усугубить болезнь жены. С этой мыслью он тянет время; раньше он думал: "Я
вернусь через столько-то дней", теперь он уже думает: "через столько-то
недель". Так проходят десять лет. Он уже давно перестал сознавать, что ведет
себя странно. Не слишком пылко, с тем чувством, на какое способно его
сердце, Векфилд продолжает любить жену, а она постепенно его забывает. В
некое воскресное утро они встречаются на улице среди лондонской толчеи.
Векфилд исхудал, он шагает неуверенно, словно крадучись, словно убегая;
потупленный его лоб изборожден морщинами, в лице, прежде заурядном, теперь
есть что-то необычное -- так повлиял на него совершенный им необычный
поступок. Взгляд небольших глаз подозрительно следит либо прячется. Женщина
располнела, в руке у нее молитвенник, и вся она -- воплощение смиренного,
покорного вдовства. Она привыкла к печали и, пожалуй, не променяла бы ее на
счастье. Столкнувшись лицом к лицу, они встречаются взглядами. Толпа
разделяет их, увлекает в разные стороны. Векфилд спешит к себе, запирает
дверь на два поворота ключа и, судорожно всхлипывая, бросается на кровать.
Он вдруг осознал отвратительную необычность своей жизни. "Векфилд! Векфилд!
Ты сумасшедший!" -- говорит он себе.
Вероятно, это так. Живя в центре Лондона, он порвал связь с миром. Не
умерев, отказался от своего места и своих прав в обществе живых людей.
Мысленно он продолжает жить со своей женой у себя дома. Он не сознает, почти
никогда не сознает, что стал другим. Он повторяет: "скоро я вернусь", не
задумываясь над тем, что повторяет это уже двадцать лет. В его мыслях
двадцать лет одиночества кажутся ему некоей интерлюдией, небольшим
перерывом. Однажды вечером, похожим на все вечера, на тысячи предыдущих
вечеров, Векфилд наблюдает за своим домом. Глядя в окна, он видит, что на
втором этаже зажгли огонь в камине и по потолку с лепниной движется
гротескно искаженная тень миссис Векфилд. Начинается дождь, Векфилда
прохватывает озноб. Он думает, что смешно тут мокнуть, когда у него есть
свой дом, свой очаг. Медленно поднимается он по лестнице и открывает дверь.
На лице у него блуждает странная, знакомая нам лукавая улыбка. Наконец-то
Векфилд возвратился. Готорн не рассказывает нам о его дальнейшей судьбе, но
дает понять, что в каком-то смысле он уже был мертв. Привожу заключительную
фразу: "В кажущемся хаосе нашего загадочного мира каждый человек встроен в
некую систему с такой изумительной точностью -- системы же прилажены между
собой и к целому, -- что индивидуум, лишь на миг отклонившийся в сторону,
подвержен страшному риску навсегда утратить свое место. Подвержен риску
стать, подобно Векфилду, Парией в Мире".
В этой короткой и жуткой притче -- написана она в 1835 году -- мы уже
оказываемся в мире Германа Мелвилла, в мире Кафки. В мире загадочных кар и
непостижимых прегрешений. Мне скажут, что в этом нет ничего странного, ведь
мир Кафки -- это иудаизм, а мир Готорна -- гнев и кары Ветхого Завета.
Замечание справедливое, но не выходящее за пределы этики, а ужасную историю
Векфилда и многие истории Кафки объединяет не только общая этическая основа,
но и общая эстетическая позиция. Это, например, явная тривиальность
протагониста, контрастирующая с масштабами его падения и отдающая его, уже
совсем беспомощного, во власть фурий. Это и смутный фон, на котором особенно
четки контуры кошмара. В других рассказах Готорн воссоздает романтическое
прошлое; в этом же он ограничивается буржуазным Лондоном, толпы которого,
кроме того, ему нужны, чтобы спрятать героя.
Здесь я хотел бы, ничуть не умаляя значение Готорна, сделать одно
замечание. Тот факт, тот странный факт, что в рассказе Готорна, написанном в
начале XIX века, мы ощущаем тот же дух, что и в рассказах Кафки, работавшего
в начале XX века, не должен заслонять от нас то обстоятельство, что дух
Кафки создавался, определялся Кафкой. "Векфилд" предвещает Франца Кафку,
однако Кафка изменяет, углубляет наше восприятие "Векфилда". Долг тут
взаимный: великий писатель создает своих предшественников. Он их создает и в
какой-то мере оправдывает их существование. Чем был бы Марло без Шекспира?
Переводчик и критик Малколм Каули видит в "Векфилде" аллегорию
необычного затворничества Натаниела Готорна. Шопенгауэр писал --
великолепная мысль! -- что нет такого поступка, такой мысли, такой болезни,
которые не зависели бы от нашей воли; если в этом суждении есть истина,
можно предположить, что Натаниел Готорн много лет избегал общества людей,
дабы вселенная, цель которой, вероятно, в разнообразии, не осталась без
странной истории Векфилда. Если бы эту историю писал Кафка, Векфилду никогда
не пришлось бы вернуться в свой дом; Готорн позволил ему вернуться, но
возвращение это не менее печально и не менее душераздирающе, чем его долгое
отсутствие.
Одна из притч Готорна, которая едва не стала главной, но все же не
стала, ибо ей повредила чрезмерная озабоченность этикой, -- это новелла,
озаглавленная "Earth's Holocaust"****. В этой аллегорической фантазии Готорн
предсказывает, что в некий момент люди, пресыщенные бесполезным накоплением,
решат уничтожить прошлое. Для этой цели они однажды вечером собираются на
одной из обширных территорий американского Запада. На эту западную равнину
прибывают люди со всех концов земли. В центре ее разводят огромный костер,
куда бросают все генеалогии, все дипломы, все ме-Дали, все ордена, все
дворянские грамоты, все гербы, все короны, все скипетры, все тиары, все
пурпурные мантии, все балдахины, все троны, все вина, все коробки кофе, все
чашки чая, все сигары, все любовные письма, Всю артиллерию, все шпаги, все
знамена, все военные барабаны, все орудия пыток, все гильотины, все
виселицы, все драгоценные металлы, все деньги, все документы о
собственности, все конституции и кодексы, все книги, все митры, все
далматики, все священные писания, которые ныне загромождают и отягощают
Землю. Готорн с изумлением и с неким страхом глядит на костер; человек с
задумчивым лицом говорит ему, что он не должен ни радоваться, ни печалиться,
ибо гигантская огненная пирамида пожрала лишь то, что может сгореть. Другой
зритель -- демон -- замечает, что режиссеры всесожжения забыли бросить в
костер самое главное, сердце человеческое, в котором корень всякого греха, и
что сожгли они лишь некоторые его оболочки. Заключает Готорн так: "Сердце,
сердце, оно и есть та малая, но беспредельная сфера, где коренится вина за
все зло, некими символами которого являются преступность и подлость мира.
