свойства, а в конце заменяет их объяснениями вполне посюсторонними.
Достоинство этих кратких историй не только в мастерстве; мне кажется, я в
них вижу зашифрованную историю жизни самого Честертона, символ или отражение
Честертона. Повторение вышеприведенной схемы в течение ряда лет и в ряде
книг ("The Man Who Knew Too Much", "The Poet and the Lunatics", "The
Paradoxes of Mr. Pond")****, на мой взгляд, подтверждает, что дело тут в
существе формы, а не в риторическом приеме. Ниже я пытаюсь дать толкование
этой формы.
Вначале необходимо припомнить некоторые слишком известные факты.
Честертон был католиком; Честертон верил в "Средневековье прерафаэлитов"
("Of London, small and white, and clean"*****). Честертон, подобно Уитмену,
грешил мнением, что самый факт существования настолько чудесен, что никакие
злоключения не могут избавить нас от несколько комической благодарности.
Подобные взгляды, возможно, верны, однако они вызывают лишь весьма умеренный
интерес; предполагать, будто ими исчерпывается Честертон, значит забыть, что
кредо человека -- это конечный этап ряда умственных и эмоциональных
процессов и что человек есть весь этот ряд. В нашей стране католики
Честертона превозносят, вольнодумцы отвергают. Как всякого писателя,
исповедующего некое кредо, Честертона по нему судят, по нему хулят или
хвалят. Его случай схож с судьбой Киплинга, о котором всегда судят по
отношению к Британской империи.
По и Бодлер, подобно злобному Уризену Блейка, вознамерились создать мир
страха; и естественно, что их творчество изобилует всевозможными ужасами.
Честертон, как мне кажется, не потерпел бы обвинения в том, что он мастер
кошмаров, monstrorum artifex****** (Плиний, XXVIII, 2), тем не менее он
неотвратимо предается чудовищным предположениям. Он спрашивает, может ли
человек иметь три глаза, а птица -- три крыла; вопреки пантеистам он говорит
об обнаруженном им в раю мертвеце, о том, что духи в ангельских хорах все
как есть на одно лицо1; он рассказывает о тюремной камере из зеркал, о
лабиринте без центра, о человеке, пожираемом металлическими автоматами, о
дереве, пожирающем птиц и вместо листьев покрытом перьями; он выдумывает
("Человек, который был Четвергом", VI), будто на восточных окраинах земли
существует дерево, которое и больше и меньше, чем дерево, а на западном краю
стоит нечто загадочное, некая башня, сама архитектура которой злокозненна.
Близкое он определяет с помощью далекого и даже жестокого; говоря о своих
глазах, называет их, как Иезекииль (1, 22), "изумительный кристалл ", а
описывая ночь, усугубляет древний ужас перед нею (Апокалипсис, 4, 6) и
называет ее "чудовище, исполненное глаз". Не менее живописен рассказ "How
found the Superman"*******. Честертон беседует с родителями Сверхчеловека;
на вопрос о том, красив ли их сын, не выходящий из темной комнаты, они ему
напоминают, что Сверхчеловек создает свой собственный канон красоты, по
которому и следует судить о нем ("В это! смысле он прекраснее Аполлона. С
нашей, разумеется более низменной точки зрения..."); затем они соглашаются,
что пожать ему руку нелегко ("Вы понимаете совсем другое строение...");
затем оказывается, что они не могут сказать, волосы у него или перья.
Сквозняк его убивает, и несколько мужчин выносят гроб, судя по форме, не с
человеком. Честертон рассказывает эту тератологическую фантазию в шутливом
тоне.
Подобные примеры -- их легко было бы умножить -- показывают, что
Честертон стремился не быть Эдгаром Алланом По или Францем Кафкой, однако
что-то в замесе его "я" влекло его к жути -- что-то загадочное, неосознанное
и нутряное. Не зря же посвятил он свои первые произведения защите двух
великих готических мастеров -- Браунинга и Диккенса; не зря повторял, что
лучшая книга, созданная в Германии, -- это сказки братьев Гримм. Он бранил
Ибсена и защищал (пожалуй, безнадежно) Ростана, однако тролли и Пуговичник в
"Пер Гюнте>> созданы из материи его снов -- the stuff his dreams were made
of. Этот разлад, это ненадежное подавление склонности к демоническому
определяют натуру Честертона. Символ его внутренней борьбы я вижу в
приключениях патера Брауна, каждое из которых стремится объяснить с помощью
только разума некий необъяснимый факт2. Вот почему в первом абзаце моей
заметки я и сказал, что эти новеллы -- зашифрованная история Честертона,
символы и отражения Честертона. Это и все, разве что "разум", которому
Честертон подчинил свое воображение, был, собственно, не разум, а
католическая вера или же совокупность вымыслов еврейской религии,
подчиненных Платону и Аристотелю.
Мне вспоминаются две контрастирующие притчи. Первая -- из первого тома
сочинений Кафки. Это история человека, добивающегося, чтобы его пропустили к
Закону. Страж у первых врат говорит ему, что за ними есть много других3 и
там, от покоя к покою, врата охраняют стражи один могущественнее другого.
Человек усаживается и ждет. Проходят дни, годы, и человек умирает. В агонии
он спрашивает: "Возможно ли, что за все годы, пока я ждал, ни один человек
не пожелал войти, кроме меня?" Страж отвечает: "Никто не пожелал войти,
потому что эти врата были предназначены только для тебя. Теперь я их
закрою". (Кафка комментирует эту притчу, еще больше ее усложняя, в девятой
главе "Процесса".) Вторая притча -- в "Пути паломника" Беньяна. Народ с
вожделением глядит на замок, охраняемый множеством воинов; у входа стоит
страж с книгой, чтобы записать в ней имя того, кто будет достоин войти. Один
храбрец приближается к стражу и говорит: "Запиши мое имя, господин". Затем
выхватывает меч и бросается на воинов; наносит и сам получает кровавые раны,
пока ему не удается в схватке проложить себе путь и войти в замок.
Честертон посвятил свою жизнь писанию второй притчи, но что-то всегда
его влекло писать первую.
--------------------------------------------------------------------------
* Ибо не избавляет Он и дерево от страха... -- Честертон. "Второе
детство" (англ.).
** Причудливость (фр.).
*** Акробатические номера (фр.).
**** Человек, который слишком много знал, Поэт и лунатики, Парадоксы
м-ра Понда (англ.)..
***** О Лондоне небольшом, белом и чистом (англ.).
****** Мастер чудовищ (лат.).
1Развивая мысль Аттара ("Везде мы видим только Твой лик"), Джалаледдин
Руми сочинил стихи, которые перевел Рюккерт (Werke, IV, 222 где говориться
что в небесах, в море и в снах есть Один-Единственчетвеный восхваляется за
то, что он объединил четверку строптивых коней, везущих колесницу вселенной:
землю, воздух, огонь и воду.
