треугольники, окружности и
прочие геометрические фигуры
****Ггеометрические фигуры".
Вероисповедание врачевателя (лат.).
***** Душа Наполеона (фр.).
Перевод Б.Дубина
При имени Уайльда вспоминается dandy*, писавший к тому же стихи, в
памяти брезжит образ аристократа, посвятившего жизнь ничтожной цели --
поражать окружающих галстуками и метафорами. Брезжит представление об
искусстве как тонкой, тайной игре -- чем-то вроде ковра Гуго Ферекера или
Стефана Георге -- и о поэте как неутомимом monstrorum artifex** ("Плиний",
XXVIII, 2). И, наконец, о томительных сумерках девятнадцатого столетия и
гнетущей роскоши его теплиц и балов-маскарадов. Ни один из этих образов не
лжет, но за каждым из них, утверждаю я, лишь часть истины, и все они идут
против (или попросту не желают знать) известных фактов.
Возьмем, к примеру, мысль об Уайльде-символисте. Стечение обстоятельств
как будто подтверждает ее: к 1881 году Уайльд встает во главе эстетизма, а
десятилетием позже -- декадентства; Ребекка Уэст ("Генри Джеймс", III)
коварно обвиняет его в том, что он привнес в последнюю из этих двух сект
"привычки среднего класса"; словарь стихотворения "The Sphinx"*** блещет
рассчитанным великолепием; Уайльд дружил со Швобом и Малларме. Но все это
меркнет перед главным: будь то в стихах или в прозе, синтаксис Уайльда
всегда проще простого. Из множества британских авторов он самый понятный для
иностранцев. Читатели, неспособные распутать абзац Киплинга или строфу
Уильяма Морриса, проглатывают "Lady Windermere's Fan"**** за один вечер.
Стих Уайльда легок или производит впечатление легкости; у него не найдешь
экспериментальной строки вроде этого замысловатого и виртуозного
шестистопника Лайонела Джонсона: "Alone with Christ, desolate else, left by
mankind"*****.
Может быть, примитивность уайльдовской "техники" это еще один аргумент
в пользу его истинных Достоинств. Будь творчество Уайльда всего лишь
отражением его славы, оно свелось бы к фокусам на манер "Les palais
nomades"****** или "Сумерек сада". Подобных фокусов у Уайльда предостаточно,
вспомним хотя бы одиннадцатую главу "Дориана Грея", "The Harlot's
House"******* или "Symphony in yellow"********, но замечательно, что он ими
вовсе не исчерпывается. Уайльд вполне обошелся бы без этих "purple patches"
(пурпурных заплат) -- выражения, которое Рикеттс и Хескетт Пирсон
приписывают нашему герою, забыв, что им открывается уже "Послание к
Пизонам"; настолько критики привыкли связывать имя Уайльда с
декоративностью.
Читая и перечитывая Уайльда, я заметил факт, кажется, упущенный из виду
самыми ярыми его приверженцами. Простой и очевидный факт состоит в том, что
соображения Уайльда чаще всего верны. "The soul of man under
socialism"********* блещет не только красноречием, но и точностью. В беглых
заметках, рассыпанных по "Пэлл-Мэлл гэзетт" и "Спикеру", затерялись сотни
проницательнейших наблюдений, которые оставили бы Лесли Стивена или
Сентсбери далеко позади. Уайльда не раз обвиняли в искусстве комбинаторики
на манер Раймунда Луллия; может быть, это вполне приложимо к некоторым его
шуткам ("одно из тех британских лиц, которые, раз увидев, забываешь
навсегда"), но не к фразам, что музыка возвращает нам неизвестное и,
вероятней всего, истинное прошлое ("The Critic as artist"**********), или
что все мы убиваем тех, кого любим ("The Ballad of Reading
Gaol"***********), что раскаяние преображает былое ("De
Profundis"************) или -- афоризм, достойный Леона Блуа или
Сведенборга1, -- что в любом человеке в каждый миг заключено все его
прошедшее и грядущее (там же). Привожу эти строки не для того, чтобы удивить
читателя: хочу лишь указать на склад ума, разительно отличающийся от обычно
приписываемого Уайльду. Он, хотелось бы верить, не умещается в рамки этакого
исландского Мореаса и остался человеком XVIII столетия снисходившим порой до
игры в символизм. Как Гиббон, Джонсон или Вольтер, он был остроумцем,
наделенным, кроме того, чрезвычайной здравостью суждений. Был, если уж
произносить роковые слова, "по сути ' своей человеком классического
склада"2. Он отдал веку все, чего требовал век, -- "comedies
larmoyantes"************* для большинства и словесных арабесок для избранных
-- и создавал эти разные вещи с одинаково беззаботной легкостью. Ему
повредило, пожалуй, стремление к совершенству: сделанное им до того
гармонично, что может показаться само собой разумеющимся и даже избитым.