Очистим же эту внутреннюю нашу сферу, и тогда многие виды зла, омрачающие
зримый наш мир, исчезнут как привидения, но если мы не выйдем за границы
разума и будем пытаться сим несовершенным орудием определять и исправлять
то, что нас мучит, все наши дела будут лишь сном. Сном настолько эфемерным,
что будет совершенно безразлично, станет ли описанный мною так подробно
костер фактом реальным, огнем, которым можно обжечь руки, или же огнем
вымышленным, некоей притчей". Здесь Готорн поддался христианской, а точнее,
кальвинистской доктрине о врожденной греховности людей и, кажется, не
заметил, что его парабола об иллюзорном уничтожении всего содержит и
философский, а не только моральный смысл. Действительно, если мир -- это
Чей-то сон, если есть Кто-то, кто ныне видит нас во сне и Кому снится
история Вселенной, то, поскольку это есть учение школы идеалистической, в
уничтожении религий и искусств, в пожарах во всех библиотеках мира значения
не больше, чем в уничтожении мебели в чьем-то сновидении. Разум, однажды
увидев это во сне, увидит снова и снова; пока ум способен видеть сны, ничто
не пропало. Убежденность в этой истине, которая кажется фантастичной,
привела к тому, что Шопенгауэр в своей книге "Parerga und Paralipomena"
будет сравнивать историю с калейдоскопом, где меняют расположение не осколки
стекла, но фигуры, с извечной и хаотической трагикомедией, где меняются роли
и маски, но не актеры.
Интуитивное ощущение того, что мир -- это проекция нашей души и что
мировая история существует в каждом человеке, побудила Эмерсона написать
поэму под названием "History".
Что касается фантазии с уничтожением прошлого, не знаю, уместно ли тут
вспомнить, что таковая возникала уже в Китае, за три века до Христа, но
успеха не имела. Герберт Аллан Джайлс пишет: "Министр Ли Су предложил, чтобы
история начиналась с нового монарха, принявшего титул Первого Императора.
Дабы отмести тщеславные претензии на древность рода, было предписано
конфисковать и сжечь все книги, кроме тех, где трактовалось о земледелии,
медицине или астрологии. Тех, кто свои книги прятал, клеймили раскаленным
железом и заставляли работать на сооружении Великой Стены. Погибло множество
ценных сочинений, и лишь самоотверженности и отваге неизвестных и незнатных
ученых обязано потомство сохранением учения Конфуция. За неподчинение
императорским приказам было казнено столько писателей, что на месте, где их
похоронили, говорят, зимою выросли дыни". В Англии в середине XVII века в
среде пуритан, предков Готорна, возникла та же идея. "На заседании народного
парламента, созванного Кромвелем, -- сообщает Сэмюэл Джонсон, -- было вполне
серьезно высказано предложение сжечь архивы лондонского Тауэра, дабы
изничтожить память обо всем, что было, и дабы вся жизнь началась сызнова".
То есть предложение уничтожить прошлое уже возникало в прошлом, и --
парадоксальным образом -- это одно из доказательств того, что прошлое нельзя
отменить. Прошлое неуничтожимо; рано или поздно все повторяется, и одно из
повторяющихся явлений -- это проект уничтожить прошлое.
Как и Стивенсона, тоже потомка пуритан, Готорна никогда не покидало
чувство, что занятие писателя -- это нечто легкомысленное и, хуже того,
греховное. В предисловии к "Алой букве" он воображает, как тени его предков
глядят на него, когда он пишет свой роман. Массаж любопытный. "Что он там
делает? -- спрашивает одна из древних теней у других. -- Он пишет книгу
Рассказов! Достойное ли это занятие, достойный ли способ прославить Творца
или принести пользу людям своего времени! Не лучше ли было бы этому
отщепенцу стать уличным скрипачом?" Пассаж любопытен, ибо в нем заключено
некое признание и он выражает душевные муки. Кроме того, он выражает древний
спор между этикой и эстетикой или, если угодно, между теологией и эстетикой.
Одно из первых проявлений этого спора мы найдем в Священном Писании, там,
где людям запрещается поклоняться кумирам. Другое -- есть у Платона, который
в десятой книге "Республики" рассуждает следующим образом: "Бог творит
архетип (изначальную идею) стола; столяр -- подобие стола". И еще у
Мухаммада, который объявил, что всякое изображение живого существа
предстанет пред Господом в день Страшного Суда. Ангелы прикажут ремесленнику
оживить изображение, он потерпит неудачу и его на какое-то время ввергнут в
Ад. Некоторые мусульманские богословы утверждают, что запрещены только
изображения, отбрасывающие тень (статуи)... О Плотине рассказывают, что он
чуть ли не стыдился того, что обитает в некоем теле, и не разрешил ваятелям
увековечить свои черты. Один из друзей просил его позволить сделать свой
портрет; Плотин ответил: "Хватит того, что я с трудом таскаю это подобие, в
которое природа меня заточила. Неужто мне надо согласиться еще и увековечить
подобие этого подобия?"
Натаниел Готорн разрешил это затруднение (отнюдь не иллюзорное)
способом нам уже известным: он сочинял моралите и притчи; делал или пытался
делать искусство функцией совести. Чтобы показать это конкретно на одном
примере, возьмем роман "The House of the Seven Gables" ("Дом о семи
фронтонах"); здесь нам доказывают, что зло, свершенное в одном поколении,
продолжается и поражает последующие поколения, как своего рода первородный
грех. Эндрью Лэнг сопоставил этот роман с романами Эмиля Золя, или с теорией
романов Эмиля Золя; не знаю, какой смысл в сближении этих столь разнящихся
имен, разве что на минуту удивить читателя. То, что Готорн имел или допускал
намерения морального плана, не вредит, не может повредить его произведениям.