******* Как я нашел сверхчеловека (англ.).
2Авторы детективных романов обычно ставят себе задачей объяснение не
необъяснимого, но запутанного.
3 Образ многих дверей, идущих одна вслед за другой, преграждающих
грешнику путь к блаженству, есть в "Зогаре". См.: Глатцер. In Time and
Eternity -- "Во времени и вечности" (англ.), 30; также Мартин Бубер. Tales
of the Hasidim, 92 -- "Легенды хасидов" (англ.)
Перевод Б.Дубина
Этот первозданный роман Хадсона можно свести к формуле -- настолько
древней, что она подойдет и к "Одиссее", и настолько бесхитростной, что само
слово "формула" покажется злонамеренной клеветой и карикатурой. Герой
пускается в путь и переживает приключения. К этому кочующему и полному
опасностей жанру принадлежат "Золотой осел" и отрывки "Сатирикона", "Пиквик"
и "Дон Кихот", "Ким" из Лагора и "Дон Сегундо Сомбра" из Ареко. Называть эти
вымышленные истории романами, к тому же -- плутовскими, по-моему,
несправедливо: первое их подспудно принижает, второе -- ограничивает в
пространстве и времени (шестнадцатый век в Испании, семнадцатый в Европе).
Да и сам жанр их вовсе не так уж прост. Не исключая известного беспорядка,
несвязности и пестроты, он немыслим без царящего над ними затаенного
порядка, который шаг за шагом приоткрывается. Припоминаю знаменитые образцы
-- и, увы, у каждого свои очевидные изъяны. Сервантес отправляет в путь двух
героев: один -- худосочный идальго, долговязый, аскетичный, безумный и то и
дело впадающий в высокопарность, другой -- толстопузый и приземистый мужик,
прожорливый, рассудительный и любящий соленое словцо; эта симметричная и
назойливая разноликость делает их, в конце концов, бесплотными, превращая в
какие-то цирковые фигуры (упрек, брошенный уже Лугонесом в седьмой главе
"Пайядора"). Киплинг изобретает Друга Всего Живого, вольного как ветер Кима,
но в нескольких главах из непонятного патриотического извращения производит
его в шпионы (в своей написанной тридцать пять лет спустя литературной
биографии автор -- и почти бессознательно -- демонстрирует, что неисправим).
Перечисляю эти минусы без малейшего злого чувства, чтобы с той же
непредвзятостью подойти к "The Purple Land".
В зачаточных образцах рассматриваемый жанр стремится просто к
нанизыванию приключений, перемене как таковой; самый чистый пример здесь --
семь путешествий Синдбада. Герой их всего лишь пешка -- такая же безликая и
пассивная, как читатель. В других (несколько более сложных) события должны
выявить характер героя, то бишь его глупости и мании; такова первая часть
"Дон Кихота". Есть, наконец, и такие (более поздние), действие которых
движется по двум линиям: герой изменяет обстоятельства, но и обстоятельства
меняют характер героя. Это вторая часть "Дон Кихота", "Гекльберри Финн"
Марка Твена и сама "The Purple Land". В ней, на самом деле, как бы два
сюжета. Первый -- явный: приключения юного англичанина по имени Ричард Лэм
на Восточном берегу. Второй -- внутренний и незримый: счастливая
акклиматизация Лэма, постепенное обращение его в варварскую веру, отчасти
напоминающую Руссо, отчасти предсказывающую Ницше. Его Wanderjahre** и есть
его Lehrjahre***. Хадсон узнал суровость полудикой жизни пастуха на
собственной шкуре; Руссо и Ницше -- благодаря "Histoire Generale des
Voyages"**** и эпопеям Гомера. Это вовсе не значит, будто "The Purple Land"
свободна от огрехов. В книге есть по меньшей мере один очевидный изъян,
скорее всего связанный с причудами импровизации: иные приключения непомерно
и изнурительно осложнены. Прежде всего я отнес бы это к финалу -- он
настолько запутан, что утомляет читателя, но не в силах его увлечь. В этих
обременительных главах Хадсон , словно забывает, что суть его книги --
последовательность событий (такая же чистая последовательность, как в
"Сатириконе" или "Пройдохе по имени Паблос"), и тормозит дело ненужными
тонкостями. Ошибка достаточно распространенная: в подобные излишества -- и
чуть ли не в каждом романе -- впадал и Диккенс.
Вряд ли хоть что-то из гаучистской литературы способно встать рядом с
"The Purple Land". И жаль, если некоторая топографическая рассеянность и
несколько ошибок (или опечаток) в чьих-то глазах затмят этот факт... Книга
Хадсона -- совершенно латиноамериканская. То обстоятельство, что рассказчик
-- англичанин, оправдывает кое-какие пояснения и акценты, которые необходимы
читателю, но были бы абсолютно неуместны в устах гаучо, привычного к таким
вещам. В тридцать первом выпуске журнала "Юг" Эсекьель Мартинес Эстрада
утверждает, что "у Аргентины не было и нет другого такого поэта, художника и
истолкователя, как Хадсон. Эрнандес -- лишь уголок той косморамы
аргентинской жизни, которую Хадсон воспел, открыл и описал... Скажем,
заключительные страницы его книги -- это последняя философия и высшее
оправдание Латинской Америки перед лицом западной цивилизации и ценностями
ученой культуры". Как видим, Мартинес Эстрада, не дрогнув, предпочел
творчество Хадсона самой выдающейся из канонических книг нашей гаучистской
словесности. Для начала я бы заметил, что масштаб действия у Хадсона не в
пример шире. "Мартин Фьерро" (как бы ни бился Лугонес в попытках его
канонизировать) -- не столько эпопея о наших истоках (это в 1872-м-то
году!), сколько автобиография поножовщика, испорченная бравадой и нытьем,
почти что предвещающими танго. Аскасуби куда живей, у него больше удачи и
отваги, но все это буквально крохи, тонущие в трех эпизодических томах по
четыреста страниц каждый. "Дон Сегундо Сомбра", при всей точности его
диалогов, загублен желанием вознести на пьедестал самые простецкие труды
погонщика. Каждый помнит, что рассказчик здесь -- гаучо, отсюда двойная
ненатуральность всего этого оперного гигантизма, превращающего обламывание
молодняка в сцену битвы. Гуиральдес срывает голос, пытаясь пересказать
обиходные хлопоты пастуха. Хадсон (как Аскасуби, Эрнандес и Эдуарде
Гутьеррес) даже самые жестокие вещи излагает, не повышая тона.
