Страница:
Всякое искусство все-таки именно мир мер, соотношений, равновесий.
Что же мне делать, певцу и первенцу,
В мире, где наичернейший — сер!
Где вдохновенье хранят, как в термосе!
С этой безмерностью
В мире мер?!
Спору нет, стихи надо уметь читать, и чтение — труд, отчасти похожий на труд художника. Но Цветаева возлагает на читателя не непосильный, а принципиально невозлагаемый труд — расшифровывать словесную темноту, фильтровать звук, восстанавливать и угадывать ненайденную автором гармонию между замыслом и осуществлением. Нельзя сказать, чтобы читатель Цветаевой не бывал вознагражден за свой труд. Напротив: хорошо поработав, почти всегда откроешь в стихах Цветаевой прекрасное, но все же требования Цветаевой художественно неправомерны. Сам Рафаэль был бы не прав, если бы писал по принципу «загадочных картинок»: дан, например, пейзаж — требуется найти спрятанный в нем портрет. Пусть даже этот портрет окажется отличным — все же художество должно оставаться художеством, а ребус — ребусом. Художник не презирает «мир мер», но именно в нем живет.
В этой книге лучше всего то, что Цветаева в ней еще не вполне порывает с мерой. Часто находит она еще в себе мастера, который, как бы отрываясь от дневника (всего лишь человеческого документа), находит в себе силу и волю создавать вещи законченные и цельные, подчиненные замыслу художника. И тогда мы имеем такие стихотворения, как «Сивилла — младенцу», «Педаль», «Попытка ревности», «Так вслушиваются», «Ночь», «Занавес», «Наклон», «Расстояние»:
Рас — стояние: версты, мили…
Нас рас — ставили, рас — садили,
Чтобы тихо себя вели,
По двум разным концам земли.
Рас — стояние: версты, дали…
Нас расклеили, распаяли,
В две руки развели, распяв,
И не знали, что это сплав
Вдохновений и сухожилий…
Не рассурили — рассоръли,
Расслоили…
Стена да ров.
Расселили нас, как орлов —
Заговорщиков: версты, дали…
Не расстроили — растеряли.
По трущобам земных широт
Рассовали нас, как сирот.
Который уж, ну который — март?!
Разбили нас, как колоду карт!
Г. Адамович
После России
(Новые стихи Марины Цветаевой)
{131}
Один из моих знакомых, поклонник Пушкина, классицизма и ясности «во что бы то ни стало», спросил меня на днях с едва заметной улыбкой:
— Нy, как вам нравится новая книга Цветаевой? [454]
Мне было трудно ответить на вопрос. Я чувствовал в нем по отношению к цветаевским стихам неприязнь, иронию. Мне не хотелось эти чувства поощрять, и в то же время в глубине души я их скорее разделял. Но у меня они исходили никак уже не из желания охранять «наши славные заветы» — хотя бы в ущерб жизни, как это часто бывает. Не отвечая, я перелистал протянутую мне книгу и наудачу прочел вслух одно стихотворение. Рассказывают, что Лист, когда при нем бранили Вагнера, садился к роялю и молча принимался наигрывать «Тристана».
Я это вспомнил.
Мне повезло. Стихотворение оказалось «Попыткой ревности» — прелестной, своеобразной вещью.
— Нравится… да, нравится.
Постараюсь объяснить, почему я так ответил, почему стихи Марины Цветаевой мне все-таки нравятся и почему, наконец, «плюсы» их в моем представлении перевешивают «минусы». Дело в том, что один из этих плюсов исключительно велик и значителен, и его ничто перевесить не может: стихи Цветаевой эротичны в высшем смысле этого слова, они излучают любовь и любовью пронизаны, они рвутся к миру и как бы пытаются заключить весь мир в объятия. Это — их главная прелесть. Стихи эти писаны от душевной щедрости, от сердечной расточительности — не знаю, как сказать яснее. Можно действительно представить себе, что от стихов Цветаевой человек станет лучше, добрее, самоотверженнее, благороднее. Признаюсь, я не нахожу в себе ни сил, ни желания довести эстетизм до такого предела, чтобы, сознавая это, стихи Цветаевой отвергнуть. Поэтому я их «принимаю». И все оговорки мои не колеблют этого основного признания. Но, правда, оговорок столько, что не знаешь, с чего и начать.
Прежде всего, отбросим распространеннейшую иллюзию, будто это «поэзия будущего». Нет никакого основания так думать. Вероятнее, это архи-вчерашняя поэзия. Эти истерически-экстатические вскрики, эта судорожная речь, напоминающая отчетливей всего предрассветные, слегка хмельные, городские, богемно-литературные разговоры и признания, эта прихотливейшая постановка тем, эти вечные «наперекор» и «наоборот», весь этот бред, очень женский и очень декадентский — почему это будущее? Когда говорят то же самое о Пастернаке — можно согласиться. Пастернак действительно делает трудное и неблагодарное черное дело — во всем его внутреннем облике есть что-то от ломовой лошади. Пастернак вспахивает оскудевшую почву поэзии, и никакой утонченности, истонченности в нем не заметно. Цветаева же слабее и порывистее, ей собственно до «слова, как такового» никакого дела нет, она вся в своем идеализме и взлетах. Обманчиво-тяжелую словесность ее дальше одухотворять невозможно — все уже достигнуто. Поэтому сейчас, непосредственно вот в данную минуту, Цветаева кажется «поэтичнее» Пастернака. Но, конечно, ее поэзия — цветок быстровянущий, по сравнению не только с Пастернаком, но и со стихами умной и ясновидящей Ахматовой.