Нелегко представить себе мир без уайльдовских эпиграмм; но, право, они не
становятся от этого хуже.
Позволю себе реплику в сторону. Имя Оскара Уайльда связано с городками
английских равнин, а слава -- с приговором и застенком. И все же (лучше иных
это почувствовал Хескетт Пирсон) от всего созданного им остается ощущение
счастья. Напротив, мужественное творчество Честертона, образец морального и
физического здоровья, балансирует на самой границе кошмара. В нем нас
подстерегают дьявольщина и ужас; призраки страха могут глянуть с любой,
самой неожиданной страницы. Честертон -- это взрослый, мечтающий вернуться в
детство; Уайльд -- взрослый, сохранивший, вопреки обиходным порокам и
несчастьям, первозданную невинность.
Подобно Честертону, Лэнгу или Босуэллу, Уайльд из тех счастливцев,
которые вполне обойдутся без одобрения критики и даже благосклонности
читателей, поскольку их припасенное для нас доброжелательство несокрушимо и
неизменно.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
* Щеголь (англ.).
** Мастер диковин (лат.).
*** Сфинкс (англ.)
****Веер Леди Уиндермир (англ.).
***** Один с Христом, в сиротстве, брошенный людьми (англ.).
****** Шатры кочевников (фр.).
******* Жилье проститутки (англ.).
******** Симфония желтых тонов (англ.).
********* Душа человека при социализме (англ.).
********** Критик как художник (англ.).
*********** Баллада Рэдингской тюрьмы (англ.).
************ Из глубины (лат.).
************* Чувствительные комедии (фр.).
1 Ср. любопытный тезис Лейбница, вызвавший такое возмущение Арно: "В
понятие индивида заранее входит все, что с ним произойдет в будущем". Если
следовать этому диалектическому фатализму, смерть Александра Великого в
Вавилоне -- такая же черта этого царя, как высокомерие.
2 Фраза Рейеса, описывающего ею суть мексиканского характера
("Сол-вечные часы", с. 158)
Переаод А. Матвеева
Все мы считали аллегорию эстетической ошибкой (Я чуть было не написал
"всего-навсего ошибкой эстетики", но вовремя обнаружил, что это выражение
само содержит аллегорию.) Насколько мне известно, о жанре аллегории писали
Шопенгауэр ("Welt als Wille und Vorstellung", I, 50), Де Куинси (Writings,
XI, 198), Франческо де Санктис ("Storia della letteratura italiana", VII),
Кроче ("Estetica", 39) и Честертон ("G. F. Watts"). Ограничусь двумя
последними. Кроче отвергает аллегорическое искусство, Честертон берет его
под защиту. Думаю, прав первый, но хотел бы понять, за что так чтили форму,
которая сегодня кажется изжившей себя.
Кроче рассуждает с предельной ясностью, поэтому предоставлю слово ему
самому: "Когда символ неотделим от художественной интуиции, он -- синоним
самой интуиции, всегда носящей идеальный характер. Если же он
рассматривается отдельно, иными словами, когда с одной стороны есть сам
символ, а с другой -- то, что им символизируется, то перед нами пример
ненужного усложнения. Символ здесь иллюстрирует абстрактное понятие. По сути
дела, это аллегория, то есть наука или, точнее, искусство, рядящееся наукой.
И все же, воздавая аллегорическому по справедливости, признаем, что иногда
оно вполне на месте. Из "Освобожденного Иерусалима" можно и впрямь извлечь
некий моральный урок; из "Адониса" Марино, певца сладострастия, -- скажем,
мысль о том, что неограниченное наслаждение ведет к страданиям. Что мешает
скульптору поместить под статуей табличку с надписью "Милосердие" или
Доброта"? Если аллегории добавлены к уже готовому произведению, они ему
никак не вредят. Это просто еще одно выражение, приложенное к уже
имеющемуся. К "Иерусалиму" можно приложить дополнительную страничку прозе,
растолковывающую открытую мысль поэта; к
Адонису" -- стихотворную строчку или строфу в поясение того, что Марино
на самом деле хотел сказать; к статуе -- слово "милосердие" или "доброта"".
На 222-й границе книги "Поэзия" (Бари, 1946) тон уже гораздо агрессивнее:
"Аллегория -- вовсе не прямое выражение духа а способ записи, своего рода
криптограмма".
Кроче не хочет различать форму и содержание. Они для него -- синонимы.
