Страница:
Однако по прошествии времени возникает желание поместить прочитанное в некий ряд. Или появляется смутное ощущение испаряющегося смысла послания, отправленного писателем или поэтом.. И тогда мы заново открываем вводную статью или предисловие — на этот раз осознанно, в надежде найти в его авторе собрата по поиску смысла. Точнее говоря, открыли бы — если бы такой текст был «под рукой». Журнальные публикации досетевой эпохи под рукой разве что у специалистов, но и книги тоже еще надо поискать — даже такие любимые у нас авторы, как Борхес или Кортасар, вовсе не у каждого стоят на собственных полках.
Тем оправданнее замысел Бориса Дубина собрать написанные им предисловия и отчасти сходные с ними по функции эссе, статьи и размышления под одной обложкой, как бы «на полях письма» — то есть «на полях» текстов тех писателей и поэтов, которые для Дубина складываются в образ Другого и служат, по его словам, «источником и ориентиром творческого воображения».
Дубин лет тридцать как переводит авторов ХХ века, сосредоточившись на другом и Другом эпохи модерна. Некоторые образцы собственных переводов — стихотворных и прозаических — он включил в книгу в качестве приложения. Так, из работ, выполненных только за последние пятнадцать лет (!), сложился внушительный том на полтысячи страниц, где один лишь указатель имен занимает 20 страниц в два столбца, а примечания (их тоже около 500) пришлось набрать нонпарелью.
Основное содержание тома разделено на четыре части. Первая отдана Борхесу, которого мы знаем преимущественно именно в переводах Дубина. Вторая посвящена поэтам — французским, португальским, латиноамериканским, испанским; там же мы найдем очерки о виртуозах перевода: это друзья и коллеги автора — Анатолий Гелескул, покойные Вадим Козовой и В. С. Столбов. В третьей и четвертой частях Дубин знакомит нас с прозаиками, драматургами, эссеистами и философами ХХ века, от малоизвестного в России уникального польского писателя Бруно Шульца (он погиб в 1942 году в гетто Дрогобыча от случайной пули эсесовца) до итальянского философа Джорджо Агамбена, в том же году родившегося. Впрочем, сам автор считает все эти деления своей книги на части условными, а выборку из переведенных им самим стихов и прозы — не более чем иллюстрациями.
Что же для автора книги безусловно, где «сокрытый движитель его»? Мне кажется, это не только стремление услышать и понять Другого, но еще и вера в то, что это возможно. Отсюда готовность к любым усилиям, к открытости иному и новому, призыв к труду понимания. Недаром Дубин говорит о «важности, почувствованной через нехватку». Быть может, из-за того, что мои «годы учения» пришлись на подлинно черные времена (между 1948 и 1956-м), эти устремления Дубина мне особенно близки. Испанский в начале 1950-х я выучила хоть и в университете, но прежде всего ради возможности читать Лорку, Мачадо и Хуана Рамона Хименеса — всех их Дубин позже переводил и старался к нам приблизить.
Сейчас уже трудно вообразить, что в начале 1960-х Рильке по-русски был доступен только тем, кто был дружен с Константином Богатыревым или мог раздобыть ходившие в списках его переводы. Или что до 1980-х Маргерит Юрсенар для русского читателя просто не существовала: я хоть и прочитала «Воспоминания Адриана» в оригинале, но только потому, что это был подарок французских друзей. Однако откуда было взять необходимый для понимания масштаба этого автора контекст?
В беседе с Еленой Калашниковой (в цикле ее интервью с переводчиками в «Русском журнале») Дубин заметил: «Мне вообще ближе понимание литературы и поэзии как чего-то невозможного. Я не знаю, где остановиться, что будет в результате… И для перевода таких людей отбираю, которые делают неизвестно что. Например, Арто — это поэзия, проза, манифест? Не знаю, и не это здесь важно. Пришлось для таких маргиналов жанр изобрести — „Портрет в зеркалах“, придумать форму публикации».
Начиная с 1995 года Дубин создал целую галерею таких «Портретов» в журнале «Иностранная литература». Вводные статьи к ним, вместе с предисловиями Дубина к переводам романов, стихотворных сборников и циклов и его более обстоятельными статьями о значительных, но не слишком известных у нас авторах, представляют собой своего рода «малый путеводитель» по лабиринтам современной литературы, так что изображение лабиринта на суперобложке мне показалось весьма уместным.
Как переводчик и как интерпретатор Дубин явно тяготеет к авторам, все еще обретающимся как будто на «окраинах» не только нашей переводческой школы, но и нашей критической мысли. Он стремится выявить масштабные, но малоизвестные неспециалистам, «упущенные» фигуры — будь то венгры, испанцы, бразильцы или поляки. Сколько плохо понятых направлений и неизвестных нам коллизий — не только отдельные писатели и поэты, но целые школы не были замечены или остались как бы нерасшифрованными. А для рецепции третьих еще предстоит создавать необходимый контекст…
При этом Дубин решает предельно сложную задачу: он пытается разгерметизировать эти культурные сокровища одновременно для всех , но не путем упрощения картины, а через поиск адекватной оптики. Примером может служить его очерк о таком «трудном» авторе, как Жорж Перек.
Многолетние и многократные упоминания о невозможности поэзии (музыки, литературы) после Освенцима в результате их тиражирования лишь приглушают колокол, звонящий по каждому из нас. Мы привыкаем — и перестаем вслушиваться. В памяти Жоржа Перека этот колокол звонит непрерывно: в дыму и пепле Освенцима исчезла его мать, его родина — Польша и даже его фамилия: польский еврей, он должен был бы носить фамилию своих предков — Перец.
Угрожающую памяти, смыслу, самой ткани жизни пустоту Перек безуспешно пытается заполнить воображаемой памятью рода, но призрачно все — даже окружающие его вещи. Он пишет: «Хотелось бы сказать „я“ // чтобы слова прорвали страницы, прожгли черные следы в самой жизни — слова, горящие достоянием, которое бы никогда не угасло». Страх перед зиянием пустоты вместо памяти заставляет Перека составлять бесконечные списки вещей, чтобы хоть так оплотнить свое все более призрачное существование; он просит друзей фотографировать любой сор, он планирует снять фильм, чтобы заставить память быть, он не хочет забыть родословную своих кошек — и все это тщетно. Вот, оказывается, где надо искать истоки его раннего романа «Вещи», который многие из нас в свое время читали в русском переводе, но восприняли всего лишь как еще один текст, проходящий по ведомству «нового романа».
