Страница:
а сказать кому?
Неожиданность рифмы тут обеспечена звуковой глубиной и небывалостью соединения: "понимаете - немая идти"; во втором члене рифмы, слитом из двух слов, лишний гласный; он ослабевает при слиянии, а все же усиливает неожиданность эффектом неравносложности: "нема(я) идти".
Можно ли сказать, что неожиданность тут комична? "Цикл из пяти" печатался в "Новом Сатириконе", но стихи эти далеко не шуточные: в последнем примере - вопль одинокого отчаяния. Поэма "Флейта-позвоночник" (1915) содержит немало подобных разрывов слова, приобретающих смысл трагический. "Пролог" поэмы кончается строками:
Из тела в тело веселье лейте.
Пусть не забудется ночь никем.
Я сегодня буду играть на флейте,
на собственном позвоночнике.
Как деформируется слово "позвоночнике" под влиянием предшествующего сочетания: "ночь никем"! Позвоночник словно перебит пополам, подобно тому, как переломано слово: "позвоноч/нике". А вслед за этим начинается глава I поэмы:
Версты улиц взмахами шагов мну.
Куда уйду я, этот ад тая!
Какому небесному Гофману
выдумалась ты, проклятая?!
И здесь вторые члены рифмы рвутся, деформируясь под влиянием предшествующих составных: "шагов мну - Гоф/ману", "ад тая - проклят/тая". И далее - столь же выразительно и громогласно:
Мне,
чудотворцу всего, что празднично,
самому на праздник выйти не с кем.
Возьму сейчас и грохнусь навзничь
и голову вымозжу каменным Невским!
Вот я богохулил,
орал, что бога нет,
а бог такую из пекловых глубин,
что перед ней гора заволнуется и дрогнет,
вывел и велел:
люби!
Слова-рифмы всеми звуковыми средствами выдвинуты вперед, подчеркнуты, усилены. "Празднично - навзничь" - это очень интересная пара; рифмует здесь "празднич(но) - навзничь", а слог "но" повисает и, можно сказать, перебрасывается в начало следующего стиха:
(...но) самому на праздник...
А "не с кем - Невским" чуть ли не омонимы, сопоставление которых полно глубокого смысла. "Не с кем" - формула одиночества, "Невский" - многолюдный центральный проспект столицы; значит, члены рифмы образуют смысловой контраст и в то же время оказываются в звуковом отношении подобными. Смысловая противоположность при звуковом тождестве - вот чем является эта столь важная для Маяковского рифма.
Рифмы в следующей строфе не менее важны: "бога нет - дрогнет", "глубин - люби". В первой паре разрывается пополам глагол, и его звучание становится образом его смысла: "дрог/нет"; кажется, что "дрогнуло", "содрогнулось" само слово. А ведь речь идет не о внутреннем переживании, а о геологическом катаклизме, о землетрясении: "... гора заволнуется и дрог/нет". Во второй паре слово "люби!" выделено не только рифмующими звуками, но и синтаксисом; предложение перестроено так, что важнейшие слова даются крупным планом. Вместо: "...а бог вывел из пекловых глубин такую, что перед ней заволнуется и дрогнет гора, и велел..." у Маяковского: "...а бог такую из пекловых глубин, / что перед ней гора заволнуется и дрогнет, / вывел и велел..."
Вследствие перестановок каждое звено фразы оказалось подчеркнутым, особенно же энергичное ударение падает на заключительный приказ: "люби!"
Все рифмы Маяковского небывалые, все они - впервые. Маяковский достигает этого либо слитием никогда прежде не соединявшихся слов ("не с кем - Невским", "ад тая - проклятая", "по тысяче тысяч разнесу дорог судорог", "ведет река торги - каторги", "нету дна там - канатом", "туже и туже сам - ужасом", "нашей ей - на шее"), либо сочинением новых слов, прежде в языке существовавших только как некая возможность - их иногда называют "потенциальные слова" ("к двери спаленной - запахнет шерстью паленной", "тупенько - преступника", "голубо- любовь", "выжуют - рыжую", "признакам вызнакомь", "выник - именинник"), либо звуковым сближением слов неравносложных или не рифмующих между собой по классическим представлениям ("уюте - довоюете", "личико - вычекань", "точно - чахоточного", "неладно ладана", "трупа - рупор", "число - слов").* При этом Маяковский принимает все меры, чтобы стоящие в рифме слова не только феноменальной по новизне рифмой, но и другими средствами оказались выделены. Вот яркий пример из "Флейты-позвоночника":
______________
* Все примеры - из поэмы "Флейта-позвоночник".
Ох, эта
ночь!
Отчаянье стягивал туже и туже сам.
От плача моего и хохота
морда комнаты выкосилась ужасом.
"Ох, эта..." стоит отдельно, потому что рифмует с "хохота" и образует целый полный стих; слово "ночь" тоже стоит отдельно, потому что с него начинается другой стих. "Морда комнаты выкосилась ужасом": здесь тоже выделено каждое слово - при помощи невероятной, фантастической метафоры, новообразования "выкосилась" и творительного падежа слова "ужасом", которое удлинено паузой, потому что рифмует со слитым вместе "туже сам",- оно звучит как "ужа/сом".
Такова система Маяковского,- поэт создал ее, как ему самому казалось, на развалинах классического стихосложения. Возможен принципиально другой путь обновления "репертуара рифм",- путь Бориса Пастернака.
Не разрушая старого
Пастернак тоже стремился к неожиданностям в рифме; он тоже противник "вечных рифм" типа "сладость - радость". Но он не создавал небывалых слов, не искал необычных составных рифм, не пользовался неравносложностью и прочими средствами, к которым прибегал Маяковский. Он сохранил старинную классическую систему, но вводил новые слова из таких областей бытия, которые до сих пор в поэзию не входили, слова, которых не знал поэтический язык предшествующей эпохи. Впрочем, если сами по себе слова порою и были знакомы читателю, то они, можно сказать, не были знакомы между собой - у Пастернака они вступают в новые рифменные соединения, и эти соединения ошеломляют читателя:
В нашу прозу с ее безобразьем
С октября забредает зима.
Небеса опускаются наземь,
Точно занавеса бахрома.
Еще спутан и свеж первопуток,
Еще чуток и жуток, как весть.
В неземной новизне этих суток,
Революция, вся ты, как есть.
Жанна д'Арк из сибирских колодниц,
Каторжанка в вождях, ты из тех,
Что бросались в житейский колодец,
Не успев соразмерить разбег.
Ты из сумерек, социалистка,
Секла свет, как из груды огнив.
Ты рыдала, лицом василиска
Озарив нас и оледенив.
Отвлеченная грохотом стрельбищ,
Оживающих там, вдалеке,
Ты огни в отчужденьи колеблешь,
Точно улицу вертишь в руке.