Затем покончим со второй иллюзией: будто бы «трудность» цветаевского искусства является доказательством его значительности и глубины. По замечанию одного из критиков, у Цветаевой постоянная тяжба со средним читателем, с Иваном Ивановичем, с обывателем, — и вина за это падает будто бы всецело на обывателя. [455]Не спорю, часто бывают Иваны Ивановичи грешны перед искусством, в особенности самонадеянные и ограниченные Иваны Ивановичи. «Не понимаю — значит никуда не годится», решают они и не догадываются, что не все им дано сразу понять. Но неужели всегда правы поэты и всегда виноваты обыватели? Сомневаюсь. Цветаева не так глубока и сложна, чтобы за ней трудно было следовать, — если бы только она своим пифийством не кокетничала. Не могу обойтись без этого насмешливого слова — оно здесь самое верное. Цветаева обрывает мысль или стих там, где он начинает проясняться, как бы боясь этого прояснения. Она вскрикивает там, где крик внутренно ничем не оправдан. Общая ее загадочность питается тем, что правильнее всего было бы назвать — без всякого желания обидеть — творческой недобросовестностью, а может быть, и творческим безволием. В связи с этим находится ее никогда не слабеющий, никогда не изменяющийся пафос: порой от него веет таким холодом, будто от унылого упражнения, — а слова все необыкновенные, а степени только превосходные, а знаки все только восклицательные! И вот думаешь: не надрывает ли себя эта душа, которой по-человечески хотелось бы и задуматься, и погрустить, и усомниться, и устать, и поскучать, — не надрывает ли она себя этой монотонной, беспричинной восхищенностью и не губит ли своей поэзии? Это все относится к внутренней «трудности» Цветаевой. А внешне? Цветаевой, по-видимому, претят певучесть и гладкость, ей опостылели сладковатые итальянизмы русской стихотворной речи, она заставляет свой стих спотыкаться на каждом шагу, ей хочется грубой, дикой выразительности… Беда в том, что эти желания ее упали на слишком благодарную почву. Оказалось, что Цветаева «преодолела» музыку слишком легко, и даже никакой борьбы с музыкой у нее не вышло, а та просто исчезла из ее поэзии, бесследно и окончательно, по первому требованию. Ухо начинает все чаще изменять нашему поэту. Я не о таких мелочах говорю, как невозможные для произношения сочетания согласных (вроде, например, такого стиха: «лампа ниществ, студенчеств…» [456]— шесть согласных подряд), а о потере чувства ритма, иногда очевидной.
Еще и еще мог бы я продолжить эти «оговорки». Но не хочу, начав во здравие, кончить за упокой. И кончу во здравие.
Нельзя все-таки сомневаться, что Марина Цветаева — истинный и даже редкий поэт. Помимо той «эротичности», о которой я только что говорил, у нее есть и другое свойство, не менее сильно покоряющее: есть в каждом ее стихотворении единое цельное ощущение мира, т. е. врожденное сознание, что все в мире — политика, любовь, религия, поэзия, история, решительно все — составляет один клубок, на отдельные ниточки не разложимый. Касаясь одной какой-либо темы, Цветаева всегда касается всей жизни. На условном, квази-научном языке можно было бы сказать, что ее поэзия на редкость «органична». Но как будто нарочно все силы свои Цветаева прилагает к тому, чтобы это скрыть.
— Нy, как вам нравится новая книга Цветаевой? [454]
Мне было трудно ответить на вопрос. Я чувствовал в нем по отношению к цветаевским стихам неприязнь, иронию. Мне не хотелось эти чувства поощрять, и в то же время в глубине души я их скорее разделял. Но у меня они исходили никак уже не из желания охранять «наши славные заветы» — хотя бы в ущерб жизни, как это часто бывает. Не отвечая, я перелистал протянутую мне книгу и наудачу прочел вслух одно стихотворение. Рассказывают, что Лист, когда при нем бранили Вагнера, садился к роялю и молча принимался наигрывать «Тристана».
Я это вспомнил.
Мне повезло. Стихотворение оказалось «Попыткой ревности» — прелестной, своеобразной вещью.
И вот, прочтя эти стихи, я без колебания, без всякого сомнения, ответил:
Как живется вам — здоровится —
Можется? Поется — как?
С язвою бессмертной совести
Как справляетесь, бедняк…
— Нравится… да, нравится.