В течение моей жизни, посвященной не столько жизни, сколько чтению, я
неоднократно убеждался, что литературные намерения и теории -- это всего
лишь стимулы и что законченное произведение свободно от них или даже им
противоречит. Если у автора есть что-то за душой, то никакое намерение,
каким бы ничтожным или ошибочным оно ни было, не может нанести его
творчеству непоправимый урон. У автора могут быть нелепые предрассудки,
однако творчество его, если оно оригинально, если оно выражает оригинальное
видение мира, не может быть нелепым. В 1916 году романисты Англии и Франции
верили (или верили, что верят), что все немцы -- дьяволы; в своих романах,
однако, они изображали их человеческими существами. У Готорна первоначальное
видение всегда было истинным; фальшь, возможная порою фальшь появлялась в
морали, которую он прибавлял в последнем абзаце, или в персонажах, которые
он придумывал, чтобы эту мораль представить. Персонажи "Алой буквы" -- в
особенности героиня, Эстер Прин, -- более независимы, более автономны, чем
персонажи в других произведениях; они часто схожи с обитателями большинства
его романов и не представляют собою слегка переряженные проекции самого
Готорна. Эта объективность, относительная и частичная объективность,
возможно, была причиной того, что два столь проницательных (и столь
непохожих) писателя, как Генри Джеймс и Людвиг Левисон, решили, что "Алая
буква" -- это лучшее произведение Готорна, его непревзойденный шедевр.
Осмелюсь не согласиться с этими авторитетами. Если кто жаждет объективности,
пусть ищет ее у Джозефа Конрада или у Толстого; а тот, кто ищет особого духа
Ната-ниела Готорна, меньше найдет его в больших романах, чем в какой-нибудь
второстепенной странице или в непритязательных и патетических новеллах. Я не
очень знаю, как обосновать это мое особое мнение; в трех американских
романах и в "Мраморном фавне" я вижу лишь ряд ситуаций, сплетенных с
профессиональным уменьем, дабы взволновать читателя, а не спонтанную и яркую
вспышку фантазии. Фантазия (повторяю) участвовала в создании сюжета в целом
и отступлений, но не в связи эпизодов и не в психологии -- как-то надо ведь
ее назвать -- действующих лиц.
Джонсон заметил, что ни одному писателю не хочется быть чем-то
обязанным своим современникам; Готорн по возможности старался поменьше знать
своих современников. Пожалуй, он поступал правильно; пожалуй, наши
современники -- причем всегда -- черес-Ур схожи с нами, и тот, кто ищет
новое, скорее найдет У Древних. Согласно биографам Готорна, он не читал Де
Куинси, не читал Китса, не читал Виктора Гюго -- которые также друг друга не
читали. Груссак не допускал, что какой-то американец может быть
оригинальным; в Готорне он обнаружил "заметное влияние Гофмана"; суждение,
словно бы основанное на одинаковом незнании обоих авторов. Воображение
Готорна романтично; его стиль, за исключением немногих отклонений, близок к
XVIII веку, слабому завершению великолепного XVIII века.
Я читал некоторые фрагменты дневника, который вел Готорн, чтобы
развлечься в долгом своем уединении; я изложил, пусть вкратце, сюжеты двух
новелл; теперь я прочту страницу из "Мраморного фавна", чтобы вы услышали
самого Готорна. Сюжет основан на сообщении римских историков, что однажды в
центре Форума разверзлась земля и открылась бездонная пропасть, в которую,
дабы умилостивить богов, бросился римлянин в полном вооружении, вместе с
конем. Читаю текст Готорна:
"Допустим, -- сказал Кеньон, -- что именно на этом месте разверзлась
пропасть, в которую кинулся герой со своим добрым конем. Вообразим себе
огромный темный провал неизмеримой глубины, где кишат непонятные чудища, чьи
жуткие морды глядят снизу и наводят ужас на граждан, стоящих на краю
пропасти. Там, в бездне, несомненно, витали пророческие видения (образы всех
злосчастий Рима), тени галлов и вандалов и французских солдат. Как жаль, что
яму так быстро засыпали! Дорого бы я дал за то, чтобы взглянуть хоть разок".
"Я думаю, -- сказала Мириам, -- что каждый хотел бы заглянуть в эту
расселину, особенно в минуты уныния и печали, то есть когда выходит на волю
интуиция". "Расселина эта, -- сказал ее друг, -- всего лишь устье мрачной
бездны, которая находится под нами, причем везде. Самая твердая основа
счастья человеческого -- лишь утлая дощечка, перекинутая над этой пропастью,
лишь на ней и держится наш иллюзорный мир. Чтобы ее сломать, не надобно
землетрясения, достаточно покрепче наступить ногой. Потому ступать надо
очень осторожно. И все же в конце концов мы неотвратимо туда низвергаемся.
Со стороны Курция, когда он поспешил кинуться в бездну, то было глупое
бахвальство своим героизмом -- как известно, весь Рим туда провалился.
Провалился с грохотом рушащихся камней Дворец Имраторов. Провалились все
храмы, а затем туда сбросили тысячи статуй. Все армии и все триумфальные
шествия с ходу провалились в эту яму, и, когда они низвергались, играла
военная музыка..."
Это -- Готорн. С точки зрения разума (чистого разума, который не должен
вмешиваться в искусство) приведенный мною страстный пассаж не выдерживает
критики. Расселина, открывшаяся в середине Форума, имеет слишком много
смыслов. На протяжении одного абзаца она и расселина, о которой говорят
латинские историки, и также устье Ада, "где кишат странные чудища с жуткими
мордами", она также означает неизбывный ужас, сопутствующий жизни человека,
и еще Время, пожирающее статуи и армии, и еще Вечность, включающую в себя
все времена. Она -- множественный символ, символ, вмещающий много смыслов,
не всегда совместимых. Для разума, для логического мышления такая пестрота
значений может быть шокирующей, но не для сновидений, у которых своя особая,
таинственная алгебра и на туманной территории которых одно может быть
многим. Мир сновидений и есть мир Готорна. Однажды он задумал описать сон,
"который был бы во всем как настоящий сон, со всей бессвязностью,
причудливостью и бесцельностью сна", и удивлялся, что доныне никто не сделал
чего-то в этом роде. В том же дневнике, где он записал этот странный замысел
-- который тщетно пытается осуществить вся наша модернистская литература и
который, пожалуй, удался только Льюису Кэрроллу, -- записаны тысячи
банальных впечатлений, конкретных мелочей (движения курицы, тень ветки на
стене), занимают они шесть томов, и их необъяснимое изобилие приводит в
отчаяние всех биографов. "Это похоже на любезные и бесполезные письма, --
пишет в недоумении Генри Джеймс, -- которые мог бы писать сам себе человек,
опасающийся, что на почте их вскроют и решивший не сказать ничего
компрометирующего". Я-то считаю, что Натаниел Готорн записывал на протяжении
многих лет эти банальности, чтобы показать самому себе, что он реально
существует, чтобы каким-то способом избавиться от ощущения ирреальности,
фантасмагоричности, часто его одолевавшего. В один из дней 1840 года он
записал: "Вот я здесь, в моей привычной комнате, где, кажется мне, я жил
всегда. Здесь я написал уйму рассказов -- многие потом сжег, а многие,
несомненно, достойны столь пламенной судьбы. Комната эта волшебная, потому
что ее пространство заполняли тысячи видений и кое-какие из них теперь стали
видимы миру. Временами мне казалось, будто я нахожусь в гробу, хладный,
неподвижный, окоченевший; временами же мнилось, будто я счастлив... Теперь я
начинаю понимать, почему я провел столько лет в этой одинокой комнате и
почему не сумел разбить ее невидимые решетки. Если бы мне удалось сбежать
раньше, я был бы теперь суровым и черствым и сердце мое покрывала бы земная
пыль... Поистине, мы всего лишь призраки..." Двенадцать томов полного
собрания сочинений Готорна содержат сто с чем-то рассказов, и это лишь малая
часть того, что в набросках занесено в его дневник. (Среди завершенных есть
один -- "The Higginbotham's Catastrophe" ("Повторяющаяся смерть"), где
предвосхищен жанр детектива, который изобрел По.) Мисс Маргарет Фуллер,
встречавшаяся с ним в утопической общине Брук Фарм, впоследствии писала:
"Нам из этого океана досталось лишь несколько капель", и Эмерсон, также
бывший его другом, считал, что Готорн никогда полностью себя не открывал.