Аллегория уродлива именно потому, что в одной форме таит сразу два
содержания: прямое, буквальное (Данте, ведомый Вергилием, в конце концов
находит Беатриче) и иносказательное (человек, ведомый разумом, приходит к
вере). Такая манера письма кажется Кроче слишком усложненной.
Защищая аллегорию, Честертон прежде всего отрицает за языком
способность до конца выразить реальность: "Человек знает, что в душе у него
больше тонких, смутных, безымянных оттенков, чем красок в осеннем лесу; и
все-таки он почему-то уверен, что все богатство их переливов и превращений
можно с точностью передать, механически чередуя рев и писк. Как будто из
груди биржевого маклера и впрямь исходят звуки, возвещающие все тайны памяти
и все самозабвение страсти. Но раз обычного языка недостаточно, значит, есть
другие. Одним из них, наряду с музыкой и архитектурой, вполне может быть
аллегория. Последняя, конечно, пользуется словами, но все-таки это не язык
языков. Скорее это знак знаков, но знаков иных, исполненных высокого смысла
и таинственных озарений, стоящих за самим словом. И знак этот ясней и короче
простых слов, точней и богаче их".
Не мне судить, кто из двух замечательных спорщиков прав. Знаю только,
что когда-то аллегорическое искусство волновало сердца (лабиринт "Романа о
розе" уцелел в двухстах рукописных экземплярах, а ведь в нем двадцать четыре
тысячи стихов), теперь же оставляет их холодными. Более того, кажется
надуманным и пустым. Ни Данте, воспевший историю своей любви в "Vita
nuova"*, ни римлянин Боэций, творивший в павийской башне, в тени, которую
отбрасывал меч его палача, свой труд "De consolatione"**, не поняли бы нашей
скуки. Чем же объяснить такое противоречие, если только заранее не считать
истиной тезис об изменчивости вкусов, который как раз и следует доказать?
Колридж заметил, что все люди рождаются последователями либо
Аристотеля, либо Платона. Последние думают, что идеи реальны, первые, что
они -- обобщения. Вот почему для одних язык -- всего лишь система
произвольных символов, а для других -- карта мироздания. Если для
последователей Платона Вселенная -- Космос, Порядок, то для продолжателей
Аристотеля тасмос вывод -- ошибка, самообман ущербного ума. В разные эпохи,
на разных широтах перед нами все те же два бессмертных противника, лишь
сменяющие языки и имена. Одного зовут Парменид, Платон, Спиноза, Кант,
Фрэнсис Брэдли; другого -- Гераклит, Аристотель, Локк, Юм, Уильям Джемс. На
неприступных высях средневековой схоластики все взывают к Аристотелю --
наставнику человеческого разума ("Пир", IV, 2), но номиналисты все же
следуют Аристотелю, а реалисты -- Платону. Джордж Генри Льюис считал, что
единственный средневековый спор, имеющий философскую ценность, -- это
полемика между номинализмом и реализмом. Суждение слишком смелое, но лишний
раз подчеркивающее накал тех упрямых дебатов, которые разгорелись в начале
IX века из-за одной фразы Порфирия, переведенной и откомментированной
Боэцием. Ансельм и Росцеллин продолжили схватку в XI веке, а в XIV ее опять
оживил Уильям Окнам. Прошедшие годы, как и следовало ожидать, лишь до
бесконечности умножили позиции и оттенки. Если, однако, для реализма
первичными были универсалии, а мы говорим -- абстрактные понятия, то для
номинализма -- единичные вещи. История философии -- не музей развлечений и
словесных игр. Вполне вероятно, что два эти тезиса соответствуют двум
основным способам познания. Морис де Вульф пишет: "Ультрареализм приобрел
первых сторонников". Хронист Германн (XI век) называет antique doctores тех,
кто преподает диалектику in re; Абеляр пишет о ней, как о "прежнем учении",
и вплоть до конца XII века по отношению к противникам употребляется слово
"moderni". Тезис, сегодня немыслимый, казался очевидным в IX веке и отчасти
сохранился до XIV. Некогда новинка, объединявшая скромное число неофитов,
номинализм теперь разделяется абсолютно всеми. Его победа столь внушительна
и бесспорна, что само имя стало ненужным. Никто не называет себя
номиналистом, поскольку других просто нет. И все же попробуем понять, что
сутью для средневековья были не люди, а человечество, не каждый в
отдельности, а общий вид, не виды, а род, не оды, а Бог. По-моему, от этих
понятий (ярким примером их может служить четвероякая система Эриугены) Ведет
свое начало аллегорическая литература. Это история абстракций, так же как
роман -- история индивидов. Но сами абстракции олицетворены, и потому в
любой аллегории есть что-то от романа. Люди, которых избирают своими героями
романисты, как правило, выражают общие свойства (Дюпен -- это Разум, дон
Сегундо Сомбра -- Гаучо); в романах всегда есть аллегорический элемент.