Скажут, гаучо в "The Purple Land" показан лишь описательно, в третьем
лице. Тем лучше для точности портрета, замечу я. Гаучо замкнут и не ведает
тонких утех припоминания и самоанализа либо презирает их; так зачем
уродовать его, превращая в изливающего душу биографа?
Другая удача Хадсона -- география. Родившись в провинции Буэнос-Айрес,
в заговоренном круге пампы, он тем не менее берет местом действия сиреневые
края, где трудила свои пики партизанская вольница, -- Восточный берег. У
аргентинских писателей в чести гаучо провинции Буэнос-Айрес; парадоксальный
резон подобных предпочтений -- один: само существование столицы, родины всех
сколько-нибудь значительных гаучистских авторов. Стоит от литературы
обратиться к истории, как убеждаешься, что прославленные отряды гаучо не
сыграли практически никакой роли в судьбах ни этой провинции, ни всей
страны. Типичная единица гаучистского воинства -- конный отряд, а он
появлялся в Буэнос-Айресе лишь изредка. Здесь правил город и его вожди --
горожане. И разве что в качестве редчайшего исключения отдельный человек --
называйся он в сыскных анналах Черным Муравьем, а в литературе Мартином
Фьерро -- мог своими разбойничьими выходками удостоиться внимания полиции.
Хадсон, как я уже сказал, избирает для приключений своего героя взгорья
противоположного берега. Этот удачный выбор дает возможность расцветить
судьбу Ричарда Лэма случайностями и перипетиями сражений; кроме того, случай
-- известный покровитель бесприютной любви. В эссе о Беньяне Маколей
удивляется, как это воображение одного становится потом воспоминаниями
многих. Хадсоновские выдумки заседают в памяти: пули англичан, свистящие во
мраке под Пайсанду; отрешенный гаучо, жадно затягивающийся перед боем черной
самокруткой; девушка, отдающаяся чужеземцу на безвестном речном берегу.
Доводя до совершенства обнародованный Босуэллом афоризм, Хадсон пишет,
что многократно брался за изучение метафизики, но всякий раз его
останавливало счастье. Фраза (одна из лучших, подаренных мне всегдашней
литературой) говорит и о человеке, и о книге. Вопреки обильно проливаемой
крови и разлукам героев, "The Purple Land" -- одна из немногих счастливых
книг на свете. (Еще одна, тоже американская и тоже несущая отсвет рая, --
это уже упоминавшийся "Гекльберри Финн" Марка Твена.) Речь не о запутанных
спорах оптимистов с пессимистами и не о начетническом счастье, которое
неминуемо обрушивает на вас патетичный Уитмен, -- речь всего лишь о завидном
душевном складе Ричарда Лэма, дружелюбно приемлющего любые превратности
бытия, сули они удачи или невзгоды.
И последнее. И цепляться за аргентинское, и чураться его -- одинаково
пошлая поза, но факт в том, что из всех чужеземцев (включая, понятно,
испанцев) никто не заметил на нашей земле столько, как англосаксы -- Миллер,
Робертсон, Бертон, Каннингэм Грэм и, наконец, Хадсон.
Буэнос-Айрес, 1941
---------------------------------------------------------------------------------
* Пурпурная земля (англ.)
** Годы странствий (нем.).
*** Годы учения (нем.).
**** Общая история путешествий (фр.)
Перевод Е.Лысенко
В восьмой песни "Одиссеи" мы читаем, что боги создают злоключения, дабы
будущим поколениям было о чем петь; заявление Малларме: "Мир существует,
чтобы войти в книгу", -- как будто повторяет через тридцать столетий ту же
мысль об эстетической оправданности страданий. Две эти телеологии совпадают,
однако, не полностью; мысль грека соответствует эпохе устного слова, мысль
француза -- эпохе слова письменного. У одного говорится о сказе, у другого
-- о книгах. Книга, всякая книга, для нас священный предмет; уже Сервантес,
который, возможно, не все слушал, что люди говорят, читал все, "вплоть до
клочков бумаги на улицах". В одной из комедий Бернарда Шоу огонь угрожает
Александрийской библиотеке; кто-то восклицает, что сгорит память
человечества, и Цезарь говорит: "Пусть горит. Это позорная память".
Исторический Цезарь, я думаю, либо одобрил бы, либо осудил приписываемый ему
автором приговор, но в отличие от нас не счел бы его кощунственной шуткой.
Причина понятна: для древних письменное слово было не чем иным, как
заменителем слова устного.
Как известно, Пифагор не писал; Гомперц ("Griechische Denker"*, 1, 3)
утверждает, что он поступал так, ибо больше верил в силу устного поучения.
Более впечатляюще, чем воздержание Пифагора от письма, недвусмысленное
свидетельство Платона. В "Тимее" он говорит: "Открыть создателя и отца нашей
вселенной -- труд нелегкий, а когда откроешь, сообщить об этом всем людям
невозможно", и в "Федре" излагает египетскую легенду, направленную против
письменности (привычки, из-за которой люди пренебрегают упражнением своей
памяти и зависят от написанных знаков), прибавляя, что книги подобны
нарисованным фигурам "...которые кажутся живыми, но ни слова не отвечают на
задаваемые им вопросы". Дабы смягчить или устранить этот недостаток, Платон
придумал философский диалог. Учитель выбирает себе ученика, но книга не
выбирает читателей, они могут быть злодеями или глупцами; это Платоново
опасение звучит в словах Климента Александрийского, человека языческой
культуры: "Благоразумнее всего не писать, но учиться и учить устно, ибо
написанное остается", и в следующих из того же трактата: "Писать в книге обо
всем означает оставлять меч в руках ребенка", которые также восходят к
евангельским: "Не давайте святыни псам и не бросайте жемчуга вашего перед
свиньями, чтобы они не подрали его ногами своими и, обратившись, не
растерзали вас". Это изречение принадлежит Иисусу, величайшему из учителей,
поучавших устно, который всего однажды написал несколько слов на земле, и
никто их не прочитал (Иоанн, 7, 6).
