ничто не остановит победу Гитлера. Тут я понял, что он сам устрашен.
Не уверен, надо ли объяснять изложенные выше факты. Но их, пожалуй,
можно бы истолковать следующим образом: для европейцев и американцев
существует некий -- единственно возможный -- порядок; тот порядок, который
прежде носил имя Рима, а ныне является культурой Запада. Долгое время быть
нацистом (разыгрывать пышущее энергией варварство, разыгрывать из себя
викинга, татарина, конкистадора XVI века, гаучо, краснокожего) невозможно ни
в интеллектуальном плане, ни в моральном. Нацизму, подобно преисподней
Эриугены, присущ порок ирреальности. Для жизни он непригоден; люди могут
лишь умирать ради него, лгать ради него, убивать и лить кровь ради него.
Никто в сокровенном уединении своего "я" не может желать его торжества.
Осмелюсь высказать такой парадокс: Гитлер хочет своего поражения.
Неосознанно Гитлер содействует войскам, неотвратимо готовящим его гибель,
как птицы с металлическими когтями и гидра (которые не могли не знать, что
они чудовища) таинственным образом содействовали Геркулесу
Перевод В. Кулагиной-Ярцевой
Патриотические обольщения не знают пределов. Еще в первом веке нашей
эры подвергались насмешкам Плутарха те, кто уверял, что луна над Афинами
лучше луны коринфской; в XVII веке Мильтон замечал, что Бог, как правило, в
первую очередь являлся Своим добрым англичанам; Фихте в начале XIX века
утверждал, что обладать сильным характером и быть немцем, несомненно, одно и
то же. Итак, патриотов становится все больше; по их собственному признанию,
ими движет -- достойное внимания или наивное -- желание способствовать
развитию лучших черт аргентинского характера. Они, однако, понятия не имеют
о том, что такое аргентинцы, предпочитая определять их как производную от
чего-то постороннего, скажем от испанских завоевателей, или от воображаемой
католической традиции, или от "британского империализма".
Аргентинец, в отличие от североамериканцев и почти всех европейцев, не
отождествляет себя с Государством. Это можно отнести за счет того
обстоятельства, что в этой стране обычно отвратительные правители или, как
правило, Государство являет собою непостижимую абстракцию1; но несомненно,
аргентинец -- индивидуум а не общественное существо. Гегелевская мысль о
Государстве как воплощении нравственной идеи покажется ему неудачной шуткой.
Фильмы, снятые в Голливуде, зачастую с восторгом излагают историю, в которой
человек (как правило, журналист) завязывает дружбу с преступником, чтобы
затем предать его в руки полиции; аргентинец, для которого дружба -- это
страсть, а полиция -- своего рода мафия, воспринимает такого героя как
отъявленного подлеца. Аргентинец, как и Дон Кихот, полагает, что "каждый сам
даст ответ за свои грехи" и что "людям порядочным не пристало быть палачами
своих близких, до которых, кстати сказать, им и нужды нет" ("Дон Кихот", т.
I, гл. XXII). Не раз, следуя замысловатым построениям испанского
литературного стиля, я подозревал, что мы безнадежно разнимся с Государство
безразлично аргентинец же воспринимает только личностные отношения. Поэтому
он не считает, что красть общественные деньги -- никого Я лишь констатирую
это, не обвиняя и не оправдывая Испанией; этих двух строк из "Дон Кихота"
достаточно, чтобы убедиться в ошибке, они -- как бы символ нашей неявной,
тихой близости. Это же подтверждает одна ночь в аргентинской литературе: та
отчаянная ночь, когда деревенский сержант полиции восклицает, что не
допустит преступления, убийства храбреца, и начинает сражаться против
собственных солдат бок о бок с Мартином Фьерро.
Для европейца мир -- космос, где каждый внутренне соответствует той
функции, которую выполняет, а для аргентинца он -- хаос. Европейцы и
североамериканцы считают, что книга, заслужившая какую-либо премию, стоит
того, аргентинец же полагает, что, возможно, несмотря на премию, книга
окажется неплохой. Как правило, аргентинец не доверяет обстоятельствам. Вряд
ли ему известна история о том, что на земле всегда живут тридцать шесть
праведников -- Lamed Wufniks*, -- неведомых людям и творящих благодеяния
тайно, благодаря которым существует мир; если он узнает эту историю, то не
удивится, что эти праведники безымянны и безвестны... Аргентинский
национальный герой -- одиночка, сражающийся против многих -- теперь (Фьерро,
Морейра, Черный Муравей), в будущем и в прошлом (Сегундо Сомбра). В других
литературах не встречается ничего подобного. Обратимся, например, к
творчеству двух больших европейских писателей: Киплинга и Франца Кафки. На
первый взгляд между ними нет ничего общего, однако основная тема одного из
них -- оправдание порядка (железная дорога в "Kim"**, мост в "The
Bridge-Builders"***, римская стена в "Риск of Pook's Hill")****, а другого
-- невыносимое и трагическое одиночество человека, которому не находится
места, хотя бы самого скромного, в распорядке Вселенной.
Перечисленные мною аргентинские черты характера считаются
отрицательными, направленными против порядка, к тому же они не поддаются
объяснению с политической точки зрения. Беру на себя смелость утверждать
обратное. Главнейшая проблема нашего времени (с пророческой ясностью
увиденная почти забытым ныне Спенсером) -- это все усиливающееся
вмешательство Государства в действия индивидуума; в борьбе с этим злом, имя
которому коммунизм и нацизм, аргентинский индивидуализм, возможно,
бесполезный или даже приносивший вред до той поры, получает оправдание,
оказывается нужным.
Без надежды, с ностальгическим чувством я размышляю об абстрактной
возможности существования партии, которая была бы близка аргентинцам,
партии, которая правила бы нами в самой минимальной степени.
Национализм стремится заворожить нас видением Государства, причиняющего
бесконечное беспокойство; эта утопия, воплощенная на земле, могла бы оказать
спасительное действие, состоящее в том, что все станут стремиться создать --
и в конце концов создадут -- ее противоположность.
Буэнос-Айрес, 1946
-----------------------------------------------------------------------------------
* Тридцать шесть праведников (идиш).