Постараюсь объяснить, почему я так ответил, почему стихи Марины Цветаевой мне все-таки нравятся и почему, наконец, «плюсы» их в моем представлении перевешивают «минусы». Дело в том, что один из этих плюсов исключительно велик и значителен, и его ничто перевесить не может: стихи Цветаевой эротичны в высшем смысле этого слова, они излучают любовь и любовью пронизаны, они рвутся к миру и как бы пытаются заключить весь мир в объятия. Это — их главная прелесть. Стихи эти писаны от душевной щедрости, от сердечной расточительности — не знаю, как сказать яснее. Можно действительно представить себе, что от стихов Цветаевой человек станет лучше, добрее, самоотверженнее, благороднее. Признаюсь, я не нахожу в себе ни сил, ни желания довести эстетизм до такого предела, чтобы, сознавая это, стихи Цветаевой отвергнуть. Поэтому я их «принимаю». И все оговорки мои не колеблют этого основного признания. Но, правда, оговорок столько, что не знаешь, с чего и начать.
Прежде всего, отбросим распространеннейшую иллюзию, будто это «поэзия будущего». Нет никакого основания так думать. Вероятнее, это архи-вчерашняя поэзия. Эти истерически-экстатические вскрики, эта судорожная речь, напоминающая отчетливей всего предрассветные, слегка хмельные, городские, богемно-литературные разговоры и признания, эта прихотливейшая постановка тем, эти вечные «наперекор» и «наоборот», весь этот бред, очень женский и очень декадентский — почему это будущее? Когда говорят то же самое о Пастернаке — можно согласиться. Пастернак действительно делает трудное и неблагодарное черное дело — во всем его внутреннем облике есть что-то от ломовой лошади. Пастернак вспахивает оскудевшую почву поэзии, и никакой утонченности, истонченности в нем не заметно. Цветаева же слабее и порывистее, ей собственно до «слова, как такового» никакого дела нет, она вся в своем идеализме и взлетах. Обманчиво-тяжелую словесность ее дальше одухотворять невозможно — все уже достигнуто. Поэтому сейчас, непосредственно вот в данную минуту, Цветаева кажется «поэтичнее» Пастернака. Но, конечно, ее поэзия — цветок быстровянущий, по сравнению не только с Пастернаком, но и со стихами умной и ясновидящей Ахматовой.
Затем покончим со второй иллюзией: будто бы «трудность» цветаевского искусства является доказательством его значительности и глубины. По замечанию одного из критиков, у Цветаевой постоянная тяжба со средним читателем, с Иваном Ивановичем, с обывателем, — и вина за это падает будто бы всецело на обывателя. [455]Не спорю, часто бывают Иваны Ивановичи грешны перед искусством, в особенности самонадеянные и ограниченные Иваны Ивановичи. «Не понимаю — значит никуда не годится», решают они и не догадываются, что не все им дано сразу понять. Но неужели всегда правы поэты и всегда виноваты обыватели? Сомневаюсь. Цветаева не так глубока и сложна, чтобы за ней трудно было следовать, — если бы только она своим пифийством не кокетничала. Не могу обойтись без этого насмешливого слова — оно здесь самое верное. Цветаева обрывает мысль или стих там, где он начинает проясняться, как бы боясь этого прояснения. Она вскрикивает там, где крик внутренно ничем не оправдан. Общая ее загадочность питается тем, что правильнее всего было бы назвать — без всякого желания обидеть — творческой недобросовестностью, а может быть, и творческим безволием. В связи с этим находится ее никогда не слабеющий, никогда не изменяющийся пафос: порой от него веет таким холодом, будто от унылого упражнения, — а слова все необыкновенные, а степени только превосходные, а знаки все только восклицательные! И вот думаешь: не надрывает ли себя эта душа, которой по-человечески хотелось бы и задуматься, и погрустить, и усомниться, и устать, и поскучать, — не надрывает ли она себя этой монотонной, беспричинной восхищенностью и не губит ли своей поэзии? Это все относится к внутренней «трудности» Цветаевой. А внешне? Цветаевой, по-видимому, претят певучесть и гладкость, ей опостылели сладковатые итальянизмы русской стихотворной речи, она заставляет свой стих спотыкаться на каждом шагу, ей хочется грубой, дикой выразительности… Беда в том, что эти желания ее упали на слишком благодарную почву. Оказалось, что Цветаева «преодолела» музыку слишком легко, и даже никакой борьбы с музыкой у нее не вышло, а та просто исчезла из ее поэзии, бесследно и окончательно, по первому требованию. Ухо начинает все чаще изменять нашему поэту. Я не о таких мелочах говорю, как невозможные для произношения сочетания согласных (вроде, например, такого стиха: «лампа ниществ, студенчеств…» [456]— шесть согласных подряд), а о потере чувства ритма, иногда очевидной.
Еще и еще мог бы я продолжить эти «оговорки». Но не хочу, начав во здравие, кончить за упокой. И кончу во здравие.
