Страница:
Пастернаковский герой, как мы видели, не наблюдатель природы, а участник ее жизни, друг и собеседник березняка. У него тот же враг, что у нее,- жара, полдень. Этот враг дан в последовательно проведенном грубом, "трубном" звучании:
С утра жара... ра-ра
...грузный полдень разом руз-раз
...хряснет хряс
Он рухнет в ребрах... рух-рё-рах
В разгранке... раз-ра
Этой музыкальной теме противоположна тема ландыша:
Он отделился и привстал, л-л-с-ст-л
Кистями капелек повисши... ст-л-сш
Интересно в звуковом отношении слово "капелек", в котором повторены одни и те же звуки; часть этих звуков подхвачена дальше: на палец - на полтора (а-п-а-л-а-п-а-л-а-а). А в последней строфе главные звуки слова "ландыш" - л, ш - как бы разбрелись по всем словам:
Шурша неслышно, как парча, ш-ш-л-ш
Льнут лайкою его початки... ль-л
Для Пастернака, поэта XX века, современника Хлебникова, Маяковского, Цветаевой, очень важны эти сплетения и противопоставления музыкально-звуковых тем, которые редко волновали поэтов прошлого столетия. Не случайно у Пастернака повторены звуки в стихе:
Обламываясь под алмазом лам-лма
Или в стихе:
Опущенный стекольный ящик щ-щ
Не случаен и переход от нагромождения рычащих и громыхающих звуков, живописующих убийственную жару (полдень): ра-ра-руз-раз-хряс-рух-рах-раз-ра,- к приглушенным, невзрывным, незвонким шипящим или свистящим - звукам ш-л-с, призванным внести в текст противоположный смысл: тишины, таинственности, прохлады.
Таковы "Ландыши" Пастернака. Как видим, они весьма серьезно отличаются от тех же весенних цветочков, послуживших материалом для метафоры Фету или Бунину. Может быть, во всей русской поэзии XIX века им всего ближе лермонтовский образ доброжелательного ландыша, который способен дружить с человеком:
Когда, росой обрызганный душистой,
Румяным вечером иль утра в час златой,
Из-под куста мне ландыш серебристый
Приветливо кивает головой...
("Когда волнуется желтеющая нива...", 1837)
Закончим и этот раздел стихотворением С.Маршака, озаглавленным "Ландыши" (в некоторых публикациях "Ландыш" или "Чернеет лес"),- я привожу самый ранний текст:
Чернеет лес, теплом разбуженный,
Весенней сыростью объят.
А между кочками жемчужины
На тонких ниточках дрожат.
Бутонов круглые бубенчики
Еще закрыты и плотны,
Но солнце раскрывает венчики
У колокольчиков весны.
Природой бережно спеленутый,
Завернутый в широкий лист,
Растет цветок в глуши нетронутой,
Прохладен, хрупок и душист.
Томится лес весною раннею,
И всю счастливую тоску,
И все свое благоухание
Он отдал горькому цветку.
(1949)
Во всех предыдущих стихотворениях были местоимения "я" или "ты",- оба говорили об участии в сюжете поэта-лирика; в этих стихотворениях рассматривалась его, авторская, судьба, говорилось о его душе, о его взаимоотношениях с природой, которую так или иначе представлял ландыш. У Маршака автора нет. Для него характерна "нелирическая лирика", своеобразная эпичность, скрытость чувств и мыслей. Стихотворение "Ландыши" - это изображение природы, но воссоздание не ее облика, а ее жизни, то есть движения внешнего и внутреннего, изменений, взаимодействий. Эту жизнь прежде всего отмечают сказуемые: лес чернеет, жемчужины дрожат, солнце раскрывает венчики у ландыша, цветок растет, лес томится и отдал свое благоухание ландышу. Заметим, что стихотворение с этой точки зрения отчетливо делится на две половины: в строфах 1 и 2 движение внешнее, глаголы, так сказать, физические. Лес чернеет - до того он белел, его голые ветки были в снегу. Это - впечатление наблюдателя, "...жемчужины / На тонких ниточках дрожат" это тоже видит наблюдатель. В строфах 3 и 4 глаголы растет и томится уже не физические, а, условно говоря, внутренние, как бы психологические. Все четыре строфы воплощают движение времени: "Чернеет лес, теплом разбуженный..." - еще нет ландышей, но вот они появились: "А между кочками жемчужины..." Это, однако, еще не цветы,- это плотные шарики, жемчужины. Дальше так и сказано: "Бутонов круглые бубенчики / Еще закрыты и плотны...", и тут же продолжается движение, вызванное весенним теплом: "Но солнце раскрывает венчики..." Цветок готов, он раскрылся до конца, и об этом созревшем цветке - строфа 3. Последняя строфа, 4, продолжает и завершает рассказ - оказывается, благоухание отдано цветку всем тоскующим, томящимся лесом. Время движется сквозь стихотворение, материализуясь в ландыше, который появляется, раскрывается, растет, вбирает в себя аромат леса.
Стихотворение замкнуто в рамку. Оно начинается с леса и кончается лесом. Первая строфа открывается сочетанием "чернеет лес", последняя сочетанием "томится лес", которые подобны и грамматически, и ритмически. Можно сказать, что стихотворение построено по такой схеме:
большое - малое - большое
лес - ландыш - лес
Лес обрамляет цветы- он занимает строфы 1 и 4; строфы 2 и 3 занимает ландыш. А ведь смысл стихотворения в том, как природа лелеет своего весеннего первенца: солнце ему "раскрывает венчики", природа его бережно запеленала и завернула "в широкий лист", лес отдал ему "все свое благоухание". Сама по себе композиция стихотворения выражает этот центральный его образ; лес начальной и последней строф как бы обволакивает, завертывает ландыш двух серединных четверостиший, второго и третьего.
И главным в стихотворении Маршака оказываются контрасты между большим и малым. Каждая из строф содержит одну из граней этого контраста:
I. Лес - жемчужины
II. Солнце - бубенчики, венчики, колокольчики
III. Природа - цветок
IV. Лес - цветок
Маршак тоже прибегает к укрупнению плана: мы движемся от общего "Чернеет лес... жемчужины / На тонких ниточках дрожат" - к среднему "солнце раскрывает..." - и крупному - "Прохладен, хрупок и душист", где мы не только смотрим на цветок издали, как прежде, но и трогаем, и нюхаем его. В последней строфе мы почти пробуем его на вкус - "горький цветок". Если в кино крупный план поневоле только зрительный и частично звуковой, то в словесном искусстве он допускает участие всех пяти чувств. В "Ландыше" Маршака мы движемся от зрения в строфах 1 и 2 к слуху, едва задетому строкой "у колокольчиков весны" в конце строфы 2, к осязанию в конце строфы 3 ("Прохладен, хрупок..."), к обонянию - там же ("...и душист") и к вкусу в конце строфы 4 ("...горькому цветку").