** Ким (англ.).
*** Строители моста (англ.).
**** Пак с холма Пука (англ.)
Перевод Е.Лысенко
Начну историю американской литературы историей одной метафоры, точнее,
историей нескольких примеров этой метафоры. Кто ее изобрел, не знаю, и,
пожалуй, неверно было бы думать, что метафору можно изобрести. Подлинные
метафоры, те, которые выражают внутренние связи между одним образом и
другим, существовали всегда; те же, которые мы можем придумать, -- это
метафоры ложные, такие, которые и придумывать не стоит труда. Метафора,
которую я имею в виду, уподобляет сон театральному представлению. В XVII
веке Кеведо сформулировал ее в начале "Сна смерти", Луис де Гонгора -- в
сонете "Прихотливое воображение", где сказано:
Причудник сон, искусный постановщик, Являет нам в театре эфемерном
Видений рой, пленяющих сердца.
В XVIII веке Аддисон выскажет это более точно. "Когда душа видит сны,
-- пишет Аддисон, -- она -- театр, актеры и аудитория ". Задолго до него
перс Омар Хайям писал, что история мира -- это представление которое Бог,
множественный Бог пантеистов, замышляет, разыгрывает и созерцает, дабы
развлечься в вечном своем бытии; много позже швейцарец Юнг в увлекательных и
бесспорно научных книгах сопоставит вымыслы литературные с вымыслами
сновидений, литературу со снами.
Если литература есть сон, сон направляемый и обдуманный, но в основе
своей сон, то вполне уместно, чтобы стихи Гонгоры послужили эпиграфом к этой
истории американской литературы и чтобы мы начали ее с рассмотрения сновидца
Готорна. Несколько раньше его выступили другие американские писатели --
Фенимор Купер, подобие нашего Эдуарде Гутьерреса, но куда менее
значительное; Вашингтон Ирвинг, создатель приятных испанских историй, однако
их обоих мы можем без всякого ущерба пропустить.
Готорн родился в 1804 году, в портовом городе Сейлеме. В ту пору Сейлем
уже отличался двумя для Америки ненормальными чертами: то был город хотя и
бедный, но очень старый, причем город в состоянии упадка. В этом старом
угасающем городе с библейским названием Готорн прожил до 1836 года; он любил
его той грустной любовью, которую внушают нам люди, нас не любящие, наши
неудачи, болезни, мании; по существу можно даже сказать, что он никогда от
своего города не отдалялся. Пятьдесят лет спустя, в Лондоне или в Риме, он
продолжал жить в пуританской деревне Сейлеме -- например тогда, когда в
середине XIX века осуждал скульпторов за то, что они ваяют обнаженные
фигуры... Его отец, капитан Натаниел Готорн, скончался в 1808 году, в
Ост-Индии, в Суринаме, от желтой лихорадки; один из его предков, Джон
Готорн, был судьей на процессах ведьм в 1692 году, на которых девятнадцать
женщин, среди них одна рабыня, Титуба, были приговорены к повешению. На этих
своеобразных процессах Джон Готорн действовал сурово и, без сомнения,
искренне. "Он так отличился, -- пишет Натаниел Готорн, -- при пытках ведьм,
что, надо полагать, от крови этих несчастных на нем осталось пятно. И пятно
столь неизгладимое, что оно, наверно, еще сохранилось на его старых костях
на кладбище Чартер-стрит, если они уже не обратились в прах". К этой
красочной детали Готорн прибавляет: "Не знаю, раскаялись ли мои предки и
молили они или нет о милосердии Господнем; ныне я делаю это вместо них и
прошу Бога, чтобы всякое проклятие, павшее на наш род, было отныне и впредь
с нас снято". Когда капитан Готорн умер, его вдова, мать Натаниела,
замкнулась в своей спальне на третьем этаже. На том же этаже находились
спальни сестер, Луизы и Элизабет; над ними -- спальня Натаниела. Члены семьи
не ели за одним столом и почти не разговаривали между собой; еду им
оставляли на подносе в коридоре. Натаниел целыми днями сочинял
фантастические рассказы, а в час вечерних сумерек отправлялся пройтись.
Подобный затворнический образ жизни продолжался двенадцать лет. В 1837 году
он писал Лонгфелло: "Я заперся в уединении, отнюдь не намереваясь так
поступать и не предвидя, что это произойдет со мною. Я превратился в узника,
я сам запер себя в тюрьме и теперь не могу найти ключ, и даже если бы дверь
открылась, мне, пожалуй, было бы страшно выйти". Готорн был высокого роста,
хорош собой, худощав, смугл. У него была походка вразвалку, как у моряка. В
те времена не существовало детской литературы (несомненно, к счастью для
детей); шести лет Готорн прочитал "Pilgrim's Progress"*; первой книгой,
которую он купил на свои деньги, была "The Faerie Queene"** -- две
аллегории. Также -- хотя его биографы об этом умалчивают -- была Библия,
возможно, та самая, которую первый Готорн, Уильям Готорн де Уилтон, привез в
1630 году из Англии вместе со шпагой. Я употребил слово "аллегория", оно
полно значения и, возможно, употребляется неосторожно или нескромно, когда
речь идет о творчестве Готорна. Известно, что Эдгар Аллан По обвинял Готорна
в пристрастии к аллегориям, полагая, что подобное увлечение и жанр не имеют
оправданий. Нам предстоят две задачи: первая -- установить, действительно ли
аллегорический жанр недозволен, и вторая -- установить, прибегал ли Натаниел
Готорн к этому жанру. Насколько я знаю, лучшая критика аллегорий принадлежит
Кроче, лучшая их защита -- Честертону. Кроче обвиняет аллегорию в том, что
она является утомительным плеоназмом, игрой пустых повторений, что она, к
примеру, сперва показывает нам Данте, ведомого Вергилием и Беатриче, а затем
поясняет и намекает, что Данте -- это, мол, душа, Вергилий -- философия, или
разум, или природный свет, а Беатриче -- теология или благодать. Согласно
Кроче, согласно аргументам Кроче (приведенный пример не принадлежит ему),
Данте, вероятно, сперва подумал: "Разум и вера совершают спасение души" или:
"Философия и теология ведут нас на небеса", а затем там, где у него стоял
"разум" или "философия", поставил "Вергилий", а там, где была "теология" или
"вера", написал "Беатриче" -- получился некий маскарад. Согласно этому
пренебрежительному толкованию, аллегорию можно считать просто загадкой,
более пространной, многословной и нудной, чем обычные загадки. Этакий
примитивный или ребяческий жанр, не сообразующийся с эстетикой. Кроче
сформулировал это критическое мнение в 1907 году, но еще в 1904 году
Честертон такое мнение опроверг, и Готорн об этом не знал. Так обширна и так
разобщена литература! Написанная Честертоном страница находится в монографии
художнике Уотсе, знаменитом в Англии в конце XIX века и, подобно Готорну,