И в блуждании хлопьев кутежных
Тот не гордый, уклончивый жест:
Как собой недовольный художник,
Отстраняешься ты от торжеств.
Как поэт, отпылав и отдумав,
Ты рассеянья ищешь в ходьбе.
Ты бежишь не одних толстосумов:
Всё ничтожное мерзко тебе.
("Девятьсот пятый год". Вступление к поэме, 1925)
Почти все рифмующие пары здесь новые (если не считать "вдалеке - руке" или "ходьбе - тебе"). Некоторые отличаются полной новизной ("колодниц колодец", "социалистка - василиска", "огнив - оледенив", "стрельбищ колеблешь", "кутежных - художник"), другие могли где-то встретиться ("зима бахрома", "первопуток - суток"). Присмотримся, однако, к новым.
Одни из них - рифмы неточные, возможность которых появилась только в нашем веке: "колодниц - колодец", "стрельбищ - колеблешь", "жест торжеств", "кутежных - художник". Другие вполне точны и даже, по звуковым свойствам, вполне возможны в классическом стихе: "огнив - оледенив", "отдумав - толстосумов"... Дело, однако, не в звуковых (фонетических) особенностях рифм как таковых, а в том, что у Пастернака постоянно происходят "сопряжения далековатых слов", "далековатых стилей" (когда-то Ломоносов требовал от поэзии "сопряжения далековатых идей"). Пара "огнив оледенив" составлена из старинного слова "огниво" и редчайшего - в форме деепричастия совершенного вида - глагола "леденить"; оба эти слова вполне реальные, однако в высшей степени редкие каждое в отдельности, и уж наверняка не встречавшиеся в рифменной паре. "Социалистка - василиска" - еще более удивительное соединение: первое - современный политический термин, второе - сказочное чудовище, легендарный змей; где и когда им доводилось соединиться до Пастернака? Можно быть уверенным: нигде и никогда.
Дальше в тексте поэмы "Девятьсот пятый год" (беру только начало) рифмуют: "героев - настроив", "чугунки - с короткой приструнки", "платформ реформ", "пенсне - во сне", "первое марта - из века Стюартов", "калейдоскоп - подкоп", "раньше - лаборантши", "суматоха - чертополохом", "доклады - тайною клада", "Порт-Артура - агентуру", "неослабен - Скрябин", "препон - Гапон", "клюкве - хоругви"...
Часто в стихах Пастернака встречаются слова из какой-нибудь специальной терминологии; такие слова всегда выразительны, но их весомость многократно возрастает, когда они стоят в рифме. Например, термины из естествознания:
В траве, меж диких бальзаминов,
Ромашек и лесных купав,
Лежим мы, руки запрокинув
И к небу головы задрав.
Мы делим отдых краснолесья,
Под копошенье мураша
Сосновою снотворной смесью
Лимона с ладаном дыша.
("Сосны", 1941)
"Бальзамин" - тропическое растение, которое разводят как декоративное; "краснолесье" - термин, обозначающий сосновый лес. Здесь же рядом народное и даже областное слово "купава" - так иногда называют один из видов лютиков. Обычное его наименование "купальница", реже, но все же встречается "купавка"; форма, использованная Пастернаком,- редчайшая. Таково же и слово "мураш" - оно областное, значит "мелкий муравей" и встречается крайне редко в фамильярном разговоре, да и то в уменьшительной форме, "мурашка". Понятно, что все рифмы приведенных двух строф - необычны.
Или - слова и термины из области музыки:
Окно не на две створки alla breve,
Но шире,- на три: в ритме трех вторых.
Окно, и двор, и белые деревья,
И снег, и ветки,- свечи пятерик.
("Окно, пюпитр...", 1931)
Как бьют тогда в его сонате,
Качая маятник громад,
Часы разъездов и занятий,
И снов без смерти, и фермат!
("Опять Шопен не ищет выгод...", 1931)
Или - термины из литературоведения, теории стиха:
Наследственность и смерть - застольцы наших трапез.
И тихою зарей - верхи дерев горят
В сухарнице, как мышь, копается анапест,
И Золушка, спеша, меняет свой наряд.
("Пиры", 1913)
Теории прозаического повествования:
Зовите это как хотите,
Но всё кругом одевший лес Бежал,
как повести развитье,
И сознавал свой интерес.
Он брал не фауной фазаньей,
Не сказочной осанкой скал,
Он сам пленял, как описанье,
Он что-то знал и сообщал.
("Волны", 1931)
Таких примеров можно привести множество. Не будем увеличивать их число. Скажем в обобщающей форме: оба поэта, Маяковский и Пастернак, стремились к рифме неожиданной, однократной. Они достигали этой цели, двигаясь разными путями: Маяковский - приспосабливая к своим намерениям и задачам язык, видоизменяя его, сдвигая границы между словами, ломая классическое стихосложение; Пастернак - соединяя в рифме слова, которые до того никогда не встречались и встретиться не могли, сопрягая внутри классического стиха слова из множества специальных языков, терминологических систем, местных диалектов, профессиональных жаргонов.
Давно поговаривали об отмирании рифмы. Когда-то Пушкин предполагал, что будущее - за белым, то есть безрифменным стихом; в 1834 году он писал: "Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный, и проч."* Прошло с той поры почти полтора столетия, а пушкинское пророчество не сбылось: белый стих не вытеснил рифменный. Произошло иное: решительно обновились рифмы. Конечно, "из-за чувства выглядывает искусство"; но Пушкин не мог и предположить, что возникнет система, внутри которой можно будет искусство рифмовать совершенно неожиданно:
______________
* А.С.Пушкин. Собр. соч. в 10 т., т. VI. М.- Л., Изд-во АН СССР,
1949, с. 298.
Бросьте!
Забудьте,
плюньте
и на рифмы,
и на арии,
и на розовый куст,
и на прочие мелехлюндии
из арсеналов искусств.
(В.Маяковский. "Приказ №2 армии искусств", 1921)
Здесь рифмуют не просто "куст - искусств", но и глубже: "розовый куст арсеналов искусств", то есть совпадают не только звуки к-у-с-т, но звуки а-в-ы-к-у-с-т. Нет, русский стих рифму не отбросил, а с величайшей изобретательностью реформировал, даже революционизировал ее, и - сохранил. Поэт Давид Самойлов имеет все основания делать вывод о том, что предсказание Пушкина не сбылось: "Русский стих пока тесно связан с рифмой как смысловым рядом. Рифма - некий объективный показатель глубинных процессов, происходящих в стихе. Все эпохи процветания русского стиха, все революционные преобразования в нем - Державин, Пушкин, Некрасов, Блок, Маяковский - связаны с преобразованием рифмы, с ее движением, ее развитием. Рифма пока еще не перестала быть пульсом стиха".*
______________
* Д.Самойлов. Наблюдения над рифмой. "Вопросы литературы", 1970,
№6, с.177.
