстоять какие-никакие «литературности» мне удавалось только заверениями, что человек русской культуры дышит посредством книжной полки, вдыхает Пушкина, выдыхает Достоевского. Но чтобы печатать это — журналистику, исполненную стиля, суть которого выражает английское слово ornate, не совсем точно переводящееся как «цветистый», «густо украшенный», — такого ни одно начальство не потерпело бы. И не терпело. Нарекания лились рекой. Аргументов «за» у меня не было. Приходилось прибегать к знаменитому «а мне нравится!».
Мне и впрямь нравился этот неторопливый, в завитушках, позолоте и павлиньих перьях рокайль, коим Саша пытался описать злоключения какой-нибудь новой репатриантки Фиры Соломоновны и ее злонамеренного работодателя.
Фира Соломоновна моих восторгов не разделяла. Главред — тоже. Пришлось отпустить писателя на вольные хлеба, придумав раздел «вуайерства». В смысле: ходит человек по Израилю, описывает то, что видит, и делает это так, словно служит не в редакции русскоязычной газеты, а при японском императорском дворе эпохи Хэйан. То есть необыкновенно изысканным, отрицающим любое упрощенчество стилем. При этом автор невозмутим, как херувим. А мне — еженедельный выговор. И что поделаешь, если понимаешь — серьезный литератор таким образом оттачивает стиль и выдерживает принцип?
К счастью, вскоре Гольдштейн получил в Москве за литературные опыты в том же стиле разные престижные литературные премии, что оправдало мой редакторский волюнтаризм. Не мне одной нравится!
Потом я не раз листала «Зеркало», в котором данный автор — колонна, антаблемент и богато украшенный фриз. Что-то нравилось мне больше, что-то меньше. И вот — «Спокойные поля». «Поток сознания» в рокайльном интерьере. Ну-ну!
Начало насторожило не слишком свойственным «потоку сознания» соответствием образа рассказчика образу автора. Исповедальный элемент сильно сокращает возможности этого приема — «потоки сознания» должны скрещиваться, перетекать из одного образа в другой, переплетаться, обогащая канву произведения. А в данном случае исповедальный элемент налицо: «Шаламов чужд тебе, посторонен. Очень не твой — это ты не его, с отвращением тебя, тепловатого, изблевал бы . А ты любишь тканное, сканное. Любишь в бусах, цветах, цветных нитях по шелку, с грифонными крыльями и коленцами».
Герой узнаваем. Ну что ж, исповедальный текст так исповедальный. Однако, если исповедальный элемент использован как прием, уже интересно, потому что невыгодно, а значит… что-то это да значит.
Одно несомненно: с первых строк текст полемический. Противопоставляющий столь нынче превозносимый шаламовский мир этического минимализма, этого предсмертного трепыхания последнего человеческого принципа, миру сверхличных смыслов Вергилия, фон Эшенбаха, Мильтона и Клопштока, которые «удивились бы очень, поведай кто-нибудь им, космотворцам, о соболезнующем долге строки».
Смело. В нашем прозаическом мире с его обнищавшим массовым сознанием провозгласить примат интеллектуальной и духовной изощренности над свидетельством вмерзшего в лед тела и факта — это очень смело. Да и утверждать приоритет творчества над физиологией — тоже неслабый ход. А автор-герой с «уполовиненным легким» («„ровненько“, одобрил рентгеновский снимок хирург»), пропустивший сроки эффективного лечения и цепляющийся, как за соломинку, за некую экспериментальную таблетку, делает именно это: не описывает предмет, а помогает ему состояться «против нашей воли и желания, потому что нынче нет вещей, которые произошли так, как нам бы того хотелось, и развились в соответствии с нашим пониманием должного, тоже меняющимся день ото дня. Главное в том, что мы не вольны не оказывать предмету поэтическую, т. е. действенную помощь по существу».
Так вот: слабенький, хлипкий, умирающий интеллигентик, которого нынешний сущностный мир «с удовольствием бы, тепленького», изрыгнул, мнит себя повивальной бабкой этого мира, абсолютной для этого мира необходимостью, без которой он, мир, не может состояться.
Разумеется, идея не нова (автор в одном из своих богато орнаментированных пассажей передает незавуалированный привет Платону), но опять-таки полемически безоглядно храбра, потому что современная проза склонила голову перед массовым человеком. Фира Соломоновна, редактор, издатель должны получить свое. Проза должна быть понятной, несложной, автор обязан дуть читателю в спину, чтобы ладья летела от пролога к финалу, не утруждая читательскую мышцу, а тем более его мозг случайными остановками.