обвинявшемся в пристрастии к аллегориям. Честертон соглашается, что Уотс
создает аллегории, однако отрицает, что этот жанр достоин осуждения. По его
мнению, действительность бесконечно богата, и язык человеческий не способен
исчерпать до дна эту умопомрачительную сокровищницу. Честертон пишет: "Мы
знаем, что есть в душе краски более озадачивающие, более неисчислимые и
неуловимые, чем краски осеннего леса... И однако мы верим, что краски эти во
всех своих смешениях и переливах могут быть с точностью переданы
произвольным актом рычания и писка. Мы верим, что из утробы какого-либо
биржевика поистине исходят звуки, выражающие все тайны памяти и все муки
желания..." Затем Честертон делает вывод, что могут существовать разные
языки, в какой-то мере схватывающие эту неуловимую действительность, и среди
многих этих языков возможен язык аллегорий и притч. Иначе говоря, Беатриче
-- это не эмблема веры, не натянутый и произвольный синоним слова "вера";
истина в том, что на самом-то деле в мире есть нечто такое -- некое особое
чувство, душевное переживание, ряд аналогичных состояний, -- что приходится
обозначать двумя символами: один, довольно убогий, -- это слово "вера";
второй -- "Беатриче", блаженная Беатриче, которая спустилась с небес и
ступила в пределы Ада, дабы спасти Данте. Не знаю, насколько верен тезис
Честертона, что аллегория тем удачней, чем меньше сводима к схеме, к
холодной игре абстракций. Есть писатели, мыслящие образами (скажем, Шекспир,
или Донн, или Виктор Гюго), и есть писатели, мыслящие абстракциями (Бенда
или Бертран Рассел); a priori первые ничем не лучше вторых, однако когда
абстрактно мыслящий, рассудочный писатель хочет быть также воображающим или
слыть таковым, тогда-то и происходит то, что осуждал Кроче. Заметим, что в
этом случае логический процесс приукрашается и преображается автором "к
стыду для понимания читателя", по выражению Вордсворта. Как любопытный
образец подобной слабости можно привести стиль Хосе Ортеги-и-Гасета, у кого
дельная мысль бывает загромождена трудоемкими и натянутыми метафорами; то же
часто бывает и у Готорна. В остальном два эти писателя противоположны.
Ортега способен рассуждать -- хорошо или плохо, -- но не воображать; Готорн
же был человеком с постоянной и своеобычной работой воображения, однако у
него оно, так сказать, не в ладах с мыслью. Не скажу, что он был глуп, я
только говорю, что он мыслил образами, интуицией, как обычно мыслят женщины,
не подчиняясь механизму диалектики. Ему повредило одно эстетическое
заблуждение: присущее пуританам стремление превращать каждый вымышленный
образ в притчу побуждало его снабжать свои сюжеты назиданиями, а порой даже
портить, искажать их. Сохранились черновые тетради, где он вкратце записывал
сюжеты; в одной из них, 1836 года, значится: "У человека в желудке
поселилась змея и кормится там у него с пятнадцати до тридцати пяти лет,
причиняя ему ужасные страдания". Казалось бы, довольно, но Готорн считает
себя обязанным прибавить: "Это может быть эмблемой зависти или другой дурной
страсти". Еще пример из тетради, запись 1838 года: "Совершаются странные,
таинственные и пагубные события, они разрушают счастье героя. Он приписывает
их тайным врагам, а в конце концов осознает, что он сам единственный их
виновник и причина. Мораль -- счастье наше зависит от нас самих". И еще,
того же года: "Некий человек, бодрствуя, думает о друге хорошо и полностью
ему доверяет, однако во сне его тревожат видения, в которых этот друг ведет
себя как смертельный враг. В конце выясняется, что истинным был тот
характер, который герою снился. Сны были правдивы. Объяснить это можно
инстинктивным постижением истины". Куда удачней чистые фантазии, для которых
не ищут оправдания или морали и в основе которых как будто один лишь смутный
ужас. Вот запись 1838 года: "Представить человека в гуще жизни, чья судьба и
жизнь во власти другого, как если бы оба находились в пустыне". И другая,
вариант предыдущей, сделанная Готорном пять лет спустя: "Человек с сильной
волей, велящий другому, морально подчиняющемуся ему, чтобы тот совершил
некий поступок. Приказавший умирает, а другой до конца дней своих продолжает
совершать этот поступок". (Не знаю, каким образом Готорн развил бы этот
сюжет, не знаю, решил бы он изобразить совершаемый поступок как нечто
банальное или слегка страшное или фантастическое или, быть может,
унизительное.) Вот запись, тема которой -- также рабство, подчиненность
другому: "Богач завещает свой дом бедной супружеской паре. Бедняки
переезжают в дом, их встречает угрюмый слуга, которого, по завещанию, им
запрещено уволить. Слуга их изводит, а в конце оказывается, что он и есть
тот человек, который завещал им дом". Приведу еще два наброска, довольно
любопытных, тема которых (не чуждая также Пиранделло или Андре Жиду)
совпадение или слияние плана эстетического и плана бытового,
действительности и искусства. Вот первый: "Двое на улице ждут некоего
события и появления главных действующих лиц. А событие уже происходит и
они-то и есть те действующие лица". Другой, более сложный: "Некто пишет
рассказ и убеждается, что действие развивается вопреки его замыслу, что
персонажи поступают не так, как он желал, что происходят события, им не
предусмотренные, и приближается катастрофа, которую он тщетно пытается
предотвратить. Рассказ этот может быть предвосхищением его собственной
судьбы, и одним из персонажей будет он сам". Подобные игры, подобные
внезапные контакты мира вымышленного и мира реального -- то есть мира,
который мы в процессе чтения принимаем за реальный, -- это приемы
современные или же такими они нам кажутся. Их происхождение, их древний
источник, возможно, то место в "Илиаде", где троянка Елена ткет ковер и
вытканный ею узор, -- это и есть сражения и трагические события самой
Троянской войны. Эта тема, видимо, произвела впечатление на Вергилия -- в
"Энеиде" он пишет, что Эней, воин, участвовавший в Троянской войне, приплыл
в Карфаген и увидел в храме изваянные из мрамора сцены этой войны и среди
множества статуй воинов нашел также изображенным себя. Готорн любил подобные
соприкосновения вымышленного и реального, как бы отражения и удвоения
созданного искусством; в приведенных мною набросках можно также заметить
склонность к пантеистическому взгляду, что всякий человек -- это и другой
человек, что один человек -- это все люди.