Готорн женился в 1842 году, то есть тридцати восьми лет; до этой даты он жил
почти исключительно жизнью воображения, своими мыслями. Он служил на таможне
в Бостоне, был консулом Соединенных Штатов в Ливерпуле, жил во Флоренции, в
Риме и в Лондоне, но его реальностью всегда был неуловимый сумеречный или
лунный мир фантастических вымыслов.
В начале лекции я упомянул об учении психолога Юнга, который
сопоставляет литературные вымыслы с вымыслами сновидческими, с литературой
снов. Учение это, пожалуй, неприложимо к литературам на испанском языке,
приверженным словарю и риторике, а не фантазии. И напротив, оно
соответствует литературе североамериканской. Она (как литература английская
или немецкая) более способна придумывать, чем описывать; предпочитает
творить, чем наблюдать. Отсюда забавное почтение, которое питают
североамериканцы к реалистическим произведениям и которое побуждает их
считать Мопассана писателем более значительным, нежели Гюго. Причина в том,
что североамериканский писатель может стать Виктором Гюго, однако Мопассаном
ему стать трудно. По сравнению с литературой Соединенных Штатов, давшей миру
многих талантливых людей и повлиявшей на Англию и Францию, наша аргентинская
литература может показаться несколько провинциальной; однако в XIX веке она
дала несколько реалистических страниц -- некоторые великолепно жестокие
творения Эчеверрии, Аскбсуби, Эрнандеса, малоизвестного Эдуарде Гутьерреса,
-- которые североамериканцы до сих пор не превзошли (а может, и не
сравнялись с ними). Мне возразят, что Фолкнер не менее груб, чем наша
литература о гаучо. Да, это так, но в его грубости есть что-то от
галлюцинаций. Что-то инфернальное, а не земное. Вроде сновидений, вроде
жанра, созданного Готорном.
Умер он восемнадцатого мая 1864 года, в горах Нью-Гемпшира. Кончина его
была спокойной и таинственной, она произошла во сне. Ничто не мешает нам
вообразить, что он умер, видя сон, мы даже можем придумать историю, которая
ему приснилась, -- последнюю в бесконечной череде -- и то, как ее увенчала
или перечеркнула смерть. Когда-нибудь я, возможно, ее напишу и попытаюсь
оправдать более или менее удачной новеллой эту слабую и многословную лекцию.
Ван Вик Брукс в "The Flowering of New England"*****, Д. Г. Лоуренс в
"Studies in Classic American Literature"** и Людвиг Левисон в "The Story of
American Literature"******* анализируют и оценивают творчество Готорна. Есть
много биографий. Я пользовался той, которую в 1879 году написал Генри Джеймс
для серии Морли "English Men of Letters"********.
После смерти Готорна остальные писатели унаследовали его труд видеть
сны. На следующем занятии, если позволите, мы приступим к изучению славы и
терзаний По, у которого сновидения перешли в кошмары.
-------------------------------------------------------------------------------------------
* Путь паломника (англ.)
** Королева фей (англ.)
*** Победа (англ.)
**** Уничтожение мира (англ.)
***** Расцвет Новой Англии (англ.)
****** Очерки классической американской литературы (англ.)
*** История американской литературы (англ.)
******** Английские писатели (англ.)
Перевод Б.Дубина
В конце XIII столетия Раймунд Луллий (Рамон Льюль) вознамерился
разрешить все тайны мира с помощью сооружения из разновеликих и вращающихся
концентрических дисков, подразделенных на сектора, заполненные латинскими
словами; Джон Стюарт Милль, в начале XIX века, испугался, что число
музыкальных сочетаний рано или поздно придет к концу и в будущем не
останется места для еще не известных нам Веберов и Моцартов; Курт Лассвиц, в
конце того же века, тешился удручающей ум фантазией о всемирной библиотеке,
в которой запечатлены все мыслимые комбинации из двадцати с небольшим
орфографических знаков, выражающих смысл на любом человеческом языке. Над
машиной Луллия, страхом Милля и головокружительной библиотекой Лассвица
можно посмеяться, но они всего лишь доводят до карикатуры общую склонность:
видеть в метафизике и искусстве своего рода игру сочетаний. Забавляющиеся ею
упускают из виду, что книга -- не просто словесное устройство или набор
таких устройств; книга -- это диалог, завязанный с читателем, интонация,
приданная его голосу, и череда переменчивых и несокрушимых образов, запавших
ему в память. Этому диалогу нет конца; слова "arnica silentia lunae"*
говорят сегодня о трогающей сердце, безмолвной и лучистой луне, а в "Энеиде"
говорили о новолунье, о темноте, позволившей грекам пробраться в осажденную
Трою...1 Литературу невозможно исчерпать уже по той вполне Достаточной и
нехитрой причине, что исчерпать невозможно и одну-единственную книгу. Ведь
книга -- не замкнутая сущность, а отношение или, точнее -- ось бесчисленных
отношений. Та или иная литература отличается от другой, предшествующей либо
последующей. не столько набором текстов, сколько способом их прочтения:
сумей я прочесть любую сегодняшнюю страницу -- хотя бы вот эту! -- так, как
ее прочтут в двухтысячном году, и я бы узнал, какой тогда будет литература.
