Страница:
Горенштейн топографически точно описал "низовую часть города", находящуюся в непосредственной близости от Бабьего Яра. Спустя тридцать лет, незадолго до смерти, он опишет ее снова в заявке к документальному фильму "Место свалки - Бабий яр" - тема, ставшая сквозной во многих его произведениях.
Что же касается творчества в киевский период, то о нем Горенштейн почти ничего не не рассказывал. В памфлете "Товарищу Маца" писатель сообщает, что приходил к Виктору Некрасову в его "чудесную квартиру в центре Киева на Крещатике, в знаменитом высотном доме" со своими сочинениями. Однако Некрасов встретил его "с какой-то нервной недоброжелательностью", а его литературные начинания оценил негативно. Какие произведения показывал Горенштейн Некрасову, мне не известно. Рассказ "Дом с башенкой" написан позднее, уже в Москве, в стенах Некрасовской библиотеки*. Однажды я спросила Горенштейна: "Фридрих, а где то, что именуют процессом творческого становления? Ведь были же первые пробы пера, возможно неудачные, как это бывает у многих начинающих авторов? Что вы писали до мастерски сделанного, зрелого произведения "Дом с башенкой"? Он ответил просто: "У меня не было процесса творческого становления".
______________
* Горенштейн говорил, что вряд ли в таких условиях мог бы писать дальше. Как знать? Набоковский роман "Дар" также был написан автором-скитальцем в библиотеке (Берлинской городской библиотеке).
Кинокритик Александр Свободин также говорил, что у Горенштейна "стадии становления" не было, и что появление "Дома с башенкой" в "Юности" в 1964 году напоминало "взрыв бомбы в литературе". "Есть писатели, у которых словно бы отсутствует период ученичества, - писал Свободин, - они входят в литературу сразу как мастера. Скажем, нет "периода ученичества" у Толстого. Появилась под инициалами Л.Н.Т. повесть "Детство", потом "Севастопольские рассказы", и все увидели, что родился замечательный писатель. Так было и с автором "Дома с башенкой". Помню, в литературных кругах все спрашивали: "Кто такой Горенштейн, откуда взялся?"*
______________
* Театральная жизнь, №1, 1997.
С этой мыслью Александра Свободина можно, конечно, поспорить. Период ученичества у Толстого все же был, о чем свидетельствуют его студенческие дневники. В свое время профессор Бялый с изумительной четкостью (и образностью) сумел показать студентам петербургского университета творческие методы, а также основополагающие идеи Толстого именно по текстам этих дневников. Думаю, что Горенштейн просто не хотел говорить о своем ученическом периоде*. Многие воспоминания этого отчужденного человека так и остались остались его тайной. Бесспорно, ему импонировало такое вхождение в литературу - вдруг ниоткуда появиться и всех ошеломить. Так и получилось, что рассказом "Дом с башенкой", написанным рукой опытного профессионала, он ошеломил Москву.
______________
* Между тем, им было написано несколько повестей. Среди них: "Пятнадцать километров", "Чермонты из села Бридок" и "Стихийное бедствие".
4. Кремлевские звезды
В 1962 году Горенштейн поступил на Высшие сценарные курсы в Москве. Переезд в Москву был, по признанию писателя, не менее важным этапом, чем эмиграция в Германию. Он так долго добивался права находиться в киевском общежитии, что поначалу показалось дерзостью добровольно отказаться от постоянства и устойчивости борьбы за "койко-место". Обстоятельства складывались так, что судьба, наносившая ему удары, стремительно выносила его теперь к рубежу, за которым начинается дерзость помыслов.
А дерзновенные помыслы, как известно, осуществляются в столице. Москва же, русская и советская, была столицей столиц, средоточием абсолютной власти. Все пути вели в Москву, и отсчеты издавна велись от нее. В советское время московский небосвод вообще заслонил небеса Коперника: "И где бы ты ни был, всегда над тобой московское небо с кремлевской звездой", или же: "кремлевские звезды над нами горят, повсюду доходит их свет..." И даже в оттепель, когда авторитет власти и советская космология пошатнулись, так что можно было уже опасаться анархии, по инерции лирически пелось: "А если я по дому загрущу, под снегом я фиалку отыщу, и вспомню о Москве".* В романе "Место" проводится "эксперимент" по снижению роли Кремля как символа власти. Гоша Цвибышев, который намеревается возглавить Россию, впервые видит Кремль, но не со стороны Красной площади, не осененный былинным величием, а, наоборот, сниженный до обыкновенности. Он увидел его с набережной, где находились заведения "общепита", со сквериком, где старушки, гуляли с малышами. "И вся эта обыденщина подступала к историческому символу Кремлевской стене"**. Они с Колей сели на уютный холм с неухоженной дикой травой, в которой прыгали кузнечики, у той части стены, которая выглядела особенно провинциально. И эти прыгающие стрекочущие, совсем, как в деревне, кузнечики, и ржавая лампа, скрипящая на ветру у кремлевских зубчатых бойниц - вся эта обстановка "была направлена против символов и авторитета" и внушала уверенность в себе.
______________
* Помню, я шла, "шагала" по Иерусалиму под неподвижным, одинаковым уже в течение полугода белым солнцем, и напевала эти строки.
** Ф. Горенштейн. Место.
Правомерно ли наложение личности писателя на образы созданных им персонажей? Правомерно ли такое наложение в случае Горенштейна, который из своей горестной жизни, из своей биографии - так же, как и Набоков, Кафка и Музиль - строил большинство своих романов? Именно в романе "Место" писатель решился беспощадно распахнуть душу. "Как удалось Вам так открыто и нелестно рассказать о своем герое, - спросил однажды Александр Мелихов Горенштейна, имея ввиду именно эту жестокую откровенность по отношению к самому себе, Как вы решились на это?" Писатель ответил только: "Нужно было когда-то на это решиться. Я сказал себе: "Надо" - и сделал это". Характерно, что вопрос задал автор романа-откровения, который так и называется "Исповедь еврея".
Горенштейн не скрывал своего характерологического сходства с Гошей Цвибышевым. Иногда, правда, в отличие от Флобера ("Мадам Бовари - это я"), он подчеркивал как-бы, на всякий случай, поправлял себя :"Это не совсем я, я - его прототип".