Климент Александрийский писал о своем недоверии к письменности в конце
II века; в конце IV века начался умственный процесс, который через много
поколений привел к господству письменного слова над устным, пера -- над
голосом. Поразительный случай пожелал, чтобы писатель зафиксировал мгновение
(вряд ли я преувеличиваю, говоря здесь "мгновение"), когда начался этот
длительный процесс. Блаженный Августин в шестой книге своей "Исповеди"
рассказывает: "Когда Амвросий читал, он пробегал глазами по страницам,
проникая в их душу, делая это в уме, не произнося ни слова и не шевеля
губами. Много раз -- ибо он никому не запрещал входить и не было обыкновения
предупреждать его о чьем-то приходе -- мы видели, как он читает молча,
всегда только молча, и, немного постояв, мы уходили, полагая, что в этот
краткий промежуток времени, когда он, освободившись от суматохи чужих дел,
мог перевести дух, он не хочет, чтобы его отвлекали, и, возможно, опасается,
что кто-нибудь, слушая его и заметив трудности в тексте, попросит объяснить
темное место или вздумает с ним спорить, и тогда он не успеет прочитать
столько томов, сколько хочет. Я полагаю, он читал таким образом, чтобы
беречь голос, который у него часто пропадал. Во всяком случае, каково бы ни
было намерение подобного человека, оно, без сомненья, было благим". Святой
Августин был учеником Святого Амвросия, епископа Медиоланского, до 384 года;
тринадцать лет спустя, в НумиДии, он пишет свою "Исповедь", и его все еще
тревожит это необычное зрелище: сидит в комнате человек с книгой и читает,
не произнося слов1.
Этот человек переходил непосредственно от письменного знака к
пониманию, опуская знак звучащий: странное искусство, зачинателем которого
он был, искусство читать про себя, приведет к поразительным последствиия.
Но прошествии многих лет оно приведет к идее книги как самоцели, а не
орудия для достижения некоей цели. (Эта мистическая концепция, перейдя в
светскую литературу, определит необычные судьбы Флобера и Малларме, Генри
Джеймса и Джеймса Джойса.) На понятие о Боге, который говорит с людьми,
чтобы что-то им приказать и что-то запретить, накладывается понятие об
Абсолютной Книге -- о Священном Писании. Для мусульман Коран (также
именуемый "Книга", "Аль Китаб") -- это не просто творение Бога, как
человеческие души или Вселенная; это один из атрибутов Бога, вроде Его
вечности или Его гнева. В главе XIII мы читаем, что текст оригинала, "Мать
Книги", пребывает на Небе. Мухаммед Аль-Газали (Альгазель у схоластиков)
заявил: "Коран записывают в книгу, произносят языком, запоминают сердцем, и,
несмотря на это, он все время пребывает в обители Бога и на нем никак не
сказывается то, что он странствует по написанным страницам и по человеческим
умам". Джордж Сэйл замечает, что этот несотворенный Коран -- не что иное,
как его платоническая идея или архетип; вполне вероятно, что Альгазель,
чтобы обосновать понятие "Мать Книги", пользовался архетипами, взятыми
исламом из энциклопедий Братьев чистоты и у Авиценны.
Евреи в экстравагантности превзошли мусульман. В первой главе их Библии
содержится знаменитое изречение: "И сказал Бог: да будет свет; и стал свет";
каббалисты полагали, что сила веления^Господа исходила из букв в словах. В
трактате "Сефер Йецира" ("Книга Творения"), написанном в Сирии или в
Палестине около VI века, говорится, что Иегова Сил, Бог Израиля и всемогущий
Бог, сотворил мир с помощью основных чисел от одного до десяти и с помощью
двадцати двух букв алфавита. Что числа суть орудия или элементы Творения, --
это догмат Пифагора и Ямвлиха; но что буквы играют ту же роль, это ясное
свидетельство нового культа письма. Второй абзац второй главы гласит:
"Двадцать две основные буквы: Бог их нарисовал, высек в камне, соединил,
взвесил, переставил и создал из них все, что есть, и все, что будет". Затем
сообщается, какая буква повелевает воздухом, какая водой, и какая огнем, и
какая мудростью, и какая примирением, и какая благодатью, и какая сном, и
какая гневом, и как (например) буква "каф" повелевающая жизнью, послужила
для сотворения солнца в мире, среды -- в году и левого уха в теле.
Но христиане пошли еще дальше. Идея, что Бог написал книгу, побудила их
вообразить, что он написал 92 две книги, одна из которых -- Вселенная. В
начале XVII
Фрэнсис Бэкон в своем "Advancement of Learning"** заявил, что Бог, дабы
мы избежали заблуждений, дает нам две книги: первая -- это свиток Писания,
открывающий нам его волю; вторая -- свиток творений, открывающий нам его
могущество, и вторая представляет собою ключ к первой. Бэкон имел в виду
нечто гораздо большее, чем яркая метафора: он полагал, что мир можно свести
к основным формам (температура, плотность, вес цвет), ограниченное число
которых составляет abe-ced'arium naturae*** или ряд букв, которыми записан
универсальный текст Вселенной1. Сэр Томас Браун в 1642 году написал: "Есть
две книги, по которым я изучаю богословие: Священное Писание и тот
универсальный и всем доступный манускрипт, который всегда у всех перед
глазами. Кто не увидел Его в первом, те обнаружили Его во втором" ("Religio
Medici"****, I, 16). В том же абзаце читаем: "Все существующее --
искусственно, ибо Природа -- это Искусство Бога". Прошло двести лет, и
шотландец Карлейль в различных местах своих произведений, и в частности в
своем эссе о Калиостро, превзошел догадку Бэкона: он провозгласил, что
всемирная история -- это Священное Писание, которое мы расшифровываем и
пишем ощупью и в котором также пишут нас. Впоследствии Леон Блуа сказал:
"Нет на земле ни одного человеческого существа, способного сказать, кто он.
Никто не знает, зачем он явился на этот свет, чему соответствуют его
поступки, его чувства, его мысли и каково его истинное имя, его непреходящее
Имя в списке Света... История -- это огромный литургический текст, где йоты
и точки имеют не меньшее значение, чем строки или целые главы, но важность
тех и других Для нас неопределима и глубоко сокрыта" ("L'ame de
Napoleon"*****, 1912). Согласно Малларме, мир существует Ради книги;
согласно Блуа, мы -- строки, или слова, или буквы магической книги, и эта
вечно пишущаяся книга -- единственное, что есть в мире, вернее, она и есть
мир.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------
* Греческие мыслители (нем.).
1Комментаторы сообщают, что в те времена было принято читать вслух
чтобы лучше вникать в смысл -- так как не было знаков пунктуации и даже
разделения слов, -- и вдобавок читать сообща, потому что текстов было
достаточно. Диалог Лукиана из Самосаты "Неучу, который покупал много книг"
содержит свидетельство об этом обычае во II веке.
** Введение в учение (англ.).
*** Азбука природы (лат.).
2В сочинениях Галилея часто встречается идея Вселенной как книги.