Не сотвори себе кумира
Мы рассказали о двух поэтах, искавших во что бы то ни стало новых рифм. Их опыт, однако, вовсе не означает, что в нашем веке хороши только рифмы оригинальные, прежде неслыханные. Сколько создано прекрасных и без сомнения современных стихов, содержащих простейшие, привычные рифмы! Вот как начинается одно из волнующих своей мудрой простотой стихотворений Н.Заболоцкого:
Простые, тихие, седые,
Он с палкой, с зонтиком она,
Они на листья золотые
Глядят, гуляя дотемна.
Их речь уже немногословна,
Без слов понятен каждый взгляд,
Но души их светло и ровно
Об очень многом говорят.
В неясной мгле существованья
Был неприметен их удел,
И животворный свет страданья
Над ними медленно горел.
Изнемогая, как калеки,
Под гнетом слабостей своих,
В одно единое навеки
Слились живые души их...
("Старость", 1956)
Рифмы скромные и неприметные, как скромна и неприметна жизнь "простых, тихих" стариков. Наверно, броская рифма в таком стихотворении оскорбила бы нас. А ведь Заболоцкий умел, когда ему хотелось, щегольнуть изысканной рифмой:
Колеблется лебедь
На пламени вод.
Однако к земле ведь
И он уплывет.
("Клялась ты...", 1957)
Некогда А.К.Толстой даже отстаивал право на рифму слабую, небрежную. Он ссылался на пример великого испанского живописца Мурильо: "...если бы,писал Толстой,- она [линия] была у него четкая и правильная, он производил бы не тот эффект и не был бы Мурильо; его очарование пострадало бы и впечатление было бы более холодным.". Толстой иллюстрирует свою мысль строчками из "Фауста" Гете, когда Гретхен молится перед иконой и произносит:
Ach neige,
Du Schmerzenreiche,
Dein Antlitz gnдdig meiner Not!
(В переводе Б.Пастернака:
К молящей
Свой лик скорбящий
Склони в неизреченной доброте...)
И Толстой поясняет:
"Может ли быть что-нибудь более жалкое и убогое, чем рифмы в
этой великолепной молитве? А она единственная по
непосредственности, наивности и правдивости. Но попробуйте
изменить фактуру, сделать ее более правильной, более изящной - и
все пропадет. Думаете, Гете не мог лучше написать стихи? Он не
захотел, и тут-то проявилось его изумительное поэтическое чутье".
И Алексей Толстой делает вывод:
"Некоторые вещи должны быть чеканными, иные же имеют право
[не быть] или даже не должны быть чеканными, иначе они покажутся
холодными".*
______________
* А.К.Толстой. Собр. соч. в 4 т., т. IV. М., 1964, с. 386
(перевод с французского).
Не искали рифменных неожиданностей Ахматова, Светлов, Маршак. Остановимся на стихах одного из этих авторов, Самуила Маршака:
Морская ширь полна движенья.
Она лежит у наших ног
И, не прощая униженья,
С разбега бьется о порог.
Прибрежный щебень беспокоя,
Прибой влачит его по дну.
И падает волна прибоя
На отходящую волну.
Гремит, бурлит простор пустынный,
А с вышины, со стороны
Глядит на взморье серп невинный
Едва родившейся луны.
Как всегда у Маршака - консервативная форма, древний стих четырехстопный ямб, привычные рифмы: "движенья - униженья", "ног - порог"... Отметим, однако, точность рисунка, выразительность повторов, словесных
Прибрежный щебень беспокоя,
Прибой влачит его по дну.
И падает волна прибоя
На отходящую волну,
и звуковых ("с разбега бьется о порог... падает волна прибоя... бурят простор пустынный..."), повторов, соответствующих ритму набегающих волн, движущегося и в то же время спокойного взморья. В рифму, усиливающую повторы, неизменно попадает самое важное, самое нужное слово, с абсолютной естественностью и необходимостью остановившееся в конце строки. Маршак много размышлял о рифме, много писал о ней - в стихах и прозе. Главным для него была именно естественность рифмы, ее соответствие реальной жизни:
Когда вы долго слушаете споры
О старых рифмах и созвучьях новых,
О вольных и классических размерах,
Приятно вдруг услышать за окном
Живую речь без рифмы и размера,
Простую речь: "А скоро будет дождь!"
Слова, что бегло произнес прохожий,
Не меж собой рифмуются, а с правдой
С дождем, который скоро прошумит.
(1952)
"Рифмуются с правдой" - это не игра слов, не шутка, а протест против искусственной литературщины, против жонглирования словами и звуками, отрывающимися от жизненного смысла. В набросках статьи "О молодых поэтах" (1962) Маршак писал: "Желание блеснуть новой и сложной рифмой часто ведет к механическому стихоплетству - вроде известных стихов Д.Минаева "Даже к финским скалам бурым обращаюсь с каламбуром" или "Муж, побелев, как штукатурка, воскликнул: - Это штука турка!" ...Вообще можно сказать молодому поэту: не сотвори себе кумира из рифмы, из стихотворных размеров, из так называемой инструментовки стиха. Все это живет в стихе вместе, и гипертрофия каждого из этих слагаемых ведет к механизации стиха".* В той же статье, разбирая рифмы Евг.Евтушенко, Маршак делает вывод, что они, рифмы, "оправдывают себя лишь в тех случаях, когда они мобилизованы поэтической мыслью, а не слоняются без дела" (VI, 593-594). В другой, более ранней статье, "О хороших и плохих рифмах" (1950), Маршак показывал, что нет плохих или хороших рифм вообще, независимо от стихотворения или от художественной системы поэта. Например, бесхитростная глагольная рифма в басне Крылова "Ларчик" не слабая, а единственно возможная. Механик в концовке басни
______________
* С.Маршак. Собр. соч. в 8 т., т. VI. М., 1971, с. 574.
Потел, потел, но наконец устал,
От Ларчика отстал,
И как открыть его, никак не догадался:
А Ларчик просто открывался.
"Простая рифма,- поясняет Маршак,- как бы подчеркивает, как просто открывался этот ларчик" (VII, 102). Завершим же эту главу еще одним изречением С.Я.Маршака:
"Боксер дерется не рукой, а всем туловищем, всем своим весом и силой, певец поет не горлом, а всей грудью.
Так пишет и настоящий писатель: всем существом, во весь голос, а не одними рифмами, сравнениями или эпитетами" (VII, 104).
глава седьмая. Стиль и сюжет
"Самый ничтожный предмет может быть
избран стихотворцем; критике нет нужды
разбирать, что стихотворец описывает,
но как описывает."