Со временем он стал осторожней обращаться и со словом "прототип", строже фиксировал дистанцию между собой и персонажем и говорил, что вложил частицу самого себя во всех своих литературных героев, в том числе и в тех, которые обладают силой, не ищущей себе оправданий, ставят себя вне нравственных категорий - по ту сторону добра и зла. Вероятно, он подразумевал героя пьесы "Детоубийца" Петра I, не нуждавшегося, в отличие даже от злодея Грозного, в самооправдании собственных деяний.
Полагаю, однако, что "замах" Гоши, пожелавшего политической власти, близок был молодому Горенштейну, пожелавшему покорить Москву пером и чернилами, или же, точнее, как он говорил, "самопиской", заправленной синими чернилами.
Перо скрипит, белая упругая бумага, на которой никогда не расплываются чернила, а наоборот, она вместе с чернилами впитывает мысли и чувства писателя, покрывается словами и совершается таинство, ибо между автором и текстом витает "святой дух перевоплощения".*
______________
* Вот почему, наверное, Горенштейн панически боялся компьютера. Он свято верил в особый контакт между автором и бумагой, на которой он пишет почему-то непременно синими чернилами (о чем он высказался вполне определенно в конце романа "Попутчики"). Образ компьютера и идея "благой вести" несовместны. К этой теме я вернусь еще в конце книги.
Я все же не могу так просто оставить стены древнего Кремля и красные ее, нагретые от дневного солнца кирпичи. Ночью Гоша снова, теперь уже один, пришел к стене, к тому травянистому холму, где еще сегодня днем они с Колей говорили о праве Гоши на "царство", на российский престол. В темноте кремлевская стена выглядела как-то по-особенному. "Учитывая мой нервный, впечатлительный склад ума вообще, - сообщает Гоша, - а также тьму, одиночество, звездную теплую ночь... понятно, почему я здесь задержался". Гоша прижался к древним кирпичам Кремля и так стоял довольно долго. Им вдруг овладело чувство почти религиозное, и он поцеловал кремлевские кирпичи. Он стыдливо оглянулся - кругом ни души. "Тогда я вновь припал губами к кремлевским кирпичам, втягивая их запах ноздрями.
- Господи, - зашептал я, - помоги, Господи..."
Кто только не молил удачи у столичных звезд! Не только ищущие власти политической, но и духовные властолюбцы - литераторы, деятели искусства. Однако, лишь к немногим дерзающим и достойным фортуна была благосклонна. "Утраченные иллюзии", "Красное и черное", "Обыкновенная история"...
***
Для многих начинающих литераторов и деятелей искусства 1960-х дорогой к успеху, стартовой площадкой в Москве были Высшие режиссерские (сценарные) курсы. Высшие режиссерские курсы были основаны в 1956 году по инициативе кинорежиссера Ивана Пырьева. Спустя четыре года были созданы также Высшие Сценарные курсы, которые в 1963 году объединились с Режиссерскими под общим названием Высших двухгодичных курсов сценаристов и режиссеров.. Это учебное заведение открывало путь в кино подающим надежды людям с высшим образованием (причем не важно каким), то есть имеющим уже определенный жизненный опыт. ("Жизененному опыту" придавалось, согласно государственной политике в области искусства решающее значение. Социалистический реализм аппелировал к "опытным", эмпирическим истокам.). Архитектор Георгий Данелия, инженер Глеб Панфилов и врач Илья Авербах получили здесь шанс стать кинематографистами.*
______________
* В обстановке "оттепели", роста кинопроизводства и развития телевидения, ВГИК с его ориентацией на выпускников средних школ и длительным пятилетним процессом обучения не мог уже справиться с подготовкой профессиональных кадров.
Учебные места на курсах распределялись от союзных республик по разнарядке. Для поступления нужно было пройти три экзаменационных тура. Первый тур был заочным: абитуриент присылал на рассмотрение комиссии документы, автобиографию, литературные работы; на втором туре рассматривались работы уже отобранных претендентов; третий тур собеседование.
Комиссия, рассматривавщая документы будущих кинематографистов, была утверждена в 1960 году в следующем составе: А. Я. Каплер (председатель), И. В. Вайсфельд, И. А. Кокорева, Б. А. Метальников, Е. А. Магат, М. Б. Маклярский, В. И. Соловьев, Т. Г. Сытин, Л. З. Трауберг. Позднее, 10 января 1961 года приказом Оргкомитета СРК в состав Совета были введены: Л. О. Арнштам, Е. И. Габрилович, Л. А. Кулиджанов и руководители творческих мастерских.*
______________
* Директор курсов и Совет Высших сценарных курсов были утверждены 25 сентября 1960 г. Министерством культуры СССР.
Директором курсов был известный сценарист Михаил Борисович Маклярский.* Он пробыл в этой должности вплоть до 1978 года. Маклярский личность в кинематографе примечательная. Бывший подполковник НКВД, в круг специфических "интересов" которого в довоенные годы включены были деятели советской литературы и культуры. Известный цветаевед Ирма Кудрова свидетельствует, что он был причастен и к трагическим довоенным "делам" Марины Цветаевой. Он написал сценарии к знаменитым фильмам "Подвиг разведчика" и "Секретная миссия", за которые получил Государственную премию. Остальные сценарии Михаила Борисовича были такого же "разведывательного" характера. Среди них - "Ночной патруль", "Выстрел в тумане", "Заговор послов", "Стреляй вместо меня", "Инспектор уголовного розыска".
______________
* До 1979 г. Курсы располагались в двух небольших комнатах в помещении Театра киноактера на ул.Воровского. В 1979 году ВКСР получили собственное помещение по Большому Тишинскому переулку 12. Собственное общежитие (16-й этаж здания общежития ВГИКа) у Курсов тоже появилось в 1979 году. Первым директором Курсов был Михаил Борисович Маклярский, с 1972 года директор Ирина Александоровна Кокорева, с 1990 г. по 2001 г. - Людмила Владимировна Голубкина. В июне 2001 г. директором Курсов назначен кинорежиссер Андрей Николаевич Герасимов.
Горенштейн любил вспоминать наивный и романтический фильм режиссера Бориса Барнета "Подвиг разведчика" "с молодым, красивым и "умным" советским шпионом-разведчиком Кадочниковым-Тихоновым-Штирлицем конца 40-х годов: "Как хазведчик хазведчику скажу вам: вы - болван, Штюбинг!" несколько картавя, произносил Кадочников."*
______________
* Ф. Горенштейн. Товарищу Маца.