Конец каждой из четырех строф стихотворения адресован иному физическому чувству:
Строфа I Строфа II Строфа III Строфа IV
зрение слух осязание обоняние обоняние вкус
Каждая из строф оказывается ступенькой, приближающей нас к цветку, а под конец ведущей и внутрь него.
Стихотворение С.Маршака "Ландыш" - философское. Оно говорит о том, как великое концентрируется в малом, обретая отчетливую форму, многостороннее материальное бытие, физическую красоту. Неуловимые внутренние переживания томление, счастливая тоска - становятся свойствами внешними: пластической формой, нежным ароматом. Для С.Маршака именно так рождается произведение искусства, и прежде всего поэзии. Если в стихотворении "Ландыш" нет и тени авторской эмоции, то это лишь потому, что "всю счастливую тоску" поэт отдал своему стихотворению, которое отделилось от автора и на него, на его переживания внешне похоже так же мало, как ландыш - на лес.
Роза и ландыш. Два цветка, у которых разная судьба в русской поэзии. Пышная роза, история которой уходит в глубокую древность Египта, Греции, Рима. Ландыш, невзрачный и смиренный, сохранивший чистоту и нетрадиционность. Оба они - важный элемент языка русской поэзии, центры своеобразных и обширных "метафорических полей". На примере этих двух цветков или, скажем иначе, этих двух слов мы видим беспредельные возможности поэтической метафоры, открывающей внутри одного и уже, казалось бы, хорошо всем известного, однозначного слова беспредельную перспективу смыслов.
глава четвертая. Слово как образ
"Природа поэзии соответствует ее имени.
Ведь поэзия есть искусство изображать
человеческие действия и художественно
изъяснять их назидания в жизни."
Феофан Прокопоеич,
"О поэтическом искусстве", 1705
"Друг милый, предадимся бегу
Нетерпеливого коня...
Как тянет за собою санки слово
"нетерпеливый", как чувствуется в нем
живая, порывистая сила коня!"
Самуил Маршак,
"Ради жизни на земле", 1961
"- Мама, слово "изюм" - вкусное, а
слово "вкусное" тоже вкусное, правда?
Мама, а слово "кислый" - неприятное
слово, да?"
Фрида Вигдорова, "Дневник", 1946
Медленное слово "медленно"
"Он медленно поднял голову, взглянул на меня и произнес слабым и невнятным голосом..." Так у Пушкина в "Капитанской дочке" (пропущенная глава, 1836). "Я оглянулся и увидел в стороне груду снега, которая осыпалась и медленно съезжала с крутизны". Это фраза из пушкинского "Путешествия в Арзрум" (1829). Как видим, и в том и в другом случае наречие "медленно" является смысловым знаком - оно, конечно, в тексте необходимо, но сквозь звучание слова светится его смысл, само же оно физически как бы не существует. Не все ли равно, какой оно длины - два слога в нем, три или четыре? Не все ли равно, какие звуки его составляют, сколько гласных и согласных? (Я немного преувеличиваю - все это не совсем безразлично, особенно для "замедленной" фразы из "Путешествия в Арзрум", но при сопоставлении со стихом можно все-таки исходить из такого предположения. Проза, подобно всякому искусству, ритмична, но ее ритм иной, композиционный; подробнее об этом будет сказано ниже, в специальной главе, посвященной ритму.)
Это же самое слово попадает в пушкинский стих. И с ним вдруг происходят волшебные изменения:
Но гаснет краткий день, и в камельке забытом
Огонь опять горит - то яркий свет лиет,
То тлеет медленно,- а я пред ним читаю
Иль думы долгие в душе моей питаю.
("Осень", 1833)
Вторая строчка приведенного отрывка быстрая, бодрая; она состоит из коротких, двусложных и односложных слов, и у большинства двусложных ударение падает на второй слог - это придает каждому слову порывистую звуковую энергию: "Огонь опять горит..." А неударные слоги так чередуются с ударными:
__ _/_ __ _/_ __ _/_
И внезапно это бодрое ритмическое движение резко меняется. Появляется длинное трехсложное слово, и меняется соотношение ударных и неударных:
То тлеет медленно...
__ _/_ __ _/_ __ _°_
Вместо трех ударений - всего два. И это замедляет движение стиха, оно словно гаснет - так, как гаснет еле тлеющий огонь в камельке. Но это еще не все: слово медленно как бы становится еще длиннее благодаря тому, что перед ним стоит очень по звукам похожее на него слово тлеет,- получается четыре одинаковых гласных подряд, слоги ме-дле предвосхищены сходными слогами тлеет. Длина и звучание слова медленно теперь выражают идею медленности. Слово потеряло свою прозрачность, оно сгустилось, стало звуковой материей, и этому способствует еще следующее полустишие, ритмически точно такое же: "Иль думы долгие..." - здесь тоже пропущено последнее ударение:
__ _/_ __ _/_ __ _°_
Может быть, это случайность? Но вот другие примеры, когда Пушкин изображает тем же словом ту же идею:
В теченье медленном река
Вблизи плетень из тростника
Водою сонной омывала.
("Руслан и Людмила", 1817-1820)
Здесь такое же "удлинение" и, значит, замедление эпитета сходным предшествующим ему словом с тремя гласными е - теченье медленном.
Или в предсмертных стихах Ленского:
И память юного поэта
Поглотит медленная Лета...
где удвоено сочетание ле.
Может быть, длина слова еще выразительнее в другом его варианте медлительно. Элегия "Желание" (1816) написана пятистопным ямбом, в котором Пушкин любил, как он признавался сам в поэме "Домик в Коломне", "цезуру на второй стопе". На протяжении всех двенадцати строк этой элегии цезура неукоснительно выдержана, и всегда перед цезурой два, а то и три слова, кроме начальной строки,- здесь место этих слов занимает одно, выражающее и вместе с тем изображающее идею медленности:
Медлительно влекутся дни мои,
И каждый миг в унылом сердце множит
Все горести несчастливой любви
И все мечты безумия тревожит.
Но я молчу; не слышен ропот мой;
Я слезы лью...
Кроме длины, художественное значение здесь приобретают и гласные звуки: ударное и в слове медлительно подхвачено звуками и в словах дни мои, и это еще больше замедляет движение строки.
Напомним, как звучит это слово у другого поэта, Н.Заболоцкого, в уже цитированном раньше стихотворении "Гроза":
Я люблю...