Александр Пушкин
Поэзия растет из прозы
"Прозаик целым рядом черт,- разумеется, не рабски подмеченных, а художественно схваченных,- воспроизводит физиономию жизни; поэт одним образом, одним словом, иногда одним счастливым звуком достигает той же цели, как бы улавливает жизнь в самых ее внутренних движениях".
Эти слова написал Некрасов, поэт, который, казалось бы, поставил своей главной творческой целью как можно более тесное сближение обиходного языка прозы с поэтической речью. Однако это сближение речевых потоков, это обогащение поэтического стиля за счет разговорного просторечия не означает ни сближения прозы и поэзии как видов искусства, ни устранения необходимых художественных различий между ними. В одной из своих лучших статей о стихах С.Я.Маршак писал: "Может ли быть мастерство там, где автор не имеет дела с жесткой и суровой реальностью, не решает никакой задачи, не трудится, добывая новые поэтические ценности из житейской прозы, и ограничивается тем, что делает поэзию из поэзии, то есть из тех роз, соловьев, крыльев, белых парусов и синих волн, золотых нив и спелых овсов, которые тоже в свое время были добыты настоящими поэтами из суровой жизненной прозы?"* Маршак, конечно, прав: настоящая поэзия создается из прозы - в том смысле, что источником поэтического искусства обычно служат не стихи поэта-предшественника, а действительность, казавшаяся, может быть, недостойной поэтического воплощения. Это, однако, не дает права заключать, что прозаическая речь, ставшая материалом для построения стиха, остается прозой в стиховом облачении. Даже предельно прозаические пушкинские строки действенны не тем, что они - проза, а тем, что содержат явное и потому радующее читателя противоречие между обыкновенностью словаря и необычайностью музыкально-ритмического звучания четырехстопного ямба:
______________
* С.Маршак. Собр. соч. в 4 т., т. IV. М., 1960, с. 169-170.
В последних числах сентября
(Презренной прозой говоря)
В деревне скучно: грязь, ненастье,
Осенний ветер, мелкий снег,
Да вой волков. Но то-то счастье
Охотнику! не зная нег,
В отъезжем поле он гарцует,
Везде находит свой ночлег,
Бранится, мокнет и пирует
Опустошительный набег.
Поверив Пушкину, что первые строки приведенного отрывка из "Графа Нулина" (1825) - обыкновенная "презренная проза", мы жестоко ошибемся. Это проза, однако не обыкновенная; главное ее свойство в следующем: ей любо красоваться тем, что она проза. Слова, входящие в эти фразы, и фразы, заключенные в эти строки, значат далеко не только то, что им свойственно значить в ином, нестиховом окружении. Вот, скажем, так:
"В последние дни сентября в деревне очень скучно: грязно,
дует пронизывающий осенний ветер, сыплется мелкий снег да волки
воют..."
Почти все слова, казалось бы, те же, но и совсем другие: они стали нейтральными, незаметными, они несут лишь смысловую информацию. В стихах Пушкина над смысловой преобладает информация "избыточная": слова, говоря о самих себе, еще и навязываются читателю, требуют его реакции на то, что они - "презренная проза", ждут его улыбки. И эта внесмысловая "избыточность" слов, эта их игра становится особенно ощутимой на крутых переходах от одного стиля к другому. Только что была простая, подчеркнуто обыденная разговорная речь, и вдруг слог меняется: "...не зная нег, в отъезжем поле он гарцует..." Появляются и деепричастный оборот, и высокое слово "нега" в еще более возвышающем его множественном числе (ср.: "Давно, усталый раб, замыслил я побег / В обитель дальнюю трудов и чистых нег") - здесь оно выступает в качестве поэтического синонима для понятия "удобство", "комфорт",- и, наконец, бесспорно старинное и поэтому возвышенно-поэтическое сочетание: "пирует опустошительный набег..." ("пировать что-нибудь", то есть устраивать пиршество по поводу чего-нибудь - такое старинное словоупотребление у Пушкина очень редко, почти не встречается).
Значит, во второй половине строфы речь красуется не своей обыденностью, а иным - праздничной выспренностью; но и здесь стилистическая окраска сгущена, усилена и сама по себе, и своей противоположностью "низменной прозе" первых пяти строк. Несколько ниже похожее противопоставление:
Три утки полоскались в луже;
Шла баба через грязный двор
Белье повесить на забор;
Погода становилась хуже:
Казалось, дождь идти хотел...
Вдруг колокольчик зазвенел.
Кто долго жил в глуши печальной,
Друзья, тот, верно, знает сам,
Как сильно колокольчик дальный
Порой волнует сердце нам.
Не друг ли едет запоздалый,
Товарищ юности удалой?..
Уж не она ли?..
Столкновение разных стилей очевидно и до предела выразительно. Оно захватывает все слова без исключения (утки, лужа, баба, грязный двор, белье, забор, погода, дождь - в первой части, а во второй - сердце, друзья, друг, товарищ, юность, она). Обратим внимание, что в первом куске лишь одно прилагательное (грязный двор), а восемь существительных лишены определений, тогда как во втором из шести существительных четыре сопровождаются эпитетами, всякий раз поставленными после определяемого слова. Инверсия, то есть нарушение привычного порядка слов, носит условно-поэтический, возвышающий характер: "в глуши печальной", "колокольчик дальный", "друг... запоздалый", "юности удалой". Все эпитеты стоят на рифме - именно они оказываются в центре внимания читателя, который от полного отсутствия эпитетов первого пассажа мгновенно переходит в область их неограниченного господства.
Эпитет - это внимание к качественной стороне бытия, а потому ярчайший признак эмоционального отношения к миру. Второй кусок логически не страдает от опущения всех эпитетов: "...кто долго жил в глуши, друзья, тот, верно, знает сам, как колокольчик порой волнует нам сердце. Не друг ли едет, товарищ юности?.." Однако теперь строки утратили присущую им выразительность - ее создавали как раз логически избыточные эпитеты.
Этот второй пример, как сказано, похож на первый, но не тождествен ему. Там высокий слог, характеризующий бурбона-охотника, пародийно-ироничен; в один ряд поставлены стилистически противоположные глаголы: с одной стороны, "бранится, мокнет...", с другой - "...и пирует опустошительный набег". Во втором примере, в лирическом отступлении-воспоминании, интонация величаво-поэтической грусти лишена даже тени пародийности, она звучит с живой непосредственностью, проявляющейся в обращении к друзьям, восклицаниях ("как сильно...", "Боже мой!"), вопросах ("Не друг ли?", "Уж не она ли?.."), отрывистых фразах, настоящее время которых синхронно событию, возрожденному воспоминанием поэта: "Вот ближе, ближе... Сердце бьется..."