Горенштейну было известно, что Маклярский в довоенное время числился дегустатором сталинской кухни, а точнее, пробовал на "ядовитость" подаваемые на стол блюда, то есть работал как бы подопытным кроликом, причем, гордился этой чрезвычайно опасной для жизни кухонной котрразведкой. Ему однако не повезло: курировал яд, а попался на соли. "Цоцхали - рыбу в соусе - пересолили, и все чины кухонной прислуги - от младшего сержанта до посудомойки - оказались под арестом".* Таким образом, ни в чем не повинный Маклярский, курирующий, подчеркиваю, не соль, а яд, оказался на скамье подсудимых, обвиненный в диверсионной деятельности. Отсидел свое и после смерти тирана вернулся уважаемым человеком. Опять же, Алексей Каплер. Он тоже отсидел пять лет без права переписки, поскольку "маячил" в непосредственной близости от вождя "в роли жениха единственной дочери"**. Тоже вернулся уважаемым человеком.
______________
* Там же.
** Там же.
Председатель приемной комиссии Алексей Каплер с самого начала был категорически против приема на курсы Горенштейна, а директор Маклярский заявил: "Мы обязаны готовить кадры для национального кино, а в лице Горенштейна нам прислали липового украинца". Горенштейн и в самом деле был не "дубовым" и не "сосновым", а именно "липовым" украинцем, поскольку из украинской столицы, согласно установленным правилам разнарядки, следовало прислать настоящего украинца, а не еврея, да еще с такой неудобной трудновыговариваемой фамилией*, да еще, как выяснилось, оказавшийся ничьим, то есть без покровителей. Справедливости ради, следует сказать, что положение талантливого человека без прав, без угла, без связей в период оттепели все же не было безнадежным. Фридриху удалось поступить на курсы, хотя и без стипендии**. В протоколах заседаний приемной комиссии отмечены несколько писателей, которых решено было зачислить без экзаменов. Среди них - А. Адамович и Ч. Айтматов. Айтматов, назначенный вскоре председателем правления СК Киргизской ССР, от обучения на курсах отказался. Впоследствии Горенштейн вместо "несправившегося" с сценарной задачей Айтматова напишет сценарий к фильму "Первый учитель" (тогда как в титрах будет значиться фамилия "Айтматов").
______________
* Горенштейн, вспоминая "неудобную" фамилию Мандельштама и его стихи по этому поводу, писал: "Это какая улица? Улица Мандельштама? Что за фамилия чертова! Как ее не вывертывай - Криво звучит, а не прямо". Моя фамилия тоже звучала криво в стране майора Пронина... Произносили то Боринштейн, то Коринштейн. На слух путали, а в письменном изложении косились. Паспорт брали, "как ежа". (Товарищу Маца).
** Всего было зачислено 35 слушателей и 10 вольнослушателей.
Период учебы оказал большое влияние на творчество Горенштейна: он и в самом деле многому научился у мастеров кино. "Как человек чрезвычайно одаренный, - вспоминал Александр Свободин, - Горенштейн быстро ухватил суть сценарного ремесла, сценарной техники". Круг преподавателей, приглашенных на кусы, свидетельствует свидетельствует о высоком престиже учебного заведения. Горенштейн вспоминал:
"В начале шестидесятых на высших курсах я еще успел застать киномамонтов - Михаила Ильича Ромма, Сергея Аполлинарьевича Герасимова, Юлия Райзмана, Григория Козинцева, Бориса Барнета, Евгения Габриловича, Григория Александрова, Ивана Пырьева, Григория Чухрая, Александра Зархи... Мы, "рожденные бурей" (теперь, я думаю, бурей в стакане) хрущевского ренессанса, над ними, старыми мамонтами исподтишка потешались: "приспособленцы", "сталинисты", "консерваторы", а вымерли, так же, как и многие на Западе их товарищи по визуальному созерцательному искусству, такие, как Феллини и другие, - и воцарилась та экранная нищета, в которой я убедился лишний раз, будучи членом жюри на Московском международном кинофестивале в 1995 году"*. Курсы прославились беседами о чешском театре, который переживал тогда пору расцвета, о киноискусстве Франции с ее "новой волной" в кинематографе, а также своими просмотрами луших фильмов мирового кино, за что даже были прозваны "Высшими просмотровыми курсами". Впоследствии Андрей Битов, выпусник сценарных курсов 1966 года, назвал это учебное заведение Лицеем. Среди выпусников фридрихова Лицея оказались И. Авербах, А. Адамович, И. Драч, М. Ибрагимбеков, Ю. Клепиков, А. Найман, М. Розовский. За ними следовало еще одно созвездие: Р. Габриадзе, А, Битов, Р, Ибрагимбеков, В. Маканин.Выпуск 1964 года, то есть выпуск Фридриха Горенштейна, отличился выдающимися режиссерами, такими, как Г. Панфилов, К. Геворкян и А. Аскольдов**.
______________
* Ф. Горенштейн, Товарищу Маца.
** Фильмы "В огне брода нет" Панфилова, "Небо нашего детства" Океева, "Три дня Виктора Чернышева", Осепьяна, "Комиссар" Аскольдова - не что иное, как дипломные работы выпусников легендарного Курса. Впрочем, ( и к сожалению) для Аскольдова дипломный фильм "Комиссар" оказался первой и последней работой, меж тем как впоследствии возможности ему были предоставлены большие - его даже приглашал Голливуд с соответстенно большими финансовыми возможностями.
Будучи "курсантом" советского кинематографа, Горенштейн написал тот самый рассказ, "Дом с башенкой", с которого началось мое повествование, и к которому, я неоднократно еще буду возвращаться. Опубликовать его, однако, долго не удавалось. "Новый мир" отказал в публикации, отнекивался вначале и редакторский коллектив "Юности". Далее события разворачивались вот каким образом. Руководитель сценарной мастерской, слушателем которой был Горенштейн, Виктор Сергеевич Розов отдал рассказ напрямую, минуя редакторский коллектив, главному редактору "Юности" Борису Полевому, и рассказ был опубликован. Горенштейн вспоминал, как проснулся однажды знаменитым: рассказ читался "некоторыми именами", его собирались ставить на сцене, экранизировать и многое, многое другое. Однако все начинания с рассказом разваливались.