Не дождетесь!
Поставив своего героя в позицию последнего принципа, позицию умирающего человека, ничем, кроме интеллектуальной изощренности, не отличающегося от смертников Шаламова, Гольдштейн не желает подавать читателю на блюдечке нечто легко заглатываемое и перевариваемое.
Текст сложен, он напрягает мозг, эрудицию, чувственное восприятие. Бьет по всем клавишам, задействует все органы чувств.
Видели ли вы, как работает двумя скрещенными нитками, убирая волоски и пух с лица и конечностей, опытная марокканская жрица красоты? Незабываемое зрелище. Ниточки скользят по коже, захватывают в перекрест все, что попадается на пути, делают это ловко, быстро и незаметно, и вот уже верхняя половина обрабатываемого лица приобрела воспетый поэтами вид персика, тогда как нижняя все еще похожа на угол двора за сараем, поросший чертополохом и лопухами.
Гольдштейновская проза работает по тому же принципу: строка скользит по строке, захватывая по пути цитаты, аллюзии, ассоциации. Задеты легкие? Так нате вам все, что существует в литературе и культуре в связи с этой драмой. Со всеми атрибутами, микстурами, Виолеттами, Ялтами, Альпами, волшебными горами, припарками и особенностями оригинальных текстов, а также их критикой. Не читали, не слыхали, не знаете, о чем речь? Ваша проблема. Нет подсказок, нет справочного аппарата. Не справляетесь, значит, не вашего ума дело. Литература для избранных, текст для любопытствующих и многознающих. Фиру Соломоновну и коммерческого директора просят не беспокоиться.
Перекрещенные ниточки фраз скользят, торопятся, ухватывают по пути все, что отложилось в сознании нашего автора. От осторожного и аккуратного приема, называемого «потоком сознания», осталась только форма. Прием сознательно ограничивает рамки «потока сознания», пускает внутрь текста только то, что имеет непосредственную ассоциативную связь друг с другом, нанизывает, повторюсь, бусинки эпизодов и цитат в строгом соответствии с авторской задачей. А здесь не поток, ограниченный берегами, а потоп, смесь вод верхних и донных, среди которых едва намечен фарватер. Внутри себя полемична каждая фраза — вопрос, ответ, бессмысленность заданного вопроса, невозможность однозначного ответа. Вот она — бурлящая лава интеллекта, все то, что думал и сказал мыслящий человек по поводу жизни и смерти.
Но постойте, погодите! Когда нижние воды соединяются с верхними, это же хаос, мир до его создания, до наведения порядка и изобретения гармонии. А мы сказали, что автор — адепт упорядоченного мышления, аккультурации всего сущего, потребности «оказывать предмету поэтическую, т. е. действенную помощь по существу».
Тут пришло время раскавычить понятие «поток сознания». Дело в том, что на самом деле следует читать «подсознания». Весь смысл и психологического и литературного приемов именно в том и состоит, чтобы поднять нижние воды и смешать их с верхними, усыпить сознание, отключить фильтры, дать подсознательным мотивам влиться в поток ассоциаций, а потом заставить сознание комментировать то, о чем оно обычно понятия не имеет или иметь не хочет. А в «Спокойных полях» подсознание никакой роли не играет. Поток сознания в них сознательно чистый, культивированный, не замусоренный столь ныне обожаемым и покрывающим собой все изъяны подсознательным. Проявляется и комментируется не психологический, а культурный глубинный слой, не личностный, а умозрительный и культурологический мелкий и крупный бес. Вот и объяснение исповедальному характеру этого потока. Раскавычив сознание, придется закавычить «исповедальность». Впрочем, зачем? Человеку, изначально положившему себе быть книжным шкафом, библиотекой и анти-Геростратом, незачем исповедоваться в личностных тайнах и мутных токах того, что скрывается под корой, незачем «выходить из шкафа», как сегодня обозначают восприятие и принятие того хтонического, что не видно сознанию и якобы им управляет. Гольдштейн остается в шкафу культуры, единственном месте, где сегодня ему и ему подобным еще достает кислорода для дыхания.
Вот вам честное признание редактора — обычно просмотр нового текста завершается усталым вздохом: «Все это уже было, господа! Более того, те, прежние, делали это лучше». А на сей раз вывод иной: это смело, ново и сделано не хуже, чем у тех, прежних и иначе себя запрограммировавших. Поэтому в данном случае упорство — и авторское и читательское — оправдывает себя. Вернее так: авторское — уже оправдало, а читательское — стоит того.