Неожиданность рифмы тут обеспечена звуковой глубиной и небывалостью соединения: "понимаете - немая идти"; во втором члене рифмы, слитом из двух слов, лишний гласный; он ослабевает при слиянии, а все же усиливает неожиданность эффектом неравносложности: "нема(я) идти".
Можно ли сказать, что неожиданность тут комична? "Цикл из пяти" печатался в "Новом Сатириконе", но стихи эти далеко не шуточные: в последнем примере - вопль одинокого отчаяния. Поэма "Флейта-позвоночник" (1915) содержит немало подобных разрывов слова, приобретающих смысл трагический. "Пролог" поэмы кончается строками:
Из тела в тело веселье лейте.
Пусть не забудется ночь никем.
Я сегодня буду играть на флейте,
на собственном позвоночнике.
Как деформируется слово "позвоночнике" под влиянием предшествующего сочетания: "ночь никем"! Позвоночник словно перебит пополам, подобно тому, как переломано слово: "позвоноч/нике". А вслед за этим начинается глава I поэмы:
Версты улиц взмахами шагов мну.
Куда уйду я, этот ад тая!
Какому небесному Гофману
выдумалась ты, проклятая?!
И здесь вторые члены рифмы рвутся, деформируясь под влиянием предшествующих составных: "шагов мну - Гоф/ману", "ад тая - проклят/тая". И далее - столь же выразительно и громогласно:
Мне,
чудотворцу всего, что празднично,
самому на праздник выйти не с кем.
Возьму сейчас и грохнусь навзничь
и голову вымозжу каменным Невским!
Вот я богохулил,
орал, что бога нет,
а бог такую из пекловых глубин,
что перед ней гора заволнуется и дрогнет,
вывел и велел:
люби!
Слова-рифмы всеми звуковыми средствами выдвинуты вперед, подчеркнуты, усилены. "Празднично - навзничь" - это очень интересная пара; рифмует здесь "празднич(но) - навзничь", а слог "но" повисает и, можно сказать, перебрасывается в начало следующего стиха:
(...но) самому на праздник...
А "не с кем - Невским" чуть ли не омонимы, сопоставление которых полно глубокого смысла. "Не с кем" - формула одиночества, "Невский" - многолюдный центральный проспект столицы; значит, члены рифмы образуют смысловой контраст и в то же время оказываются в звуковом отношении подобными. Смысловая противоположность при звуковом тождестве - вот чем является эта столь важная для Маяковского рифма.
Рифмы в следующей строфе не менее важны: "бога нет - дрогнет", "глубин - люби". В первой паре разрывается пополам глагол, и его звучание становится образом его смысла: "дрог/нет"; кажется, что "дрогнуло", "содрогнулось" само слово. А ведь речь идет не о внутреннем переживании, а о геологическом катаклизме, о землетрясении: "... гора заволнуется и дрог/нет". Во второй паре слово "люби!" выделено не только рифмующими звуками, но и синтаксисом; предложение перестроено так, что важнейшие слова даются крупным планом. Вместо: "...а бог вывел из пекловых глубин такую, что перед ней заволнуется и дрогнет гора, и велел..." у Маяковского: "...а бог такую из пекловых глубин, / что перед ней гора заволнуется и дрогнет, / вывел и велел..."
Вследствие перестановок каждое звено фразы оказалось подчеркнутым, особенно же энергичное ударение падает на заключительный приказ: "люби!"
Все рифмы Маяковского небывалые, все они - впервые. Маяковский достигает этого либо слитием никогда прежде не соединявшихся слов ("не с кем - Невским", "ад тая - проклятая", "по тысяче тысяч разнесу дорог судорог", "ведет река торги - каторги", "нету дна там - канатом", "туже и туже сам - ужасом", "нашей ей - на шее"), либо сочинением новых слов, прежде в языке существовавших только как некая возможность - их иногда называют "потенциальные слова" ("к двери спаленной - запахнет шерстью паленной", "тупенько - преступника", "голубо- любовь", "выжуют - рыжую", "признакам вызнакомь", "выник - именинник"), либо звуковым сближением слов неравносложных или не рифмующих между собой по классическим представлениям ("уюте - довоюете", "личико - вычекань", "точно - чахоточного", "неладно ладана", "трупа - рупор", "число - слов").* При этом Маяковский принимает все меры, чтобы стоящие в рифме слова не только феноменальной по новизне рифмой, но и другими средствами оказались выделены. Вот яркий пример из "Флейты-позвоночника":
______________
* Все примеры - из поэмы "Флейта-позвоночник".
Ох, эта
ночь!
Отчаянье стягивал туже и туже сам.
От плача моего и хохота
морда комнаты выкосилась ужасом.
"Ох, эта..." стоит отдельно, потому что рифмует с "хохота" и образует целый полный стих; слово "ночь" тоже стоит отдельно, потому что с него начинается другой стих. "Морда комнаты выкосилась ужасом": здесь тоже выделено каждое слово - при помощи невероятной, фантастической метафоры, новообразования "выкосилась" и творительного падежа слова "ужасом", которое удлинено паузой, потому что рифмует со слитым вместе "туже сам",- оно звучит как "ужа/сом".
Такова система Маяковского,- поэт создал ее, как ему самому казалось, на развалинах классического стихосложения. Возможен принципиально другой путь обновления "репертуара рифм",- путь Бориса Пастернака.
Не разрушая старого
Пастернак тоже стремился к неожиданностям в рифме; он тоже противник "вечных рифм" типа "сладость - радость". Но он не создавал небывалых слов, не искал необычных составных рифм, не пользовался неравносложностью и прочими средствами, к которым прибегал Маяковский. Он сохранил старинную классическую систему, но вводил новые слова из таких областей бытия, которые до сих пор в поэзию не входили, слова, которых не знал поэтический язык предшествующей эпохи. Впрочем, если сами по себе слова порою и были знакомы читателю, то они, можно сказать, не были знакомы между собой - у Пастернака они вступают в новые рифменные соединения, и эти соединения ошеломляют читателя:
В нашу прозу с ее безобразьем
С октября забредает зима.
Небеса опускаются наземь,
Точно занавеса бахрома.
Еще спутан и свеж первопуток,
Еще чуток и жуток, как весть.
В неземной новизне этих суток,
Революция, вся ты, как есть.
Жанна д'Арк из сибирских колодниц,
Каторжанка в вождях, ты из тех,
Что бросались в житейский колодец,
Не успев соразмерить разбег.
Ты из сумерек, социалистка,
Секла свет, как из груды огнив.
Ты рыдала, лицом василиска
Озарив нас и оледенив.
Отвлеченная грохотом стрельбищ,
Оживающих там, вдалеке,
Ты огни в отчужденьи колеблешь,
Точно улицу вертишь в руке.