В 1964 году Горенштейн написал также пьесу "Волемир", по сути дела первую абсурдистскую пьесу того периода, созданную в те самые времена, когда, по выражению Горенштейна, "у творческих вундеркиндов были в моде "Треугольные груши", Бекет, Ионеско, ирония Хэмингуэя". Действие происходило в реальной коммунальной квартире, где герой оказывался запертым то в ванне, то в туалете, причем персонажи жили как будто бы нормальной жизнью, которая постепенно оборачивалась абсурдом. Опять же, Виктор Сергеевич Розов напрямую, минуя литературного редактора театра "Современник", вынужден был передать пьесу Олегу Ефремову, главному режиссеру, который пришел от нее в восторг и прочитал ее "на труппе". "Современник", рассказывал Свободин, "заболел" этой пьесой, собирался ее поставить, но цензура и Управление театров запретили ее.*
______________
* В 1966 году при содействии Александра Свободина пьесу "Волемир" удалось опубликовать в Праге на чешском языке в журнале "Дивадло" (театр). Собственно, это была первая публикация драматургического произведения Горенштейна.
Впоследствии, во времена горбачевской перестройки, "когда раскрылись архивы и заговорили свидетели", Горенштейн узнал, что запрещение пьесы оказалось делом рук Михаила Шатрова (Горенштейн лично читал его доносы), не взлюбившего его, Горенштейна, на памятной встрече с американским драматургом Артуром Миллером, приехавшим в Москву в 1964 году (пьеса Миллера "Случай в Виши" репетировалась "Современником"). Олег Ефремов пригласил на встречу Горенштейна, и молодой драматург - окрыленный приглашением на столь важное мероприятие в столь важный кабинет - явился задолго, чуть ли не за час до назначенного времени. Вдруг в кабинет вошел упитанный, невысокого роста человек с густой черной шевелюрой, в дорогом костюме и посмотрел на Фридриха "бдительным сторожевым" взглядом. Внешний вид Фридриха в рваных киевских ботинках как то сразу не понравился ему, и человек в костюме велел ему немедленно уйти. Решив, что перед ним непроинформированный администратор, Горенштейн сказал:
- Если вы администратор, то по поводу моего приглашения обратитесь к главному режиссеру или к директору театра.
- Я не администратор, - сказал человек, - я драматург Шатров.
- Если вы драматург Шатров, то занимайтесь своим делом. Я - драматург Горенштейн.
Олег Ефремов лестно представил Горенштейна Артуру Миллеру и его жене-шведке, и они уделили ему много внимания. Он чувствовал себя таким счастливым, окруженным милейшими людьми, что не замечал бдительного ревнивого взгляда драматурга Шатрова. В заключении жена американского драматурга сфотографировала всех участников замечательно удавшегося вечера. Горенштейн долго потом не мог понять, почему его пьесы, которые, казалось бы, соответствовали духу времени, так упорно отвергаются театральной цензурой. Зато "пьесы Шатрова косяком шли на сцене, по которой вышагивали кремлевские курсанты, держа карабины с примкнутыми ножевыми штыками. Большевики с человеческими лицами актеров театра "Современник" вызывали бурные аплодисменты прогрессивной публики"*.
______________
* Ф. Горенштейн. "Сто знацит?" Зеркало Загадок, 7, Берлин 1998.
***
Кипят страсти человеческие в грешном мире, кипят они и на литературном Олимпе. Зависть - одна их сильнейших человеческих страстей. Для того и придуман был остракизм, чтобы, как говорил Плутарх, "утишить и уменьшить зависть, которая радуется унижению выдающихся людей"*. Иешуа Га-Ноцри погубила трусость людская, говорит Булгаков, а согласно евангелическим текстам - зависть людская погубила Иешуа, впрочем, как и самого Михаила Афанасьевича. Н. Чуковский сказал однажды, что Борис Житков, автор гениального романа "Виктор Вавич", который "не пропустил" С. Маршак, умер "от ненависти к Маршаку". "С. Маршак, - писал Горенштейн в последней своей работе, - отличается от М. Шатрова-Маршака лишь талантом, но не нравственностью. Оба нелитературными методами утверждали себя в литературе: устранением конкурентов".
______________
* Плутарх, "Биография Фемистокла".
Горенштейн пришел в восторг от романа "Виктор Вавич" Бориса Житкова, книгу которого "Что я видел?" полюбил еще в детстве. Он был потрясен тем, что роман, написанный почти в то же время, что и повесть "Белеет парус одинокий" и на ту же тему, однако же оказавшийся на несколько "уровней" выше, был "похоронен" для двух поколений читателей. "Б. С. Житкова можно было устранить, - писал он, - если не во всем, так во многом - хорошо знакомая мне информационная блокада. Такое не прощают - попытку заживо похоронить, как похоронили заживо всей совписовской похоронной командой замечательный роман Бориса Житкова "Виктор Вавич".*
______________
* Ф. Горенштейн, Как я был шпионом ЦРУ. Зеркало Загадок, 9, Берлин 2000.
Горенштейн не случайно "обыгрывает" две фамилии: Маршак и Шатров. Шатров - псевдоним знаменитого драматурга-ленинца. Настоящая его фамилия Маршак. И Самуил Маршак, и Михаил Маршак явились гонителями талантливых писателей. Первый - Бориса Житкова, второй - Фридриха Горенштейна. Факт, что "гонители" оказались под одной фамилией, казался символом Горенштейну, верившему в знаки судьбы и повторение судеб. Драматург не только по профессии, но и по внутренней сути, он казалось бы нащупал фабулу собственной "драмы судьбы". Узнав же о частностях истории трагической невстречи романа Житкова с читателем, он утвердился в своем мнении. И в самом деле, как мал космос и тесен мир вокруг него, и враждебные личности из "московской" молодости возвращаются к нему неотвратимо, как в греческой трагедии. Горенштейн полагал, что в Берлине будет недосягаем для недоброжелателей. Однако оказался вдруг на его тропе бывший лицеист Аскольдов, который незамедлительно напросился к Горенштейну в гости. Затем, пригласив Горенштейна к себе, на порог не пустил, а водил долго зачем-то по улицам
(Горенштейн показал нам этот довольно-таки протяженный маршрут), а потом в течении всех двадцати двух лет берлинской жизни активно препятствовал интеграции Горенштейна в немецкие "инстанции" культуры и искусства, не давал заработать на "кусок хлеба", "перекрыл воздух", как говорил Горенштейн. А что же касается драматурга Шатрова, "черного человека" его жизни, то похоже тень его следует за ним по пятам - с той самой встречи с Артуром Миллером. И угораздило же его прийти тогда в кабинет Ефремова на час раньше!