Герои книги Дубина — по преимуществу люди предела, стремившиеся выразить обреченность противостояния Истории и трагизм своих личных историй. Кафка и Целан, Чоран и Перек, Бланшо и Кертес — все они «пришельцы последнего часа». Не случайно эссе Бланшо о поэзии названо «Великий отказ», а его же эссе о Целане озаглавлено «Говорящий последним». В продолжение этой темы и в развитие той же тональности Дубин, выступая на коллоквиуме, посвященном Бланшо, говорит о поэзии как о языке Другого и о поэтической речи как «обращенной к тебе и ждущей твоего ответа» (с. 367).
Незнакомцы и одиночки, конфликтные и непризнанные — «неустрашимый маргинал» Анри Мишо; скиталец и одновременно затворник Чоран с его приницпиально фрагментарным письмом и жизнью в «исступлении невозможности»; старший друг Борхеса Маседонио Фернандес, который «жил, чтобы мыслить», а писать и печататься, по словам Борхеса, почитал унизительным, — в статьях Дубина они вписаны в культурный контекст эпохи модерна, приближены к нам как почти современники и возможные партнеры в диалоге — если мы достаточно упорны, чтобы суметь их услышать.
Сказанное вовсе не значит, что Дубин избегает писать о тех, кто был вовремя понят и прославлен — если не у нас, то в мире. Не говорю уже о Борхесе и Кортасаре — их мы узнали и полюбили как раз в переводах Дубина. Еще в 1984 году почти одновременно вышли сборник прозы Борхеса и «Игра в классики» Кортасара; за ними последовали четырехтомник Кортасара (1992) и трехтомник Борхеса (1994) — без преувеличения особо ценимые издания (не случайно свои я подарила друзьям, уезжавшим в эмиграцию). Именно благодаря усилиям Дубина еще в 1997 году на русском языке вышел сборник эссе Сьюзен Зонтаг «Мысль как страсть» (в обсуждаемой здесь книге Зонтаг посвящены два очерка: предисловие к его же переводу эссе Зонтаг «Порнографическое воображение» и рецензия на книгу Л. Кеннеди о Зонтаг). А годом раньше Дубин составил и издал сборник стихов и эссе мексиканского нобелиата Октавио Паса — статья Дубина о нем «Утопия и драма поэтического слова» (1992) — самый ранний из текстов, представленных в книге «На полях письма».
Если внимательно читать переводы стихов и прозы, собранные Дубиным в приложении к основному корпусу его книги, то мы увидим еще один «портрет в зеркалах» — на этот раз портрет самого автора, проекцию его внутреннего мира. Вот уж для кого мысль — это страсть, поэзия — первая любовь, венгерский еврей Имре Кертес — такой же собеседник, как швейцарец Филипп Жакоте, а все новые и новые открываемые Дубиным для нас имена принадлежат его давним знакомцам, чьи голоса теперь и мы можем услышать.
Воистину прав был один из них — испанский поэт Луис Сернуда, когда сказал: «ты обладаешь только тем, что отдал…».
Ревекка Фрумкина
Майя Кучерская. Современный патерик. Анна Голубева, Псой Короленко
Тем оправданнее замысел Бориса Дубина собрать написанные им предисловия и отчасти сходные с ними по функции эссе, статьи и размышления под одной обложкой, как бы «на полях письма» — то есть «на полях» текстов тех писателей и поэтов, которые для Дубина складываются в образ Другого и служат, по его словам, «источником и ориентиром творческого воображения».
Дубин лет тридцать как переводит авторов ХХ века, сосредоточившись на другом и Другом эпохи модерна. Некоторые образцы собственных переводов — стихотворных и прозаических — он включил в книгу в качестве приложения. Так, из работ, выполненных только за последние пятнадцать лет (!), сложился внушительный том на полтысячи страниц, где один лишь указатель имен занимает 20 страниц в два столбца, а примечания (их тоже около 500) пришлось набрать нонпарелью.
Основное содержание тома разделено на четыре части. Первая отдана Борхесу, которого мы знаем преимущественно именно в переводах Дубина. Вторая посвящена поэтам — французским, португальским, латиноамериканским, испанским; там же мы найдем очерки о виртуозах перевода: это друзья и коллеги автора — Анатолий Гелескул, покойные Вадим Козовой и В. С. Столбов. В третьей и четвертой частях Дубин знакомит нас с прозаиками, драматургами, эссеистами и философами ХХ века, от малоизвестного в России уникального польского писателя Бруно Шульца (он погиб в 1942 году в гетто Дрогобыча от случайной пули эсесовца) до итальянского философа Джорджо Агамбена, в том же году родившегося. Впрочем, сам автор считает все эти деления своей книги на части условными, а выборку из переведенных им самим стихов и прозы — не более чем иллюстрациями.
Что же для автора книги безусловно, где «сокрытый движитель его»? Мне кажется, это не только стремление услышать и понять Другого, но еще и вера в то, что это возможно. Отсюда готовность к любым усилиям, к открытости иному и новому, призыв к труду понимания. Недаром Дубин говорит о «важности, почувствованной через нехватку». Быть может, из-за того, что мои «годы учения» пришлись на подлинно черные времена (между 1948 и 1956-м), эти устремления Дубина мне особенно близки. Испанский в начале 1950-х я выучила хоть и в университете, но прежде всего ради возможности читать Лорку, Мачадо и Хуана Рамона Хименеса — всех их Дубин позже переводил и старался к нам приблизить.
Сейчас уже трудно вообразить, что в начале 1960-х Рильке по-русски был доступен только тем, кто был дружен с Константином Богатыревым или мог раздобыть ходившие в списках его переводы. Или что до 1980-х Маргерит Юрсенар для русского читателя просто не существовала: я хоть и прочитала «Воспоминания Адриана» в оригинале, но только потому, что это был подарок французских друзей. Однако откуда было взять необходимый для понимания масштаба этого автора контекст?