И в блуждании хлопьев кутежных
Тот не гордый, уклончивый жест:
Как собой недовольный художник,
Отстраняешься ты от торжеств.
Как поэт, отпылав и отдумав,
Ты рассеянья ищешь в ходьбе.
Ты бежишь не одних толстосумов:
Всё ничтожное мерзко тебе.
("Девятьсот пятый год". Вступление к поэме, 1925)
Почти все рифмующие пары здесь новые (если не считать "вдалеке - руке" или "ходьбе - тебе"). Некоторые отличаются полной новизной ("колодниц колодец", "социалистка - василиска", "огнив - оледенив", "стрельбищ колеблешь", "кутежных - художник"), другие могли где-то встретиться ("зима бахрома", "первопуток - суток"). Присмотримся, однако, к новым.
Одни из них - рифмы неточные, возможность которых появилась только в нашем веке: "колодниц - колодец", "стрельбищ - колеблешь", "жест торжеств", "кутежных - художник". Другие вполне точны и даже, по звуковым свойствам, вполне возможны в классическом стихе: "огнив - оледенив", "отдумав - толстосумов"... Дело, однако, не в звуковых (фонетических) особенностях рифм как таковых, а в том, что у Пастернака постоянно происходят "сопряжения далековатых слов", "далековатых стилей" (когда-то Ломоносов требовал от поэзии "сопряжения далековатых идей"). Пара "огнив оледенив" составлена из старинного слова "огниво" и редчайшего - в форме деепричастия совершенного вида - глагола "леденить"; оба эти слова вполне реальные, однако в высшей степени редкие каждое в отдельности, и уж наверняка не встречавшиеся в рифменной паре. "Социалистка - василиска" - еще более удивительное соединение: первое - современный политический термин, второе - сказочное чудовище, легендарный змей; где и когда им доводилось соединиться до Пастернака? Можно быть уверенным: нигде и никогда.
Дальше в тексте поэмы "Девятьсот пятый год" (беру только начало) рифмуют: "героев - настроив", "чугунки - с короткой приструнки", "платформ реформ", "пенсне - во сне", "первое марта - из века Стюартов", "калейдоскоп - подкоп", "раньше - лаборантши", "суматоха - чертополохом", "доклады - тайною клада", "Порт-Артура - агентуру", "неослабен - Скрябин", "препон - Гапон", "клюкве - хоругви"...
Часто в стихах Пастернака встречаются слова из какой-нибудь специальной терминологии; такие слова всегда выразительны, но их весомость многократно возрастает, когда они стоят в рифме. Например, термины из естествознания:
В траве, меж диких бальзаминов,
Ромашек и лесных купав,
Лежим мы, руки запрокинув
И к небу головы задрав.
Мы делим отдых краснолесья,
Под копошенье мураша
Сосновою снотворной смесью
Лимона с ладаном дыша.
("Сосны", 1941)
"Бальзамин" - тропическое растение, которое разводят как декоративное; "краснолесье" - термин, обозначающий сосновый лес. Здесь же рядом народное и даже областное слово "купава" - так иногда называют один из видов лютиков. Обычное его наименование "купальница", реже, но все же встречается "купавка"; форма, использованная Пастернаком,- редчайшая. Таково же и слово "мураш" - оно областное, значит "мелкий муравей" и встречается крайне редко в фамильярном разговоре, да и то в уменьшительной форме, "мурашка". Понятно, что все рифмы приведенных двух строф - необычны.
Или - слова и термины из области музыки:
Окно не на две створки alla breve,
Но шире,- на три: в ритме трех вторых.
Окно, и двор, и белые деревья,
И снег, и ветки,- свечи пятерик.
("Окно, пюпитр...", 1931)
Как бьют тогда в его сонате,
Качая маятник громад,
Часы разъездов и занятий,
И снов без смерти, и фермат!
("Опять Шопен не ищет выгод...", 1931)
Или - термины из литературоведения, теории стиха:
Наследственность и смерть - застольцы наших трапез.
И тихою зарей - верхи дерев горят
В сухарнице, как мышь, копается анапест,
И Золушка, спеша, меняет свой наряд.
("Пиры", 1913)
Теории прозаического повествования:
Зовите это как хотите,
Но всё кругом одевший лес Бежал,
как повести развитье,
И сознавал свой интерес.
Он брал не фауной фазаньей,
Не сказочной осанкой скал,
Он сам пленял, как описанье,
Он что-то знал и сообщал.
("Волны", 1931)
Таких примеров можно привести множество. Не будем увеличивать их число. Скажем в обобщающей форме: оба поэта, Маяковский и Пастернак, стремились к рифме неожиданной, однократной. Они достигали этой цели, двигаясь разными путями: Маяковский - приспосабливая к своим намерениям и задачам язык, видоизменяя его, сдвигая границы между словами, ломая классическое стихосложение; Пастернак - соединяя в рифме слова, которые до того никогда не встречались и встретиться не могли, сопрягая внутри классического стиха слова из множества специальных языков, терминологических систем, местных диалектов, профессиональных жаргонов.
Давно поговаривали об отмирании рифмы. Когда-то Пушкин предполагал, что будущее - за белым, то есть безрифменным стихом; в 1834 году он писал: "Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный, и проч."* Прошло с той поры почти полтора столетия, а пушкинское пророчество не сбылось: белый стих не вытеснил рифменный. Произошло иное: решительно обновились рифмы. Конечно, "из-за чувства выглядывает искусство"; но Пушкин не мог и предположить, что возникнет система, внутри которой можно будет искусство рифмовать совершенно неожиданно:
______________
* А.С.Пушкин. Собр. соч. в 10 т., т. VI. М.- Л., Изд-во АН СССР,
1949, с. 298.
Бросьте!
Забудьте,
плюньте
и на рифмы,
и на арии,
и на розовый куст,
и на прочие мелехлюндии
из арсеналов искусств.
(В.Маяковский. "Приказ №2 армии искусств", 1921)
Здесь рифмуют не просто "куст - искусств", но и глубже: "розовый куст арсеналов искусств", то есть совпадают не только звуки к-у-с-т, но звуки а-в-ы-к-у-с-т. Нет, русский стих рифму не отбросил, а с величайшей изобретательностью реформировал, даже революционизировал ее, и - сохранил. Поэт Давид Самойлов имеет все основания делать вывод о том, что предсказание Пушкина не сбылось: "Русский стих пока тесно связан с рифмой как смысловым рядом. Рифма - некий объективный показатель глубинных процессов, происходящих в стихе. Все эпохи процветания русского стиха, все революционные преобразования в нем - Державин, Пушкин, Некрасов, Блок, Маяковский - связаны с преобразованием рифмы, с ее движением, ее развитием. Рифма пока еще не перестала быть пульсом стиха".*
______________
* Д.Самойлов. Наблюдения над рифмой. "Вопросы литературы", 1970,
№6, с.177.