Второй раздел антологии Фаваро (Galileo Galilei "Pensieri, motti e sentenz"
Галилео Галилей "Мысли, остроты и изречения". Флоренция, 1949) назван "II
libro della Natura" -- "Книга Природы". Привожу следующий абзац: "Философия
записана в грандиозной книге, постоянно раскрытой перед нашими глазами (я
разумею Вселенную), но которую нельзя понять, не выучив прежде ее языка и
букв, какими она написана. Язык ЭТОЙ книги - математика, а буквы --
Достоинство этих кратких историй не только в мастерстве; мне кажется, я в
них вижу зашифрованную историю жизни самого Честертона, символ или отражение
Честертона. Повторение вышеприведенной схемы в течение ряда лет и в ряде
книг ("The Man Who Knew Too Much", "The Poet and the Lunatics", "The
Paradoxes of Mr. Pond")****, на мой взгляд, подтверждает, что дело тут в
существе формы, а не в риторическом приеме. Ниже я пытаюсь дать толкование
этой формы.
Вначале необходимо припомнить некоторые слишком известные факты.
Честертон был католиком; Честертон верил в "Средневековье прерафаэлитов"
("Of London, small and white, and clean"*****). Честертон, подобно Уитмену,
грешил мнением, что самый факт существования настолько чудесен, что никакие
злоключения не могут избавить нас от несколько комической благодарности.
Подобные взгляды, возможно, верны, однако они вызывают лишь весьма умеренный
интерес; предполагать, будто ими исчерпывается Честертон, значит забыть, что
кредо человека -- это конечный этап ряда умственных и эмоциональных
процессов и что человек есть весь этот ряд. В нашей стране католики
Честертона превозносят, вольнодумцы отвергают. Как всякого писателя,
исповедующего некое кредо, Честертона по нему судят, по нему хулят или
хвалят. Его случай схож с судьбой Киплинга, о котором всегда судят по
отношению к Британской империи.
По и Бодлер, подобно злобному Уризену Блейка, вознамерились создать мир
страха; и естественно, что их творчество изобилует всевозможными ужасами.
Честертон, как мне кажется, не потерпел бы обвинения в том, что он мастер
кошмаров, monstrorum artifex****** (Плиний, XXVIII, 2), тем не менее он
неотвратимо предается чудовищным предположениям. Он спрашивает, может ли
человек иметь три глаза, а птица -- три крыла; вопреки пантеистам он говорит
об обнаруженном им в раю мертвеце, о том, что духи в ангельских хорах все
как есть на одно лицо1; он рассказывает о тюремной камере из зеркал, о
лабиринте без центра, о человеке, пожираемом металлическими автоматами, о
дереве, пожирающем птиц и вместо листьев покрытом перьями; он выдумывает
("Человек, который был Четвергом", VI), будто на восточных окраинах земли
существует дерево, которое и больше и меньше, чем дерево, а на западном краю
стоит нечто загадочное, некая башня, сама архитектура которой злокозненна.
Близкое он определяет с помощью далекого и даже жестокого; говоря о своих
глазах, называет их, как Иезекииль (1, 22), "изумительный кристалл ", а
описывая ночь, усугубляет древний ужас перед нею (Апокалипсис, 4, 6) и
называет ее "чудовище, исполненное глаз". Не менее живописен рассказ "How
found the Superman"*******. Честертон беседует с родителями Сверхчеловека;
на вопрос о том, красив ли их сын, не выходящий из темной комнаты, они ему
напоминают, что Сверхчеловек создает свой собственный канон красоты, по
которому и следует судить о нем ("В это! смысле он прекраснее Аполлона. С
нашей, разумеется более низменной точки зрения..."); затем они соглашаются,
что пожать ему руку нелегко ("Вы понимаете совсем другое строение...");
затем оказывается, что они не могут сказать, волосы у него или перья.
Сквозняк его убивает, и несколько мужчин выносят гроб, судя по форме, не с
человеком. Честертон рассказывает эту тератологическую фантазию в шутливом
тоне.
Подобные примеры -- их легко было бы умножить -- показывают, что
Честертон стремился не быть Эдгаром Алланом По или Францем Кафкой, однако
что-то в замесе его "я" влекло его к жути -- что-то загадочное, неосознанное
и нутряное. Не зря же посвятил он свои первые произведения защите двух
великих готических мастеров -- Браунинга и Диккенса; не зря повторял, что
лучшая книга, созданная в Германии, -- это сказки братьев Гримм. Он бранил
Ибсена и защищал (пожалуй, безнадежно) Ростана, однако тролли и Пуговичник в
"Пер Гюнте>> созданы из материи его снов -- the stuff his dreams were made
of. Этот разлад, это ненадежное подавление склонности к демоническому
определяют натуру Честертона. Символ его внутренней борьбы я вижу в
приключениях патера Брауна, каждое из которых стремится объяснить с помощью
только разума некий необъяснимый факт2. Вот почему в первом абзаце моей
заметки я и сказал, что эти новеллы -- зашифрованная история Честертона,
символы и отражения Честертона. Это и все, разве что "разум", которому
Честертон подчинил свое воображение, был, собственно, не разум, а
католическая вера или же совокупность вымыслов еврейской религии,
подчиненных Платону и Аристотелю.
Мне вспоминаются две контрастирующие притчи. Первая -- из первого тома
сочинений Кафки. Это история человека, добивающегося, чтобы его пропустили к
Закону. Страж у первых врат говорит ему, что за ними есть много других3 и
там, от покоя к покою, врата охраняют стражи один могущественнее другого.
Человек усаживается и ждет. Проходят дни, годы, и человек умирает. В агонии
он спрашивает: "Возможно ли, что за все годы, пока я ждал, ни один человек
не пожелал войти, кроме меня?" Страж отвечает: "Никто не пожелал войти,
потому что эти врата были предназначены только для тебя. Теперь я их
закрою". (Кафка комментирует эту притчу, еще больше ее усложняя, в девятой
главе "Процесса".) Вторая притча -- в "Пути паломника" Беньяна. Народ с
вожделением глядит на замок, охраняемый множеством воинов; у входа стоит
страж с книгой, чтобы записать в ней имя того, кто будет достоин войти. Один
храбрец приближается к стражу и говорит: "Запиши мое имя, господин". Затем
выхватывает меч и бросается на воинов; наносит и сам получает кровавые раны,
пока ему не удается в схватке проложить себе путь и войти в замок.
Честертон посвятил свою жизнь писанию второй притчи, но что-то всегда
его влекло писать первую.
--------------------------------------------------------------------------
* Ибо не избавляет Он и дерево от страха... -- Честертон. "Второе
детство" (англ.).
** Причудливость (фр.).
*** Акробатические номера (фр.).
**** Человек, который слишком много знал, Поэт и лунатики, Парадоксы
м-ра Понда (англ.)..
***** О Лондоне небольшом, белом и чистом (англ.).
****** Мастер чудовищ (лат.).
1Развивая мысль Аттара ("Везде мы видим только Твой лик"), Джалаледдин
Руми сочинил стихи, которые перевел Рюккерт (Werke, IV, 222 где говориться
что в небесах, в море и в снах есть Один-Единственчетвеный восхваляется за
то, что он объединил четверку строптивых коней, везущих колесницу вселенной:
землю, воздух, огонь и воду.