В беседе с Еленой Калашниковой (в цикле ее интервью с переводчиками в «Русском журнале») Дубин заметил: «Мне вообще ближе понимание литературы и поэзии как чего-то невозможного. Я не знаю, где остановиться, что будет в результате… И для перевода таких людей отбираю, которые делают неизвестно что. Например, Арто — это поэзия, проза, манифест? Не знаю, и не это здесь важно. Пришлось для таких маргиналов жанр изобрести — „Портрет в зеркалах“, придумать форму публикации».
Начиная с 1995 года Дубин создал целую галерею таких «Портретов» в журнале «Иностранная литература». Вводные статьи к ним, вместе с предисловиями Дубина к переводам романов, стихотворных сборников и циклов и его более обстоятельными статьями о значительных, но не слишком известных у нас авторах, представляют собой своего рода «малый путеводитель» по лабиринтам современной литературы, так что изображение лабиринта на суперобложке мне показалось весьма уместным.
Как переводчик и как интерпретатор Дубин явно тяготеет к авторам, все еще обретающимся как будто на «окраинах» не только нашей переводческой школы, но и нашей критической мысли. Он стремится выявить масштабные, но малоизвестные неспециалистам, «упущенные» фигуры — будь то венгры, испанцы, бразильцы или поляки. Сколько плохо понятых направлений и неизвестных нам коллизий — не только отдельные писатели и поэты, но целые школы не были замечены или остались как бы нерасшифрованными. А для рецепции третьих еще предстоит создавать необходимый контекст…
При этом Дубин решает предельно сложную задачу: он пытается разгерметизировать эти культурные сокровища одновременно для всех , но не путем упрощения картины, а через поиск адекватной оптики. Примером может служить его очерк о таком «трудном» авторе, как Жорж Перек.
Многолетние и многократные упоминания о невозможности поэзии (музыки, литературы) после Освенцима в результате их тиражирования лишь приглушают колокол, звонящий по каждому из нас. Мы привыкаем — и перестаем вслушиваться. В памяти Жоржа Перека этот колокол звонит непрерывно: в дыму и пепле Освенцима исчезла его мать, его родина — Польша и даже его фамилия: польский еврей, он должен был бы носить фамилию своих предков — Перец.
Угрожающую памяти, смыслу, самой ткани жизни пустоту Перек безуспешно пытается заполнить воображаемой памятью рода, но призрачно все — даже окружающие его вещи. Он пишет: «Хотелось бы сказать „я“ // чтобы слова прорвали страницы, прожгли черные следы в самой жизни — слова, горящие достоянием, которое бы никогда не угасло». Страх перед зиянием пустоты вместо памяти заставляет Перека составлять бесконечные списки вещей, чтобы хоть так оплотнить свое все более призрачное существование; он просит друзей фотографировать любой сор, он планирует снять фильм, чтобы заставить память быть, он не хочет забыть родословную своих кошек — и все это тщетно. Вот, оказывается, где надо искать истоки его раннего романа «Вещи», который многие из нас в свое время читали в русском переводе, но восприняли всего лишь как еще один текст, проходящий по ведомству «нового романа».
Герои книги Дубина — по преимуществу люди предела, стремившиеся выразить обреченность противостояния Истории и трагизм своих личных историй. Кафка и Целан, Чоран и Перек, Бланшо и Кертес — все они «пришельцы последнего часа». Не случайно эссе Бланшо о поэзии названо «Великий отказ», а его же эссе о Целане озаглавлено «Говорящий последним». В продолжение этой темы и в развитие той же тональности Дубин, выступая на коллоквиуме, посвященном Бланшо, говорит о поэзии как о языке Другого и о поэтической речи как «обращенной к тебе и ждущей твоего ответа» (с. 367).
Незнакомцы и одиночки, конфликтные и непризнанные — «неустрашимый маргинал» Анри Мишо; скиталец и одновременно затворник Чоран с его приницпиально фрагментарным письмом и жизнью в «исступлении невозможности»; старший друг Борхеса Маседонио Фернандес, который «жил, чтобы мыслить», а писать и печататься, по словам Борхеса, почитал унизительным, — в статьях Дубина они вписаны в культурный контекст эпохи модерна, приближены к нам как почти современники и возможные партнеры в диалоге — если мы достаточно упорны, чтобы суметь их услышать.
Сказанное вовсе не значит, что Дубин избегает писать о тех, кто был вовремя понят и прославлен — если не у нас, то в мире. Не говорю уже о Борхесе и Кортасаре — их мы узнали и полюбили как раз в переводах Дубина. Еще в 1984 году почти одновременно вышли сборник прозы Борхеса и «Игра в классики» Кортасара; за ними последовали четырехтомник Кортасара (1992) и трехтомник Борхеса (1994) — без преувеличения особо ценимые издания (не случайно свои я подарила друзьям, уезжавшим в эмиграцию). Именно благодаря усилиям Дубина еще в 1997 году на русском языке вышел сборник эссе Сьюзен Зонтаг «Мысль как страсть» (в обсуждаемой здесь книге Зонтаг посвящены два очерка: предисловие к его же переводу эссе Зонтаг «Порнографическое воображение» и рецензия на книгу Л. Кеннеди о Зонтаг). А годом раньше Дубин составил и издал сборник стихов и эссе мексиканского нобелиата Октавио Паса — статья Дубина о нем «Утопия и драма поэтического слова» (1992) — самый ранний из текстов, представленных в книге «На полях письма».
Если внимательно читать переводы стихов и прозы, собранные Дубиным в приложении к основному корпусу его книги, то мы увидим еще один «портрет в зеркалах» — на этот раз портрет самого автора, проекцию его внутреннего мира. Вот уж для кого мысль — это страсть, поэзия — первая любовь, венгерский еврей Имре Кертес — такой же собеседник, как швейцарец Филипп Жакоте, а все новые и новые открываемые Дубиным для нас имена принадлежат его давним знакомцам, чьи голоса теперь и мы можем услышать.
Воистину прав был один из них — испанский поэт Луис Сернуда, когда сказал: «ты обладаешь только тем, что отдал…».