Нельзя все-таки сомневаться, что Марина Цветаева — истинный и даже редкий поэт. Помимо той «эротичности», о которой я только что говорил, у нее есть и другое свойство, не менее сильно покоряющее: есть в каждом ее стихотворении единое цельное ощущение мира, т. е. врожденное сознание, что все в мире — политика, любовь, религия, поэзия, история, решительно все — составляет один клубок, на отдельные ниточки не разложимый. Касаясь одной какой-либо темы, Цветаева всегда касается всей жизни. На условном, квази-научном языке можно было бы сказать, что ее поэзия на редкость «органична». Но как будто нарочно все силы свои Цветаева прилагает к тому, чтобы это скрыть.
П. Пильский
Рец.: Д.Горбов
«У нас и за рубежом: Литературные очерки»
М.: Артель писателей «Круг», 1928
<Отрывки>
{132}
О зарубежных писателях советская критика в лучшем случае молчит. В худшем отзывается со злобой, оценивает огулом. Исключения редки. Вот почему можно, пожалуй, оказать некоторое внимание главам книги критика Д.Горбова, посвященным зарубежной литературе. Почти 80 страниц он отводит оценке Бунина, Зайцева, Куприна, Алданова, Ремизова, Мережковского, Шмелева, Гиппиус, Цветаевой.
Впрочем, есть и другая причина, позволяющая привести мнение этого критика: насколько позволяет его марксистская идеология, он тщится быть беспристрастным. <…>
Вообще, при всем желании быть или казаться беспристрастным, Горбов не выдерживает тона, часто впадает в резкую грубость, Марину Цветаеву называет «первоклассной сплетницей» и даже грозит ей тем, что «коммунисты перестали быть такими добродушными», как прежде, «какими их изображает Цветаева», и «научились гнать прочь тех, кто застрахован от понимания новой России собственной глупостью и злобой». <…>
Впрочем, есть и другая причина, позволяющая привести мнение этого критика: насколько позволяет его марксистская идеология, он тщится быть беспристрастным. <…>
Вообще, при всем желании быть или казаться беспристрастным, Горбов не выдерживает тона, часто впадает в резкую грубость, Марину Цветаеву называет «первоклассной сплетницей» и даже грозит ей тем, что «коммунисты перестали быть такими добродушными», как прежде, «какими их изображает Цветаева», и «научились гнать прочь тех, кто застрахован от понимания новой России собственной глупостью и злобой». <…>
П. Пильский
Рец.: Марина Цветаева
После России: Стиxи 1922–1925
{133}
Начинаешь читать, следишь строфу за строфой, вслушиваешься: да, что-то неясное, что-то темное, и туманны отдельные дергающиеся строчки — в общем? — В общем не то, чтоб все просветлено, но какой-то шепчущий, какой-то торопливый смысл живет и даже отчетливо чувствуется.
Непонятица становится понятной. Строки заперты, каждая забита гвоздями, как гроб, с трудом проникаешь в смысл, слышны только удары молотка, — но целое убеждает, целое передает, даже захватывает. Быстро прочтенная книга кажется бредом, ночью, туманом, безумным хождением по краю крыши, путешествием взбудораженного лунатика. Вся она — какой-то бег, ветровой лет, необычайный спех.
Поxоже, будто все сорвалось со своиx мест и несется, не зная куда, неизвестно зачем, чем-то подгоняемое, кем-то напуганное, может быть, ожесточенное, во всяком случае, потерявшее голову и счет минутам, потому что здесь все минутное, секундное, миговое, тяжело дышащее, безостановочное. Так бывает, когда смотришь на карьер коня, на мчащийся экспресс: ни одного движения, ни одного поворота колес не уловить, не определить, не сфотографировать, — может быть, они стоят на месте, — но поезд несется, поезд летит.
И у Марины Цветаевой все песни тоже мчащиеся, несущиеся, захлебывающиеся в своем беге, в своей страсти, в этой быстрой, спешащей судорожности, в горячей скороговорке, рвущиеся и рвущие мозг, сердце, слух, трепещущие и бьющиеся, как пойманная птица в кулаке охотника.
Минутами становится утомительно, минутами страшно, испытываешь нетерпение, ощущаешь сердцебиение, хочется самому сорваться и тоже лететь и тоже не зная куда, — может быть, в ночную даль, во тьму, в мрак, а может быть, с пятого этажа вниз, головой на мостовую, чтобы разбиться вдребезги, но летишь, лишь бы лететь, непременно лететь!
Чуется бессознательность, наваждение, подверженность, лунатизм. «Луна — лунатику», — вот название одного из этих стихотворений, вот признание Марины Цветаевой, ее тайное определение.
И повсюду: страсть, вызов, настойчивость, упрямство, торопливый ночной шепот. Бьется нетерпеливая, шатающаяся душа.
Эта книга — горячая, бунтующая, нервная, конечно, талантливая, отданная не пониманию, а прочувствованию, не логике, а чутью. Это — откровение в темпе, раскрытие души в ритме. Ее смысл и ценность в непрестанных колебаниях, внутренней дрожи, безмерном страстном порывании вперед. Сторонники «прозрачной ясности» могут эту книгу отвергнуть, но она останется, она будет жить, хотя бы для немногих, где-нибудь, в кельях, взаперти, созвучная только родным душам, тоже нетерпеливым, тоже рвущимся, от чего-то убегающим.