Что же касается творчества в киевский период, то о нем Горенштейн почти ничего не не рассказывал. В памфлете "Товарищу Маца" писатель сообщает, что приходил к Виктору Некрасову в его "чудесную квартиру в центре Киева на Крещатике, в знаменитом высотном доме" со своими сочинениями. Однако Некрасов встретил его "с какой-то нервной недоброжелательностью", а его литературные начинания оценил негативно. Какие произведения показывал Горенштейн Некрасову, мне не известно. Рассказ "Дом с башенкой" написан позднее, уже в Москве, в стенах Некрасовской библиотеки*. Однажды я спросила Горенштейна: "Фридрих, а где то, что именуют процессом творческого становления? Ведь были же первые пробы пера, возможно неудачные, как это бывает у многих начинающих авторов? Что вы писали до мастерски сделанного, зрелого произведения "Дом с башенкой"? Он ответил просто: "У меня не было процесса творческого становления".
______________
* Горенштейн говорил, что вряд ли в таких условиях мог бы писать дальше. Как знать? Набоковский роман "Дар" также был написан автором-скитальцем в библиотеке (Берлинской городской библиотеке).
Кинокритик Александр Свободин также говорил, что у Горенштейна "стадии становления" не было, и что появление "Дома с башенкой" в "Юности" в 1964 году напоминало "взрыв бомбы в литературе". "Есть писатели, у которых словно бы отсутствует период ученичества, - писал Свободин, - они входят в литературу сразу как мастера. Скажем, нет "периода ученичества" у Толстого. Появилась под инициалами Л.Н.Т. повесть "Детство", потом "Севастопольские рассказы", и все увидели, что родился замечательный писатель. Так было и с автором "Дома с башенкой". Помню, в литературных кругах все спрашивали: "Кто такой Горенштейн, откуда взялся?"*
______________
* Театральная жизнь, №1, 1997.
С этой мыслью Александра Свободина можно, конечно, поспорить. Период ученичества у Толстого все же был, о чем свидетельствуют его студенческие дневники. В свое время профессор Бялый с изумительной четкостью (и образностью) сумел показать студентам петербургского университета творческие методы, а также основополагающие идеи Толстого именно по текстам этих дневников. Думаю, что Горенштейн просто не хотел говорить о своем ученическом периоде*. Многие воспоминания этого отчужденного человека так и остались остались его тайной. Бесспорно, ему импонировало такое вхождение в литературу - вдруг ниоткуда появиться и всех ошеломить. Так и получилось, что рассказом "Дом с башенкой", написанным рукой опытного профессионала, он ошеломил Москву.
______________
* Между тем, им было написано несколько повестей. Среди них: "Пятнадцать километров", "Чермонты из села Бридок" и "Стихийное бедствие".
4. Кремлевские звезды
В 1962 году Горенштейн поступил на Высшие сценарные курсы в Москве. Переезд в Москву был, по признанию писателя, не менее важным этапом, чем эмиграция в Германию. Он так долго добивался права находиться в киевском общежитии, что поначалу показалось дерзостью добровольно отказаться от постоянства и устойчивости борьбы за "койко-место". Обстоятельства складывались так, что судьба, наносившая ему удары, стремительно выносила его теперь к рубежу, за которым начинается дерзость помыслов.
А дерзновенные помыслы, как известно, осуществляются в столице. Москва же, русская и советская, была столицей столиц, средоточием абсолютной власти. Все пути вели в Москву, и отсчеты издавна велись от нее. В советское время московский небосвод вообще заслонил небеса Коперника: "И где бы ты ни был, всегда над тобой московское небо с кремлевской звездой", или же: "кремлевские звезды над нами горят, повсюду доходит их свет..." И даже в оттепель, когда авторитет власти и советская космология пошатнулись, так что можно было уже опасаться анархии, по инерции лирически пелось: "А если я по дому загрущу, под снегом я фиалку отыщу, и вспомню о Москве".* В романе "Место" проводится "эксперимент" по снижению роли Кремля как символа власти. Гоша Цвибышев, который намеревается возглавить Россию, впервые видит Кремль, но не со стороны Красной площади, не осененный былинным величием, а, наоборот, сниженный до обыкновенности. Он увидел его с набережной, где находились заведения "общепита", со сквериком, где старушки, гуляли с малышами. "И вся эта обыденщина подступала к историческому символу Кремлевской стене"**. Они с Колей сели на уютный холм с неухоженной дикой травой, в которой прыгали кузнечики, у той части стены, которая выглядела особенно провинциально. И эти прыгающие стрекочущие, совсем, как в деревне, кузнечики, и ржавая лампа, скрипящая на ветру у кремлевских зубчатых бойниц - вся эта обстановка "была направлена против символов и авторитета" и внушала уверенность в себе.
______________
* Помню, я шла, "шагала" по Иерусалиму под неподвижным, одинаковым уже в течение полугода белым солнцем, и напевала эти строки.
** Ф. Горенштейн. Место.
Правомерно ли наложение личности писателя на образы созданных им персонажей? Правомерно ли такое наложение в случае Горенштейна, который из своей горестной жизни, из своей биографии - так же, как и Набоков, Кафка и Музиль - строил большинство своих романов? Именно в романе "Место" писатель решился беспощадно распахнуть душу. "Как удалось Вам так открыто и нелестно рассказать о своем герое, - спросил однажды Александр Мелихов Горенштейна, имея ввиду именно эту жестокую откровенность по отношению к самому себе, Как вы решились на это?" Писатель ответил только: "Нужно было когда-то на это решиться. Я сказал себе: "Надо" - и сделал это". Характерно, что вопрос задал автор романа-откровения, который так и называется "Исповедь еврея".
Горенштейн не скрывал своего характерологического сходства с Гошей Цвибышевым. Иногда, правда, в отличие от Флобера ("Мадам Бовари - это я"), он подчеркивал как-бы, на всякий случай, поправлял себя :"Это не совсем я, я - его прототип".
Со временем он стал осторожней обращаться и со словом "прототип", строже фиксировал дистанцию между собой и персонажем и говорил, что вложил частицу самого себя во всех своих литературных героев, в том числе и в тех, которые обладают силой, не ищущей себе оправданий, ставят себя вне нравственных категорий - по ту сторону добра и зла. Вероятно, он подразумевал героя пьесы "Детоубийца" Петра I, не нуждавшегося, в отличие даже от злодея Грозного, в самооправдании собственных деяний.