Ревекка Фрумкина
Майя Кучерская. Современный патерик. Анна Голубева, Псой Короленко
Чтение для впавших в уныние. Предисл. С. Чупринина. М.: Время, 2005. [2-е изд.] 320 с. Тираж 3000 экз.
Трудно сказать что-нибудь еще о книжке, которую второй раз издают, третий раз оформляют и третий год обсуждают. Не считая журнальных публикаций. Все приличные люди ее уже не только прочли, но и обругали за насмешки над святыней, похвалили за верность Церкви, выдвинули на соискание литературной премии, поблагодарили за урок, а также сравнили с произведениями Козьмы Пруткова, Гоголя, Хармса, Лескова, Бебеля и Шинкарева. Чтобы как-то отличиться, опоздавшему ко второму изданию рецензенту пришлось выразить автору одобрение за хороший пиар православия.
Выступать после таких ораторов, не имея ни малейшей филологической степени, — это, знаете ли. К тому же я читала одну из рецензий Майи Кучерской, где она, во-первых, против идеологической критики и, во-вторых, за то, чтобы писать о вещи, только если вещь тебе нравится. А я не знаю, нравится ли мне эта вещь и как выглядит неидеологическая критика (я-то думала, она другой быть не может. Это от недостатка степеней). И мне как-то трудно согласиться с теми, кто ее ругает, и с теми, кто хвалит, тоже трудно. И почему-то кажется, что ругают за то, но неправильно, а хвалят правильно, но не за то. И почему-то, прочитав книжку, а потом еще все доступные на нее отзывы — в том числе очень внятные, — я не могу найти ответ на свои невнятные недоумения. Осталось только обратиться к Майе Кучерской, точнее, к тому, что говорит о книге она.
«„Современный патерик“ — это книжка цельная, имеющая свой замысел. Растаскивать ее по ниточкам, вырывать отдельные рассказы из контекста — значит этот замысел передергивать»(интервью газете «Большой Город»).
Если кто-то еще не в курсе: «Современный патерик» представляет собой собрание коротких разноплановых текстов — рассказов, анекдотов (в обоих значениях слова), афоризмов, диалогов. Местами они стилизованы под разные виды церковной словесности (патерик, проповедь, жизнеописание, исповедь, свидетельство о чуде), местами подражают традиционным фольклорным формам (волшебная сказка) или детскому «озорному» фольклору («страшные истории»).
Фабульные тексты соседствуют с бесфабульными, оригинальные — с авторскими интерпретациями «бродячих сюжетов» или известных по публикациям жизнеописаний. Тексты объединяются в 15 циклов. Единого принципа нет — основания различны: в одном случае это тема (учеба в семинарии), в другом прием (пародирование назидательных рассказов для детей), в третьем — однородность эпизодов (которые и составляютпатерик — анекдоты об иноках), также может быть общим внутренний сюжет (истории о плодах покаяния), жанр (монолог-исповедь), герой .Есть циклы, куда включены две группы разнородных текстов — можно предположить, по контрасту (серии рассказов о нечестивых отцах противостоит серия о праведных). Часто смысл классификации понять невозможно — есть впечатление, что это случайность.
Названия рассказов демонстрируют палитру аллюзий — на классическую литературу («Барышня-крестьянка»), на масс-культ («Сладкая жизнь»), на рекламу («Домик в деревне»), на богослужебные тексты («Идеже несть болезни»). Названия циклов тоже стилистически неоднородны. Одно отсылает к традиционной православной литературе («Чтение для впавших в уныние»), другое — к советской («Американские истории»), третье намекает на реалии современного церковного обихода («Чтение в очереди на исповедь»). Все названия в книге «говорящие» — надо полагать, о коллажном сознании сегодняшнего христианина.
Увидеть в этих частях единство целого — непросто. Возникает даже подозрение, что автор эту нестройность старательно культивирует.
Понять, в чем логика расстановки циклов, тоже сложно. Хотя она должна быть — на это явно намекает автор, снабдивший их не только названиями, но и номерами. Но выявить в этой последовательности что-нибудь, кроме произвола, — если не сквозной сюжет, то какие-то мотивы, — не удается.
Видимо, книга ждет более продвинутого герменевта. А я ограничусь уровнем для начинающих: «„Современный патерик“ как энциклопедия современной русской православной жизни».
Ощущение, что перед тобой даже не ассорти, а пестрая смесь, возникающее при первом беглом просмотре, дальше только усиливается. Сочетание разнородных элементов на всех уровнях структуры — основной закон текста. «Современный патерик» кажется не сборником, а альманахом, причем довольно беспорядочным. Как если бы на нитку в произвольном порядке нанизывали грибы, бусины четок, бисер, молочный зуб, бублик, кольцо для занавесок и, скажем, кольца дыма.
Одни читатели полагают, что это не мешает книге быть «удивительно красивой и в деталях, и в выверенном целом» (А. Немзер), другие, напротив, считают, что «эта, порой невольная, разношерстность лишает книгу цельности» (А. Правиков).
Сознательная это стратегия или не совсем, но тема, многократно обыгрываемая в разных регистрах, дробность форм, обилие мелких движений сообщают миниатюрному «Патерику» видимость хоть и беспорядочного, но широкого полотна. Так что слово «энциклопедия» не кажется такой уж большой натяжкой. При желании можно даже найти здесь не только вечные мотивы и сюжеты, но и актуальную православную проблематику: «пути и ошибки новоначальных», «ревность не по разуму», «младостарчество». Можно увидеть многоукладность православной жизни — тут тебе и семинария, и школа, и монастырь, и приход.