Не сотвори себе кумира
Мы рассказали о двух поэтах, искавших во что бы то ни стало новых рифм. Их опыт, однако, вовсе не означает, что в нашем веке хороши только рифмы оригинальные, прежде неслыханные. Сколько создано прекрасных и без сомнения современных стихов, содержащих простейшие, привычные рифмы! Вот как начинается одно из волнующих своей мудрой простотой стихотворений Н.Заболоцкого:
Простые, тихие, седые,
Он с палкой, с зонтиком она,
Они на листья золотые
Глядят, гуляя дотемна.
Их речь уже немногословна,
Без слов понятен каждый взгляд,
Но души их светло и ровно
Об очень многом говорят.
В неясной мгле существованья
Был неприметен их удел,
И животворный свет страданья
Над ними медленно горел.
Изнемогая, как калеки,
Под гнетом слабостей своих,
В одно единое навеки
Слились живые души их...
("Старость", 1956)
Рифмы скромные и неприметные, как скромна и неприметна жизнь "простых, тихих" стариков. Наверно, броская рифма в таком стихотворении оскорбила бы нас. А ведь Заболоцкий умел, когда ему хотелось, щегольнуть изысканной рифмой:
Колеблется лебедь
На пламени вод.
Однако к земле ведь
И он уплывет.
("Клялась ты...", 1957)
Некогда А.К.Толстой даже отстаивал право на рифму слабую, небрежную. Он ссылался на пример великого испанского живописца Мурильо: "...если бы,писал Толстой,- она [линия] была у него четкая и правильная, он производил бы не тот эффект и не был бы Мурильо; его очарование пострадало бы и впечатление было бы более холодным.". Толстой иллюстрирует свою мысль строчками из "Фауста" Гете, когда Гретхен молится перед иконой и произносит:
Ach neige,
Du Schmerzenreiche,
Dein Antlitz gnдdig meiner Not!
(В переводе Б.Пастернака:
К молящей
Свой лик скорбящий
Склони в неизреченной доброте...)
И Толстой поясняет:
"Может ли быть что-нибудь более жалкое и убогое, чем рифмы в
этой великолепной молитве? А она единственная по
непосредственности, наивности и правдивости. Но попробуйте
изменить фактуру, сделать ее более правильной, более изящной - и
все пропадет. Думаете, Гете не мог лучше написать стихи? Он не
захотел, и тут-то проявилось его изумительное поэтическое чутье".
И Алексей Толстой делает вывод:
"Некоторые вещи должны быть чеканными, иные же имеют право
[не быть] или даже не должны быть чеканными, иначе они покажутся
холодными".*
______________
* А.К.Толстой. Собр. соч. в 4 т., т. IV. М., 1964, с. 386
(перевод с французского).
Не искали рифменных неожиданностей Ахматова, Светлов, Маршак. Остановимся на стихах одного из этих авторов, Самуила Маршака:
Морская ширь полна движенья.
Она лежит у наших ног
И, не прощая униженья,
С разбега бьется о порог.
Прибрежный щебень беспокоя,
Прибой влачит его по дну.
И падает волна прибоя
На отходящую волну.
Гремит, бурлит простор пустынный,
А с вышины, со стороны
Глядит на взморье серп невинный
Едва родившейся луны.
Как всегда у Маршака - консервативная форма, древний стих четырехстопный ямб, привычные рифмы: "движенья - униженья", "ног - порог"... Отметим, однако, точность рисунка, выразительность повторов, словесных
Прибрежный щебень беспокоя,
Прибой влачит его по дну.
И падает волна прибоя
На отходящую волну,
и звуковых ("с разбега бьется о порог... падает волна прибоя... бурят простор пустынный..."), повторов, соответствующих ритму набегающих волн, движущегося и в то же время спокойного взморья. В рифму, усиливающую повторы, неизменно попадает самое важное, самое нужное слово, с абсолютной естественностью и необходимостью остановившееся в конце строки. Маршак много размышлял о рифме, много писал о ней - в стихах и прозе. Главным для него была именно естественность рифмы, ее соответствие реальной жизни:
Когда вы долго слушаете споры
О старых рифмах и созвучьях новых,
О вольных и классических размерах,
Приятно вдруг услышать за окном
Живую речь без рифмы и размера,
Простую речь: "А скоро будет дождь!"
Слова, что бегло произнес прохожий,
Не меж собой рифмуются, а с правдой
С дождем, который скоро прошумит.
(1952)
"Рифмуются с правдой" - это не игра слов, не шутка, а протест против искусственной литературщины, против жонглирования словами и звуками, отрывающимися от жизненного смысла. В набросках статьи "О молодых поэтах" (1962) Маршак писал: "Желание блеснуть новой и сложной рифмой часто ведет к механическому стихоплетству - вроде известных стихов Д.Минаева "Даже к финским скалам бурым обращаюсь с каламбуром" или "Муж, побелев, как штукатурка, воскликнул: - Это штука турка!" ...Вообще можно сказать молодому поэту: не сотвори себе кумира из рифмы, из стихотворных размеров, из так называемой инструментовки стиха. Все это живет в стихе вместе, и гипертрофия каждого из этих слагаемых ведет к механизации стиха".* В той же статье, разбирая рифмы Евг.Евтушенко, Маршак делает вывод, что они, рифмы, "оправдывают себя лишь в тех случаях, когда они мобилизованы поэтической мыслью, а не слоняются без дела" (VI, 593-594). В другой, более ранней статье, "О хороших и плохих рифмах" (1950), Маршак показывал, что нет плохих или хороших рифм вообще, независимо от стихотворения или от художественной системы поэта. Например, бесхитростная глагольная рифма в басне Крылова "Ларчик" не слабая, а единственно возможная. Механик в концовке басни
______________
* С.Маршак. Собр. соч. в 8 т., т. VI. М., 1971, с. 574.
Потел, потел, но наконец устал,
От Ларчика отстал,
И как открыть его, никак не догадался:
А Ларчик просто открывался.
"Простая рифма,- поясняет Маршак,- как бы подчеркивает, как просто открывался этот ларчик" (VII, 102). Завершим же эту главу еще одним изречением С.Я.Маршака:
"Боксер дерется не рукой, а всем туловищем, всем своим весом и силой, певец поет не горлом, а всей грудью.
Так пишет и настоящий писатель: всем существом, во весь голос, а не одними рифмами, сравнениями или эпитетами" (VII, 104).
глава седьмая. Стиль и сюжет
"Самый ничтожный предмет может быть
избран стихотворцем; критике нет нужды
разбирать, что стихотворец описывает,
но как описывает."