Эту молнию мысли и медлительное появленье
Первых дальних громов - первых слов на родном языке.
Здесь слишком длинное слово ломает регулярность пятистопного анапеста, который был бы сохранен, выбери поэт более короткий эпитет, например, слово "медленное". Однако, желая усилить ритмическую изобразительность слова, Заболоцкий предпочел нарушить метр и взял самое длинное и самое "медленное" из всех существующих в русском языке для выражения этой идеи слов. Вот схема этой строки - в скобки заключен и "лишний" слог, и тот слог, на котором пропущено ударение:
__ __ _/_ __ __ _/_ __ __ (__) _/_ __ __ (_°_) __ __ _/_ __
Оба слога в скобках резко тормозят стих, придают ему медлительность, сообщая слову, несущему необходимый смысл, звуковую образность.
Одно из стихотворений Марины Цветаевой (1922) начинается строкой, где есть еще более "медленное" слово,- оно удлинено и в начале, и в конце:
На заре - наимедленнейшая кровь...
Неуклюжее слово? Да, и очень трудно произносимое. Но именно оно и необходимо. Николай Асеев рассказывает, что Маяковский однажды спросил его, нельзя ли укоротить такое, например, прилагательное, как "распростирающееся". Нет, нельзя, отвечал Асеев, потому что здесь две приставки и две надставки: рас-про и щее-ся. "Как ни неуклюже звучит, а правильно растягивает пространство в длину".* Так понимать слово может только поэт, потому что для поэта нет и не может быть понятия "неуклюже", а есть - образ.
______________
* Н.Асеев. Кому и зачем нужна поэзия? М., 1961, с. 280.
В поэме Маяковского "Про это" (1923) читаем:
Страшнее слов
из древнейшей древности,
где самку клыком добывали люди еще,
ползло
из шнура
скребущейся ревности
времен троглодитских тогдашнее чудище.
Речь идет о гневном, даже злобном упреке в ревности, брошенном в телефон. Маяковский "живописует словом" медленность, неотвратимость, уродство древности. Отсюда - длинные и безобразные слова (древнейшей, скребущейся, троглодитских, тогдашнее), запутанный и темный синтаксис; ведь если восстановить нормальный порядок слов, фраза будет примерно такой: "Из шнура ползло страшнее слов (тогдашнее) чудище (скребущейся) ревности, чудище (троглодитских времен из древнейшей) древности, где люди еще добывали клыками самку". Перестановки, нагнетание излишних длинных определений (они взяты нами в скобки), удлинение слов, запутанность синтаксиса - все это наглядно укрепляет глагол "ползло" и становится образом идеи, пронизывающей эти строки.
У Пастернака в стихотворении "Урал впервые" (1917) начало такое, что уже ничего более неуклюжего себе и представить нельзя:
Без родовспомогательницы, во мраке, без памяти,
На ночь натыкаясь руками, Урала
Твердыня орала и, падая замертво,
В мученьях ослепшая, утро рожала.
Какое чудовищное слово - "родовспомогательница": длиною в 8 слогов! А что при этом делается с метром, бедным четырехстопным амфибрахием в первой строке:
__ _°_ __ __ __ _/_ __ __ __ __ _/_ __ __ _/_ __ __
вместо
__ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_ __ __
Больше он, амфибрахий, почти не нарушается. А здесь Пастернаку эта неуклюжесть нужна: так, именно так, в таких вот уродливых муках корчится "твердыня Урала", рожая утро. Но и во второй строфе длинное, в шесть слогов слово "опрокидывались" тоже оказывается словом-образом, которое "опрокидывает" регулярность амфибрахия:
Гремя опрокидывались нечаянно задетые
Громады и бронзы массивов каких-то.
Пыхтел пассажирский. И, где-то от этого
Шарахаясь, падали призраки пихты.
Замечательно сказал Асеев! Действительно, в стихе длинное слово "правильно растягивает пространство в длину"; впрочем, не только пространство, но и время.
Быстрое слово "быстро"
Само по себе, взятое вне словесного окружения, слово "быстрый" тоже лишено изобразительности (позже мы специально остановимся на тех словах русского языка, которые обладают "изобразительностью исконной"). В "Капитанской дочке" (1836) читаем: "Зурин громко ободрял меня, дивился моим быстрым успехам и после нескольких уроков предложил мне играть в деньги". Или в "Арапе Петра Великого" (1827) о царе Петре: "Ибрагим не мог надивиться быстрому и твердому его разуму, силе и гибкости внимания и разнообразию деятельности". В обеих этих фразах звуковой состав более или менее безразличен, нейтрален. Однако есть в этом слове такое сочетание звуков, которое может быть осмыслено, может превратиться в образ. Когда Пушкин пишет:
Быстрей орла, быстрее звука лир
Прелестница летела, как зефир...
("Монах", 1813)
то само повторение слова сообщает его звукам смысл. В особенности это достигается сочетаниями согласных стр-стр, которые, повторяясь, вызывают в нашей памяти слова "стрела", "стремительно":
Лук звенит, стрела трепещет,
И, клубясь, издох Пифон...
Не правда ли, в этой пушкинской эпиграмме действие развивается с бешеной стремительностью - ив частности благодаря быстроте слова стрела, поддержанного звуками глагола трепещет (стре-тре)? А вот как повышается образность слова "быстрый" в стихотворении А.Полежаева "Четыре нации" (1827), где дается шуточная характеристика француза:
Он царь и раб,
Могущ и слаб,
Самолюбив,
Нетерпелив,
Он быстр, как взор,
И пуст, как вздор.
Усеченное прилагательное быстр здесь воспринимается в ряду с другими краткими, односложными словами, которые к тому же содержат и сходные звуки ст, зр: взор, пуст, вздор. В этих коротких, торопливых строчках быстр звучит необыкновенно кратко, динамично. Нечто подобное в пушкинских стихах из "Онегина" (глава VII, строфа 51):
Ее привозят и в Собранье.
Там теснота, волненье, жар,
Музыки грохот, свеч блистанье,
Мельканье, вихорь быстрых пар...
Быстрых повторяет звуки, содержащиеся в слове блистанье,- ст, оно включается в ряд стремительных перечислений: грохот, блистанье, мельканье, вихорь... пар.
Так же образно начинают осмысляться в стихах и синонимы слова "быстро" - такие, как "скоро", "вдруг".
Вот как может зазвучать "скоро" в контексте стиха. Пример из 7-й главки поэмы Б.Пастернака "Спекторский" (1925-1931). Герой приезжает домой, в Москву. Первый стих относится к городу:
Многолошадный, буйный, голоштанный...
Скорей, скорей навстречу толкотне!