Сначала книжка кажется густонаселенной — что вроде бы естественно для очерка нравов, которым она и является. Потом понимаешь, что человечьим духом здесь не пахнет. Правила затеянной автором игры не предполагают наличия характеров — в большинстве случаев перед нами «типы», каждый из которых может быть описан одной фразой — прихожанка, влюбленная в духовника, домовитый настоятель, разборчивая невеста. Некоторые обитатели «Патерика» и вовсе обозначены одним штрихом — например, иерей-сластолюбец или иерей-мизантроп, ходячие эмблемы. Индивидуальные свойства носят персонажи историй, как будто заимствованных из общего культурного багажа, — устных приходских рассказов. Но и в этих случаях сюжет явно важнее автору, чем портрет. Наиболее объемными выглядят фигуры, откровенно взятые из жизни, — автор включает в свою книгу фрагменты из документальных жизнеописаний. Что прямо и обозначает, называя подобные тексты соответствующими именами («Отец Павел», «Отец Николай»). Но именно тут читателя подстерегает неожиданность. «Что касается культовых фигур, то их не стоит отождествлять с реальными людьми» (Майя Кучерская, интервью SFI-ru).То есть персонажи с известными именами — Никиты Михалкова или старца о. Николая Гурьянова — выглядят в предлагаемых автором обстоятельствах как настоящие, действуют в соответствии с имиджем, но —«это вовсе не значит, что все истории про них документальные»,поясняетавтор. В этом и заключается подвох. Автор, выходит, вводит в заблуждение прозаика А. Дмитриева, который воспринимает книгу как источник реальных сведений о реальных людях: «До „Современного патерика“ лишь паства и горсть мирян понимали, в чем обаяние и подвиг отца Иоанна (Крестьянкина) и Родзянко».
И он такой не один.
Микшировать таким манером факты с фикциями представляется Кучерской вполне естественным: «Странно было бы упрекать Пушкина в том, что он неверно изобразил Бориса Годунова, или обвинять Шекспира за неточный портрет Генриха V. Вступая в пространство искусства, историческая личность превращается в литературного героя. Это азбучные истины, которые проходят в школе на уроках литературы, я их повторяю только оттого, что литературу у нас в школах преподают в основном плохо»(интервью SFI-ru ). Ну, если забыть, что Пушкина от Бориса отделяло больше 200 лет, а Шекспира от Генриха — 400 и оба правителя к этому моменту перешли из области исторических фактов в пространство эпоса… А Пушкин с Шекспиром к тому же делали их героями драмы — и насчет степени ее условности читатель точно не обманывался… Действительно, в школах учат так себе. Для введения реальной личности — особенно современника — «в пространство искусства» нужно, по-моему, иметь резон более веский, чем желание снять процент с чужого капитала. Так, одолжиться у реальности можно, только если это требование самой вещи, ею же обоснованное и оплаченное (а не ее маркетинга — «не пропустите, последняя роль о. Иоанна, в эпизоде Никита Михалков»). А то выходит даже хуже, чем когда издатель из негодующего отзыва на первое издание делает рекламу для второго.
Эта противоречивость отношений искусства с действительностью — родовая травма сегодняшней православной беллетристики — я говорю о тех книгах, чья тема — «православие сегодня». Целевая аудитория такой литературы — человек интеллигентный, пришедший к православной вере сознательно и взрослым, по крайней мере настолько, что успел приобрести стойкий вкус к печатному слову. Входя, образно говоря, в церковную ограду, он, помимо прочего, открывает для себя огромную область письменности, из которой раньше знал от силы 2—3 наименования включая Библию. И вот открылась бездна, звезд полна: история и богословие, церковнославянский и естествознание, тонкость мысли, острота слога, глубины мудрости, вершины духа. Однако вскоре становится ясно, что решительно вся духовная письменность — нон-фикшн. Но не может же человек все время читать только — ну, скажем, о высшей математике духа! Хочется иногда для разнообразия — просто книжечку. Чтобы не напрягаясь. Чтобы фикшн. Но при этом не выходя из ограды. И тут выясняется, что фикшна в ограде нет — не считая, конечно, назидательных повестей для воскресной школы, от которых в принципе взыскательному читателю может сделаться сильно не по себе. Ну, а «русская православная классика» — от Даниила Заточника до Ивана Шмелева для которой, при строгом подходе, хватает одной полки, — читана-перечитана. Сенсорный голод усугубляется жаждой услышать об опыте воцерковления твоих современников. Поэтому книги о текущей церковной жизни — документальные в первую очередь — всегда нарасхват. «Книга М. Кучерской заполняет собой лакуну, все очевидно ощущаемую в нашей современной церковной словесности. Лакуну, в которой должны находиться книги о сегодняшней реальной, а не идеальной, желательной или исторической жизни Церкви» (прот. Максим Козлов, «Татьянин день»). В общем что взыскательный читатель полагает, что, раз таких книг недостаточно, их следовало бы выдумать. Тут возникает еще одна характерная фигура — новообращенный писатель.
Опыт обращения — переворот. Жизнь после Откровения меняется так, что сопоставить это не с чем. Разве только со вторым рождением. Понятно, что писательство в процессе откладывается в сторону — не до него. Позже, когда новорожденный научается ходить, говорить или хотя бы дышать по-новому, он, возможно, снова потянется к перу — чтобы обнаружить, что писать, как раньше, больше не хочет, а писать иначе — не может. Или наоборот. Даже бывши до обращения сочинителем нежных терцин про овечку. Теперь он просто не хочет / не может писать про овечку, а хочет всегда иметь в виду ее Смысл и Первопричину. Что-то мешает писателю — то ли новая совесть, то ли старые слова. Как он ни старайся, осмысленная овечка какая-то дохлая. Партийная литература — это грустнее назидательных рассказов для воскресной школы.
А еще же хочется рассказать о новом опыте. Если не об Откровении, так хоть о том, что ему сопутствовало. Вполне объяснимое желание для любого, кому открылось новое измерение, пусть даже не на небе, а на земле: любовь, война, революция, тюрьма. Кучерская ведь об этом говорит в интервью: «Выплескивала этот распиравший меня опыт» (SFI-ru).
Всякий пишущий знает: если такое состояние еще годится для репортажа, то для чего-то поглубже — хотя бы очерка — нужна дистанция: время или расстояние. Достоевскому понадобилось 5 лет, чтобы «Сибирская тетрадь» стала «Записками из мертвого дома». Лесков писал «Мелочи архиерейской жизни» спустя как минимум 10 лет после наблюдения за их героями — и, кстати, не в самый радужный период своих отношений с православием. «Доктор Живаго» возник через 40 лет после революции. Шмелева от «Лета Господня» его детства отделяло не только время, но и эмиграция.
Писателю о православной жизни удалиться из нее некуда — если, конечно, он думает оставаться православным. В общем, это все равно что писать о собственной семье без отрыва от семейной жизни.