******* Как я нашел сверхчеловека (англ.).
2Авторы детективных романов обычно ставят себе задачей объяснение не
необъяснимого, но запутанного.
3 Образ многих дверей, идущих одна вслед за другой, преграждающих
грешнику путь к блаженству, есть в "Зогаре". См.: Глатцер. In Time and
Eternity -- "Во времени и вечности" (англ.), 30; также Мартин Бубер. Tales
of the Hasidim, 92 -- "Легенды хасидов" (англ.)
Перевод Б.Дубина
Этот первозданный роман Хадсона можно свести к формуле -- настолько
древней, что она подойдет и к "Одиссее", и настолько бесхитростной, что само
слово "формула" покажется злонамеренной клеветой и карикатурой. Герой
пускается в путь и переживает приключения. К этому кочующему и полному
опасностей жанру принадлежат "Золотой осел" и отрывки "Сатирикона", "Пиквик"
и "Дон Кихот", "Ким" из Лагора и "Дон Сегундо Сомбра" из Ареко. Называть эти
вымышленные истории романами, к тому же -- плутовскими, по-моему,
несправедливо: первое их подспудно принижает, второе -- ограничивает в
пространстве и времени (шестнадцатый век в Испании, семнадцатый в Европе).
Да и сам жанр их вовсе не так уж прост. Не исключая известного беспорядка,
несвязности и пестроты, он немыслим без царящего над ними затаенного
порядка, который шаг за шагом приоткрывается. Припоминаю знаменитые образцы
-- и, увы, у каждого свои очевидные изъяны. Сервантес отправляет в путь двух
героев: один -- худосочный идальго, долговязый, аскетичный, безумный и то и
дело впадающий в высокопарность, другой -- толстопузый и приземистый мужик,
прожорливый, рассудительный и любящий соленое словцо; эта симметричная и
назойливая разноликость делает их, в конце концов, бесплотными, превращая в
какие-то цирковые фигуры (упрек, брошенный уже Лугонесом в седьмой главе
"Пайядора"). Киплинг изобретает Друга Всего Живого, вольного как ветер Кима,
но в нескольких главах из непонятного патриотического извращения производит
его в шпионы (в своей написанной тридцать пять лет спустя литературной
биографии автор -- и почти бессознательно -- демонстрирует, что неисправим).
Перечисляю эти минусы без малейшего злого чувства, чтобы с той же
непредвзятостью подойти к "The Purple Land".
В зачаточных образцах рассматриваемый жанр стремится просто к
нанизыванию приключений, перемене как таковой; самый чистый пример здесь --
семь путешествий Синдбада. Герой их всего лишь пешка -- такая же безликая и
пассивная, как читатель. В других (несколько более сложных) события должны
выявить характер героя, то бишь его глупости и мании; такова первая часть
"Дон Кихота". Есть, наконец, и такие (более поздние), действие которых
движется по двум линиям: герой изменяет обстоятельства, но и обстоятельства
меняют характер героя. Это вторая часть "Дон Кихота", "Гекльберри Финн"
Марка Твена и сама "The Purple Land". В ней, на самом деле, как бы два
сюжета. Первый -- явный: приключения юного англичанина по имени Ричард Лэм
на Восточном берегу. Второй -- внутренний и незримый: счастливая
акклиматизация Лэма, постепенное обращение его в варварскую веру, отчасти
напоминающую Руссо, отчасти предсказывающую Ницше. Его Wanderjahre** и есть
его Lehrjahre***. Хадсон узнал суровость полудикой жизни пастуха на
собственной шкуре; Руссо и Ницше -- благодаря "Histoire Generale des
Voyages"**** и эпопеям Гомера. Это вовсе не значит, будто "The Purple Land"
свободна от огрехов. В книге есть по меньшей мере один очевидный изъян,
скорее всего связанный с причудами импровизации: иные приключения непомерно
и изнурительно осложнены. Прежде всего я отнес бы это к финалу -- он
настолько запутан, что утомляет читателя, но не в силах его увлечь. В этих
обременительных главах Хадсон , словно забывает, что суть его книги --
последовательность событий (такая же чистая последовательность, как в
"Сатириконе" или "Пройдохе по имени Паблос"), и тормозит дело ненужными
тонкостями. Ошибка достаточно распространенная: в подобные излишества -- и
чуть ли не в каждом романе -- впадал и Диккенс.
Вряд ли хоть что-то из гаучистской литературы способно встать рядом с
"The Purple Land". И жаль, если некоторая топографическая рассеянность и
несколько ошибок (или опечаток) в чьих-то глазах затмят этот факт... Книга
Хадсона -- совершенно латиноамериканская. То обстоятельство, что рассказчик
-- англичанин, оправдывает кое-какие пояснения и акценты, которые необходимы
читателю, но были бы абсолютно неуместны в устах гаучо, привычного к таким
вещам. В тридцать первом выпуске журнала "Юг" Эсекьель Мартинес Эстрада
утверждает, что "у Аргентины не было и нет другого такого поэта, художника и
истолкователя, как Хадсон. Эрнандес -- лишь уголок той косморамы
аргентинской жизни, которую Хадсон воспел, открыл и описал... Скажем,
заключительные страницы его книги -- это последняя философия и высшее
оправдание Латинской Америки перед лицом западной цивилизации и ценностями
ученой культуры". Как видим, Мартинес Эстрада, не дрогнув, предпочел
творчество Хадсона самой выдающейся из канонических книг нашей гаучистской
словесности. Для начала я бы заметил, что масштаб действия у Хадсона не в
пример шире. "Мартин Фьерро" (как бы ни бился Лугонес в попытках его
канонизировать) -- не столько эпопея о наших истоках (это в 1872-м-то
году!), сколько автобиография поножовщика, испорченная бравадой и нытьем,
почти что предвещающими танго. Аскасуби куда живей, у него больше удачи и
отваги, но все это буквально крохи, тонущие в трех эпизодических томах по
четыреста страниц каждый. "Дон Сегундо Сомбра", при всей точности его
диалогов, загублен желанием вознести на пьедестал самые простецкие труды
погонщика. Каждый помнит, что рассказчик здесь -- гаучо, отсюда двойная
ненатуральность всего этого оперного гигантизма, превращающего обламывание
молодняка в сцену битвы. Гуиральдес срывает голос, пытаясь пересказать
обиходные хлопоты пастуха. Хадсон (как Аскасуби, Эрнандес и Эдуарде
Гутьеррес) даже самые жестокие вещи излагает, не повышая тона.