P. S. По своей привычке навязывать понравившийся текст друзьям, я обрушила «Спокойные поля» на задыхающегося (что стало с этим миром? Почему в нем столько одышки?!) поэта Михаила Генделева. И спустя день услыхала в телефонной трубке мучительно прорывающийся сквозь кашель голос: « Ты… это… ты вставь в свою статью от моего имени: „За этот текст полагается сабля с алмазами. За доблесть в литературе“».
В полях под снегом и дождем. Елена Фанайлова. Два мнения о тексте Александра Гольдштейна «Спокойные поля»
Приступая к чтению этой книги, лучше знать заранее, что пишется она от имени человека, у которого удалена половина легкого и, видимо, вскоре отнимут другую. Это нужно понимать с тем же классическим реализмом, с каким читаешь письма Бонхёффера, дневник Анны Франк, статьи Симоны Вайль или Ханны Арендт: что см-ть стоит к ним близко. [Иногда интерес к предмету описания оказывается больше, чем достоинства собственно литературные, сказал во время обдумывания мною этого текста журналист Валерий Панюшкин, и здесь решает только время; вот Путин или Ходорковский пройдут, что останется на трубе? Только качество текста, только его вытканность, сделанность. Так примерно говорил собкор газеты «Коммерсантъ» Панюшкин, автор двух книг (об одной из них см. рецензию Алексея Балакина. — Ред .), в прошлом искусствовед, собирающийся ныне на президентские выборы в Белоруссию.]
В ситуации, похожей на историю болезни Автора (лирического героя) книги «Спокойные поля», написаны, например, дневник жизни Марии Башкирцевой и большинство текстов Франца Кафки, туберкулез. Многие стихотворения Осипа Мандельштама, астма. Повествователь сам называет эти имена. Башкирцеву к тому же он повенчал бы с Надсоном, еще одной молодой жертвой легочного заболевания. В ситуации, когда организму не хватает кислорода, по-другому работает мозг. Как это происходит у больных туберкулезом и что из этого получается, вплоть до мировой войны — см. книгу «Волшебная гора». У астматиков случаются панические атаки в момент приступа. Хроническая же гипоксия любого легочного пациента — это род сомнамбулии.
Автор (лирический герой) ждет результатов гистологии (приговора), а в ожидании впадает в медитативную парадрему, в путешествие сомнамбулы. Из глубин психики, воспоминаний ума вытягивает то, что хочет спасти, чтобы не было предано забвению. Он заговаривает боль, сновидчески бормочет, путем почти стихотворного ритма, повторов, в спокойной силе этого плавного течения возникают эпизоды советской бакинской юности, забытые картины, которые хочется удержать для жизни, не дать им кануть в бессознательности, не потерять свою жизнь и людей, о которых никто бы никогда не узнал, если бы не литература. Автору (л. герою) тогда чуть больше двадцати, его троюродному брату под тридцать, тоже — их общему другу. Все они книжники, делятся запрещенной литературой, автор любит не переснятого Шаламова, а успокоительное, нежное, североевропейское, христианско-европейское, литература должна утешать, а Шаламов неутешителен, безутешен и дурно пишет. Друг бесконечно читает «Энеиду», плохо зная латынь. У брата жена-красавица, которая бранится за безнадежное братнино равнодушие к организации жизни и за вечно несмываемые матерью его, авторской теткой, какашки. Нарочно. Мать брата зовут Фира, она лукавая и совсем не слабоумная старуха. Она медиум и художник. В молодости у нее открылся странный дар: она видела и рисовала человека, каким он будет через десять, через двадцать лет. У нее были клиенты, пока она не сказала одному, что через восемь лет его уже нет на земле. Почему она не увидела, что ее сыну нельзя ехать на море, что из моря вынесут тело, Автору неизвестно. Известно, что брат был похож на Бруно Шульца, точнее, на его рисунки. Напрямую имя Шульца не называется, в книге вообще довольно много темнот, затемнений, как в кино, как на рентгеновском снимке пораженных легких, но контекст ясен: Шульц — одна из жертв, принесенных европейским еврейством, ашкеназийством, во Второй мировой войне. Дрогобычский еврей Бруно Шульц — маленький европеец, погибший на территории уже Советского Союза, писатель грандиозный по выделке, как маленький голландец, гуманный, как любимые книжки двадцатидвухлетнего Автора, который пока сидит над этими книжками, переодетыми в другие обложки для конспирации, в азербайджанской чайной вместо европейской кофейни, с работягами, и они вскоре перестают над ним смеяться; итак, Шульц, опоздавший на пир признания. Один из тех писателей, клятву верности которым Гольдштейн принес в книге «Аспекты духовного брака»: он обещал любить невеликую литературу, полузабытых писателей, его гордыня в этом была немалой, как и самообязательства. Ведь легче, на самом деле гороздо легче и приятнее, с пониманием и обеспеченным интересом публики, делать своими героями Кундеру и Кастанеду или Маяковского и Блока, Лимонова и Тину Модотти, как в «Расставании с Нарциссом». Но и там, в этой книге, первой книге, которая сделала Гольдштейна известным, которая как раз очень даже имеет в виду литературу Больших Идей, расставание ведь невозможно без предъявления деклараций о намерениях — там есть мои любимые сказки о воскрешении Поплавского, о Белинкове, о придуманном, возможно, Сергее Мельникове (я так думаю, что это альтер эго А. Г.), об авторах совсем не первого ряда, то есть не имеющих претензии быть таковыми, а на самом деле — кто знает? Кто у Христа за пазухой?