Не исключено, что эта невозможность дистанции — во всех смыслах — и объясняет появление коктейлей из фэнтези с проповедью или романа с житием, которые называются православной беллетристикой. «Современный патерик», конечно, изделие более высокой кухни.
Автор справляется с объективными затруднениями довольно изящно. По крайней мере выбирает самый остраняющий из возможных способов видения: иронию. В отношении «языка субкультуры», или, если угодно, «православного дискурса», этот прием может давать забавные результаты: не зря православный ежик оказался главным героем книги. Хотя, строго говоря, в пародировании школьной дидактики — а равно и в желании гарнировать ежика школьным же «озорным» фольклором — волнующе-революционного немного. Даже называть его в меню православным «фьюжном» было бы натяжкой.
«Знаете, самые доброжелательные и проницательные отзывы о книге я слышала именно от людей, далеких от Церкви. Они поймут, да и уже поняли все правильно и адекватно. Они не варятся в этом котле и видят больше», — считает Кучерская (SFI-ru).
Мне кажется, — по крайней мере, по прочтении отзывов, — что обольщаться все-таки не стоит. Они видят в книжке не меньше и не больше, чем люди церковные, просто видят по-другому и другое. Одни — «что церковь, настоящая церковь, является некоей огромной ценностью» (А. Немзер). Другие — только то, что можно увидеть через забор, — а рублевский он или церковный, это для них не столь важно: и то и другое — примеры актуального книжного тренда. «Это странное изображение параллельного, неизвестного большинству скептиков православного пространства» (С. Кваша, «Большой Город»); «человек невоцерковленный оценит уже колоритность антропологического материала. Духовные лица Кучерской похожи на пошехонцев — эксцентричные, но располагающие к себе чудаки» (Л. Данилкин, «Афиша»).
Иронию, сознательно или интуитивно применяемую автором для создания искомой дистанции, — она же заодно и защитный экран — читатель сознательно или интуитивно считывает как отчуждение. А отчуждение острее всего ранит близких — членов семьи. Не удивительно, что реакция многих церковных людей такая: «Она — принципиально чужой человек» (А. Бакулин) или «Учительница жизни» (монах Лазарь). Можно, конечно, сказать, что братья-сестры не поняли юмора, — и вообще у них с этим делом плохо. Можно, придумав для книги эпизодический персонаж по имени «Кучерская», уверять, что автор таким образом смеется над собой. Читатель может и не различать автора, персонаж и писательницу Кучерскую — но ей-то вроде следует понимать разницу? Так же как и разницу между иронией и юмором — да всякий, над кем хоть раз насмехались, знает: это совсем не то, что подшутили. Читатель может и не знать, что Аристотель в иронии видел пренебрежение, Платон — высокомерие, а Теофраст — скрытую враждебность. Но и пренебрежение, и высокомерие, и враждебность читатель в иронии всегда чувствует.
«Кто громче всех возмущается? Тот, кто испытывает личную обиду, кто узнал себя в персонажах „Патерика“, но не захотел смеяться над собой и надулся» (интервью SFI-ru).Да. Гениально все-таки Лосев заметил, что ирония — источник самоудовлетворения, и не только эстетического. С назидательными рассказами автор, конечно, шутит, но педагогику любит всерьез.
Трудно сказать что-нибудь еще о книжке, которую второй раз издают, третий раз оформляют и третий год обсуждают. Не считая журнальных публикаций. Все приличные люди ее уже не только прочли, но и обругали за насмешки над святыней, похвалили за верность Церкви, выдвинули на соискание литературной премии, поблагодарили за урок, а также сравнили с произведениями Козьмы Пруткова, Гоголя, Хармса, Лескова, Бебеля и Шинкарева. Чтобы как-то отличиться, опоздавшему ко второму изданию рецензенту пришлось выразить автору одобрение за хороший пиар православия.
Выступать после таких ораторов, не имея ни малейшей филологической степени, — это, знаете ли. К тому же я читала одну из рецензий Майи Кучерской, где она, во-первых, против идеологической критики и, во-вторых, за то, чтобы писать о вещи, только если вещь тебе нравится. А я не знаю, нравится ли мне эта вещь и как выглядит неидеологическая критика (я-то думала, она другой быть не может. Это от недостатка степеней). И мне как-то трудно согласиться с теми, кто ее ругает, и с теми, кто хвалит, тоже трудно. И почему-то кажется, что ругают за то, но неправильно, а хвалят правильно, но не за то. И почему-то, прочитав книжку, а потом еще все доступные на нее отзывы — в том числе очень внятные, — я не могу найти ответ на свои невнятные недоумения. Осталось только обратиться к Майе Кучерской, точнее, к тому, что говорит о книге она.
«„Современный патерик“ — это книжка цельная, имеющая свой замысел. Растаскивать ее по ниточкам, вырывать отдельные рассказы из контекста — значит этот замысел передергивать»(интервью газете «Большой Город»).
Если кто-то еще не в курсе: «Современный патерик» представляет собой собрание коротких разноплановых текстов — рассказов, анекдотов (в обоих значениях слова), афоризмов, диалогов. Местами они стилизованы под разные виды церковной словесности (патерик, проповедь, жизнеописание, исповедь, свидетельство о чуде), местами подражают традиционным фольклорным формам (волшебная сказка) или детскому «озорному» фольклору («страшные истории»).
Фабульные тексты соседствуют с бесфабульными, оригинальные — с авторскими интерпретациями «бродячих сюжетов» или известных по публикациям жизнеописаний. Тексты объединяются в 15 циклов. Единого принципа нет — основания различны: в одном случае это тема (учеба в семинарии), в другом прием (пародирование назидательных рассказов для детей), в третьем — однородность эпизодов (которые и составляютпатерик — анекдоты об иноках), также может быть общим внутренний сюжет (истории о плодах покаяния), жанр (монолог-исповедь), герой .Есть циклы, куда включены две группы разнородных текстов — можно предположить, по контрасту (серии рассказов о нечестивых отцах противостоит серия о праведных). Часто смысл классификации понять невозможно — есть впечатление, что это случайность.