Скажут, гаучо в "The Purple Land" показан лишь описательно, в третьем
лице. Тем лучше для точности портрета, замечу я. Гаучо замкнут и не ведает
тонких утех припоминания и самоанализа либо презирает их; так зачем
уродовать его, превращая в изливающего душу биографа?
Другая удача Хадсона -- география. Родившись в провинции Буэнос-Айрес,
в заговоренном круге пампы, он тем не менее берет местом действия сиреневые
края, где трудила свои пики партизанская вольница, -- Восточный берег. У
аргентинских писателей в чести гаучо провинции Буэнос-Айрес; парадоксальный
резон подобных предпочтений -- один: само существование столицы, родины всех
сколько-нибудь значительных гаучистских авторов. Стоит от литературы
обратиться к истории, как убеждаешься, что прославленные отряды гаучо не
сыграли практически никакой роли в судьбах ни этой провинции, ни всей
страны. Типичная единица гаучистского воинства -- конный отряд, а он
появлялся в Буэнос-Айресе лишь изредка. Здесь правил город и его вожди --
горожане. И разве что в качестве редчайшего исключения отдельный человек --
называйся он в сыскных анналах Черным Муравьем, а в литературе Мартином
Фьерро -- мог своими разбойничьими выходками удостоиться внимания полиции.
Хадсон, как я уже сказал, избирает для приключений своего героя взгорья
противоположного берега. Этот удачный выбор дает возможность расцветить
судьбу Ричарда Лэма случайностями и перипетиями сражений; кроме того, случай
-- известный покровитель бесприютной любви. В эссе о Беньяне Маколей
удивляется, как это воображение одного становится потом воспоминаниями
многих. Хадсоновские выдумки заседают в памяти: пули англичан, свистящие во
мраке под Пайсанду; отрешенный гаучо, жадно затягивающийся перед боем черной
самокруткой; девушка, отдающаяся чужеземцу на безвестном речном берегу.
Доводя до совершенства обнародованный Босуэллом афоризм, Хадсон пишет,
что многократно брался за изучение метафизики, но всякий раз его
останавливало счастье. Фраза (одна из лучших, подаренных мне всегдашней
литературой) говорит и о человеке, и о книге. Вопреки обильно проливаемой
крови и разлукам героев, "The Purple Land" -- одна из немногих счастливых
книг на свете. (Еще одна, тоже американская и тоже несущая отсвет рая, --
это уже упоминавшийся "Гекльберри Финн" Марка Твена.) Речь не о запутанных
спорах оптимистов с пессимистами и не о начетническом счастье, которое
неминуемо обрушивает на вас патетичный Уитмен, -- речь всего лишь о завидном
душевном складе Ричарда Лэма, дружелюбно приемлющего любые превратности
бытия, сули они удачи или невзгоды.
И последнее. И цепляться за аргентинское, и чураться его -- одинаково
пошлая поза, но факт в том, что из всех чужеземцев (включая, понятно,
испанцев) никто не заметил на нашей земле столько, как англосаксы -- Миллер,
Робертсон, Бертон, Каннингэм Грэм и, наконец, Хадсон.
Буэнос-Айрес, 1941
---------------------------------------------------------------------------------
* Пурпурная земля (англ.)
** Годы странствий (нем.).
*** Годы учения (нем.).
**** Общая история путешествий (фр.)
Перевод Е.Лысенко
В восьмой песни "Одиссеи" мы читаем, что боги создают злоключения, дабы
будущим поколениям было о чем петь; заявление Малларме: "Мир существует,
чтобы войти в книгу", -- как будто повторяет через тридцать столетий ту же
мысль об эстетической оправданности страданий. Две эти телеологии совпадают,
однако, не полностью; мысль грека соответствует эпохе устного слова, мысль
француза -- эпохе слова письменного. У одного говорится о сказе, у другого
-- о книгах. Книга, всякая книга, для нас священный предмет; уже Сервантес,
который, возможно, не все слушал, что люди говорят, читал все, "вплоть до
клочков бумаги на улицах". В одной из комедий Бернарда Шоу огонь угрожает
Александрийской библиотеке; кто-то восклицает, что сгорит память
человечества, и Цезарь говорит: "Пусть горит. Это позорная память".
Исторический Цезарь, я думаю, либо одобрил бы, либо осудил приписываемый ему
автором приговор, но в отличие от нас не счел бы его кощунственной шуткой.
Причина понятна: для древних письменное слово было не чем иным, как
заменителем слова устного.
Как известно, Пифагор не писал; Гомперц ("Griechische Denker"*, 1, 3)
утверждает, что он поступал так, ибо больше верил в силу устного поучения.
Более впечатляюще, чем воздержание Пифагора от письма, недвусмысленное
свидетельство Платона. В "Тимее" он говорит: "Открыть создателя и отца нашей
вселенной -- труд нелегкий, а когда откроешь, сообщить об этом всем людям
невозможно", и в "Федре" излагает египетскую легенду, направленную против
письменности (привычки, из-за которой люди пренебрегают упражнением своей
памяти и зависят от написанных знаков), прибавляя, что книги подобны
нарисованным фигурам "...которые кажутся живыми, но ни слова не отвечают на
задаваемые им вопросы". Дабы смягчить или устранить этот недостаток, Платон
придумал философский диалог. Учитель выбирает себе ученика, но книга не
выбирает читателей, они могут быть злодеями или глупцами; это Платоново
опасение звучит в словах Климента Александрийского, человека языческой
культуры: "Благоразумнее всего не писать, но учиться и учить устно, ибо
написанное остается", и в следующих из того же трактата: "Писать в книге обо
всем означает оставлять меч в руках ребенка", которые также восходят к
евангельским: "Не давайте святыни псам и не бросайте жемчуга вашего перед
свиньями, чтобы они не подрали его ногами своими и, обратившись, не
растерзали вас". Это изречение принадлежит Иисусу, величайшему из учителей,
поучавших устно, который всего однажды написал несколько слов на земле, и
никто их не прочитал (Иоанн, 7, 6).
Климент Александрийский писал о своем недоверии к письменности в конце
II века; в конце IV века начался умственный процесс, который через много
поколений привел к господству письменного слова над устным, пера -- над
голосом. Поразительный случай пожелал, чтобы писатель зафиксировал мгновение
(вряд ли я преувеличиваю, говоря здесь "мгновение"), когда начался этот
длительный процесс. Блаженный Августин в шестой книге своей "Исповеди"
рассказывает: "Когда Амвросий читал, он пробегал глазами по страницам,
проникая в их душу, делая это в уме, не произнося ни слова и не шевеля
губами. Много раз -- ибо он никому не запрещал входить и не было обыкновения
предупреждать его о чьем-то приходе -- мы видели, как он читает молча,
всегда только молча, и, немного постояв, мы уходили, полагая, что в этот
краткий промежуток времени, когда он, освободившись от суматохи чужих дел,
мог перевести дух, он не хочет, чтобы его отвлекали, и, возможно, опасается,
что кто-нибудь, слушая его и заметив трудности в тексте, попросит объяснить
темное место или вздумает с ним спорить, и тогда он не успеет прочитать
столько томов, сколько хочет. Я полагаю, он читал таким образом, чтобы
беречь голос, который у него часто пропадал. Во всяком случае, каково бы ни
было намерение подобного человека, оно, без сомненья, было благим". Святой
Августин был учеником Святого Амвросия, епископа Медиоланского, до 384 года;
тринадцать лет спустя, в НумиДии, он пишет свою "Исповедь", и его все еще
тревожит это необычное зрелище: сидит в комнате человек с книгой и читает,
не произнося слов1.