Скорей, скорее к двери долгожданной!
И кажется - да, да! Она в окне!
Скорей, скорей! Его приезд в секрете.
А вдруг, а вдруг?.. О, что он натворил!
Тем и скорей через ступень на третью
По лестнице без видимых перил.
Клозеты, стружки, взрывы перебранки,
Рубанки, сурик, сальная пенька.
Пора б уж вон из войлока и дранки.
Но где же дверь? Назад из тупика!..
Семикратное повторение слова вызывает в нем такие звуковые силы, которые иначе были бы незаметны. Да и внутренние связи звуков (ре-ре-ре-е) ведут к тому же:
Скорей, скорей навстречу толкотне!
И в других строках повторяются и чередуются е-ре:
Тем и скорей через ступень на третью...
По лестнице...
Клозеты... перебранки...
А ритмическое сопоставление двух словесных пар усиливает впечатление:
Скорей, скорей!..
А вдруг, а вдруг?..
Спекторский лихорадочно спешит. Авторский текст Пастернака звучит как внутренний монолог, в котором спешка эта выражена так, словно монолог одновременен действиям героя: вот он видит Москву, вот устремляется к двери, вот видит ее в окне, вот несется по лестнице и, ошибившись, мчится назад... Поэтическое слово не повествует о действиях, оно воплощает эти действия непосредственно, оно принуждает читателя к сопереживанию, к соучастию.
В "Евгении Онегине" рассказан балет. Рассказан так, что слова всеми своими смысловыми и звуковыми свойствами участвуют в создании движущейся словесной картины:
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет.
(I, 20)
Танец Истоминой мы видим так, будто сами сидим в зрительном зале,- нет, лучше! Потому что - глазами Пушкина, который приобщает нас и к поэзии балета, и к поэзии звучащего слова. Балерина стоит посреди сцены, стоит неподвижно и непостижимо, "одной ногой касаясь пола...". Уже в этом стихе нам слышится какое-то ритмичное, равномерное движение - так здесь распределены ударения четырехстопного ямба:
Од-ной но-гой ка-са-ясь по-ла...
О самом же этом движении будет Сказано только в следующем стихе:
Другою медленно кружит...
Наречие медленно выделено ритмически - на это слово приходится пропуск ударения, пиррихий:
__ _/_ __ _/_ __ _°_ __ _/_
Медленно становится еще медленнее оттого, что этой строке предшествует фраза с деепричастием ("касаясь"), а еще раньше - длинная фраза, в которой несколько неторопливых определений стоят перед сказуемым и подлежащим ("...стоит Истомина"). Но главное, благодаря чему мы ощущаем намеренную затянутость начала этого описания и медлительность слова медленно, главное это перемена темпа и всех звуков в следующем стихе:
И вдруг прыжок, и вдруг летит...
Неподвижность, затянутость сменяется необычайной стремительностью, воплощенной в слове, которое похоже на взрыв: вдруг. Да еще это слово повторено дважды, да еще на ударении стоят сходные звуки: вдруг - прыжок вдруг (ук-ок-ук).
Так в звучаниях слов передана внезапность прыжка. А полет Истоминой тоже передан словесными звучаниями, теперь уже другими:
...летит,
Летит, как пух от уст Эола...
Повторение глагола летит, переливы гласных у-у-э-о-а, все это звуковая картина полета. И последний стих дополняет эту движущуюся картину в нем тоже распределение ударений и сочетание звуков рисуют танец:
И быстрой ножкой ножку бьет.
__ _/_ __ _/_ __ _/_ __ _/_
Наречию медленно в пушкинской строфе противоположны два слова: вдруг и быстрой. Слова здесь так поставлены, что медленно оказывается звуковым образом той идеи, которую слово в себе несет. То же и вдруг,- может даже показаться, что в русском языке слово вдруг специально придумано, чтобы служить звуковым изображением внезапности.
Нет, это не так, не язык придумал, а поэт так это слово поставил, поэт так организовал русскую речь, что каждый звук оказался носителем смысла.
Так же звучит вдруг и в прекрасном стихотворении П.Вяземского "Метель" (1828):
День светит; вдруг не видно зги,
Вдруг ветер налетел размахом,
Степь поднялася мокрым прахом
И завивается в круги.
Здесь слово вдруг еще энергичнее выражает идею мгновенной неожиданности благодаря тому, что оно повторяется, причем второй раз оно поставлено на такое место в стихе, где по схеме ямба должен быть слог неударный. Вяземский здесь вообще по-хозяйски обращается с метром, извлекая из него необходимый ему эффект. Вместо
__ _/_ __ _/_ __ _/_ __ _/_
перед нами такие строки:
_/_ _/_ __ _/_ __ _/_ __ _/_
_/_ _/_ __ _°_ __ _/_ __ _/_ __
_/_ _°_ __ _/_ __ _/_ __ _/_ __
__ _°_ __ _/_ __ _°_ __ _/_
Все эти неправдоподобные, казалось бы, нарушения ведут к тому, что вдруг становится звуковым образом редкой силы,- это наречие к тому же подхвачено и поддержано похожим на него повторенным словом снег, открывающим второе четверостишие:
Снег сверху бьет, снег веет снизу,
Нет воздуха, небес, земли;
На землю облака сошли,
На день насунув ночи ризу.
И дальше - нарастание динамики, обеспеченное продолжающимся нагнетением несущих мощные акценты односложных слов - шторм, тьма, страх:
Шторм сухопутный: тьма и страх!..
Крупный план слова
Проза и поэзия пользуются одним и тем же материалом - словом. Как, однако, различно отношение к своему материалу в этих столь же похожих, сколь и разных искусствах!
В 1930 году Иван Бунин написал цикл "Кратких рассказов", крохотных мгновенных зарисовок. Вот одна из этих миниатюр, называется она "Полдень":
"Полдневный жар, ослепительный блеск неподвижного желтого
пруда и его желтых глинистых берегов. Пригнали стадо на обеденный
отдых - коровы залезли в охвостье пруда, стоят в воде по брюхо.
Рядом радостный визг, крик, хохот - раздеваются и бросаются в
воду девки. Одна через голову сорвала с себя серую замашную
рубаху и кинулась так дико, что я тотчас вспомнил Нил, Нубию,
Черноволоса и очень смугла телом. Груди - как две темных тугих
груши".