Названия рассказов демонстрируют палитру аллюзий — на классическую литературу («Барышня-крестьянка»), на масс-культ («Сладкая жизнь»), на рекламу («Домик в деревне»), на богослужебные тексты («Идеже несть болезни»). Названия циклов тоже стилистически неоднородны. Одно отсылает к традиционной православной литературе («Чтение для впавших в уныние»), другое — к советской («Американские истории»), третье намекает на реалии современного церковного обихода («Чтение в очереди на исповедь»). Все названия в книге «говорящие» — надо полагать, о коллажном сознании сегодняшнего христианина.
Увидеть в этих частях единство целого — непросто. Возникает даже подозрение, что автор эту нестройность старательно культивирует.
Понять, в чем логика расстановки циклов, тоже сложно. Хотя она должна быть — на это явно намекает автор, снабдивший их не только названиями, но и номерами. Но выявить в этой последовательности что-нибудь, кроме произвола, — если не сквозной сюжет, то какие-то мотивы, — не удается.
Видимо, книга ждет более продвинутого герменевта. А я ограничусь уровнем для начинающих: «„Современный патерик“ как энциклопедия современной русской православной жизни».
Ощущение, что перед тобой даже не ассорти, а пестрая смесь, возникающее при первом беглом просмотре, дальше только усиливается. Сочетание разнородных элементов на всех уровнях структуры — основной закон текста. «Современный патерик» кажется не сборником, а альманахом, причем довольно беспорядочным. Как если бы на нитку в произвольном порядке нанизывали грибы, бусины четок, бисер, молочный зуб, бублик, кольцо для занавесок и, скажем, кольца дыма.
Одни читатели полагают, что это не мешает книге быть «удивительно красивой и в деталях, и в выверенном целом» (А. Немзер), другие, напротив, считают, что «эта, порой невольная, разношерстность лишает книгу цельности» (А. Правиков).
Сознательная это стратегия или не совсем, но тема, многократно обыгрываемая в разных регистрах, дробность форм, обилие мелких движений сообщают миниатюрному «Патерику» видимость хоть и беспорядочного, но широкого полотна. Так что слово «энциклопедия» не кажется такой уж большой натяжкой. При желании можно даже найти здесь не только вечные мотивы и сюжеты, но и актуальную православную проблематику: «пути и ошибки новоначальных», «ревность не по разуму», «младостарчество». Можно увидеть многоукладность православной жизни — тут тебе и семинария, и школа, и монастырь, и приход.
Сначала книжка кажется густонаселенной — что вроде бы естественно для очерка нравов, которым она и является. Потом понимаешь, что человечьим духом здесь не пахнет. Правила затеянной автором игры не предполагают наличия характеров — в большинстве случаев перед нами «типы», каждый из которых может быть описан одной фразой — прихожанка, влюбленная в духовника, домовитый настоятель, разборчивая невеста. Некоторые обитатели «Патерика» и вовсе обозначены одним штрихом — например, иерей-сластолюбец или иерей-мизантроп, ходячие эмблемы. Индивидуальные свойства носят персонажи историй, как будто заимствованных из общего культурного багажа, — устных приходских рассказов. Но и в этих случаях сюжет явно важнее автору, чем портрет. Наиболее объемными выглядят фигуры, откровенно взятые из жизни, — автор включает в свою книгу фрагменты из документальных жизнеописаний. Что прямо и обозначает, называя подобные тексты соответствующими именами («Отец Павел», «Отец Николай»). Но именно тут читателя подстерегает неожиданность. «Что касается культовых фигур, то их не стоит отождествлять с реальными людьми» (Майя Кучерская, интервью SFI-ru).То есть персонажи с известными именами — Никиты Михалкова или старца о. Николая Гурьянова — выглядят в предлагаемых автором обстоятельствах как настоящие, действуют в соответствии с имиджем, но —«это вовсе не значит, что все истории про них документальные»,поясняетавтор. В этом и заключается подвох. Автор, выходит, вводит в заблуждение прозаика А. Дмитриева, который воспринимает книгу как источник реальных сведений о реальных людях: «До „Современного патерика“ лишь паства и горсть мирян понимали, в чем обаяние и подвиг отца Иоанна (Крестьянкина) и Родзянко».
И он такой не один.
Микшировать таким манером факты с фикциями представляется Кучерской вполне естественным: «Странно было бы упрекать Пушкина в том, что он неверно изобразил Бориса Годунова, или обвинять Шекспира за неточный портрет Генриха V. Вступая в пространство искусства, историческая личность превращается в литературного героя. Это азбучные истины, которые проходят в школе на уроках литературы, я их повторяю только оттого, что литературу у нас в школах преподают в основном плохо»(интервью SFI-ru ). Ну, если забыть, что Пушкина от Бориса отделяло больше 200 лет, а Шекспира от Генриха — 400 и оба правителя к этому моменту перешли из области исторических фактов в пространство эпоса… А Пушкин с Шекспиром к тому же делали их героями драмы — и насчет степени ее условности читатель точно не обманывался… Действительно, в школах учат так себе. Для введения реальной личности — особенно современника — «в пространство искусства» нужно, по-моему, иметь резон более веский, чем желание снять процент с чужого капитала. Так, одолжиться у реальности можно, только если это требование самой вещи, ею же обоснованное и оплаченное (а не ее маркетинга — «не пропустите, последняя роль о. Иоанна, в эпизоде Никита Михалков»). А то выходит даже хуже, чем когда издатель из негодующего отзыва на первое издание делает рекламу для второго.