вернусь через столько-то дней", теперь он уже думает: "через столько-то
недель". Так проходят десять лет. Он уже давно перестал сознавать, что ведет
себя странно. Не слишком пылко, с тем чувством, на какое способно его
сердце, Векфилд продолжает любить жену, а она постепенно его забывает. В
некое воскресное утро они встречаются на улице среди лондонской толчеи.
Векфилд исхудал, он шагает неуверенно, словно крадучись, словно убегая;
потупленный его лоб изборожден морщинами, в лице, прежде заурядном, теперь
есть что-то необычное -- так повлиял на него совершенный им необычный
поступок. Взгляд небольших глаз подозрительно следит либо прячется. Женщина
располнела, в руке у нее молитвенник, и вся она -- воплощение смиренного,
покорного вдовства. Она привыкла к печали и, пожалуй, не променяла бы ее на
счастье. Столкнувшись лицом к лицу, они встречаются взглядами. Толпа
разделяет их, увлекает в разные стороны. Векфилд спешит к себе, запирает
дверь на два поворота ключа и, судорожно всхлипывая, бросается на кровать.
Он вдруг осознал отвратительную необычность своей жизни. "Векфилд! Векфилд!
Ты сумасшедший!" -- говорит он себе.
Вероятно, это так. Живя в центре Лондона, он порвал связь с миром. Не
умерев, отказался от своего места и своих прав в обществе живых людей.
Мысленно он продолжает жить со своей женой у себя дома. Он не сознает, почти
никогда не сознает, что стал другим. Он повторяет: "скоро я вернусь", не
задумываясь над тем, что повторяет это уже двадцать лет. В его мыслях
двадцать лет одиночества кажутся ему некоей интерлюдией, небольшим
перерывом. Однажды вечером, похожим на все вечера, на тысячи предыдущих
вечеров, Векфилд наблюдает за своим домом. Глядя в окна, он видит, что на
втором этаже зажгли огонь в камине и по потолку с лепниной движется
гротескно искаженная тень миссис Векфилд. Начинается дождь, Векфилда
прохватывает озноб. Он думает, что смешно тут мокнуть, когда у него есть
свой дом, свой очаг. Медленно поднимается он по лестнице и открывает дверь.
На лице у него блуждает странная, знакомая нам лукавая улыбка. Наконец-то
Векфилд возвратился. Готорн не рассказывает нам о его дальнейшей судьбе, но
дает понять, что в каком-то смысле он уже был мертв. Привожу заключительную
фразу: "В кажущемся хаосе нашего загадочного мира каждый человек встроен в
некую систему с такой изумительной точностью -- системы же прилажены между
собой и к целому, -- что индивидуум, лишь на миг отклонившийся в сторону,
подвержен страшному риску навсегда утратить свое место. Подвержен риску
стать, подобно Векфилду, Парией в Мире".
В этой короткой и жуткой притче -- написана она в 1835 году -- мы уже
оказываемся в мире Германа Мелвилла, в мире Кафки. В мире загадочных кар и
непостижимых прегрешений. Мне скажут, что в этом нет ничего странного, ведь
мир Кафки -- это иудаизм, а мир Готорна -- гнев и кары Ветхого Завета.
Замечание справедливое, но не выходящее за пределы этики, а ужасную историю
Векфилда и многие истории Кафки объединяет не только общая этическая основа,
но и общая эстетическая позиция. Это, например, явная тривиальность
протагониста, контрастирующая с масштабами его падения и отдающая его, уже
совсем беспомощного, во власть фурий. Это и смутный фон, на котором особенно
четки контуры кошмара. В других рассказах Готорн воссоздает романтическое
прошлое; в этом же он ограничивается буржуазным Лондоном, толпы которого,
кроме того, ему нужны, чтобы спрятать героя.
Здесь я хотел бы, ничуть не умаляя значение Готорна, сделать одно
замечание. Тот факт, тот странный факт, что в рассказе Готорна, написанном в
начале XIX века, мы ощущаем тот же дух, что и в рассказах Кафки, работавшего
в начале XX века, не должен заслонять от нас то обстоятельство, что дух
Кафки создавался, определялся Кафкой. "Векфилд" предвещает Франца Кафку,
однако Кафка изменяет, углубляет наше восприятие "Векфилда". Долг тут
взаимный: великий писатель создает своих предшественников. Он их создает и в
какой-то мере оправдывает их существование. Чем был бы Марло без Шекспира?
Переводчик и критик Малколм Каули видит в "Векфилде" аллегорию
необычного затворничества Натаниела Готорна. Шопенгауэр писал --
великолепная мысль! -- что нет такого поступка, такой мысли, такой болезни,
которые не зависели бы от нашей воли; если в этом суждении есть истина,
можно предположить, что Натаниел Готорн много лет избегал общества людей,
дабы вселенная, цель которой, вероятно, в разнообразии, не осталась без
странной истории Векфилда. Если бы эту историю писал Кафка, Векфилду никогда
не пришлось бы вернуться в свой дом; Готорн позволил ему вернуться, но
возвращение это не менее печально и не менее душераздирающе, чем его долгое
отсутствие.
Одна из притч Готорна, которая едва не стала главной, но все же не
стала, ибо ей повредила чрезмерная озабоченность этикой, -- это новелла,
озаглавленная "Earth's Holocaust"****. В этой аллегорической фантазии Готорн
предсказывает, что в некий момент люди, пресыщенные бесполезным накоплением,
решат уничтожить прошлое. Для этой цели они однажды вечером собираются на
одной из обширных территорий американского Запада. На эту западную равнину
прибывают люди со всех концов земли. В центре ее разводят огромный костер,
куда бросают все генеалогии, все дипломы, все ме-Дали, все ордена, все
дворянские грамоты, все гербы, все короны, все скипетры, все тиары, все
пурпурные мантии, все балдахины, все троны, все вина, все коробки кофе, все
чашки чая, все сигары, все любовные письма, Всю артиллерию, все шпаги, все
знамена, все военные барабаны, все орудия пыток, все гильотины, все
виселицы, все драгоценные металлы, все деньги, все документы о
собственности, все конституции и кодексы, все книги, все митры, все
далматики, все священные писания, которые ныне загромождают и отягощают
Землю. Готорн с изумлением и с неким страхом глядит на костер; человек с
задумчивым лицом говорит ему, что он не должен ни радоваться, ни печалиться,
ибо гигантская огненная пирамида пожрала лишь то, что может сгореть. Другой
зритель -- демон -- замечает, что режиссеры всесожжения забыли бросить в
костер самое главное, сердце человеческое, в котором корень всякого греха, и
что сожгли они лишь некоторые его оболочки. Заключает Готорн так: "Сердце,
сердце, оно и есть та малая, но беспредельная сфера, где коренится вина за
все зло, некими символами которого являются преступность и подлость мира.