В удвоениях и в пантеизме этих набросков можно увидеть и нечто более
существенное, я хочу сказать, более важное для человека, желающего стать
романистом. Можно увидеть, что стимулом для Готорна, отправной точкой для
него были, как правило, ситуации. Ситуации, а не характеры. Готорн вначале
придумывал, быть может, безотчетно, некую ситуацию, а затем подыскивал
характеры, которые бы ее воплощали. Я не романист, но подозреваю, что ни
один романист так не поступает. "Я считаю, что Шомберг реален", -- писал
Джозеф Конрад об одном из самых примечательных персонажей своего романа
"Victory"***, и это мог бы честно заявить любой романист о любом своем
персонаже. Похождения "Дон Кихота" придуманы не слишком удачно, затянутые,
антитетические диалоги -- рассуждения -- кажется, так их называет автор --
грешат неправдоподобием, но нет сомнения, что Сервантес был хорошо знаком с
Дон Кихотом и мог в него верить. Наша же вера в веру романиста заставляет
забыть о всех небрежностях и огрехах. Велика ли беда, что события невероятны
или нескладны, если нам ясно, что автор их придумал не для того, чтобы
поразить нас, простодушных, но чтобы охарактеризовать своих героев. Велика
ли беда, что при предполагаемом датском дворе происходят мелкие интриги и
загадочные злодейства, если мы верим в принца Гамлета. Готорн же, напротив,
сперва задумывал ситуацию или ряд ситуаций, а затем лепил людей, какие
требовались для его замысла. Таким методом можно создавать превосходные
новеллы, ибо в них, по причине краткости, сюжет более заметен, чем
действующие лица, однако хороший роман не получится, ибо общая его структура
(коль таковая имеется) просматривается лишь в конце и один-единственный
неудачно придуманный персонаж может своим неправдоподобием заразить всех ему
сопутствующих. Из приведенных рассуждений можно заранее сделать вывод, что
рассказы Готорна стоят выше, чем романы Готорна. Я полагаю, что так оно и
есть. В двадцати четырех главах "Алой буквы" много запоминающихся пассажей,
написанных добротной, эмоциональной прозой, но ни один из них не тронул меня
так, как странная история Векфилда, помещенная в "Дважды рассказанных
история". Готорну довелось прочесть в одном дневнике -- или же он в своих
литературных видах придумал, что прочел, -- о некоем англичанине, который
без видимых причин оставил свою жену, затем поселился неподалеку от своего
дома и там, втайне ото всех, прожил двадцать лет. В течение этого долгого
срока он каждый день проходил мимо своего дома или смотрел на него из-за
Угла и много раз видел издали свою жену. Когда ж его сочли погибшим, когда
жена его уже смирилась с участью вдовы, человек этот однажды открыл дверь
своего Дома и вошел. Просто так, как если бы он отсутствовал несколько
часов. (И до дня своей смерти он был образцовым супругом.) Готорн с
волнением прочитал об этом любопытном случае и попытался его понять,
вообразить его себе. Он стал размышлять над этой темой: новелла "Векфилд" и
есть предположительная история добровольного изгнанника. Толкований у этой
загадки может быть без счета; поглядим, какое нашел Готорн.
Он представляет себе Векфилда человеком нрава спокойного, робкого,
однако тщеславным, эгоистичным, склонным к ребяческим секретам, к тому,
чтобы делать тайну из пустяков; человеком холодным, с весьма убогим
воображением и умом, однако способным на долгие, досужие, не доводимые до
конца и ясности раздумья; в супружестве он верен жене из лени. На исходе
одного октябрьского дня Векфилд расстается с женой. Он говорит ей -- не
забудем, что действие происходит в начале XIX века, -- что едет куда-то в
дилижансе и вернется, самое позднее, через несколько дней. Жена, зная о его
страсти к невинным загадкам, не спрашивает о причинах поездки. Векфилд стоит
в сапогах, в цилиндре, в пальто, берет зонтик и чемоданы. Векфилд -- и это
кажется мне прекрасной находкой -- роковым образом еще сам не знает, что
произойдет. Он выходит из дому с более или менее твердым решением
встревожить или удивить жену тем, что уедет на целую неделю. Итак, он
выходит, закрывает наружную дверь, затем приоткрывает ее и, на миг заглянув
внутрь, улыбается. Многие годы жена будет вспоминать эту последнюю улыбку.
Она будет представлять себе мужа в гробу с застывшей улыбкой на лице, или в
раю, на небесах, с улыбкой лукавой и умиротворенной. Все вокруг уже считают,
что он умер, а она все вспоминает эту улыбку и думает, что, возможно, она и
не вдова. Векфилд, немного покружив по городу, подъезжает к заранее
приготовленному жилью. Удобно усевшись у камина, он улыбается -- теперь он
недалеко от дома и достиг цели своей поездки. Ему трудно в это поверить, он
поздравляет себя, что уже на месте, но также опасается, что его могут
выследить и разоблачить. Уже почти раскаиваясь, он ложится; широкая пустая
кровать принимает его в свои объятия, и он вслух произносит: "Следующую ночь
я не буду спать один". На другой день он пробуждается раньше обычного и в
замешательстве спрашивает себя, что делать дальше. Он знает, что у него есть
какая-то цель, но ему трудно ее сформулировать. В конце концов он понимает,
что его цель -- проверить, какое впечатление произведет на миссис Векфилд
неделя вдовства. Любопытство гонит его на улицу. Он бормочет: "Послежу-ка я
издали за своим домом". Он идет по улице, задумывается и вдруг замечает, что
привычка коварно привела его к двери собственного дома и что он уже
собирается войти. Тут он в ужасе поворачивает назад. Не заметили ли его? Не
погонятся ли за ним? На углу он оборачивается, смотрит на свой дом, и дом
кажется ему другим, потому что сам он уже стал другим, потому что
однаединственная ночь изменила его незаметно для него самого. В душе его
свершился нравственный перелом, который обречет его на двадцать лет
изгнания. Вот тут-то начинается и впрямь долгая история. Векфилд приобретает
рыжий парик, он меняет свои привычки, у него устанавливается новый образ
жизни. Его терзает подозрение, что миссис Векфилд недостаточно потрясена его
отсутствием. В какой-то день в его дом входит аптекарь, в другой день --
доктор. Векфилд огорчен, но он боится, что внезапное его появление может
Не уверен, надо ли объяснять изложенные выше факты. Но их, пожалуй,
можно бы истолковать следующим образом: для европейцев и американцев
существует некий -- единственно возможный -- порядок; тот порядок, который
прежде носил имя Рима, а ныне является культурой Запада. Долгое время быть
нацистом (разыгрывать пышущее энергией варварство, разыгрывать из себя
викинга, татарина, конкистадора XVI века, гаучо, краснокожего) невозможно ни
в интеллектуальном плане, ни в моральном. Нацизму, подобно преисподней
Эриугены, присущ порок ирреальности. Для жизни он непригоден; люди могут
лишь умирать ради него, лгать ради него, убивать и лить кровь ради него.