Эта противоречивость отношений искусства с действительностью — родовая травма сегодняшней православной беллетристики — я говорю о тех книгах, чья тема — «православие сегодня». Целевая аудитория такой литературы — человек интеллигентный, пришедший к православной вере сознательно и взрослым, по крайней мере настолько, что успел приобрести стойкий вкус к печатному слову. Входя, образно говоря, в церковную ограду, он, помимо прочего, открывает для себя огромную область письменности, из которой раньше знал от силы 2—3 наименования включая Библию. И вот открылась бездна, звезд полна: история и богословие, церковнославянский и естествознание, тонкость мысли, острота слога, глубины мудрости, вершины духа. Однако вскоре становится ясно, что решительно вся духовная письменность — нон-фикшн. Но не может же человек все время читать только — ну, скажем, о высшей математике духа! Хочется иногда для разнообразия — просто книжечку. Чтобы не напрягаясь. Чтобы фикшн. Но при этом не выходя из ограды. И тут выясняется, что фикшна в ограде нет — не считая, конечно, назидательных повестей для воскресной школы, от которых в принципе взыскательному читателю может сделаться сильно не по себе. Ну, а «русская православная классика» — от Даниила Заточника до Ивана Шмелева для которой, при строгом подходе, хватает одной полки, — читана-перечитана. Сенсорный голод усугубляется жаждой услышать об опыте воцерковления твоих современников. Поэтому книги о текущей церковной жизни — документальные в первую очередь — всегда нарасхват. «Книга М. Кучерской заполняет собой лакуну, все очевидно ощущаемую в нашей современной церковной словесности. Лакуну, в которой должны находиться книги о сегодняшней реальной, а не идеальной, желательной или исторической жизни Церкви» (прот. Максим Козлов, «Татьянин день»). В общем что взыскательный читатель полагает, что, раз таких книг недостаточно, их следовало бы выдумать. Тут возникает еще одна характерная фигура — новообращенный писатель.
Опыт обращения — переворот. Жизнь после Откровения меняется так, что сопоставить это не с чем. Разве только со вторым рождением. Понятно, что писательство в процессе откладывается в сторону — не до него. Позже, когда новорожденный научается ходить, говорить или хотя бы дышать по-новому, он, возможно, снова потянется к перу — чтобы обнаружить, что писать, как раньше, больше не хочет, а писать иначе — не может. Или наоборот. Даже бывши до обращения сочинителем нежных терцин про овечку. Теперь он просто не хочет / не может писать про овечку, а хочет всегда иметь в виду ее Смысл и Первопричину. Что-то мешает писателю — то ли новая совесть, то ли старые слова. Как он ни старайся, осмысленная овечка какая-то дохлая. Партийная литература — это грустнее назидательных рассказов для воскресной школы.
А еще же хочется рассказать о новом опыте. Если не об Откровении, так хоть о том, что ему сопутствовало. Вполне объяснимое желание для любого, кому открылось новое измерение, пусть даже не на небе, а на земле: любовь, война, революция, тюрьма. Кучерская ведь об этом говорит в интервью: «Выплескивала этот распиравший меня опыт» (SFI-ru).
Всякий пишущий знает: если такое состояние еще годится для репортажа, то для чего-то поглубже — хотя бы очерка — нужна дистанция: время или расстояние. Достоевскому понадобилось 5 лет, чтобы «Сибирская тетрадь» стала «Записками из мертвого дома». Лесков писал «Мелочи архиерейской жизни» спустя как минимум 10 лет после наблюдения за их героями — и, кстати, не в самый радужный период своих отношений с православием. «Доктор Живаго» возник через 40 лет после революции. Шмелева от «Лета Господня» его детства отделяло не только время, но и эмиграция.
Писателю о православной жизни удалиться из нее некуда — если, конечно, он думает оставаться православным. В общем, это все равно что писать о собственной семье без отрыва от семейной жизни.
Не исключено, что эта невозможность дистанции — во всех смыслах — и объясняет появление коктейлей из фэнтези с проповедью или романа с житием, которые называются православной беллетристикой. «Современный патерик», конечно, изделие более высокой кухни.
Автор справляется с объективными затруднениями довольно изящно. По крайней мере выбирает самый остраняющий из возможных способов видения: иронию. В отношении «языка субкультуры», или, если угодно, «православного дискурса», этот прием может давать забавные результаты: не зря православный ежик оказался главным героем книги. Хотя, строго говоря, в пародировании школьной дидактики — а равно и в желании гарнировать ежика школьным же «озорным» фольклором — волнующе-революционного немного. Даже называть его в меню православным «фьюжном» было бы натяжкой.
«Знаете, самые доброжелательные и проницательные отзывы о книге я слышала именно от людей, далеких от Церкви. Они поймут, да и уже поняли все правильно и адекватно. Они не варятся в этом котле и видят больше», — считает Кучерская (SFI-ru).
Мне кажется, — по крайней мере, по прочтении отзывов, — что обольщаться все-таки не стоит. Они видят в книжке не меньше и не больше, чем люди церковные, просто видят по-другому и другое. Одни — «что церковь, настоящая церковь, является некоей огромной ценностью» (А. Немзер). Другие — только то, что можно увидеть через забор, — а рублевский он или церковный, это для них не столь важно: и то и другое — примеры актуального книжного тренда. «Это странное изображение параллельного, неизвестного большинству скептиков православного пространства» (С. Кваша, «Большой Город»); «человек невоцерковленный оценит уже колоритность антропологического материала. Духовные лица Кучерской похожи на пошехонцев — эксцентричные, но располагающие к себе чудаки» (Л. Данилкин, «Афиша»).
Иронию, сознательно или интуитивно применяемую автором для создания искомой дистанции, — она же заодно и защитный экран — читатель сознательно или интуитивно считывает как отчуждение. А отчуждение острее всего ранит близких — членов семьи. Не удивительно, что реакция многих церковных людей такая: «Она — принципиально чужой человек» (А. Бакулин) или «Учительница жизни» (монах Лазарь). Можно, конечно, сказать, что братья-сестры не поняли юмора, — и вообще у них с этим делом плохо. Можно, придумав для книги эпизодический персонаж по имени «Кучерская», уверять, что автор таким образом смеется над собой. Читатель может и не различать автора, персонаж и писательницу Кучерскую — но ей-то вроде следует понимать разницу? Так же как и разницу между иронией и юмором — да всякий, над кем хоть раз насмехались, знает: это совсем не то, что подшутили. Читатель может и не знать, что Аристотель в иронии видел пренебрежение, Платон — высокомерие, а Теофраст — скрытую враждебность. Но и пренебрежение, и высокомерие, и враждебность читатель в иронии всегда чувствует.
«Кто громче всех возмущается? Тот, кто испытывает личную обиду, кто узнал себя в персонажах „Патерика“, но не захотел смеяться над собой и надулся» (интервью SFI-ru).Да. Гениально все-таки Лосев заметил, что ирония — источник самоудовлетворения, и не только эстетического. С назидательными рассказами автор, конечно, шутит, но педагогику любит всерьез.