Очистим же эту внутреннюю нашу сферу, и тогда многие виды зла, омрачающие
зримый наш мир, исчезнут как привидения, но если мы не выйдем за границы
разума и будем пытаться сим несовершенным орудием определять и исправлять
то, что нас мучит, все наши дела будут лишь сном. Сном настолько эфемерным,
что будет совершенно безразлично, станет ли описанный мною так подробно
костер фактом реальным, огнем, которым можно обжечь руки, или же огнем
вымышленным, некоей притчей". Здесь Готорн поддался христианской, а точнее,
кальвинистской доктрине о врожденной греховности людей и, кажется, не
заметил, что его парабола об иллюзорном уничтожении всего содержит и
философский, а не только моральный смысл. Действительно, если мир -- это
Чей-то сон, если есть Кто-то, кто ныне видит нас во сне и Кому снится
история Вселенной, то, поскольку это есть учение школы идеалистической, в
уничтожении религий и искусств, в пожарах во всех библиотеках мира значения
не больше, чем в уничтожении мебели в чьем-то сновидении. Разум, однажды
увидев это во сне, увидит снова и снова; пока ум способен видеть сны, ничто
не пропало. Убежденность в этой истине, которая кажется фантастичной,
привела к тому, что Шопенгауэр в своей книге "Parerga und Paralipomena"
будет сравнивать историю с калейдоскопом, где меняют расположение не осколки
стекла, но фигуры, с извечной и хаотической трагикомедией, где меняются роли
и маски, но не актеры.
Интуитивное ощущение того, что мир -- это проекция нашей души и что
мировая история существует в каждом человеке, побудила Эмерсона написать
поэму под названием "History".
Что касается фантазии с уничтожением прошлого, не знаю, уместно ли тут
вспомнить, что таковая возникала уже в Китае, за три века до Христа, но
успеха не имела. Герберт Аллан Джайлс пишет: "Министр Ли Су предложил, чтобы
история начиналась с нового монарха, принявшего титул Первого Императора.
Дабы отмести тщеславные претензии на древность рода, было предписано
конфисковать и сжечь все книги, кроме тех, где трактовалось о земледелии,
медицине или астрологии. Тех, кто свои книги прятал, клеймили раскаленным
железом и заставляли работать на сооружении Великой Стены. Погибло множество
ценных сочинений, и лишь самоотверженности и отваге неизвестных и незнатных
ученых обязано потомство сохранением учения Конфуция. За неподчинение
императорским приказам было казнено столько писателей, что на месте, где их
похоронили, говорят, зимою выросли дыни". В Англии в середине XVII века в
среде пуритан, предков Готорна, возникла та же идея. "На заседании народного
парламента, созванного Кромвелем, -- сообщает Сэмюэл Джонсон, -- было вполне
серьезно высказано предложение сжечь архивы лондонского Тауэра, дабы
изничтожить память обо всем, что было, и дабы вся жизнь началась сызнова".
То есть предложение уничтожить прошлое уже возникало в прошлом, и --
парадоксальным образом -- это одно из доказательств того, что прошлое нельзя
отменить. Прошлое неуничтожимо; рано или поздно все повторяется, и одно из
повторяющихся явлений -- это проект уничтожить прошлое.
Как и Стивенсона, тоже потомка пуритан, Готорна никогда не покидало
чувство, что занятие писателя -- это нечто легкомысленное и, хуже того,
греховное. В предисловии к "Алой букве" он воображает, как тени его предков
глядят на него, когда он пишет свой роман. Массаж любопытный. "Что он там
делает? -- спрашивает одна из древних теней у других. -- Он пишет книгу
Рассказов! Достойное ли это занятие, достойный ли способ прославить Творца
или принести пользу людям своего времени! Не лучше ли было бы этому
отщепенцу стать уличным скрипачом?" Пассаж любопытен, ибо в нем заключено
некое признание и он выражает душевные муки. Кроме того, он выражает древний
спор между этикой и эстетикой или, если угодно, между теологией и эстетикой.
Одно из первых проявлений этого спора мы найдем в Священном Писании, там,
где людям запрещается поклоняться кумирам. Другое -- есть у Платона, который
в десятой книге "Республики" рассуждает следующим образом: "Бог творит
архетип (изначальную идею) стола; столяр -- подобие стола". И еще у
Мухаммада, который объявил, что всякое изображение живого существа
предстанет пред Господом в день Страшного Суда. Ангелы прикажут ремесленнику
оживить изображение, он потерпит неудачу и его на какое-то время ввергнут в
Ад. Некоторые мусульманские богословы утверждают, что запрещены только
изображения, отбрасывающие тень (статуи)... О Плотине рассказывают, что он
чуть ли не стыдился того, что обитает в некоем теле, и не разрешил ваятелям
увековечить свои черты. Один из друзей просил его позволить сделать свой
портрет; Плотин ответил: "Хватит того, что я с трудом таскаю это подобие, в
которое природа меня заточила. Неужто мне надо согласиться еще и увековечить
подобие этого подобия?"
Натаниел Готорн разрешил это затруднение (отнюдь не иллюзорное)
способом нам уже известным: он сочинял моралите и притчи; делал или пытался
делать искусство функцией совести. Чтобы показать это конкретно на одном
примере, возьмем роман "The House of the Seven Gables" ("Дом о семи
фронтонах"); здесь нам доказывают, что зло, свершенное в одном поколении,
продолжается и поражает последующие поколения, как своего рода первородный
грех. Эндрью Лэнг сопоставил этот роман с романами Эмиля Золя, или с теорией
романов Эмиля Золя; не знаю, какой смысл в сближении этих столь разнящихся
имен, разве что на минуту удивить читателя. То, что Готорн имел или допускал
намерения морального плана, не вредит, не может повредить его произведениям.