Великолепная проза! Прочитав эти десять строк, мы отчетливо видим и пейзаж, и стадо, и смуглянку, бросившуюся в воду, мы ощущаем зной летнего полдня и любуемся лихими купальщицами. Сопоставим этот прозаический текст со стихотворением, написанным тем же автором, Иваном Буниным, двумя десятилетиями раньше,- оно тоже называется "Полдень" (1909):
Горит хрусталь, горит рубин в вине,
С утра жара... ра-ра
...грузный полдень разом руз-раз
...хряснет хряс
Он рухнет в ребрах... рух-рё-рах
В разгранке... раз-ра
Этой музыкальной теме противоположна тема ландыша:
Он отделился и привстал, л-л-с-ст-л
Кистями капелек повисши... ст-л-сш
Интересно в звуковом отношении слово "капелек", в котором повторены одни и те же звуки; часть этих звуков подхвачена дальше: на палец - на полтора (а-п-а-л-а-п-а-л-а-а). А в последней строфе главные звуки слова "ландыш" - л, ш - как бы разбрелись по всем словам:
Шурша неслышно, как парча, ш-ш-л-ш
Льнут лайкою его початки... ль-л
Для Пастернака, поэта XX века, современника Хлебникова, Маяковского, Цветаевой, очень важны эти сплетения и противопоставления музыкально-звуковых тем, которые редко волновали поэтов прошлого столетия. Не случайно у Пастернака повторены звуки в стихе:
Обламываясь под алмазом лам-лма
Или в стихе:
Опущенный стекольный ящик щ-щ
Не случаен и переход от нагромождения рычащих и громыхающих звуков, живописующих убийственную жару (полдень): ра-ра-руз-раз-хряс-рух-рах-раз-ра,- к приглушенным, невзрывным, незвонким шипящим или свистящим - звукам ш-л-с, призванным внести в текст противоположный смысл: тишины, таинственности, прохлады.
Таковы "Ландыши" Пастернака. Как видим, они весьма серьезно отличаются от тех же весенних цветочков, послуживших материалом для метафоры Фету или Бунину. Может быть, во всей русской поэзии XIX века им всего ближе лермонтовский образ доброжелательного ландыша, который способен дружить с человеком:
Когда, росой обрызганный душистой,
Румяным вечером иль утра в час златой,
Из-под куста мне ландыш серебристый
Приветливо кивает головой...
("Когда волнуется желтеющая нива...", 1837)
Закончим и этот раздел стихотворением С.Маршака, озаглавленным "Ландыши" (в некоторых публикациях "Ландыш" или "Чернеет лес"),- я привожу самый ранний текст:
Чернеет лес, теплом разбуженный,
Весенней сыростью объят.
А между кочками жемчужины
На тонких ниточках дрожат.
Бутонов круглые бубенчики
Еще закрыты и плотны,
Но солнце раскрывает венчики
У колокольчиков весны.
Природой бережно спеленутый,
Завернутый в широкий лист,
Растет цветок в глуши нетронутой,
Прохладен, хрупок и душист.
Томится лес весною раннею,
И всю счастливую тоску,
И все свое благоухание
Он отдал горькому цветку.
(1949)
Во всех предыдущих стихотворениях были местоимения "я" или "ты",- оба говорили об участии в сюжете поэта-лирика; в этих стихотворениях рассматривалась его, авторская, судьба, говорилось о его душе, о его взаимоотношениях с природой, которую так или иначе представлял ландыш. У Маршака автора нет. Для него характерна "нелирическая лирика", своеобразная эпичность, скрытость чувств и мыслей. Стихотворение "Ландыши" - это изображение природы, но воссоздание не ее облика, а ее жизни, то есть движения внешнего и внутреннего, изменений, взаимодействий. Эту жизнь прежде всего отмечают сказуемые: лес чернеет, жемчужины дрожат, солнце раскрывает венчики у ландыша, цветок растет, лес томится и отдал свое благоухание ландышу. Заметим, что стихотворение с этой точки зрения отчетливо делится на две половины: в строфах 1 и 2 движение внешнее, глаголы, так сказать, физические. Лес чернеет - до того он белел, его голые ветки были в снегу. Это - впечатление наблюдателя, "...жемчужины / На тонких ниточках дрожат" это тоже видит наблюдатель. В строфах 3 и 4 глаголы растет и томится уже не физические, а, условно говоря, внутренние, как бы психологические. Все четыре строфы воплощают движение времени: "Чернеет лес, теплом разбуженный..." - еще нет ландышей, но вот они появились: "А между кочками жемчужины..." Это, однако, еще не цветы,- это плотные шарики, жемчужины. Дальше так и сказано: "Бутонов круглые бубенчики / Еще закрыты и плотны...", и тут же продолжается движение, вызванное весенним теплом: "Но солнце раскрывает венчики..." Цветок готов, он раскрылся до конца, и об этом созревшем цветке - строфа 3. Последняя строфа, 4, продолжает и завершает рассказ - оказывается, благоухание отдано цветку всем тоскующим, томящимся лесом. Время движется сквозь стихотворение, материализуясь в ландыше, который появляется, раскрывается, растет, вбирает в себя аромат леса.
Стихотворение замкнуто в рамку. Оно начинается с леса и кончается лесом. Первая строфа открывается сочетанием "чернеет лес", последняя сочетанием "томится лес", которые подобны и грамматически, и ритмически. Можно сказать, что стихотворение построено по такой схеме:
большое - малое - большое
лес - ландыш - лес
Лес обрамляет цветы- он занимает строфы 1 и 4; строфы 2 и 3 занимает ландыш. А ведь смысл стихотворения в том, как природа лелеет своего весеннего первенца: солнце ему "раскрывает венчики", природа его бережно запеленала и завернула "в широкий лист", лес отдал ему "все свое благоухание". Сама по себе композиция стихотворения выражает этот центральный его образ; лес начальной и последней строф как бы обволакивает, завертывает ландыш двух серединных четверостиший, второго и третьего.
И главным в стихотворении Маршака оказываются контрасты между большим и малым. Каждая из строф содержит одну из граней этого контраста:
I. Лес - жемчужины
II. Солнце - бубенчики, венчики, колокольчики
III. Природа - цветок
IV. Лес - цветок
Маршак тоже прибегает к укрупнению плана: мы движемся от общего "Чернеет лес... жемчужины / На тонких ниточках дрожат" - к среднему "солнце раскрывает..." - и крупному - "Прохладен, хрупок и душист", где мы не только смотрим на цветок издали, как прежде, но и трогаем, и нюхаем его. В последней строфе мы почти пробуем его на вкус - "горький цветок". Если в кино крупный план поневоле только зрительный и частично звуковой, то в словесном искусстве он допускает участие всех пяти чувств. В "Ландыше" Маршака мы движемся от зрения в строфах 1 и 2 к слуху, едва задетому строкой "у колокольчиков весны" в конце строфы 2, к осязанию в конце строфы 3 ("Прохладен, хрупок..."), к обонянию - там же ("...и душист") и к вкусу в конце строфы 4 ("...горькому цветку").