Этот человек переходил непосредственно от письменного знака к
пониманию, опуская знак звучащий: странное искусство, зачинателем которого
он был, искусство читать про себя, приведет к поразительным последствиия.
Но прошествии многих лет оно приведет к идее книги как самоцели, а не
орудия для достижения некоей цели. (Эта мистическая концепция, перейдя в
светскую литературу, определит необычные судьбы Флобера и Малларме, Генри
Джеймса и Джеймса Джойса.) На понятие о Боге, который говорит с людьми,
чтобы что-то им приказать и что-то запретить, накладывается понятие об
Абсолютной Книге -- о Священном Писании. Для мусульман Коран (также
именуемый "Книга", "Аль Китаб") -- это не просто творение Бога, как
человеческие души или Вселенная; это один из атрибутов Бога, вроде Его
вечности или Его гнева. В главе XIII мы читаем, что текст оригинала, "Мать
Книги", пребывает на Небе. Мухаммед Аль-Газали (Альгазель у схоластиков)
заявил: "Коран записывают в книгу, произносят языком, запоминают сердцем, и,
несмотря на это, он все время пребывает в обители Бога и на нем никак не
сказывается то, что он странствует по написанным страницам и по человеческим
умам". Джордж Сэйл замечает, что этот несотворенный Коран -- не что иное,
как его платоническая идея или архетип; вполне вероятно, что Альгазель,
чтобы обосновать понятие "Мать Книги", пользовался архетипами, взятыми
исламом из энциклопедий Братьев чистоты и у Авиценны.
Евреи в экстравагантности превзошли мусульман. В первой главе их Библии
содержится знаменитое изречение: "И сказал Бог: да будет свет; и стал свет";
каббалисты полагали, что сила веления^Господа исходила из букв в словах. В
трактате "Сефер Йецира" ("Книга Творения"), написанном в Сирии или в
Палестине около VI века, говорится, что Иегова Сил, Бог Израиля и всемогущий
Бог, сотворил мир с помощью основных чисел от одного до десяти и с помощью
двадцати двух букв алфавита. Что числа суть орудия или элементы Творения, --
это догмат Пифагора и Ямвлиха; но что буквы играют ту же роль, это ясное
свидетельство нового культа письма. Второй абзац второй главы гласит:
"Двадцать две основные буквы: Бог их нарисовал, высек в камне, соединил,
взвесил, переставил и создал из них все, что есть, и все, что будет". Затем
сообщается, какая буква повелевает воздухом, какая водой, и какая огнем, и
какая мудростью, и какая примирением, и какая благодатью, и какая сном, и
какая гневом, и как (например) буква "каф" повелевающая жизнью, послужила
для сотворения солнца в мире, среды -- в году и левого уха в теле.
Но христиане пошли еще дальше. Идея, что Бог написал книгу, побудила их
вообразить, что он написал 92 две книги, одна из которых -- Вселенная. В
начале XVII
Фрэнсис Бэкон в своем "Advancement of Learning"** заявил, что Бог, дабы
мы избежали заблуждений, дает нам две книги: первая -- это свиток Писания,
открывающий нам его волю; вторая -- свиток творений, открывающий нам его
могущество, и вторая представляет собою ключ к первой. Бэкон имел в виду
нечто гораздо большее, чем яркая метафора: он полагал, что мир можно свести
к основным формам (температура, плотность, вес цвет), ограниченное число
которых составляет abe-ced'arium naturae*** или ряд букв, которыми записан
универсальный текст Вселенной1. Сэр Томас Браун в 1642 году написал: "Есть
две книги, по которым я изучаю богословие: Священное Писание и тот
универсальный и всем доступный манускрипт, который всегда у всех перед
глазами. Кто не увидел Его в первом, те обнаружили Его во втором" ("Religio
Medici"****, I, 16). В том же абзаце читаем: "Все существующее --
искусственно, ибо Природа -- это Искусство Бога". Прошло двести лет, и
шотландец Карлейль в различных местах своих произведений, и в частности в
своем эссе о Калиостро, превзошел догадку Бэкона: он провозгласил, что
всемирная история -- это Священное Писание, которое мы расшифровываем и
пишем ощупью и в котором также пишут нас. Впоследствии Леон Блуа сказал:
"Нет на земле ни одного человеческого существа, способного сказать, кто он.
Никто не знает, зачем он явился на этот свет, чему соответствуют его
поступки, его чувства, его мысли и каково его истинное имя, его непреходящее
Имя в списке Света... История -- это огромный литургический текст, где йоты
и точки имеют не меньшее значение, чем строки или целые главы, но важность
тех и других Для нас неопределима и глубоко сокрыта" ("L'ame de
Napoleon"*****, 1912). Согласно Малларме, мир существует Ради книги;
согласно Блуа, мы -- строки, или слова, или буквы магической книги, и эта
вечно пишущаяся книга -- единственное, что есть в мире, вернее, она и есть
мир.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------
* Греческие мыслители (нем.).
1Комментаторы сообщают, что в те времена было принято читать вслух
чтобы лучше вникать в смысл -- так как не было знаков пунктуации и даже
разделения слов, -- и вдобавок читать сообща, потому что текстов было
достаточно. Диалог Лукиана из Самосаты "Неучу, который покупал много книг"
содержит свидетельство об этом обычае во II веке.
** Введение в учение (англ.).
*** Азбука природы (лат.).
2В сочинениях Галилея часто встречается идея Вселенной как книги.
Второй раздел антологии Фаваро (Galileo Galilei "Pensieri, motti e sentenz"
Галилео Галилей "Мысли, остроты и изречения". Флоренция, 1949) назван "II
libro della Natura" -- "Книга Природы". Привожу следующий абзац: "Философия
записана в грандиозной книге, постоянно раскрытой перед нашими глазами (я
разумею Вселенную), но которую нельзя понять, не выучив прежде ее языка и
букв, какими она написана. Язык ЭТОЙ книги - математика, а буквы --