В течение моей жизни, посвященной не столько жизни, сколько чтению, я
неоднократно убеждался, что литературные намерения и теории -- это всего
лишь стимулы и что законченное произведение свободно от них или даже им
противоречит. Если у автора есть что-то за душой, то никакое намерение,
каким бы ничтожным или ошибочным оно ни было, не может нанести его
творчеству непоправимый урон. У автора могут быть нелепые предрассудки,
однако творчество его, если оно оригинально, если оно выражает оригинальное
видение мира, не может быть нелепым. В 1916 году романисты Англии и Франции
верили (или верили, что верят), что все немцы -- дьяволы; в своих романах,
однако, они изображали их человеческими существами. У Готорна первоначальное
видение всегда было истинным; фальшь, возможная порою фальшь появлялась в
морали, которую он прибавлял в последнем абзаце, или в персонажах, которые
он придумывал, чтобы эту мораль представить. Персонажи "Алой буквы" -- в
особенности героиня, Эстер Прин, -- более независимы, более автономны, чем
персонажи в других произведениях; они часто схожи с обитателями большинства
его романов и не представляют собою слегка переряженные проекции самого
Готорна. Эта объективность, относительная и частичная объективность,
возможно, была причиной того, что два столь проницательных (и столь
непохожих) писателя, как Генри Джеймс и Людвиг Левисон, решили, что "Алая
буква" -- это лучшее произведение Готорна, его непревзойденный шедевр.
Осмелюсь не согласиться с этими авторитетами. Если кто жаждет объективности,
пусть ищет ее у Джозефа Конрада или у Толстого; а тот, кто ищет особого духа
Ната-ниела Готорна, меньше найдет его в больших романах, чем в какой-нибудь
второстепенной странице или в непритязательных и патетических новеллах. Я не
очень знаю, как обосновать это мое особое мнение; в трех американских
романах и в "Мраморном фавне" я вижу лишь ряд ситуаций, сплетенных с
профессиональным уменьем, дабы взволновать читателя, а не спонтанную и яркую
вспышку фантазии. Фантазия (повторяю) участвовала в создании сюжета в целом
и отступлений, но не в связи эпизодов и не в психологии -- как-то надо ведь
ее назвать -- действующих лиц.
Джонсон заметил, что ни одному писателю не хочется быть чем-то
обязанным своим современникам; Готорн по возможности старался поменьше знать
своих современников. Пожалуй, он поступал правильно; пожалуй, наши
современники -- причем всегда -- черес-Ур схожи с нами, и тот, кто ищет
новое, скорее найдет У Древних. Согласно биографам Готорна, он не читал Де
Куинси, не читал Китса, не читал Виктора Гюго -- которые также друг друга не
читали. Груссак не допускал, что какой-то американец может быть
оригинальным; в Готорне он обнаружил "заметное влияние Гофмана"; суждение,
словно бы основанное на одинаковом незнании обоих авторов. Воображение
Готорна романтично; его стиль, за исключением немногих отклонений, близок к
XVIII веку, слабому завершению великолепного XVIII века.
Я читал некоторые фрагменты дневника, который вел Готорн, чтобы
развлечься в долгом своем уединении; я изложил, пусть вкратце, сюжеты двух
новелл; теперь я прочту страницу из "Мраморного фавна", чтобы вы услышали
самого Готорна. Сюжет основан на сообщении римских историков, что однажды в
центре Форума разверзлась земля и открылась бездонная пропасть, в которую,
дабы умилостивить богов, бросился римлянин в полном вооружении, вместе с
конем. Читаю текст Готорна:
"Допустим, -- сказал Кеньон, -- что именно на этом месте разверзлась
пропасть, в которую кинулся герой со своим добрым конем. Вообразим себе
огромный темный провал неизмеримой глубины, где кишат непонятные чудища, чьи
жуткие морды глядят снизу и наводят ужас на граждан, стоящих на краю
пропасти. Там, в бездне, несомненно, витали пророческие видения (образы всех
злосчастий Рима), тени галлов и вандалов и французских солдат. Как жаль, что
яму так быстро засыпали! Дорого бы я дал за то, чтобы взглянуть хоть разок".
"Я думаю, -- сказала Мириам, -- что каждый хотел бы заглянуть в эту
расселину, особенно в минуты уныния и печали, то есть когда выходит на волю
интуиция". "Расселина эта, -- сказал ее друг, -- всего лишь устье мрачной
бездны, которая находится под нами, причем везде. Самая твердая основа
счастья человеческого -- лишь утлая дощечка, перекинутая над этой пропастью,
лишь на ней и держится наш иллюзорный мир. Чтобы ее сломать, не надобно
землетрясения, достаточно покрепче наступить ногой. Потому ступать надо
очень осторожно. И все же в конце концов мы неотвратимо туда низвергаемся.
Со стороны Курция, когда он поспешил кинуться в бездну, то было глупое
бахвальство своим героизмом -- как известно, весь Рим туда провалился.
Провалился с грохотом рушащихся камней Дворец Имраторов. Провалились все
храмы, а затем туда сбросили тысячи статуй. Все армии и все триумфальные
шествия с ходу провалились в эту яму, и, когда они низвергались, играла
военная музыка..."
Это -- Готорн. С точки зрения разума (чистого разума, который не должен
вмешиваться в искусство) приведенный мною страстный пассаж не выдерживает
критики. Расселина, открывшаяся в середине Форума, имеет слишком много
смыслов. На протяжении одного абзаца она и расселина, о которой говорят
латинские историки, и также устье Ада, "где кишат странные чудища с жуткими
мордами", она также означает неизбывный ужас, сопутствующий жизни человека,
и еще Время, пожирающее статуи и армии, и еще Вечность, включающую в себя
все времена. Она -- множественный символ, символ, вмещающий много смыслов,
не всегда совместимых. Для разума, для логического мышления такая пестрота
значений может быть шокирующей, но не для сновидений, у которых своя особая,
таинственная алгебра и на туманной территории которых одно может быть
многим. Мир сновидений и есть мир Готорна. Однажды он задумал описать сон,
"который был бы во всем как настоящий сон, со всей бессвязностью,
причудливостью и бесцельностью сна", и удивлялся, что доныне никто не сделал
чего-то в этом роде. В том же дневнике, где он записал этот странный замысел
-- который тщетно пытается осуществить вся наша модернистская литература и
который, пожалуй, удался только Льюису Кэрроллу, -- записаны тысячи
банальных впечатлений, конкретных мелочей (движения курицы, тень ветки на
стене), занимают они шесть томов, и их необъяснимое изобилие приводит в
отчаяние всех биографов. "Это похоже на любезные и бесполезные письма, --
пишет в недоумении Генри Джеймс, -- которые мог бы писать сам себе человек,
опасающийся, что на почте их вскроют и решивший не сказать ничего
компрометирующего". Я-то считаю, что Натаниел Готорн записывал на протяжении
многих лет эти банальности, чтобы показать самому себе, что он реально
существует, чтобы каким-то способом избавиться от ощущения ирреальности,
фантасмагоричности, часто его одолевавшего. В один из дней 1840 года он
записал: "Вот я здесь, в моей привычной комнате, где, кажется мне, я жил
всегда. Здесь я написал уйму рассказов -- многие потом сжег, а многие,
несомненно, достойны столь пламенной судьбы. Комната эта волшебная, потому
что ее пространство заполняли тысячи видений и кое-какие из них теперь стали
видимы миру. Временами мне казалось, будто я нахожусь в гробу, хладный,
неподвижный, окоченевший; временами же мнилось, будто я счастлив... Теперь я
начинаю понимать, почему я провел столько лет в этой одинокой комнате и
почему не сумел разбить ее невидимые решетки. Если бы мне удалось сбежать
раньше, я был бы теперь суровым и черствым и сердце мое покрывала бы земная
пыль... Поистине, мы всего лишь призраки..." Двенадцать томов полного
собрания сочинений Готорна содержат сто с чем-то рассказов, и это лишь малая
часть того, что в набросках занесено в его дневник. (Среди завершенных есть
один -- "The Higginbotham's Catastrophe" ("Повторяющаяся смерть"), где
предвосхищен жанр детектива, который изобрел По.) Мисс Маргарет Фуллер,
встречавшаяся с ним в утопической общине Брук Фарм, впоследствии писала:
"Нам из этого океана досталось лишь несколько капель", и Эмерсон, также
бывший его другом, считал, что Готорн никогда полностью себя не открывал.