Конец каждой из четырех строф стихотворения адресован иному физическому чувству:
Строфа I Строфа II Строфа III Строфа IV
зрение слух осязание обоняние обоняние вкус
Каждая из строф оказывается ступенькой, приближающей нас к цветку, а под конец ведущей и внутрь него.
Стихотворение С.Маршака "Ландыш" - философское. Оно говорит о том, как великое концентрируется в малом, обретая отчетливую форму, многостороннее материальное бытие, физическую красоту. Неуловимые внутренние переживания томление, счастливая тоска - становятся свойствами внешними: пластической формой, нежным ароматом. Для С.Маршака именно так рождается произведение искусства, и прежде всего поэзии. Если в стихотворении "Ландыш" нет и тени авторской эмоции, то это лишь потому, что "всю счастливую тоску" поэт отдал своему стихотворению, которое отделилось от автора и на него, на его переживания внешне похоже так же мало, как ландыш - на лес.
Роза и ландыш. Два цветка, у которых разная судьба в русской поэзии. Пышная роза, история которой уходит в глубокую древность Египта, Греции, Рима. Ландыш, невзрачный и смиренный, сохранивший чистоту и нетрадиционность. Оба они - важный элемент языка русской поэзии, центры своеобразных и обширных "метафорических полей". На примере этих двух цветков или, скажем иначе, этих двух слов мы видим беспредельные возможности поэтической метафоры, открывающей внутри одного и уже, казалось бы, хорошо всем известного, однозначного слова беспредельную перспективу смыслов.
глава четвертая. Слово как образ
"Природа поэзии соответствует ее имени.
Ведь поэзия есть искусство изображать
человеческие действия и художественно
изъяснять их назидания в жизни."
Феофан Прокопоеич,
"О поэтическом искусстве", 1705
"Друг милый, предадимся бегу
Нетерпеливого коня...
Как тянет за собою санки слово
"нетерпеливый", как чувствуется в нем
живая, порывистая сила коня!"
Самуил Маршак,
"Ради жизни на земле", 1961
"- Мама, слово "изюм" - вкусное, а
слово "вкусное" тоже вкусное, правда?
Мама, а слово "кислый" - неприятное
слово, да?"
Фрида Вигдорова, "Дневник", 1946
Медленное слово "медленно"
"Он медленно поднял голову, взглянул на меня и произнес слабым и невнятным голосом..." Так у Пушкина в "Капитанской дочке" (пропущенная глава, 1836). "Я оглянулся и увидел в стороне груду снега, которая осыпалась и медленно съезжала с крутизны". Это фраза из пушкинского "Путешествия в Арзрум" (1829). Как видим, и в том и в другом случае наречие "медленно" является смысловым знаком - оно, конечно, в тексте необходимо, но сквозь звучание слова светится его смысл, само же оно физически как бы не существует. Не все ли равно, какой оно длины - два слога в нем, три или четыре? Не все ли равно, какие звуки его составляют, сколько гласных и согласных? (Я немного преувеличиваю - все это не совсем безразлично, особенно для "замедленной" фразы из "Путешествия в Арзрум", но при сопоставлении со стихом можно все-таки исходить из такого предположения. Проза, подобно всякому искусству, ритмична, но ее ритм иной, композиционный; подробнее об этом будет сказано ниже, в специальной главе, посвященной ритму.)
Это же самое слово попадает в пушкинский стих. И с ним вдруг происходят волшебные изменения:
Но гаснет краткий день, и в камельке забытом
Огонь опять горит - то яркий свет лиет,
То тлеет медленно,- а я пред ним читаю
Иль думы долгие в душе моей питаю.
("Осень", 1833)
Вторая строчка приведенного отрывка быстрая, бодрая; она состоит из коротких, двусложных и односложных слов, и у большинства двусложных ударение падает на второй слог - это придает каждому слову порывистую звуковую энергию: "Огонь опять горит..." А неударные слоги так чередуются с ударными:
__ _/_ __ _/_ __ _/_
И внезапно это бодрое ритмическое движение резко меняется. Появляется длинное трехсложное слово, и меняется соотношение ударных и неударных:
То тлеет медленно...
__ _/_ __ _/_ __ _°_
Вместо трех ударений - всего два. И это замедляет движение стиха, оно словно гаснет - так, как гаснет еле тлеющий огонь в камельке. Но это еще не все: слово медленно как бы становится еще длиннее благодаря тому, что перед ним стоит очень по звукам похожее на него слово тлеет,- получается четыре одинаковых гласных подряд, слоги ме-дле предвосхищены сходными слогами тлеет. Длина и звучание слова медленно теперь выражают идею медленности. Слово потеряло свою прозрачность, оно сгустилось, стало звуковой материей, и этому способствует еще следующее полустишие, ритмически точно такое же: "Иль думы долгие..." - здесь тоже пропущено последнее ударение:
__ _/_ __ _/_ __ _°_
Может быть, это случайность? Но вот другие примеры, когда Пушкин изображает тем же словом ту же идею:
В теченье медленном река
Вблизи плетень из тростника
Водою сонной омывала.
("Руслан и Людмила", 1817-1820)
Здесь такое же "удлинение" и, значит, замедление эпитета сходным предшествующим ему словом с тремя гласными е - теченье медленном.
Или в предсмертных стихах Ленского:
И память юного поэта
Поглотит медленная Лета...
где удвоено сочетание ле.
Может быть, длина слова еще выразительнее в другом его варианте медлительно. Элегия "Желание" (1816) написана пятистопным ямбом, в котором Пушкин любил, как он признавался сам в поэме "Домик в Коломне", "цезуру на второй стопе". На протяжении всех двенадцати строк этой элегии цезура неукоснительно выдержана, и всегда перед цезурой два, а то и три слова, кроме начальной строки,- здесь место этих слов занимает одно, выражающее и вместе с тем изображающее идею медленности:
Медлительно влекутся дни мои,
И каждый миг в унылом сердце множит
Все горести несчастливой любви
И все мечты безумия тревожит.
Но я молчу; не слышен ропот мой;
Я слезы лью...
Кроме длины, художественное значение здесь приобретают и гласные звуки: ударное и в слове медлительно подхвачено звуками и в словах дни мои, и это еще больше замедляет движение строки.
Напомним, как звучит это слово у другого поэта, Н.Заболоцкого, в уже цитированном раньше стихотворении "Гроза":
Я люблю...
Эту молнию мысли и медлительное появленье
Первых дальних громов - первых слов на родном языке.