Полагаю, однако, что "замах" Гоши, пожелавшего политической власти, близок был молодому Горенштейну, пожелавшему покорить Москву пером и чернилами, или же, точнее, как он говорил, "самопиской", заправленной синими чернилами.
Перо скрипит, белая упругая бумага, на которой никогда не расплываются чернила, а наоборот, она вместе с чернилами впитывает мысли и чувства писателя, покрывается словами и совершается таинство, ибо между автором и текстом витает "святой дух перевоплощения".*
______________
* Вот почему, наверное, Горенштейн панически боялся компьютера. Он свято верил в особый контакт между автором и бумагой, на которой он пишет почему-то непременно синими чернилами (о чем он высказался вполне определенно в конце романа "Попутчики"). Образ компьютера и идея "благой вести" несовместны. К этой теме я вернусь еще в конце книги.
Я все же не могу так просто оставить стены древнего Кремля и красные ее, нагретые от дневного солнца кирпичи. Ночью Гоша снова, теперь уже один, пришел к стене, к тому травянистому холму, где еще сегодня днем они с Колей говорили о праве Гоши на "царство", на российский престол. В темноте кремлевская стена выглядела как-то по-особенному. "Учитывая мой нервный, впечатлительный склад ума вообще, - сообщает Гоша, - а также тьму, одиночество, звездную теплую ночь... понятно, почему я здесь задержался". Гоша прижался к древним кирпичам Кремля и так стоял довольно долго. Им вдруг овладело чувство почти религиозное, и он поцеловал кремлевские кирпичи. Он стыдливо оглянулся - кругом ни души. "Тогда я вновь припал губами к кремлевским кирпичам, втягивая их запах ноздрями.
- Господи, - зашептал я, - помоги, Господи..."
Кто только не молил удачи у столичных звезд! Не только ищущие власти политической, но и духовные властолюбцы - литераторы, деятели искусства. Однако, лишь к немногим дерзающим и достойным фортуна была благосклонна. "Утраченные иллюзии", "Красное и черное", "Обыкновенная история"...
***
Для многих начинающих литераторов и деятелей искусства 1960-х дорогой к успеху, стартовой площадкой в Москве были Высшие режиссерские (сценарные) курсы. Высшие режиссерские курсы были основаны в 1956 году по инициативе кинорежиссера Ивана Пырьева. Спустя четыре года были созданы также Высшие Сценарные курсы, которые в 1963 году объединились с Режиссерскими под общим названием Высших двухгодичных курсов сценаристов и режиссеров.. Это учебное заведение открывало путь в кино подающим надежды людям с высшим образованием (причем не важно каким), то есть имеющим уже определенный жизненный опыт. ("Жизененному опыту" придавалось, согласно государственной политике в области искусства решающее значение. Социалистический реализм аппелировал к "опытным", эмпирическим истокам.). Архитектор Георгий Данелия, инженер Глеб Панфилов и врач Илья Авербах получили здесь шанс стать кинематографистами.*
______________
* В обстановке "оттепели", роста кинопроизводства и развития телевидения, ВГИК с его ориентацией на выпускников средних школ и длительным пятилетним процессом обучения не мог уже справиться с подготовкой профессиональных кадров.
Учебные места на курсах распределялись от союзных республик по разнарядке. Для поступления нужно было пройти три экзаменационных тура. Первый тур был заочным: абитуриент присылал на рассмотрение комиссии документы, автобиографию, литературные работы; на втором туре рассматривались работы уже отобранных претендентов; третий тур собеседование.
Комиссия, рассматривавщая документы будущих кинематографистов, была утверждена в 1960 году в следующем составе: А. Я. Каплер (председатель), И. В. Вайсфельд, И. А. Кокорева, Б. А. Метальников, Е. А. Магат, М. Б. Маклярский, В. И. Соловьев, Т. Г. Сытин, Л. З. Трауберг. Позднее, 10 января 1961 года приказом Оргкомитета СРК в состав Совета были введены: Л. О. Арнштам, Е. И. Габрилович, Л. А. Кулиджанов и руководители творческих мастерских.*
______________
* Директор курсов и Совет Высших сценарных курсов были утверждены 25 сентября 1960 г. Министерством культуры СССР.
Директором курсов был известный сценарист Михаил Борисович Маклярский.* Он пробыл в этой должности вплоть до 1978 года. Маклярский личность в кинематографе примечательная. Бывший подполковник НКВД, в круг специфических "интересов" которого в довоенные годы включены были деятели советской литературы и культуры. Известный цветаевед Ирма Кудрова свидетельствует, что он был причастен и к трагическим довоенным "делам" Марины Цветаевой. Он написал сценарии к знаменитым фильмам "Подвиг разведчика" и "Секретная миссия", за которые получил Государственную премию. Остальные сценарии Михаила Борисовича были такого же "разведывательного" характера. Среди них - "Ночной патруль", "Выстрел в тумане", "Заговор послов", "Стреляй вместо меня", "Инспектор уголовного розыска".
______________
* До 1979 г. Курсы располагались в двух небольших комнатах в помещении Театра киноактера на ул.Воровского. В 1979 году ВКСР получили собственное помещение по Большому Тишинскому переулку 12. Собственное общежитие (16-й этаж здания общежития ВГИКа) у Курсов тоже появилось в 1979 году. Первым директором Курсов был Михаил Борисович Маклярский, с 1972 года директор Ирина Александоровна Кокорева, с 1990 г. по 2001 г. - Людмила Владимировна Голубкина. В июне 2001 г. директором Курсов назначен кинорежиссер Андрей Николаевич Герасимов.
Горенштейн любил вспоминать наивный и романтический фильм режиссера Бориса Барнета "Подвиг разведчика" "с молодым, красивым и "умным" советским шпионом-разведчиком Кадочниковым-Тихоновым-Штирлицем конца 40-х годов: "Как хазведчик хазведчику скажу вам: вы - болван, Штюбинг!" несколько картавя, произносил Кадочников."*
______________
* Ф. Горенштейн. Товарищу Маца.