Никто в сокровенном уединении своего "я" не может желать его торжества.
Осмелюсь высказать такой парадокс: Гитлер хочет своего поражения.
Неосознанно Гитлер содействует войскам, неотвратимо готовящим его гибель,
как птицы с металлическими когтями и гидра (которые не могли не знать, что
они чудовища) таинственным образом содействовали Геркулесу
Перевод В. Кулагиной-Ярцевой
Патриотические обольщения не знают пределов. Еще в первом веке нашей
эры подвергались насмешкам Плутарха те, кто уверял, что луна над Афинами
лучше луны коринфской; в XVII веке Мильтон замечал, что Бог, как правило, в
первую очередь являлся Своим добрым англичанам; Фихте в начале XIX века
утверждал, что обладать сильным характером и быть немцем, несомненно, одно и
то же. Итак, патриотов становится все больше; по их собственному признанию,
ими движет -- достойное внимания или наивное -- желание способствовать
развитию лучших черт аргентинского характера. Они, однако, понятия не имеют
о том, что такое аргентинцы, предпочитая определять их как производную от
чего-то постороннего, скажем от испанских завоевателей, или от воображаемой
католической традиции, или от "британского империализма".
Аргентинец, в отличие от североамериканцев и почти всех европейцев, не
отождествляет себя с Государством. Это можно отнести за счет того
обстоятельства, что в этой стране обычно отвратительные правители или, как
правило, Государство являет собою непостижимую абстракцию1; но несомненно,
аргентинец -- индивидуум а не общественное существо. Гегелевская мысль о
Государстве как воплощении нравственной идеи покажется ему неудачной шуткой.
Фильмы, снятые в Голливуде, зачастую с восторгом излагают историю, в которой
человек (как правило, журналист) завязывает дружбу с преступником, чтобы
затем предать его в руки полиции; аргентинец, для которого дружба -- это
страсть, а полиция -- своего рода мафия, воспринимает такого героя как
отъявленного подлеца. Аргентинец, как и Дон Кихот, полагает, что "каждый сам
даст ответ за свои грехи" и что "людям порядочным не пристало быть палачами
своих близких, до которых, кстати сказать, им и нужды нет" ("Дон Кихот", т.
I, гл. XXII). Не раз, следуя замысловатым построениям испанского
литературного стиля, я подозревал, что мы безнадежно разнимся с Государство
безразлично аргентинец же воспринимает только личностные отношения. Поэтому
он не считает, что красть общественные деньги -- никого Я лишь констатирую
это, не обвиняя и не оправдывая Испанией; этих двух строк из "Дон Кихота"
достаточно, чтобы убедиться в ошибке, они -- как бы символ нашей неявной,
тихой близости. Это же подтверждает одна ночь в аргентинской литературе: та
отчаянная ночь, когда деревенский сержант полиции восклицает, что не
допустит преступления, убийства храбреца, и начинает сражаться против
собственных солдат бок о бок с Мартином Фьерро.
Для европейца мир -- космос, где каждый внутренне соответствует той
функции, которую выполняет, а для аргентинца он -- хаос. Европейцы и
североамериканцы считают, что книга, заслужившая какую-либо премию, стоит
того, аргентинец же полагает, что, возможно, несмотря на премию, книга
окажется неплохой. Как правило, аргентинец не доверяет обстоятельствам. Вряд
ли ему известна история о том, что на земле всегда живут тридцать шесть
праведников -- Lamed Wufniks*, -- неведомых людям и творящих благодеяния
тайно, благодаря которым существует мир; если он узнает эту историю, то не
удивится, что эти праведники безымянны и безвестны... Аргентинский
национальный герой -- одиночка, сражающийся против многих -- теперь (Фьерро,
Морейра, Черный Муравей), в будущем и в прошлом (Сегундо Сомбра). В других
литературах не встречается ничего подобного. Обратимся, например, к
творчеству двух больших европейских писателей: Киплинга и Франца Кафки. На
первый взгляд между ними нет ничего общего, однако основная тема одного из
них -- оправдание порядка (железная дорога в "Kim"**, мост в "The
Bridge-Builders"***, римская стена в "Риск of Pook's Hill")****, а другого
-- невыносимое и трагическое одиночество человека, которому не находится
места, хотя бы самого скромного, в распорядке Вселенной.
Перечисленные мною аргентинские черты характера считаются
отрицательными, направленными против порядка, к тому же они не поддаются
объяснению с политической точки зрения. Беру на себя смелость утверждать
обратное. Главнейшая проблема нашего времени (с пророческой ясностью
увиденная почти забытым ныне Спенсером) -- это все усиливающееся
вмешательство Государства в действия индивидуума; в борьбе с этим злом, имя
которому коммунизм и нацизм, аргентинский индивидуализм, возможно,
бесполезный или даже приносивший вред до той поры, получает оправдание,
оказывается нужным.
Без надежды, с ностальгическим чувством я размышляю об абстрактной
возможности существования партии, которая была бы близка аргентинцам,
партии, которая правила бы нами в самой минимальной степени.
Национализм стремится заворожить нас видением Государства, причиняющего
бесконечное беспокойство; эта утопия, воплощенная на земле, могла бы оказать
спасительное действие, состоящее в том, что все станут стремиться создать --
и в конце концов создадут -- ее противоположность.
Буэнос-Айрес, 1946
-----------------------------------------------------------------------------------
* Тридцать шесть праведников (идиш).