Здесь слишком длинное слово ломает регулярность пятистопного анапеста, который был бы сохранен, выбери поэт более короткий эпитет, например, слово "медленное". Однако, желая усилить ритмическую изобразительность слова, Заболоцкий предпочел нарушить метр и взял самое длинное и самое "медленное" из всех существующих в русском языке для выражения этой идеи слов. Вот схема этой строки - в скобки заключен и "лишний" слог, и тот слог, на котором пропущено ударение:
__ __ _/_ __ __ _/_ __ __ (__) _/_ __ __ (_°_) __ __ _/_ __
Оба слога в скобках резко тормозят стих, придают ему медлительность, сообщая слову, несущему необходимый смысл, звуковую образность.
Одно из стихотворений Марины Цветаевой (1922) начинается строкой, где есть еще более "медленное" слово,- оно удлинено и в начале, и в конце:
На заре - наимедленнейшая кровь...
Неуклюжее слово? Да, и очень трудно произносимое. Но именно оно и необходимо. Николай Асеев рассказывает, что Маяковский однажды спросил его, нельзя ли укоротить такое, например, прилагательное, как "распростирающееся". Нет, нельзя, отвечал Асеев, потому что здесь две приставки и две надставки: рас-про и щее-ся. "Как ни неуклюже звучит, а правильно растягивает пространство в длину".* Так понимать слово может только поэт, потому что для поэта нет и не может быть понятия "неуклюже", а есть - образ.
______________
* Н.Асеев. Кому и зачем нужна поэзия? М., 1961, с. 280.
В поэме Маяковского "Про это" (1923) читаем:
Страшнее слов
из древнейшей древности,
где самку клыком добывали люди еще,
ползло
из шнура
скребущейся ревности
времен троглодитских тогдашнее чудище.
Речь идет о гневном, даже злобном упреке в ревности, брошенном в телефон. Маяковский "живописует словом" медленность, неотвратимость, уродство древности. Отсюда - длинные и безобразные слова (древнейшей, скребущейся, троглодитских, тогдашнее), запутанный и темный синтаксис; ведь если восстановить нормальный порядок слов, фраза будет примерно такой: "Из шнура ползло страшнее слов (тогдашнее) чудище (скребущейся) ревности, чудище (троглодитских времен из древнейшей) древности, где люди еще добывали клыками самку". Перестановки, нагнетание излишних длинных определений (они взяты нами в скобки), удлинение слов, запутанность синтаксиса - все это наглядно укрепляет глагол "ползло" и становится образом идеи, пронизывающей эти строки.
У Пастернака в стихотворении "Урал впервые" (1917) начало такое, что уже ничего более неуклюжего себе и представить нельзя:
Без родовспомогательницы, во мраке, без памяти,
На ночь натыкаясь руками, Урала
Твердыня орала и, падая замертво,
В мученьях ослепшая, утро рожала.
Какое чудовищное слово - "родовспомогательница": длиною в 8 слогов! А что при этом делается с метром, бедным четырехстопным амфибрахием в первой строке:
__ _°_ __ __ __ _/_ __ __ __ __ _/_ __ __ _/_ __ __
вместо
__ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_ __ __
Больше он, амфибрахий, почти не нарушается. А здесь Пастернаку эта неуклюжесть нужна: так, именно так, в таких вот уродливых муках корчится "твердыня Урала", рожая утро. Но и во второй строфе длинное, в шесть слогов слово "опрокидывались" тоже оказывается словом-образом, которое "опрокидывает" регулярность амфибрахия:
Гремя опрокидывались нечаянно задетые
Громады и бронзы массивов каких-то.
Пыхтел пассажирский. И, где-то от этого
Шарахаясь, падали призраки пихты.
Замечательно сказал Асеев! Действительно, в стихе длинное слово "правильно растягивает пространство в длину"; впрочем, не только пространство, но и время.
Быстрое слово "быстро"
Само по себе, взятое вне словесного окружения, слово "быстрый" тоже лишено изобразительности (позже мы специально остановимся на тех словах русского языка, которые обладают "изобразительностью исконной"). В "Капитанской дочке" (1836) читаем: "Зурин громко ободрял меня, дивился моим быстрым успехам и после нескольких уроков предложил мне играть в деньги". Или в "Арапе Петра Великого" (1827) о царе Петре: "Ибрагим не мог надивиться быстрому и твердому его разуму, силе и гибкости внимания и разнообразию деятельности". В обеих этих фразах звуковой состав более или менее безразличен, нейтрален. Однако есть в этом слове такое сочетание звуков, которое может быть осмыслено, может превратиться в образ. Когда Пушкин пишет:
Быстрей орла, быстрее звука лир
Прелестница летела, как зефир...
("Монах", 1813)
то само повторение слова сообщает его звукам смысл. В особенности это достигается сочетаниями согласных стр-стр, которые, повторяясь, вызывают в нашей памяти слова "стрела", "стремительно":
Лук звенит, стрела трепещет,
И, клубясь, издох Пифон...
Не правда ли, в этой пушкинской эпиграмме действие развивается с бешеной стремительностью - ив частности благодаря быстроте слова стрела, поддержанного звуками глагола трепещет (стре-тре)? А вот как повышается образность слова "быстрый" в стихотворении А.Полежаева "Четыре нации" (1827), где дается шуточная характеристика француза:
Он царь и раб,
Могущ и слаб,
Самолюбив,
Нетерпелив,
Он быстр, как взор,
И пуст, как вздор.
Усеченное прилагательное быстр здесь воспринимается в ряду с другими краткими, односложными словами, которые к тому же содержат и сходные звуки ст, зр: взор, пуст, вздор. В этих коротких, торопливых строчках быстр звучит необыкновенно кратко, динамично. Нечто подобное в пушкинских стихах из "Онегина" (глава VII, строфа 51):
Ее привозят и в Собранье.
Там теснота, волненье, жар,
Музыки грохот, свеч блистанье,
Мельканье, вихорь быстрых пар...
Быстрых повторяет звуки, содержащиеся в слове блистанье,- ст, оно включается в ряд стремительных перечислений: грохот, блистанье, мельканье, вихорь... пар.
Так же образно начинают осмысляться в стихах и синонимы слова "быстро" - такие, как "скоро", "вдруг".
Вот как может зазвучать "скоро" в контексте стиха. Пример из 7-й главки поэмы Б.Пастернака "Спекторский" (1925-1931). Герой приезжает домой, в Москву. Первый стих относится к городу:
Многолошадный, буйный, голоштанный...
Скорей, скорей навстречу толкотне!
Скорей, скорее к двери долгожданной!
И кажется - да, да! Она в окне!
Скорей, скорей! Его приезд в секрете.