В «Расставании» была прописана еще одна основополагающая для всей русской, а может, и не только русской литературы двадцатого века мысль: что настоящая литература должна быть только «литературой существования», только экзистенциально оправданной, практически синонимом биологии, точнее сказать, антропологии. Такой была лишь подпольная, неподцензурная литература (среди героев «Расставания с Нарциссом» — Евгений Харитонов и Мамлеев). Остальная же словесность, наследница советской глоссолалии и графомании, автоматически может быть отправлена на помойку. Здесь хочется добавить кое-что из Мандельштама, ругающего писателей. Или сказать, что тем способом, который А. Г. поставил вопрос о письме, актуализировал его для русскоязычных писателей в конце девяностых годов, литература приобретает статус жития. Или напомнить основной вопрос философии лирического героя Альбера Камю: возможно ли стать святым без Бога?
Книгой «Спокойные поля» А. Г. отвечает за все им вышесказанное. За всю свою блистательную иронию и желчь, с помощью которых расправлялся с призраками постсоветского литконформизма и израильского провинциализма, за хорошо прописанные порноэпизоды с личным участием, за примерку масок Мэпплторпа и Музиля, за новую жизнь, которую он давал неизвестным героям литературы Европы, Израиля и советской Азии. За то, что его собственный метод, его «литература существования» оказалась продуктом полной встроенности, вплетенности его судьбы в литературу как материю, как среду, как инвайронмент, впечатанности в историю литературы, он просто не мыслит себя в другой истории, экономической, к примеру, или политической, или, там, в истории искусств, хотя неплохо ее знает. Литература для А. Г. — нечто сверхценное. Если он о чем и мечтал в прежних книгах, так о новом средиземноморском литературном братстве или о постимперской русской литературе с мировыми амбициями. Он, с блеском воссоздавший авантюру Большого Стиля, ныне амбиций совсем не имеет, работает прозу, как рабочий, как служащий ткацкой фабрики, стережет цеховые богатства, ткет азиатский ковер, настаивает на сохранении прозаической ткани в той традиции, которая использует только ручное плетение, чередование нитей хлопка и шелка, не забыть продернуть серебряную через каждые двадцать плетений. Сюжет, фигуры, орнамент станут видны, только если немного отдалиться от гобелена; если стоять близко, то поневоле включается тактильность: гладкая шелковая нитка, шероховатая шерстяная; красная завязывается на запястье от лихорадки, черная — на щиколотке от чумы; глаз будет исследовать фактуру, но опознать вытканных птицу и охотника можно, лишь удалившись на длинное растояние работы лучника.
С другом брата после смерти последнего Автор не слишком часто видится, почти с облегчением пропускает очередной еженедельный звонок, потом уж это становится как бы нормальным, а потом узнает, что и друг брата тоже умер, но на похороны не идет, простудился, время прошло. Чтец «Энеиды» с купюрами, наверное, должен встретить Вергилия в полях Элизиума, на Елисейских полях. Через полторы страницы книга кончится, и тут опять, несмотря на нелюбовь и нежелание Автора, возникает фигура Шаламова, как в начале повествования, уже неотвратимая. Ставит вопрос о соответствии содержания и формы. Может ли быть непросветленное красотой страдание предметом искусства? Существуют разные варианты ответа.