Готорн женился в 1842 году, то есть тридцати восьми лет; до этой даты он жил
почти исключительно жизнью воображения, своими мыслями. Он служил на таможне
в Бостоне, был консулом Соединенных Штатов в Ливерпуле, жил во Флоренции, в
Риме и в Лондоне, но его реальностью всегда был неуловимый сумеречный или
лунный мир фантастических вымыслов.
В начале лекции я упомянул об учении психолога Юнга, который
сопоставляет литературные вымыслы с вымыслами сновидческими, с литературой
снов. Учение это, пожалуй, неприложимо к литературам на испанском языке,
приверженным словарю и риторике, а не фантазии. И напротив, оно
соответствует литературе североамериканской. Она (как литература английская
или немецкая) более способна придумывать, чем описывать; предпочитает
творить, чем наблюдать. Отсюда забавное почтение, которое питают
североамериканцы к реалистическим произведениям и которое побуждает их
считать Мопассана писателем более значительным, нежели Гюго. Причина в том,
что североамериканский писатель может стать Виктором Гюго, однако Мопассаном
ему стать трудно. По сравнению с литературой Соединенных Штатов, давшей миру
многих талантливых людей и повлиявшей на Англию и Францию, наша аргентинская
литература может показаться несколько провинциальной; однако в XIX веке она
дала несколько реалистических страниц -- некоторые великолепно жестокие
творения Эчеверрии, Аскбсуби, Эрнандеса, малоизвестного Эдуарде Гутьерреса,
-- которые североамериканцы до сих пор не превзошли (а может, и не
сравнялись с ними). Мне возразят, что Фолкнер не менее груб, чем наша
литература о гаучо. Да, это так, но в его грубости есть что-то от
галлюцинаций. Что-то инфернальное, а не земное. Вроде сновидений, вроде
жанра, созданного Готорном.
Умер он восемнадцатого мая 1864 года, в горах Нью-Гемпшира. Кончина его
была спокойной и таинственной, она произошла во сне. Ничто не мешает нам
вообразить, что он умер, видя сон, мы даже можем придумать историю, которая
ему приснилась, -- последнюю в бесконечной череде -- и то, как ее увенчала
или перечеркнула смерть. Когда-нибудь я, возможно, ее напишу и попытаюсь
оправдать более или менее удачной новеллой эту слабую и многословную лекцию.
Ван Вик Брукс в "The Flowering of New England"*****, Д. Г. Лоуренс в
"Studies in Classic American Literature"** и Людвиг Левисон в "The Story of
American Literature"******* анализируют и оценивают творчество Готорна. Есть
много биографий. Я пользовался той, которую в 1879 году написал Генри Джеймс
для серии Морли "English Men of Letters"********.
После смерти Готорна остальные писатели унаследовали его труд видеть
сны. На следующем занятии, если позволите, мы приступим к изучению славы и
терзаний По, у которого сновидения перешли в кошмары.
-------------------------------------------------------------------------------------------
* Путь паломника (англ.)
** Королева фей (англ.)
*** Победа (англ.)
**** Уничтожение мира (англ.)
***** Расцвет Новой Англии (англ.)
****** Очерки классической американской литературы (англ.)
*** История американской литературы (англ.)
******** Английские писатели (англ.)
Перевод Б.Дубина
В конце XIII столетия Раймунд Луллий (Рамон Льюль) вознамерился
разрешить все тайны мира с помощью сооружения из разновеликих и вращающихся
концентрических дисков, подразделенных на сектора, заполненные латинскими
словами; Джон Стюарт Милль, в начале XIX века, испугался, что число
музыкальных сочетаний рано или поздно придет к концу и в будущем не
останется места для еще не известных нам Веберов и Моцартов; Курт Лассвиц, в
конце того же века, тешился удручающей ум фантазией о всемирной библиотеке,
в которой запечатлены все мыслимые комбинации из двадцати с небольшим
орфографических знаков, выражающих смысл на любом человеческом языке. Над
машиной Луллия, страхом Милля и головокружительной библиотекой Лассвица
можно посмеяться, но они всего лишь доводят до карикатуры общую склонность:
видеть в метафизике и искусстве своего рода игру сочетаний. Забавляющиеся ею
упускают из виду, что книга -- не просто словесное устройство или набор
таких устройств; книга -- это диалог, завязанный с читателем, интонация,
приданная его голосу, и череда переменчивых и несокрушимых образов, запавших
ему в память. Этому диалогу нет конца; слова "arnica silentia lunae"*
говорят сегодня о трогающей сердце, безмолвной и лучистой луне, а в "Энеиде"
говорили о новолунье, о темноте, позволившей грекам пробраться в осажденную
Трою...1 Литературу невозможно исчерпать уже по той вполне Достаточной и
нехитрой причине, что исчерпать невозможно и одну-единственную книгу. Ведь
книга -- не замкнутая сущность, а отношение или, точнее -- ось бесчисленных
отношений. Та или иная литература отличается от другой, предшествующей либо
последующей. не столько набором текстов, сколько способом их прочтения:
сумей я прочесть любую сегодняшнюю страницу -- хотя бы вот эту! -- так, как
ее прочтут в двухтысячном году, и я бы узнал, какой тогда будет литература.