А вдруг, а вдруг?.. О, что он натворил!
Тем и скорей через ступень на третью
По лестнице без видимых перил.
Клозеты, стружки, взрывы перебранки,
Рубанки, сурик, сальная пенька.
Пора б уж вон из войлока и дранки.
Но где же дверь? Назад из тупика!..
Семикратное повторение слова вызывает в нем такие звуковые силы, которые иначе были бы незаметны. Да и внутренние связи звуков (ре-ре-ре-е) ведут к тому же:
Скорей, скорей навстречу толкотне!
И в других строках повторяются и чередуются е-ре:
Тем и скорей через ступень на третью...
По лестнице...
Клозеты... перебранки...
А ритмическое сопоставление двух словесных пар усиливает впечатление:
Скорей, скорей!..
А вдруг, а вдруг?..
Спекторский лихорадочно спешит. Авторский текст Пастернака звучит как внутренний монолог, в котором спешка эта выражена так, словно монолог одновременен действиям героя: вот он видит Москву, вот устремляется к двери, вот видит ее в окне, вот несется по лестнице и, ошибившись, мчится назад... Поэтическое слово не повествует о действиях, оно воплощает эти действия непосредственно, оно принуждает читателя к сопереживанию, к соучастию.
В "Евгении Онегине" рассказан балет. Рассказан так, что слова всеми своими смысловыми и звуковыми свойствами участвуют в создании движущейся словесной картины:
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет.
(I, 20)
Танец Истоминой мы видим так, будто сами сидим в зрительном зале,- нет, лучше! Потому что - глазами Пушкина, который приобщает нас и к поэзии балета, и к поэзии звучащего слова. Балерина стоит посреди сцены, стоит неподвижно и непостижимо, "одной ногой касаясь пола...". Уже в этом стихе нам слышится какое-то ритмичное, равномерное движение - так здесь распределены ударения четырехстопного ямба:
Од-ной но-гой ка-са-ясь по-ла...
О самом же этом движении будет Сказано только в следующем стихе:
Другою медленно кружит...
Наречие медленно выделено ритмически - на это слово приходится пропуск ударения, пиррихий:
__ _/_ __ _/_ __ _°_ __ _/_
Медленно становится еще медленнее оттого, что этой строке предшествует фраза с деепричастием ("касаясь"), а еще раньше - длинная фраза, в которой несколько неторопливых определений стоят перед сказуемым и подлежащим ("...стоит Истомина"). Но главное, благодаря чему мы ощущаем намеренную затянутость начала этого описания и медлительность слова медленно, главное это перемена темпа и всех звуков в следующем стихе:
И вдруг прыжок, и вдруг летит...
Неподвижность, затянутость сменяется необычайной стремительностью, воплощенной в слове, которое похоже на взрыв: вдруг. Да еще это слово повторено дважды, да еще на ударении стоят сходные звуки: вдруг - прыжок вдруг (ук-ок-ук).
Так в звучаниях слов передана внезапность прыжка. А полет Истоминой тоже передан словесными звучаниями, теперь уже другими:
...летит,
Летит, как пух от уст Эола...
Повторение глагола летит, переливы гласных у-у-э-о-а, все это звуковая картина полета. И последний стих дополняет эту движущуюся картину в нем тоже распределение ударений и сочетание звуков рисуют танец:
И быстрой ножкой ножку бьет.
__ _/_ __ _/_ __ _/_ __ _/_
Наречию медленно в пушкинской строфе противоположны два слова: вдруг и быстрой. Слова здесь так поставлены, что медленно оказывается звуковым образом той идеи, которую слово в себе несет. То же и вдруг,- может даже показаться, что в русском языке слово вдруг специально придумано, чтобы служить звуковым изображением внезапности.
Нет, это не так, не язык придумал, а поэт так это слово поставил, поэт так организовал русскую речь, что каждый звук оказался носителем смысла.
Так же звучит вдруг и в прекрасном стихотворении П.Вяземского "Метель" (1828):
День светит; вдруг не видно зги,
Вдруг ветер налетел размахом,
Степь поднялася мокрым прахом
И завивается в круги.
Здесь слово вдруг еще энергичнее выражает идею мгновенной неожиданности благодаря тому, что оно повторяется, причем второй раз оно поставлено на такое место в стихе, где по схеме ямба должен быть слог неударный. Вяземский здесь вообще по-хозяйски обращается с метром, извлекая из него необходимый ему эффект. Вместо
__ _/_ __ _/_ __ _/_ __ _/_
перед нами такие строки:
_/_ _/_ __ _/_ __ _/_ __ _/_
_/_ _/_ __ _°_ __ _/_ __ _/_ __
_/_ _°_ __ _/_ __ _/_ __ _/_ __
__ _°_ __ _/_ __ _°_ __ _/_
Все эти неправдоподобные, казалось бы, нарушения ведут к тому, что вдруг становится звуковым образом редкой силы,- это наречие к тому же подхвачено и поддержано похожим на него повторенным словом снег, открывающим второе четверостишие:
Снег сверху бьет, снег веет снизу,
Нет воздуха, небес, земли;
На землю облака сошли,
На день насунув ночи ризу.
И дальше - нарастание динамики, обеспеченное продолжающимся нагнетением несущих мощные акценты односложных слов - шторм, тьма, страх:
Шторм сухопутный: тьма и страх!..
Крупный план слова
Проза и поэзия пользуются одним и тем же материалом - словом. Как, однако, различно отношение к своему материалу в этих столь же похожих, сколь и разных искусствах!
В 1930 году Иван Бунин написал цикл "Кратких рассказов", крохотных мгновенных зарисовок. Вот одна из этих миниатюр, называется она "Полдень":
"Полдневный жар, ослепительный блеск неподвижного желтого
пруда и его желтых глинистых берегов. Пригнали стадо на обеденный
отдых - коровы залезли в охвостье пруда, стоят в воде по брюхо.
Рядом радостный визг, крик, хохот - раздеваются и бросаются в
воду девки. Одна через голову сорвала с себя серую замашную
рубаху и кинулась так дико, что я тотчас вспомнил Нил, Нубию,
Черноволоса и очень смугла телом. Груди - как две темных тугих
груши".
Великолепная проза! Прочитав эти десять строк, мы отчетливо видим и пейзаж, и стадо, и смуглянку, бросившуюся в воду, мы ощущаем зной летнего полдня и любуемся лихими купальщицами. Сопоставим этот прозаический текст со стихотворением, написанным тем же автором, Иваном Буниным, двумя десятилетиями раньше,- оно тоже называется "Полдень" (1909):
Горит хрусталь, горит рубин в вине,