И сама Марина Цветаева бежит от какиx-то призраков, от своего «вечера», от своего «вчера», от предчувствий пред своим «завтра». Что-то ее преследует свирепо и настойчиво. «Мира душе ее я не желаю». [458]
Непонятица становится понятной. Строки заперты, каждая забита гвоздями, как гроб, с трудом проникаешь в смысл, слышны только удары молотка, — но целое убеждает, целое передает, даже захватывает. Быстро прочтенная книга кажется бредом, ночью, туманом, безумным хождением по краю крыши, путешествием взбудораженного лунатика. Вся она — какой-то бег, ветровой лет, необычайный спех.
Поxоже, будто все сорвалось со своиx мест и несется, не зная куда, неизвестно зачем, чем-то подгоняемое, кем-то напуганное, может быть, ожесточенное, во всяком случае, потерявшее голову и счет минутам, потому что здесь все минутное, секундное, миговое, тяжело дышащее, безостановочное. Так бывает, когда смотришь на карьер коня, на мчащийся экспресс: ни одного движения, ни одного поворота колес не уловить, не определить, не сфотографировать, — может быть, они стоят на месте, — но поезд несется, поезд летит.
И у Марины Цветаевой все песни тоже мчащиеся, несущиеся, захлебывающиеся в своем беге, в своей страсти, в этой быстрой, спешащей судорожности, в горячей скороговорке, рвущиеся и рвущие мозг, сердце, слух, трепещущие и бьющиеся, как пойманная птица в кулаке охотника.
Минутами становится утомительно, минутами страшно, испытываешь нетерпение, ощущаешь сердцебиение, хочется самому сорваться и тоже лететь и тоже не зная куда, — может быть, в ночную даль, во тьму, в мрак, а может быть, с пятого этажа вниз, головой на мостовую, чтобы разбиться вдребезги, но летишь, лишь бы лететь, непременно лететь!
Чуется бессознательность, наваждение, подверженность, лунатизм. «Луна — лунатику», — вот название одного из этих стихотворений, вот признание Марины Цветаевой, ее тайное определение.
У Марины Цветаевой искание… дня, — выходов из ночи, желание обрести свет, вероятно, строй души, тишину.
Оплетавшие — останутся.
Дальше — высь.
В час последнего беспамятства
Нй очнись.
Но это — мечта, будущее — сбудется ли? Сейчас — обступивший трепет, бредовое бормотание, разъяренные порывы и тайна, тайна самоистязания, мука предчувствий, беспокойство, непоседство.
Кончу, трезвость избрав,
День — в тишайшем из братств. [457]
Это ж есть настоящее именно — «сейчас». Из всех строк, из всех строф слышится вопль, напряженный крик, смятенность: дыбится рвущаяся сила, будто кем-то удерживаемая, стремящаяся выпростаться; встает видение человека в цепях, высвобождающегося и бессильного их сбросить; слышится зубовный скрежет.
Есть час Души, как час Луны,
Совы — час, мглы — час, тьмы —
Час…
И повсюду: страсть, вызов, настойчивость, упрямство, торопливый ночной шепот. Бьется нетерпеливая, шатающаяся душа.
Эта книга — горячая, бунтующая, нервная, конечно, талантливая, отданная не пониманию, а прочувствованию, не логике, а чутью. Это — откровение в темпе, раскрытие души в ритме. Ее смысл и ценность в непрестанных колебаниях, внутренней дрожи, безмерном страстном порывании вперед. Сторонники «прозрачной ясности» могут эту книгу отвергнуть, но она останется, она будет жить, хотя бы для немногих, где-нибудь, в кельях, взаперти, созвучная только родным душам, тоже нетерпеливым, тоже рвущимся, от чего-то убегающим.
И сама Марина Цветаева бежит от какиx-то призраков, от своего «вечера», от своего «вчера», от предчувствий пред своим «завтра». Что-то ее преследует свирепо и настойчиво. «Мира душе ее я не желаю». [458]
Е. Зноско-Боровский
Рец.: Марина Цветаева
После России: Стиxи 1922–1925. Париж, 1928
{134}
Несчастье Марины Цветаевой, что она творит в век, когда уже известно (и как давно!) книгопечатание. Живи она во время «оральной» традиции, ее бесподобный песенный дар нашел бы большее признание: только лучшие вещи сохранились бы, а худших никто не стал бы и запоминать. А так как последних у нее подавляющее количество, ибо на грех Марина Цветаева лишена критического отношения к себе и притом необычайно плодовита, то каково читателю отыскивать в груде ее стиxопродукции те немногие отличные вещи (как, напр., изумительный цикл «Сивилла»), которые дают цену всему сборнику? Поиски тем более затруднительны, что в своиx исканиях поэт ставит себе задачи трудности едва ли преодолимой. Они заставляют его говорить неправильности («душу, к корням пригубившую»), архаизмы («свергши, с оного сошед»), какофонию («разминовываемся»).