Горенштейну было известно, что Маклярский в довоенное время числился дегустатором сталинской кухни, а точнее, пробовал на "ядовитость" подаваемые на стол блюда, то есть работал как бы подопытным кроликом, причем, гордился этой чрезвычайно опасной для жизни кухонной котрразведкой. Ему однако не повезло: курировал яд, а попался на соли. "Цоцхали - рыбу в соусе - пересолили, и все чины кухонной прислуги - от младшего сержанта до посудомойки - оказались под арестом".* Таким образом, ни в чем не повинный Маклярский, курирующий, подчеркиваю, не соль, а яд, оказался на скамье подсудимых, обвиненный в диверсионной деятельности. Отсидел свое и после смерти тирана вернулся уважаемым человеком. Опять же, Алексей Каплер. Он тоже отсидел пять лет без права переписки, поскольку "маячил" в непосредственной близости от вождя "в роли жениха единственной дочери"**. Тоже вернулся уважаемым человеком.
______________
* Там же.
** Там же.
Председатель приемной комиссии Алексей Каплер с самого начала был категорически против приема на курсы Горенштейна, а директор Маклярский заявил: "Мы обязаны готовить кадры для национального кино, а в лице Горенштейна нам прислали липового украинца". Горенштейн и в самом деле был не "дубовым" и не "сосновым", а именно "липовым" украинцем, поскольку из украинской столицы, согласно установленным правилам разнарядки, следовало прислать настоящего украинца, а не еврея, да еще с такой неудобной трудновыговариваемой фамилией*, да еще, как выяснилось, оказавшийся ничьим, то есть без покровителей. Справедливости ради, следует сказать, что положение талантливого человека без прав, без угла, без связей в период оттепели все же не было безнадежным. Фридриху удалось поступить на курсы, хотя и без стипендии**. В протоколах заседаний приемной комиссии отмечены несколько писателей, которых решено было зачислить без экзаменов. Среди них - А. Адамович и Ч. Айтматов. Айтматов, назначенный вскоре председателем правления СК Киргизской ССР, от обучения на курсах отказался. Впоследствии Горенштейн вместо "несправившегося" с сценарной задачей Айтматова напишет сценарий к фильму "Первый учитель" (тогда как в титрах будет значиться фамилия "Айтматов").
______________
* Горенштейн, вспоминая "неудобную" фамилию Мандельштама и его стихи по этому поводу, писал: "Это какая улица? Улица Мандельштама? Что за фамилия чертова! Как ее не вывертывай - Криво звучит, а не прямо". Моя фамилия тоже звучала криво в стране майора Пронина... Произносили то Боринштейн, то Коринштейн. На слух путали, а в письменном изложении косились. Паспорт брали, "как ежа". (Товарищу Маца).
** Всего было зачислено 35 слушателей и 10 вольнослушателей.
Период учебы оказал большое влияние на творчество Горенштейна: он и в самом деле многому научился у мастеров кино. "Как человек чрезвычайно одаренный, - вспоминал Александр Свободин, - Горенштейн быстро ухватил суть сценарного ремесла, сценарной техники". Круг преподавателей, приглашенных на кусы, свидетельствует свидетельствует о высоком престиже учебного заведения. Горенштейн вспоминал:
"В начале шестидесятых на высших курсах я еще успел застать киномамонтов - Михаила Ильича Ромма, Сергея Аполлинарьевича Герасимова, Юлия Райзмана, Григория Козинцева, Бориса Барнета, Евгения Габриловича, Григория Александрова, Ивана Пырьева, Григория Чухрая, Александра Зархи... Мы, "рожденные бурей" (теперь, я думаю, бурей в стакане) хрущевского ренессанса, над ними, старыми мамонтами исподтишка потешались: "приспособленцы", "сталинисты", "консерваторы", а вымерли, так же, как и многие на Западе их товарищи по визуальному созерцательному искусству, такие, как Феллини и другие, - и воцарилась та экранная нищета, в которой я убедился лишний раз, будучи членом жюри на Московском международном кинофестивале в 1995 году"*. Курсы прославились беседами о чешском театре, который переживал тогда пору расцвета, о киноискусстве Франции с ее "новой волной" в кинематографе, а также своими просмотрами луших фильмов мирового кино, за что даже были прозваны "Высшими просмотровыми курсами". Впоследствии Андрей Битов, выпусник сценарных курсов 1966 года, назвал это учебное заведение Лицеем. Среди выпусников фридрихова Лицея оказались И. Авербах, А. Адамович, И. Драч, М. Ибрагимбеков, Ю. Клепиков, А. Найман, М. Розовский. За ними следовало еще одно созвездие: Р. Габриадзе, А, Битов, Р, Ибрагимбеков, В. Маканин.Выпуск 1964 года, то есть выпуск Фридриха Горенштейна, отличился выдающимися режиссерами, такими, как Г. Панфилов, К. Геворкян и А. Аскольдов**.
______________
* Ф. Горенштейн, Товарищу Маца.
** Фильмы "В огне брода нет" Панфилова, "Небо нашего детства" Океева, "Три дня Виктора Чернышева", Осепьяна, "Комиссар" Аскольдова - не что иное, как дипломные работы выпусников легендарного Курса. Впрочем, ( и к сожалению) для Аскольдова дипломный фильм "Комиссар" оказался первой и последней работой, меж тем как впоследствии возможности ему были предоставлены большие - его даже приглашал Голливуд с соответстенно большими финансовыми возможностями.
Будучи "курсантом" советского кинематографа, Горенштейн написал тот самый рассказ, "Дом с башенкой", с которого началось мое повествование, и к которому, я неоднократно еще буду возвращаться. Опубликовать его, однако, долго не удавалось. "Новый мир" отказал в публикации, отнекивался вначале и редакторский коллектив "Юности". Далее события разворачивались вот каким образом. Руководитель сценарной мастерской, слушателем которой был Горенштейн, Виктор Сергеевич Розов отдал рассказ напрямую, минуя редакторский коллектив, главному редактору "Юности" Борису Полевому, и рассказ был опубликован. Горенштейн вспоминал, как проснулся однажды знаменитым: рассказ читался "некоторыми именами", его собирались ставить на сцене, экранизировать и многое, многое другое. Однако все начинания с рассказом разваливались.