Есть некоторые писатели, которые, в отличие от Гольдштейна, не так преданы литературе. Они думают, что литература кое-чего не может. Она не может спасти, не занимается облегчением страданий, по крайней мере многих видов душевных пыток она точно не может купировать; она и сказать-то толком многого не умеет, нет у нее средств, чтобы предъявить довольно значительные человеческие и уж тем более бесчеловечные пространства. Я, пожалуй, отношусь к числу подобных нигилистов, литературе не доверяю и порою ищу прибежища в иных, далековатых зонах. Знаю только, что письмо обеспечивает временное бессмертие — не столько даже автора, сколько тех, о ком он пишет. И я с каким-то священным ужасом наблюдаю за тем, как человек в ситуации катастрофы поступает столь последовательно: обращается к литературе как к сверхценному, экзистенциально важному, наполненному жизнью предмету. Мне кажется, будет справедливо, если Александру Гольдштейну воздастся по его вере.
В ситуации, похожей на историю болезни Автора (лирического героя) книги «Спокойные поля», написаны, например, дневник жизни Марии Башкирцевой и большинство текстов Франца Кафки, туберкулез. Многие стихотворения Осипа Мандельштама, астма. Повествователь сам называет эти имена. Башкирцеву к тому же он повенчал бы с Надсоном, еще одной молодой жертвой легочного заболевания. В ситуации, когда организму не хватает кислорода, по-другому работает мозг. Как это происходит у больных туберкулезом и что из этого получается, вплоть до мировой войны — см. книгу «Волшебная гора». У астматиков случаются панические атаки в момент приступа. Хроническая же гипоксия любого легочного пациента — это род сомнамбулии.
Автор (лирический герой) ждет результатов гистологии (приговора), а в ожидании впадает в медитативную парадрему, в путешествие сомнамбулы. Из глубин психики, воспоминаний ума вытягивает то, что хочет спасти, чтобы не было предано забвению. Он заговаривает боль, сновидчески бормочет, путем почти стихотворного ритма, повторов, в спокойной силе этого плавного течения возникают эпизоды советской бакинской юности, забытые картины, которые хочется удержать для жизни, не дать им кануть в бессознательности, не потерять свою жизнь и людей, о которых никто бы никогда не узнал, если бы не литература. Автору (л. герою) тогда чуть больше двадцати, его троюродному брату под тридцать, тоже — их общему другу. Все они книжники, делятся запрещенной литературой, автор любит не переснятого Шаламова, а успокоительное, нежное, североевропейское, христианско-европейское, литература должна утешать, а Шаламов неутешителен, безутешен и дурно пишет. Друг бесконечно читает «Энеиду», плохо зная латынь. У брата жена-красавица, которая бранится за безнадежное братнино равнодушие к организации жизни и за вечно несмываемые матерью его, авторской теткой, какашки. Нарочно. Мать брата зовут Фира, она лукавая и совсем не слабоумная старуха. Она медиум и художник. В молодости у нее открылся странный дар: она видела и рисовала человека, каким он будет через десять, через двадцать лет. У нее были клиенты, пока она не сказала одному, что через восемь лет его уже нет на земле. Почему она не увидела, что ее сыну нельзя ехать на море, что из моря вынесут тело, Автору неизвестно. Известно, что брат был похож на Бруно Шульца, точнее, на его рисунки. Напрямую имя Шульца не называется, в книге вообще довольно много темнот, затемнений, как в кино, как на рентгеновском снимке пораженных легких, но контекст ясен: Шульц — одна из жертв, принесенных европейским еврейством, ашкеназийством, во Второй мировой войне. Дрогобычский еврей Бруно Шульц — маленький европеец, погибший на территории уже Советского Союза, писатель грандиозный по выделке, как маленький голландец, гуманный, как любимые книжки двадцатидвухлетнего Автора, который пока сидит над этими книжками, переодетыми в другие обложки для конспирации, в азербайджанской чайной вместо европейской кофейни, с работягами, и они вскоре перестают над ним смеяться; итак, Шульц, опоздавший на пир признания. Один из тех писателей, клятву верности которым Гольдштейн принес в книге «Аспекты духовного брака»: он обещал любить невеликую литературу, полузабытых писателей, его гордыня в этом была немалой, как и самообязательства. Ведь легче, на самом деле гороздо легче и приятнее, с пониманием и обеспеченным интересом публики, делать своими героями Кундеру и Кастанеду или Маяковского и Блока, Лимонова и Тину Модотти, как в «Расставании с Нарциссом». Но и там, в этой книге, первой книге, которая сделала Гольдштейна известным, которая как раз очень даже имеет в виду литературу Больших Идей, расставание ведь невозможно без предъявления деклараций о намерениях — там есть мои любимые сказки о воскрешении Поплавского, о Белинкове, о придуманном, возможно, Сергее Мельникове (я так думаю, что это альтер эго А. Г.), об авторах совсем не первого ряда, то есть не имеющих претензии быть таковыми, а на самом деле — кто знает? Кто у Христа за пазухой?