[459]Кто не отступит перед перлами, вроде «вчувствовывается в кровь» или «впадывается в пропасть»?!
[460]
От самоограничения автора выиграли бы не только современники, но и будущие читатели, т. к. на примере всех поэтов, до крупнейших включительно, мы знаем, как отмирают постепенно, и чем дальше, тем скорее, вещи не вовсе совершенные, и маленькая брошюра безукоризненных стихов имеет больше шансов жить в потомстве, нежели толстые томы вдоxновений не отшлифованных.
От самоограничения автора выиграли бы не только современники, но и будущие читатели, т. к. на примере всех поэтов, до крупнейших включительно, мы знаем, как отмирают постепенно, и чем дальше, тем скорее, вещи не вовсе совершенные, и маленькая брошюра безукоризненных стихов имеет больше шансов жить в потомстве, нежели толстые томы вдоxновений не отшлифованных.
М. Шапиро
Рец.: «Современные записки», книга 36
<Отрывок>
{135}
Перейдем к поэтическим произведениям, напечатанным в «Современных записках». Марина Цветаева печатает первую часть своей трилогии «Тезей». Когда приступаешь к чтению какого-нибудь нового произведения этой поэтессы, то невольно досадуешь на ту изломанность стиля, на ту порою непонятность и странность оборотов, которые встречаются во всех ее произведениях. Вот примеры из Тезея:
На всяческих изломах современного поэтического языка и здравого смысла в поэзии не стоило бы здесь и останавливаться, если бы не то обстоятельство, что у Марины Цветаевой все же есть поэтический талант — и крупный.
Но хочется искренно и грубо сказать, не считаясь с ее довольно большим литературным именем: зачем это ломанье? <…>
Или:
…Хвала Артемиде за мех, за…
Мух
Звон. Дух вон.
Или еще:
Легче скока никто не имывал
Ипполита необгонимого.
Эти примеры, наугад взятые, еще не самые характерные. Невольно возникает вопрос: что это, собственно, все означает? Мы все-таки, несмотря на все поэтические течения последних десятилетий, считаем, что и в поэзии, как и во всяком другом произведении, прежде всего должен быть ясный смысл. Не говоря уже о классиках, но и у таких современных поэтов, как Николай Гумилев, все ясно. У Николая Гумилева, которому преждевременная и насильственная смерть [461]помешала сделаться величайшим современным поэтом.
Время, сдайся, и цена, кань.
Не догонит колена — ткань.
Посрамленное, сядь на пень.
На всяческих изломах современного поэтического языка и здравого смысла в поэзии не стоило бы здесь и останавливаться, если бы не то обстоятельство, что у Марины Цветаевой все же есть поэтический талант — и крупный.
Но хочется искренно и грубо сказать, не считаясь с ее довольно большим литературным именем: зачем это ломанье? <…>
Г. Адамович
Рец.: «Современные записки», книга 36
<Отрывки>
{136}
Пишущие в «Современных записках» обыкновенно начинают свои статьи и заметки об очередной книжке журнала похвалами по адресу редакции за содержательность, разнообразие или полноту номера. Это стало у нас чуть ли не традицией, — и недавно вышедшая тридцать шестая книжка журнала не дает никаких оснований ее нарушать. Как всегда — интересно, как всегда — содержательно. Но один упрек все-таки следует сделать.
Нельзя в журнале, выходящем с такими промежутками, [462]давать почти исключительно вещи незаконченные, где на последней странице стоит пометка «продолжение следует» — пометка, хоть порою и неизбежная, но для читателя всегда досадная. Конечно, «Совр<еменные> записки» должны печатать крупные по размерам произведения, и никому не придет в голову упрекать их за то, что они печатают романы Бунина или Алданова. [463]Но помимо искусства выбора материалов для журнала, есть еще искусство составления. В этом последнем смысле новая книжка «Соврем<енных> записок» неудачна. В ней даны — начало повести Б.Зайцева, продолжение романа М.Алданова и первая часть трагедии М.Цветаевой, [464]— и человеку, которому не удалось достать предыдущую книгу, или который не уверен, что увидит следующую (а сколько таких?), в ней по части беллетристики нечего читать, кроме путевых заметок Толстого и рассказа Щербакова. [465]<…>
Что сказать о «Федре» Марины Цветаевой? Поклонников поэтессы эта вещь не разочарует, остальных читателей не переубедит. Полная неразбериха стиля, крайний лаконизм и восклицательность речи, скудость гармонии, но неистовый, увлекательный ритм. Цветаева, в сущности, не написала «Федру», она ее проголосила, провыла. Здесь не место заниматься специальным вопросом о стихотворных переносах, так назыв. «enjambements», но стоило бы показать, каких волшебств достигает Цветаева этим излюбленным своим ритмическим ходом. Как трагедия цветаевская «Федра», на мой взгляд, не существует — насколько можно судить по первой части. Ничем не обогатила Цветаева эту прекрасную и ужасную тему. Неудивительно, что она ею соблазнилась — кто из поэтов не мечтал написать «своего» Гамлета, «свою» Орестейю или «своего» Орфея? Неудивительно, что тема ускользнула от нее. Но если Цветаева помнит выход Федры у Расина и первые ее тяжелые царственно-печальные стихи, как она могла вместо них написать такие строки:
Нельзя в журнале, выходящем с такими промежутками, [462]давать почти исключительно вещи незаконченные, где на последней странице стоит пометка «продолжение следует» — пометка, хоть порою и неизбежная, но для читателя всегда досадная. Конечно, «Совр<еменные> записки» должны печатать крупные по размерам произведения, и никому не придет в голову упрекать их за то, что они печатают романы Бунина или Алданова. [463]Но помимо искусства выбора материалов для журнала, есть еще искусство составления. В этом последнем смысле новая книжка «Соврем<енных> записок» неудачна. В ней даны — начало повести Б.Зайцева, продолжение романа М.Алданова и первая часть трагедии М.Цветаевой, [464]— и человеку, которому не удалось достать предыдущую книгу, или который не уверен, что увидит следующую (а сколько таких?), в ней по части беллетристики нечего читать, кроме путевых заметок Толстого и рассказа Щербакова. [465]<…>
Что сказать о «Федре» Марины Цветаевой? Поклонников поэтессы эта вещь не разочарует, остальных читателей не переубедит. Полная неразбериха стиля, крайний лаконизм и восклицательность речи, скудость гармонии, но неистовый, увлекательный ритм. Цветаева, в сущности, не написала «Федру», она ее проголосила, провыла. Здесь не место заниматься специальным вопросом о стихотворных переносах, так назыв. «enjambements», но стоило бы показать, каких волшебств достигает Цветаева этим излюбленным своим ритмическим ходом. Как трагедия цветаевская «Федра», на мой взгляд, не существует — насколько можно судить по первой части. Ничем не обогатила Цветаева эту прекрасную и ужасную тему. Неудивительно, что она ею соблазнилась — кто из поэтов не мечтал написать «своего» Гамлета, «свою» Орестейю или «своего» Орфея? Неудивительно, что тема ускользнула от нее. Но если Цветаева помнит выход Федры у Расина и первые ее тяжелые царственно-печальные стихи, как она могла вместо них написать такие строки:
Лучшее в трагедии — сон Ипполита. <…>
Всех служанок порастерявши,
О возвратном пути пекусь.
Укажите мне путь и спуск —
Вспять. Из сей вероломной гущи
Где дорога, в Трезен ведуща?
В. Ходасевич
Рец.: «Современные записки», книга 36
<Отрывки>
{137}
Обстоятельства (внешние, вполне случайные) до сих пор так складывались, что мне ни разу не доводилось писать о «Современных записках». А вот теперь, когда возможность и случай представились, — мне как критику скорее не посчастливилось. В каждом журнале бывают книги лучшие и худшие. Недавно вышедшая 36-ая книга «Современных записок» как раз одна из менее удачных. Говорю это наперед, потому что помню о несомненных заслугах журнала в целом, и перехожу к самой книге.
Вовсе нет того, чтобы данная книга производила дурное впечатление. Но в сравнении со многими другими выпусками того же журнала она серовата и бледновата. Опять же: причина сырости не в самом материале, но преимущественно в его подборе: как-то так вышло, что слишком о многих произведениях, вошедших в отчетную книгу, либо мало что можно сказать, либо и вообще говорить преждевременно. <…>
Поэзия представлена стихами четырех молодых авторов. Стихотворение Г.Кузнецовой нам кажется наиболее удачным. [466]К поэзии надо бы отнести и стихотворную трагедию М.Цветаевой «Федра» (вторая часть трилогии «Тезей»). О целом судить преждевременно, но некоторые прискорбные частности «Федры» приходится отметить уже сейчас. Таково прежде всего ничем не оправданное и безвкусное смешение стилей. «Античные» персонажи трагедии изъясняются на неслыханном, отчасти архаизированном, отчасти модернизированном русском языке. Людям, не искушенным по части стиля, это может показаться своеобразным и поэтическим. В действительности это смешно и наивно. Если принять во внимание неудержимое многословие действующих лиц при отсутствии действия, то, кажется, трагедию Цветаевой придется, в память Козьмы Пруткова, назвать «неестественно-разговорным представлением», [467]в котором нарочитость языка сочетается с небогатством содержания. Должно, впрочем, отметить, что как всегда у Цветаевой очень хорош ритм стиха, взятый вполне самостоятельно, в полном отвлечении от смыслового содержания. Если бы можно было в «Федре» заменить слова какими-нибудь ритмическими знаками — мы имели бы очаровательную ритмическую схему для ненаписанной трагедии. <…>
Вовсе нет того, чтобы данная книга производила дурное впечатление. Но в сравнении со многими другими выпусками того же журнала она серовата и бледновата. Опять же: причина сырости не в самом материале, но преимущественно в его подборе: как-то так вышло, что слишком о многих произведениях, вошедших в отчетную книгу, либо мало что можно сказать, либо и вообще говорить преждевременно. <…>