** Ким (англ.).
*** Строители моста (англ.).
**** Пак с холма Пука (англ.)
Перевод Е.Лысенко
Начну историю американской литературы историей одной метафоры, точнее,
историей нескольких примеров этой метафоры. Кто ее изобрел, не знаю, и,
пожалуй, неверно было бы думать, что метафору можно изобрести. Подлинные
метафоры, те, которые выражают внутренние связи между одним образом и
другим, существовали всегда; те же, которые мы можем придумать, -- это
метафоры ложные, такие, которые и придумывать не стоит труда. Метафора,
которую я имею в виду, уподобляет сон театральному представлению. В XVII
веке Кеведо сформулировал ее в начале "Сна смерти", Луис де Гонгора -- в
сонете "Прихотливое воображение", где сказано:
Причудник сон, искусный постановщик, Являет нам в театре эфемерном
Видений рой, пленяющих сердца.
В XVIII веке Аддисон выскажет это более точно. "Когда душа видит сны,
-- пишет Аддисон, -- она -- театр, актеры и аудитория ". Задолго до него
перс Омар Хайям писал, что история мира -- это представление которое Бог,
множественный Бог пантеистов, замышляет, разыгрывает и созерцает, дабы
развлечься в вечном своем бытии; много позже швейцарец Юнг в увлекательных и
бесспорно научных книгах сопоставит вымыслы литературные с вымыслами
сновидений, литературу со снами.
Если литература есть сон, сон направляемый и обдуманный, но в основе
своей сон, то вполне уместно, чтобы стихи Гонгоры послужили эпиграфом к этой
истории американской литературы и чтобы мы начали ее с рассмотрения сновидца
Готорна. Несколько раньше его выступили другие американские писатели --
Фенимор Купер, подобие нашего Эдуарде Гутьерреса, но куда менее
значительное; Вашингтон Ирвинг, создатель приятных испанских историй, однако
их обоих мы можем без всякого ущерба пропустить.
Готорн родился в 1804 году, в портовом городе Сейлеме. В ту пору Сейлем
уже отличался двумя для Америки ненормальными чертами: то был город хотя и
бедный, но очень старый, причем город в состоянии упадка. В этом старом
угасающем городе с библейским названием Готорн прожил до 1836 года; он любил
его той грустной любовью, которую внушают нам люди, нас не любящие, наши
неудачи, болезни, мании; по существу можно даже сказать, что он никогда от
своего города не отдалялся. Пятьдесят лет спустя, в Лондоне или в Риме, он
продолжал жить в пуританской деревне Сейлеме -- например тогда, когда в
середине XIX века осуждал скульпторов за то, что они ваяют обнаженные
фигуры... Его отец, капитан Натаниел Готорн, скончался в 1808 году, в
Ост-Индии, в Суринаме, от желтой лихорадки; один из его предков, Джон
Готорн, был судьей на процессах ведьм в 1692 году, на которых девятнадцать
женщин, среди них одна рабыня, Титуба, были приговорены к повешению. На этих
своеобразных процессах Джон Готорн действовал сурово и, без сомнения,
искренне. "Он так отличился, -- пишет Натаниел Готорн, -- при пытках ведьм,
что, надо полагать, от крови этих несчастных на нем осталось пятно. И пятно
столь неизгладимое, что оно, наверно, еще сохранилось на его старых костях
на кладбище Чартер-стрит, если они уже не обратились в прах". К этой
красочной детали Готорн прибавляет: "Не знаю, раскаялись ли мои предки и
молили они или нет о милосердии Господнем; ныне я делаю это вместо них и
прошу Бога, чтобы всякое проклятие, павшее на наш род, было отныне и впредь
с нас снято". Когда капитан Готорн умер, его вдова, мать Натаниела,
замкнулась в своей спальне на третьем этаже. На том же этаже находились
спальни сестер, Луизы и Элизабет; над ними -- спальня Натаниела. Члены семьи
не ели за одним столом и почти не разговаривали между собой; еду им
оставляли на подносе в коридоре. Натаниел целыми днями сочинял
фантастические рассказы, а в час вечерних сумерек отправлялся пройтись.
Подобный затворнический образ жизни продолжался двенадцать лет. В 1837 году
он писал Лонгфелло: "Я заперся в уединении, отнюдь не намереваясь так
поступать и не предвидя, что это произойдет со мною. Я превратился в узника,
я сам запер себя в тюрьме и теперь не могу найти ключ, и даже если бы дверь
открылась, мне, пожалуй, было бы страшно выйти". Готорн был высокого роста,
хорош собой, худощав, смугл. У него была походка вразвалку, как у моряка. В
те времена не существовало детской литературы (несомненно, к счастью для
детей); шести лет Готорн прочитал "Pilgrim's Progress"*; первой книгой,
которую он купил на свои деньги, была "The Faerie Queene"** -- две
аллегории. Также -- хотя его биографы об этом умалчивают -- была Библия,
возможно, та самая, которую первый Готорн, Уильям Готорн де Уилтон, привез в
1630 году из Англии вместе со шпагой. Я употребил слово "аллегория", оно
полно значения и, возможно, употребляется неосторожно или нескромно, когда
речь идет о творчестве Готорна. Известно, что Эдгар Аллан По обвинял Готорна
в пристрастии к аллегориям, полагая, что подобное увлечение и жанр не имеют
оправданий. Нам предстоят две задачи: первая -- установить, действительно ли
аллегорический жанр недозволен, и вторая -- установить, прибегал ли Натаниел
Готорн к этому жанру. Насколько я знаю, лучшая критика аллегорий принадлежит
Кроче, лучшая их защита -- Честертону. Кроче обвиняет аллегорию в том, что
она является утомительным плеоназмом, игрой пустых повторений, что она, к
примеру, сперва показывает нам Данте, ведомого Вергилием и Беатриче, а затем
поясняет и намекает, что Данте -- это, мол, душа, Вергилий -- философия, или
разум, или природный свет, а Беатриче -- теология или благодать. Согласно
Кроче, согласно аргументам Кроче (приведенный пример не принадлежит ему),
Данте, вероятно, сперва подумал: "Разум и вера совершают спасение души" или:
"Философия и теология ведут нас на небеса", а затем там, где у него стоял
"разум" или "философия", поставил "Вергилий", а там, где была "теология" или
"вера", написал "Беатриче" -- получился некий маскарад. Согласно этому
пренебрежительному толкованию, аллегорию можно считать просто загадкой,
более пространной, многословной и нудной, чем обычные загадки. Этакий
примитивный или ребяческий жанр, не сообразующийся с эстетикой. Кроче
сформулировал это критическое мнение в 1907 году, но еще в 1904 году
Честертон такое мнение опроверг, и Готорн об этом не знал. Так обширна и так
разобщена литература! Написанная Честертоном страница находится в монографии
художнике Уотсе, знаменитом в Англии в конце XIX века и, подобно Готорну,