В «Расставании» была прописана еще одна основополагающая для всей русской, а может, и не только русской литературы двадцатого века мысль: что настоящая литература должна быть только «литературой существования», только экзистенциально оправданной, практически синонимом биологии, точнее сказать, антропологии. Такой была лишь подпольная, неподцензурная литература (среди героев «Расставания с Нарциссом» — Евгений Харитонов и Мамлеев). Остальная же словесность, наследница советской глоссолалии и графомании, автоматически может быть отправлена на помойку. Здесь хочется добавить кое-что из Мандельштама, ругающего писателей. Или сказать, что тем способом, который А. Г. поставил вопрос о письме, актуализировал его для русскоязычных писателей в конце девяностых годов, литература приобретает статус жития. Или напомнить основной вопрос философии лирического героя Альбера Камю: возможно ли стать святым без Бога?
Книгой «Спокойные поля» А. Г. отвечает за все им вышесказанное. За всю свою блистательную иронию и желчь, с помощью которых расправлялся с призраками постсоветского литконформизма и израильского провинциализма, за хорошо прописанные порноэпизоды с личным участием, за примерку масок Мэпплторпа и Музиля, за новую жизнь, которую он давал неизвестным героям литературы Европы, Израиля и советской Азии. За то, что его собственный метод, его «литература существования» оказалась продуктом полной встроенности, вплетенности его судьбы в литературу как материю, как среду, как инвайронмент, впечатанности в историю литературы, он просто не мыслит себя в другой истории, экономической, к примеру, или политической, или, там, в истории искусств, хотя неплохо ее знает. Литература для А. Г. — нечто сверхценное. Если он о чем и мечтал в прежних книгах, так о новом средиземноморском литературном братстве или о постимперской русской литературе с мировыми амбициями. Он, с блеском воссоздавший авантюру Большого Стиля, ныне амбиций совсем не имеет, работает прозу, как рабочий, как служащий ткацкой фабрики, стережет цеховые богатства, ткет азиатский ковер, настаивает на сохранении прозаической ткани в той традиции, которая использует только ручное плетение, чередование нитей хлопка и шелка, не забыть продернуть серебряную через каждые двадцать плетений. Сюжет, фигуры, орнамент станут видны, только если немного отдалиться от гобелена; если стоять близко, то поневоле включается тактильность: гладкая шелковая нитка, шероховатая шерстяная; красная завязывается на запястье от лихорадки, черная — на щиколотке от чумы; глаз будет исследовать фактуру, но опознать вытканных птицу и охотника можно, лишь удалившись на длинное растояние работы лучника.
С другом брата после смерти последнего Автор не слишком часто видится, почти с облегчением пропускает очередной еженедельный звонок, потом уж это становится как бы нормальным, а потом узнает, что и друг брата тоже умер, но на похороны не идет, простудился, время прошло. Чтец «Энеиды» с купюрами, наверное, должен встретить Вергилия в полях Элизиума, на Елисейских полях. Через полторы страницы книга кончится, и тут опять, несмотря на нелюбовь и нежелание Автора, возникает фигура Шаламова, как в начале повествования, уже неотвратимая. Ставит вопрос о соответствии содержания и формы. Может ли быть непросветленное красотой страдание предметом искусства? Существуют разные варианты ответа.
Есть некоторые писатели, которые, в отличие от Гольдштейна, не так преданы литературе. Они думают, что литература кое-чего не может. Она не может спасти, не занимается облегчением страданий, по крайней мере многих видов душевных пыток она точно не может купировать; она и сказать-то толком многого не умеет, нет у нее средств, чтобы предъявить довольно значительные человеческие и уж тем более бесчеловечные пространства. Я, пожалуй, отношусь к числу подобных нигилистов, литературе не доверяю и порою ищу прибежища в иных, далековатых зонах. Знаю только, что письмо обеспечивает временное бессмертие — не столько даже автора, сколько тех, о ком он пишет. И я с каким-то священным ужасом наблюдаю за тем, как человек в ситуации катастрофы поступает столь последовательно: обращается к литературе как к сверхценному, экзистенциально важному, наполненному жизнью предмету. Мне кажется, будет справедливо, если Александру Гольдштейну воздастся по его вере.
Существует ли эмигрантская литература? Зиновий Зиник о феномене литературной эмиграции
(Лондон)
Вроде бы русской литературы в эмиграции больше не существует. Потому что кончилась эмиграция. Так, во всяком случае, следует из программы научной конференции «Russische Emigration von 1917 bis 1991.Literatur — Sprache — Kultur», состоявшейся в Майнце в 2003 году. Ее организаторы обозначили границы эмигрантской литературы началом советской власти — датой октябрьского переворота — и ее концом — в начале «перестройки». Феномен эмигрантской литературы, таким образом, это двойник, рефлексия на политическую ситуацию в России, это незаконное дитя русской революции, искаженное отражение России извне — в тусклом «железном занавесе» советской власти.