Александр Пушкин
Поэзия растет из прозы
"Прозаик целым рядом черт,- разумеется, не рабски подмеченных, а художественно схваченных,- воспроизводит физиономию жизни; поэт одним образом, одним словом, иногда одним счастливым звуком достигает той же цели, как бы улавливает жизнь в самых ее внутренних движениях".
Эти слова написал Некрасов, поэт, который, казалось бы, поставил своей главной творческой целью как можно более тесное сближение обиходного языка прозы с поэтической речью. Однако это сближение речевых потоков, это обогащение поэтического стиля за счет разговорного просторечия не означает ни сближения прозы и поэзии как видов искусства, ни устранения необходимых художественных различий между ними. В одной из своих лучших статей о стихах С.Я.Маршак писал: "Может ли быть мастерство там, где автор не имеет дела с жесткой и суровой реальностью, не решает никакой задачи, не трудится, добывая новые поэтические ценности из житейской прозы, и ограничивается тем, что делает поэзию из поэзии, то есть из тех роз, соловьев, крыльев, белых парусов и синих волн, золотых нив и спелых овсов, которые тоже в свое время были добыты настоящими поэтами из суровой жизненной прозы?"* Маршак, конечно, прав: настоящая поэзия создается из прозы - в том смысле, что источником поэтического искусства обычно служат не стихи поэта-предшественника, а действительность, казавшаяся, может быть, недостойной поэтического воплощения. Это, однако, не дает права заключать, что прозаическая речь, ставшая материалом для построения стиха, остается прозой в стиховом облачении. Даже предельно прозаические пушкинские строки действенны не тем, что они - проза, а тем, что содержат явное и потому радующее читателя противоречие между обыкновенностью словаря и необычайностью музыкально-ритмического звучания четырехстопного ямба:
______________
* С.Маршак. Собр. соч. в 4 т., т. IV. М., 1960, с. 169-170.
В последних числах сентября
(Презренной прозой говоря)
В деревне скучно: грязь, ненастье,
Осенний ветер, мелкий снег,
Да вой волков. Но то-то счастье
Охотнику! не зная нег,
В отъезжем поле он гарцует,
Везде находит свой ночлег,
Бранится, мокнет и пирует
Опустошительный набег.
Поверив Пушкину, что первые строки приведенного отрывка из "Графа Нулина" (1825) - обыкновенная "презренная проза", мы жестоко ошибемся. Это проза, однако не обыкновенная; главное ее свойство в следующем: ей любо красоваться тем, что она проза. Слова, входящие в эти фразы, и фразы, заключенные в эти строки, значат далеко не только то, что им свойственно значить в ином, нестиховом окружении. Вот, скажем, так:
"В последние дни сентября в деревне очень скучно: грязно,
дует пронизывающий осенний ветер, сыплется мелкий снег да волки
воют..."
Почти все слова, казалось бы, те же, но и совсем другие: они стали нейтральными, незаметными, они несут лишь смысловую информацию. В стихах Пушкина над смысловой преобладает информация "избыточная": слова, говоря о самих себе, еще и навязываются читателю, требуют его реакции на то, что они - "презренная проза", ждут его улыбки. И эта внесмысловая "избыточность" слов, эта их игра становится особенно ощутимой на крутых переходах от одного стиля к другому. Только что была простая, подчеркнуто обыденная разговорная речь, и вдруг слог меняется: "...не зная нег, в отъезжем поле он гарцует..." Появляются и деепричастный оборот, и высокое слово "нега" в еще более возвышающем его множественном числе (ср.: "Давно, усталый раб, замыслил я побег / В обитель дальнюю трудов и чистых нег") - здесь оно выступает в качестве поэтического синонима для понятия "удобство", "комфорт",- и, наконец, бесспорно старинное и поэтому возвышенно-поэтическое сочетание: "пирует опустошительный набег..." ("пировать что-нибудь", то есть устраивать пиршество по поводу чего-нибудь - такое старинное словоупотребление у Пушкина очень редко, почти не встречается).
Значит, во второй половине строфы речь красуется не своей обыденностью, а иным - праздничной выспренностью; но и здесь стилистическая окраска сгущена, усилена и сама по себе, и своей противоположностью "низменной прозе" первых пяти строк. Несколько ниже похожее противопоставление:
Три утки полоскались в луже;
Шла баба через грязный двор
Белье повесить на забор;
Погода становилась хуже:
Казалось, дождь идти хотел...
Вдруг колокольчик зазвенел.
Кто долго жил в глуши печальной,
Друзья, тот, верно, знает сам,
Как сильно колокольчик дальный
Порой волнует сердце нам.
Не друг ли едет запоздалый,
Товарищ юности удалой?..
Уж не она ли?..
Столкновение разных стилей очевидно и до предела выразительно. Оно захватывает все слова без исключения (утки, лужа, баба, грязный двор, белье, забор, погода, дождь - в первой части, а во второй - сердце, друзья, друг, товарищ, юность, она). Обратим внимание, что в первом куске лишь одно прилагательное (грязный двор), а восемь существительных лишены определений, тогда как во втором из шести существительных четыре сопровождаются эпитетами, всякий раз поставленными после определяемого слова. Инверсия, то есть нарушение привычного порядка слов, носит условно-поэтический, возвышающий характер: "в глуши печальной", "колокольчик дальный", "друг... запоздалый", "юности удалой". Все эпитеты стоят на рифме - именно они оказываются в центре внимания читателя, который от полного отсутствия эпитетов первого пассажа мгновенно переходит в область их неограниченного господства.
Эпитет - это внимание к качественной стороне бытия, а потому ярчайший признак эмоционального отношения к миру. Второй кусок логически не страдает от опущения всех эпитетов: "...кто долго жил в глуши, друзья, тот, верно, знает сам, как колокольчик порой волнует нам сердце. Не друг ли едет, товарищ юности?.." Однако теперь строки утратили присущую им выразительность - ее создавали как раз логически избыточные эпитеты.
Этот второй пример, как сказано, похож на первый, но не тождествен ему. Там высокий слог, характеризующий бурбона-охотника, пародийно-ироничен; в один ряд поставлены стилистически противоположные глаголы: с одной стороны, "бранится, мокнет...", с другой - "...и пирует опустошительный набег". Во втором примере, в лирическом отступлении-воспоминании, интонация величаво-поэтической грусти лишена даже тени пародийности, она звучит с живой непосредственностью, проявляющейся в обращении к друзьям, восклицаниях ("как сильно...", "Боже мой!"), вопросах ("Не друг ли?", "Уж не она ли?.."), отрывистых фразах, настоящее время которых синхронно событию, возрожденному воспоминанием поэта: "Вот ближе, ближе... Сердце бьется..."