Поэзия представлена стихами четырех молодых авторов. Стихотворение Г.Кузнецовой нам кажется наиболее удачным. [466]К поэзии надо бы отнести и стихотворную трагедию М.Цветаевой «Федра» (вторая часть трилогии «Тезей»). О целом судить преждевременно, но некоторые прискорбные частности «Федры» приходится отметить уже сейчас. Таково прежде всего ничем не оправданное и безвкусное смешение стилей. «Античные» персонажи трагедии изъясняются на неслыханном, отчасти архаизированном, отчасти модернизированном русском языке. Людям, не искушенным по части стиля, это может показаться своеобразным и поэтическим. В действительности это смешно и наивно. Если принять во внимание неудержимое многословие действующих лиц при отсутствии действия, то, кажется, трагедию Цветаевой придется, в память Козьмы Пруткова, назвать «неестественно-разговорным представлением», [467]в котором нарочитость языка сочетается с небогатством содержания. Должно, впрочем, отметить, что как всегда у Цветаевой очень хорош ритм стиха, взятый вполне самостоятельно, в полном отвлечении от смыслового содержания. Если бы можно было в «Федре» заменить слова какими-нибудь ритмическими знаками — мы имели бы очаровательную ритмическую схему для ненаписанной трагедии. <…>
Г. Адамович
Рец.: «Современные записки», книга 37
<Отрывок>
{138}
«Федра» Марины Цветаевой… К тому, что я писал о ней в прошлый раз,
[468]мне нечего прибавить: в окончании трагедии те же достоинства и те же недостатки, что были в первой ее части и что находятся во всех произведениях Цветаевой. В «Федре» встречаются то тут, то там очень хорошие строки — но целое больше удивляет, чем радует, больше смущает, чем волнует. Прелестно место, где Федра предлагает Ипполиту умереть, заснуть сном непробудным, «не ночным, а вечным, нескончаемым…» — совсем как Тристан предлагает это Изольде у Вагнера. Цветаева очень удачно модернизирует здесь старинное сказание.
[469]Прелестны некоторые стихи и четверостишия последних страниц. Если же все-таки так мало есть утешительного в этой длинной трагедии, то объяснение этому, думается, следующее: пьеса Цветаевой написана не для чтения про себя — как пишется огромное большинство современных стихотворных произведений, — а для чтения вслух. Мысли свои и чувства, по существу сложные и богатые, Цветаева искажает невероятно — скудным и однообразным стилем. Все сливается. Но общий поток слов, если слушать не разбирая, как музыку, а не как речь, убедителен, и, вероятно, на сцене, при умелом произношении, трагедия может произвести впечатление. Слушатель не поймет, конечно, и не уловит мелочей смысла, не поймет в подробностях обращения Федры к Ипполиту, но основное, т. е. то, что Федра ему признается в любви, — поймет и, подчиняясь только ритму Цветаевой, пожалуй, большее от нее получит, нежели читатель. <…>
Д. Горбов
Зарубежная русская литература
<Отрывки>
{139}
<…> Перейдем к другому направлению в эмигрантской литературе, к направлению, ответвившемуся от символизма в силу того, что символизм является чрезвычайно замкнутым литературным течением, из которого выхода в жизнь, выхода в общественность никакого нет. Не все писатели эмиграции, даже исходящие в своем мастерстве от символизма, оказались в состоянии взойти на те надмирные высоты, куда зовет символизм. В самое последнее время обнаружилось течение, которое заняло несколько своеобразную позицию. Его-то мы и имели в виду, когда говорили о направлении «национального возрождения». Это направление есть не что иное, как вылазка части символистов в сторону общественности, вылазка, совершающаяся в чрезвычайно оригинальных условиях.
В 1926 году возник в эмиграции журнал «Версты». Редакция в своем предисловии и в литературно-критических статьях выставила тезисы. Смысл этих тезисов сводится к следующему. В сущности говоря, для русской литературы безразлично, какая в России власть, существенно для нее другое. При большевиках создался рубеж в политической области: все, не приемлющие Октябрьскую революцию элементы, должны были отойти. Но в литературе, по мнению «Верст», эти политические разногласия, в сущности, большой роли не играют. И после Октября русская литература остается единой национальной литературой, которая осуществляется одновременно и лучшей частью эмигрантских писателей, и лучшей частью писателей советских.
В 1926 году возник в эмиграции журнал «Версты». Редакция в своем предисловии и в литературно-критических статьях выставила тезисы. Смысл этих тезисов сводится к следующему. В сущности говоря, для русской литературы безразлично, какая в России власть, существенно для нее другое. При большевиках создался рубеж в политической области: все, не приемлющие Октябрьскую революцию элементы, должны были отойти. Но в литературе, по мнению «Верст», эти политические разногласия, в сущности, большой роли не играют. И после Октября русская литература остается единой национальной литературой, которая осуществляется одновременно и лучшей частью эмигрантских писателей, и лучшей частью писателей советских.