С этой, политизированной точки зрения эмигрантская литература Третьей волны (то есть тех, кто, как я, покинул Россию в семидесятые годы прошлого столетия) — это порождение (отражение) эпохи «самиздата». Мы до сих пор недооцениваем, до какой степени политические настроения в первом в мире пролетарском государстве зависели — в марксистском духе — от развития техники. Появление магнитофонов породило первую неподцензурную форму самовыражения — песни под гитару. Они распространялись в виде магнитофонных кассет. Я, в свою очередь, принадлежал второму поколению обладателей личных пишущих машинок. Это механическое устройство «брало» как минимум четыре копии — этого было достаточно, чтобы почувствовать себя писателем, независимым от властей.
Поскольку этот разговор об эмигрантской литературе начался на конференции в Майнце, родине Гутенберга, уместно назвать пишущую машинку советским вариантом гутенберговского печатного станка. Печатные станки существовали и до Гутенберга. Но он сумел сделать печатание книг массовым, доступным в принципе каждому. Каждый, при наличии финансов, мог индивидуально произвести на свет свой печатный вариант Библии. Благодаря печатному слову, солидному переплету, доступности издания даже ересь обретала весомость и авторитет.
Пишущая машинка вынесла на поверхность, на белый лист бумаги, всю подпольщину советского сознания, андеграунд совестливого российского ума. Незримый, зашифрованный в сталинскую эпоху раскол в умах стал зримым. Личное стало общественным, кухонные споры — уличной полемикой. Ситуация эта породила целое поколение моралистов, разглагольствующих о достоинстве личности, правах человека и исторической ответственности, о национальной вине и соучастии в содеянном. Это были классические дилеммы эпохи: где кончается право на выживание с презрением ко всяческой идеологии и где начинается предательство, то есть смерть другого по причине твоей аполитичности и твоего права на выживание? Где кончаются твои утопические идеи и начинается массовое убийство?
Именно в ту эпоху в разговорах замелькали категории «мы и они», «интеллигенция и власть», «Россия и Запад». Именно эти идеологические дилеммы и породили раскол в российском обществе (то есть в рядах российской интеллигенции, образованных классов) и привели в конечном счете к массовой эмиграции. Эти дилеммы эмигранты увезли с собой в чемоданах за границу, протащив их сквозь «железный занавес», к тому времени изрядно, нужно сказать, проржавевший, продырявленный, частично рухнувший. Ключевым в эмигрантской полемике той эпохи был вопрос: откуда взялась советская власть — выросла ли она на российской почве, в рабском сознании нации, или же была экспортирована извне, евреями, западниками, марксистами?
Полемический грохот в литературной полемике тех лет до сих пор отпугивает нынешнего читателя в России от всей эпохи семидесятых, в то время как западный читатель довольно быстро насытился и потерял интерес к кровожадной экзотике этой литературы (вроде ужасов исправительно-трудовых лагерей и тюремных психбольниц). И современники, и последующее поколение относятся к этому периоду российской истории настороженно. Точнее, этот период почти сознательно игнорируют, замалчивают. Такое впечатление, что всех больше устраивает разговор о макабре сталинизма или анархии «перестройки», не эти мрачные и смутные семидесятые, когда слишком многие так или иначе оказались замешанными в интригах аппарата власти. При этом сами участники процесса, семидесятники, не подозревали (да и до сих пор, по-моему, не отдают себе отчета), за чей, собственно, счет велась полемика о гражданской совести и вине (и в смысле спиртных напитков тоже), и вообще, что происходило во внешнем мире, за пределами их самиздатского переплета.
Со времен Пушкина («не продается вдохновенье, но можно рукопись продать») русская литература, как всякая другая, чтобы выжить, нуждалась в двух вещах: в читателе и в деньгах. Эмигрантская литература в этом смысле не хуже и не лучше всякой другой. Эта литература печаталась и распространялась в первую очередь вне России. Более того, она по своей изначальной затее была «переводной» литературой, потому что была литературой разъясняющей, просвещающей внешний мир о конфликтах в России. То есть эта литература была нацелена, направлена на западного читателя.