обвинявшемся в пристрастии к аллегориям. Честертон соглашается, что Уотс
создает аллегории, однако отрицает, что этот жанр достоин осуждения. По его
мнению, действительность бесконечно богата, и язык человеческий не способен
исчерпать до дна эту умопомрачительную сокровищницу. Честертон пишет: "Мы
знаем, что есть в душе краски более озадачивающие, более неисчислимые и
неуловимые, чем краски осеннего леса... И однако мы верим, что краски эти во
всех своих смешениях и переливах могут быть с точностью переданы
произвольным актом рычания и писка. Мы верим, что из утробы какого-либо
биржевика поистине исходят звуки, выражающие все тайны памяти и все муки
желания..." Затем Честертон делает вывод, что могут существовать разные
языки, в какой-то мере схватывающие эту неуловимую действительность, и среди
многих этих языков возможен язык аллегорий и притч. Иначе говоря, Беатриче
-- это не эмблема веры, не натянутый и произвольный синоним слова "вера";
истина в том, что на самом-то деле в мире есть нечто такое -- некое особое
чувство, душевное переживание, ряд аналогичных состояний, -- что приходится
обозначать двумя символами: один, довольно убогий, -- это слово "вера";
второй -- "Беатриче", блаженная Беатриче, которая спустилась с небес и
ступила в пределы Ада, дабы спасти Данте. Не знаю, насколько верен тезис
Честертона, что аллегория тем удачней, чем меньше сводима к схеме, к
холодной игре абстракций. Есть писатели, мыслящие образами (скажем, Шекспир,
или Донн, или Виктор Гюго), и есть писатели, мыслящие абстракциями (Бенда
или Бертран Рассел); a priori первые ничем не лучше вторых, однако когда
абстрактно мыслящий, рассудочный писатель хочет быть также воображающим или
слыть таковым, тогда-то и происходит то, что осуждал Кроче. Заметим, что в
этом случае логический процесс приукрашается и преображается автором "к
стыду для понимания читателя", по выражению Вордсворта. Как любопытный
образец подобной слабости можно привести стиль Хосе Ортеги-и-Гасета, у кого
дельная мысль бывает загромождена трудоемкими и натянутыми метафорами; то же
часто бывает и у Готорна. В остальном два эти писателя противоположны.
Ортега способен рассуждать -- хорошо или плохо, -- но не воображать; Готорн
же был человеком с постоянной и своеобычной работой воображения, однако у
него оно, так сказать, не в ладах с мыслью. Не скажу, что он был глуп, я
только говорю, что он мыслил образами, интуицией, как обычно мыслят женщины,
не подчиняясь механизму диалектики. Ему повредило одно эстетическое
заблуждение: присущее пуританам стремление превращать каждый вымышленный
образ в притчу побуждало его снабжать свои сюжеты назиданиями, а порой даже
портить, искажать их. Сохранились черновые тетради, где он вкратце записывал
сюжеты; в одной из них, 1836 года, значится: "У человека в желудке
поселилась змея и кормится там у него с пятнадцати до тридцати пяти лет,
причиняя ему ужасные страдания". Казалось бы, довольно, но Готорн считает
себя обязанным прибавить: "Это может быть эмблемой зависти или другой дурной
страсти". Еще пример из тетради, запись 1838 года: "Совершаются странные,
таинственные и пагубные события, они разрушают счастье героя. Он приписывает
их тайным врагам, а в конце концов осознает, что он сам единственный их
виновник и причина. Мораль -- счастье наше зависит от нас самих". И еще,
того же года: "Некий человек, бодрствуя, думает о друге хорошо и полностью
ему доверяет, однако во сне его тревожат видения, в которых этот друг ведет
себя как смертельный враг. В конце выясняется, что истинным был тот
характер, который герою снился. Сны были правдивы. Объяснить это можно
инстинктивным постижением истины". Куда удачней чистые фантазии, для которых
не ищут оправдания или морали и в основе которых как будто один лишь смутный
ужас. Вот запись 1838 года: "Представить человека в гуще жизни, чья судьба и
жизнь во власти другого, как если бы оба находились в пустыне". И другая,
вариант предыдущей, сделанная Готорном пять лет спустя: "Человек с сильной
волей, велящий другому, морально подчиняющемуся ему, чтобы тот совершил
некий поступок. Приказавший умирает, а другой до конца дней своих продолжает
совершать этот поступок". (Не знаю, каким образом Готорн развил бы этот
сюжет, не знаю, решил бы он изобразить совершаемый поступок как нечто
банальное или слегка страшное или фантастическое или, быть может,
унизительное.) Вот запись, тема которой -- также рабство, подчиненность
другому: "Богач завещает свой дом бедной супружеской паре. Бедняки
переезжают в дом, их встречает угрюмый слуга, которого, по завещанию, им
запрещено уволить. Слуга их изводит, а в конце оказывается, что он и есть
тот человек, который завещал им дом". Приведу еще два наброска, довольно
любопытных, тема которых (не чуждая также Пиранделло или Андре Жиду)
совпадение или слияние плана эстетического и плана бытового,
действительности и искусства. Вот первый: "Двое на улице ждут некоего
события и появления главных действующих лиц. А событие уже происходит и
они-то и есть те действующие лица". Другой, более сложный: "Некто пишет
рассказ и убеждается, что действие развивается вопреки его замыслу, что
персонажи поступают не так, как он желал, что происходят события, им не
предусмотренные, и приближается катастрофа, которую он тщетно пытается
предотвратить. Рассказ этот может быть предвосхищением его собственной
судьбы, и одним из персонажей будет он сам". Подобные игры, подобные
внезапные контакты мира вымышленного и мира реального -- то есть мира,
который мы в процессе чтения принимаем за реальный, -- это приемы
современные или же такими они нам кажутся. Их происхождение, их древний
источник, возможно, то место в "Илиаде", где троянка Елена ткет ковер и
вытканный ею узор, -- это и есть сражения и трагические события самой
Троянской войны. Эта тема, видимо, произвела впечатление на Вергилия -- в
"Энеиде" он пишет, что Эней, воин, участвовавший в Троянской войне, приплыл
в Карфаген и увидел в храме изваянные из мрамора сцены этой войны и среди
множества статуй воинов нашел также изображенным себя. Готорн любил подобные
соприкосновения вымышленного и реального, как бы отражения и удвоения
созданного искусством; в приведенных мною набросках можно также заметить
склонность к пантеистическому взгляду, что всякий человек -- это и другой
человек, что один человек -- это все люди.