В 1964 году Горенштейн написал также пьесу "Волемир", по сути дела первую абсурдистскую пьесу того периода, созданную в те самые времена, когда, по выражению Горенштейна, "у творческих вундеркиндов были в моде "Треугольные груши", Бекет, Ионеско, ирония Хэмингуэя". Действие происходило в реальной коммунальной квартире, где герой оказывался запертым то в ванне, то в туалете, причем персонажи жили как будто бы нормальной жизнью, которая постепенно оборачивалась абсурдом. Опять же, Виктор Сергеевич Розов напрямую, минуя литературного редактора театра "Современник", вынужден был передать пьесу Олегу Ефремову, главному режиссеру, который пришел от нее в восторг и прочитал ее "на труппе". "Современник", рассказывал Свободин, "заболел" этой пьесой, собирался ее поставить, но цензура и Управление театров запретили ее.*
______________
* В 1966 году при содействии Александра Свободина пьесу "Волемир" удалось опубликовать в Праге на чешском языке в журнале "Дивадло" (театр). Собственно, это была первая публикация драматургического произведения Горенштейна.
Впоследствии, во времена горбачевской перестройки, "когда раскрылись архивы и заговорили свидетели", Горенштейн узнал, что запрещение пьесы оказалось делом рук Михаила Шатрова (Горенштейн лично читал его доносы), не взлюбившего его, Горенштейна, на памятной встрече с американским драматургом Артуром Миллером, приехавшим в Москву в 1964 году (пьеса Миллера "Случай в Виши" репетировалась "Современником"). Олег Ефремов пригласил на встречу Горенштейна, и молодой драматург - окрыленный приглашением на столь важное мероприятие в столь важный кабинет - явился задолго, чуть ли не за час до назначенного времени. Вдруг в кабинет вошел упитанный, невысокого роста человек с густой черной шевелюрой, в дорогом костюме и посмотрел на Фридриха "бдительным сторожевым" взглядом. Внешний вид Фридриха в рваных киевских ботинках как то сразу не понравился ему, и человек в костюме велел ему немедленно уйти. Решив, что перед ним непроинформированный администратор, Горенштейн сказал:
- Если вы администратор, то по поводу моего приглашения обратитесь к главному режиссеру или к директору театра.
- Я не администратор, - сказал человек, - я драматург Шатров.
- Если вы драматург Шатров, то занимайтесь своим делом. Я - драматург Горенштейн.
Олег Ефремов лестно представил Горенштейна Артуру Миллеру и его жене-шведке, и они уделили ему много внимания. Он чувствовал себя таким счастливым, окруженным милейшими людьми, что не замечал бдительного ревнивого взгляда драматурга Шатрова. В заключении жена американского драматурга сфотографировала всех участников замечательно удавшегося вечера. Горенштейн долго потом не мог понять, почему его пьесы, которые, казалось бы, соответствовали духу времени, так упорно отвергаются театральной цензурой. Зато "пьесы Шатрова косяком шли на сцене, по которой вышагивали кремлевские курсанты, держа карабины с примкнутыми ножевыми штыками. Большевики с человеческими лицами актеров театра "Современник" вызывали бурные аплодисменты прогрессивной публики"*.
______________
* Ф. Горенштейн. "Сто знацит?" Зеркало Загадок, 7, Берлин 1998.
***
Кипят страсти человеческие в грешном мире, кипят они и на литературном Олимпе. Зависть - одна их сильнейших человеческих страстей. Для того и придуман был остракизм, чтобы, как говорил Плутарх, "утишить и уменьшить зависть, которая радуется унижению выдающихся людей"*. Иешуа Га-Ноцри погубила трусость людская, говорит Булгаков, а согласно евангелическим текстам - зависть людская погубила Иешуа, впрочем, как и самого Михаила Афанасьевича. Н. Чуковский сказал однажды, что Борис Житков, автор гениального романа "Виктор Вавич", который "не пропустил" С. Маршак, умер "от ненависти к Маршаку". "С. Маршак, - писал Горенштейн в последней своей работе, - отличается от М. Шатрова-Маршака лишь талантом, но не нравственностью. Оба нелитературными методами утверждали себя в литературе: устранением конкурентов".
______________
* Плутарх, "Биография Фемистокла".
Горенштейн пришел в восторг от романа "Виктор Вавич" Бориса Житкова, книгу которого "Что я видел?" полюбил еще в детстве. Он был потрясен тем, что роман, написанный почти в то же время, что и повесть "Белеет парус одинокий" и на ту же тему, однако же оказавшийся на несколько "уровней" выше, был "похоронен" для двух поколений читателей. "Б. С. Житкова можно было устранить, - писал он, - если не во всем, так во многом - хорошо знакомая мне информационная блокада. Такое не прощают - попытку заживо похоронить, как похоронили заживо всей совписовской похоронной командой замечательный роман Бориса Житкова "Виктор Вавич".*
______________
* Ф. Горенштейн, Как я был шпионом ЦРУ. Зеркало Загадок, 9, Берлин 2000.
Горенштейн не случайно "обыгрывает" две фамилии: Маршак и Шатров. Шатров - псевдоним знаменитого драматурга-ленинца. Настоящая его фамилия Маршак. И Самуил Маршак, и Михаил Маршак явились гонителями талантливых писателей. Первый - Бориса Житкова, второй - Фридриха Горенштейна. Факт, что "гонители" оказались под одной фамилией, казался символом Горенштейну, верившему в знаки судьбы и повторение судеб. Драматург не только по профессии, но и по внутренней сути, он казалось бы нащупал фабулу собственной "драмы судьбы". Узнав же о частностях истории трагической невстречи романа Житкова с читателем, он утвердился в своем мнении. И в самом деле, как мал космос и тесен мир вокруг него, и враждебные личности из "московской" молодости возвращаются к нему неотвратимо, как в греческой трагедии. Горенштейн полагал, что в Берлине будет недосягаем для недоброжелателей. Однако оказался вдруг на его тропе бывший лицеист Аскольдов, который незамедлительно напросился к Горенштейну в гости. Затем, пригласив Горенштейна к себе, на порог не пустил, а водил долго зачем-то по улицам
(Горенштейн показал нам этот довольно-таки протяженный маршрут), а потом в течении всех двадцати двух лет берлинской жизни активно препятствовал интеграции Горенштейна в немецкие "инстанции" культуры и искусства, не давал заработать на "кусок хлеба", "перекрыл воздух", как говорил Горенштейн. А что же касается драматурга Шатрова, "черного человека" его жизни, то похоже тень его следует за ним по пятам - с той самой встречи с Артуром Миллером. И угораздило же его прийти тогда в кабинет Ефремова на час раньше!