Вроде бы русской литературы в эмиграции больше не существует. Потому что кончилась эмиграция. Так, во всяком случае, следует из программы научной конференции «Russische Emigration von 1917 bis 1991.Literatur — Sprache — Kultur», состоявшейся в Майнце в 2003 году. Ее организаторы обозначили границы эмигрантской литературы началом советской власти — датой октябрьского переворота — и ее концом — в начале «перестройки». Феномен эмигрантской литературы, таким образом, это двойник, рефлексия на политическую ситуацию в России, это незаконное дитя русской революции, искаженное отражение России извне — в тусклом «железном занавесе» советской власти.
С этой, политизированной точки зрения эмигрантская литература Третьей волны (то есть тех, кто, как я, покинул Россию в семидесятые годы прошлого столетия) — это порождение (отражение) эпохи «самиздата». Мы до сих пор недооцениваем, до какой степени политические настроения в первом в мире пролетарском государстве зависели — в марксистском духе — от развития техники. Появление магнитофонов породило первую неподцензурную форму самовыражения — песни под гитару. Они распространялись в виде магнитофонных кассет. Я, в свою очередь, принадлежал второму поколению обладателей личных пишущих машинок. Это механическое устройство «брало» как минимум четыре копии — этого было достаточно, чтобы почувствовать себя писателем, независимым от властей.
Поскольку этот разговор об эмигрантской литературе начался на конференции в Майнце, родине Гутенберга, уместно назвать пишущую машинку советским вариантом гутенберговского печатного станка. Печатные станки существовали и до Гутенберга. Но он сумел сделать печатание книг массовым, доступным в принципе каждому. Каждый, при наличии финансов, мог индивидуально произвести на свет свой печатный вариант Библии. Благодаря печатному слову, солидному переплету, доступности издания даже ересь обретала весомость и авторитет.
Пишущая машинка вынесла на поверхность, на белый лист бумаги, всю подпольщину советского сознания, андеграунд совестливого российского ума. Незримый, зашифрованный в сталинскую эпоху раскол в умах стал зримым. Личное стало общественным, кухонные споры — уличной полемикой. Ситуация эта породила целое поколение моралистов, разглагольствующих о достоинстве личности, правах человека и исторической ответственности, о национальной вине и соучастии в содеянном. Это были классические дилеммы эпохи: где кончается право на выживание с презрением ко всяческой идеологии и где начинается предательство, то есть смерть другого по причине твоей аполитичности и твоего права на выживание? Где кончаются твои утопические идеи и начинается массовое убийство?
Именно в ту эпоху в разговорах замелькали категории «мы и они», «интеллигенция и власть», «Россия и Запад». Именно эти идеологические дилеммы и породили раскол в российском обществе (то есть в рядах российской интеллигенции, образованных классов) и привели в конечном счете к массовой эмиграции. Эти дилеммы эмигранты увезли с собой в чемоданах за границу, протащив их сквозь «железный занавес», к тому времени изрядно, нужно сказать, проржавевший, продырявленный, частично рухнувший. Ключевым в эмигрантской полемике той эпохи был вопрос: откуда взялась советская власть — выросла ли она на российской почве, в рабском сознании нации, или же была экспортирована извне, евреями, западниками, марксистами?
Полемический грохот в литературной полемике тех лет до сих пор отпугивает нынешнего читателя в России от всей эпохи семидесятых, в то время как западный читатель довольно быстро насытился и потерял интерес к кровожадной экзотике этой литературы (вроде ужасов исправительно-трудовых лагерей и тюремных психбольниц). И современники, и последующее поколение относятся к этому периоду российской истории настороженно. Точнее, этот период почти сознательно игнорируют, замалчивают. Такое впечатление, что всех больше устраивает разговор о макабре сталинизма или анархии «перестройки», не эти мрачные и смутные семидесятые, когда слишком многие так или иначе оказались замешанными в интригах аппарата власти. При этом сами участники процесса, семидесятники, не подозревали (да и до сих пор, по-моему, не отдают себе отчета), за чей, собственно, счет велась полемика о гражданской совести и вине (и в смысле спиртных напитков тоже), и вообще, что происходило во внешнем мире, за пределами их самиздатского переплета.
Со времен Пушкина («не продается вдохновенье, но можно рукопись продать») русская литература, как всякая другая, чтобы выжить, нуждалась в двух вещах: в читателе и в деньгах. Эмигрантская литература в этом смысле не хуже и не лучше всякой другой. Эта литература печаталась и распространялась в первую очередь вне России. Более того, она по своей изначальной затее была «переводной» литературой, потому что была литературой разъясняющей, просвещающей внешний мир о конфликтах в России. То есть эта литература была нацелена, направлена на западного читателя.