В удвоениях и в пантеизме этих набросков можно увидеть и нечто более
существенное, я хочу сказать, более важное для человека, желающего стать
романистом. Можно увидеть, что стимулом для Готорна, отправной точкой для
него были, как правило, ситуации. Ситуации, а не характеры. Готорн вначале
придумывал, быть может, безотчетно, некую ситуацию, а затем подыскивал
характеры, которые бы ее воплощали. Я не романист, но подозреваю, что ни
один романист так не поступает. "Я считаю, что Шомберг реален", -- писал
Джозеф Конрад об одном из самых примечательных персонажей своего романа
"Victory"***, и это мог бы честно заявить любой романист о любом своем
персонаже. Похождения "Дон Кихота" придуманы не слишком удачно, затянутые,
антитетические диалоги -- рассуждения -- кажется, так их называет автор --
грешат неправдоподобием, но нет сомнения, что Сервантес был хорошо знаком с
Дон Кихотом и мог в него верить. Наша же вера в веру романиста заставляет
забыть о всех небрежностях и огрехах. Велика ли беда, что события невероятны
или нескладны, если нам ясно, что автор их придумал не для того, чтобы
поразить нас, простодушных, но чтобы охарактеризовать своих героев. Велика
ли беда, что при предполагаемом датском дворе происходят мелкие интриги и
загадочные злодейства, если мы верим в принца Гамлета. Готорн же, напротив,
сперва задумывал ситуацию или ряд ситуаций, а затем лепил людей, какие
требовались для его замысла. Таким методом можно создавать превосходные
новеллы, ибо в них, по причине краткости, сюжет более заметен, чем
действующие лица, однако хороший роман не получится, ибо общая его структура
(коль таковая имеется) просматривается лишь в конце и один-единственный
неудачно придуманный персонаж может своим неправдоподобием заразить всех ему
сопутствующих. Из приведенных рассуждений можно заранее сделать вывод, что
рассказы Готорна стоят выше, чем романы Готорна. Я полагаю, что так оно и
есть. В двадцати четырех главах "Алой буквы" много запоминающихся пассажей,
написанных добротной, эмоциональной прозой, но ни один из них не тронул меня
так, как странная история Векфилда, помещенная в "Дважды рассказанных
история". Готорну довелось прочесть в одном дневнике -- или же он в своих
литературных видах придумал, что прочел, -- о некоем англичанине, который
без видимых причин оставил свою жену, затем поселился неподалеку от своего
дома и там, втайне ото всех, прожил двадцать лет. В течение этого долгого
срока он каждый день проходил мимо своего дома или смотрел на него из-за
Угла и много раз видел издали свою жену. Когда ж его сочли погибшим, когда
жена его уже смирилась с участью вдовы, человек этот однажды открыл дверь
своего Дома и вошел. Просто так, как если бы он отсутствовал несколько
часов. (И до дня своей смерти он был образцовым супругом.) Готорн с
волнением прочитал об этом любопытном случае и попытался его понять,
вообразить его себе. Он стал размышлять над этой темой: новелла "Векфилд" и
есть предположительная история добровольного изгнанника. Толкований у этой
загадки может быть без счета; поглядим, какое нашел Готорн.
Он представляет себе Векфилда человеком нрава спокойного, робкого,
однако тщеславным, эгоистичным, склонным к ребяческим секретам, к тому,
чтобы делать тайну из пустяков; человеком холодным, с весьма убогим
воображением и умом, однако способным на долгие, досужие, не доводимые до
конца и ясности раздумья; в супружестве он верен жене из лени. На исходе
одного октябрьского дня Векфилд расстается с женой. Он говорит ей -- не
забудем, что действие происходит в начале XIX века, -- что едет куда-то в
дилижансе и вернется, самое позднее, через несколько дней. Жена, зная о его
страсти к невинным загадкам, не спрашивает о причинах поездки. Векфилд стоит
в сапогах, в цилиндре, в пальто, берет зонтик и чемоданы. Векфилд -- и это
кажется мне прекрасной находкой -- роковым образом еще сам не знает, что
произойдет. Он выходит из дому с более или менее твердым решением
встревожить или удивить жену тем, что уедет на целую неделю. Итак, он
выходит, закрывает наружную дверь, затем приоткрывает ее и, на миг заглянув
внутрь, улыбается. Многие годы жена будет вспоминать эту последнюю улыбку.
Она будет представлять себе мужа в гробу с застывшей улыбкой на лице, или в
раю, на небесах, с улыбкой лукавой и умиротворенной. Все вокруг уже считают,
что он умер, а она все вспоминает эту улыбку и думает, что, возможно, она и
не вдова. Векфилд, немного покружив по городу, подъезжает к заранее
приготовленному жилью. Удобно усевшись у камина, он улыбается -- теперь он
недалеко от дома и достиг цели своей поездки. Ему трудно в это поверить, он
поздравляет себя, что уже на месте, но также опасается, что его могут
выследить и разоблачить. Уже почти раскаиваясь, он ложится; широкая пустая
кровать принимает его в свои объятия, и он вслух произносит: "Следующую ночь
я не буду спать один". На другой день он пробуждается раньше обычного и в
замешательстве спрашивает себя, что делать дальше. Он знает, что у него есть
какая-то цель, но ему трудно ее сформулировать. В конце концов он понимает,
что его цель -- проверить, какое впечатление произведет на миссис Векфилд
неделя вдовства. Любопытство гонит его на улицу. Он бормочет: "Послежу-ка я
издали за своим домом". Он идет по улице, задумывается и вдруг замечает, что
привычка коварно привела его к двери собственного дома и что он уже
собирается войти. Тут он в ужасе поворачивает назад. Не заметили ли его? Не
погонятся ли за ним? На углу он оборачивается, смотрит на свой дом, и дом
кажется ему другим, потому что сам он уже стал другим, потому что
однаединственная ночь изменила его незаметно для него самого. В душе его
свершился нравственный перелом, который обречет его на двадцать лет
изгнания. Вот тут-то начинается и впрямь долгая история. Векфилд приобретает
рыжий парик, он меняет свои привычки, у него устанавливается новый образ
жизни. Его терзает подозрение, что миссис Векфилд недостаточно потрясена его
отсутствием. В какой-то день в его дом входит аптекарь, в другой день --
доктор. Векфилд огорчен, но он боится, что внезапное его появление может