Переход от аллегории к роману, от рода к индивидам, от реализма к
номинализму занял несколько столетий. И здесь я бы рискнул предложить некую
идеальную дату. Пусть это будет день далекого 1382 года, когда Джефри Чосер,
может быть, и не относивший себя к номиналистам, вздумал перевести на
английский строку Боккаччо "Е con gli occulti ferri i tradimenti" ("И
затаившее кинжал Вероломство") и сделал это так: "The smyler with the knyf
under the cloke" ("Шутник с кинжалом под плащом"). Оригинал -- в седьмой
книге "Тесеиды"; английский перевод -- в "Knightes Tale".
------------------------------------------------------------------------------------------------
* Новая жизнь (ит.).
** Об утешении (лат.
Перевод В.Родник
В начале Бог был Боги (Элоим) -- множественное число. Одни называют его
множественным величия, другие -- множественным полноты. Полагают, что это
отголосок былого многобожия или предвестие учения, родившегося в Никее и
провозглашающего, что Бог Един в трех лицах. Элоим требует глагола в
единственном числе. Первый стих Библии говорит буквально следующее: "В
начале Боги создал небо и землю". Несмотря на некоторую неопределенность
множественного числа, Элоим конкретен. Он именуется Богом Иеговой, и о нем
можно прочитать, что Он гулял по саду на свежем воздухе и, как сказано в
английском изводе, in the cool of the day*. У него человеческие черты. В
одном месте Писания говорится: "Раскаялся Иегова, что сотворил человека, и
омрачилось его сердце", а в другом месте: "потому что Я, твой Бог Иегова,
ревнитель", и еще в одном: "И говорил Я, воспламенившись". Субъектом таких
высказываний, несомненно, является некто телесный, фигура, на протяжении
веков неимоверно укрупнявшаяся, постепенно утрачивавшая определенность. Его
называют по-разному: Сила Иаковлева, Камень Израиля, Я Сущий, Бог Сил, Царь
Царей. Последнее имя, возникшее как противопоставление Рабу Рабов Господних
Григория Великого, в исходном тексте имеет смысл превосходной степени от
царя. "Еврейскому языку свойственно, -- говорит фрай Луис де Леон, -- так
удваивать слова при желании воздать кому-нибудь хвалой или хулой. Поэтому
сказать "Песнь Песней" -- это все равно как у нас в Кастилии сказать "из
песен песня" или "муж из мужей", что значит "особенный, отличный,
достославный"". В первые века нашей эры богословы вводят в обиход приставку
omni, "все -- , ранее использовавшуюся при описаниях природы и Юпитера.
Появляется множество слов: всемогущий, всеведущий, все держащий, которые
превращают именование Господа в почтительное, но хаотическое нагромождение
немыслимых превосходных степеней. Такого рода именования, как, впрочем, и
другие, в известной мере ограничивают божественность: в конце V века
неизвестный автор "Corpus Dionysiacum" заявляет, что ни один предикат к Богу
неприложим. О Нем ничего нельзя утверждать, но все можно отрицать.
Шопенгауэр сухо замечает: "Это богословие -- единственно верное, но у него
нет содержания". Написанные по-гречески трактаты и письма, входящие в
"Corpus Dionysiacum", в IX веке находят читателя, который перелагает их на
латынь. Это Иоанн Эриугена, или Скот, то есть Иоанн Ирландец, известный
истории под именем Скот Эриугена, что значит Ирландский Ирландец. Он
разрабатывает учение пантеистического толка, по которому вещи суть теофании
(божественные откровения или богоявления), за ними стоит сам Бог, который и
есть единственная реальность, но Он не знает, что Он есть, потому что Он не
есть никакое "что" и Он непостижим ни для самого Себя, ни для какого-либо
ума". Он не разумен, потому что Он больше разума, Он не добр, потому что Он
больше доброты. Неисповедимым образом Он оказывается выше всех атрибутов,
отторгая их. В поисках определения Иоанн Ирландский прибегает к слову
"nihilum", то есть "ничто". Бог есть первоначальное ничто, с которого
началось творение, creatio ex nihilo*, бездна, в которой возникли прообразы
вещей, а потом вещи. Он есть Ничто и еще раз Ничто, и те, кто Его так
понимали, явственно ощущали, что быть Ничто -- это больше, чем быть Кто или
Что. Шанкара тоже говорит о том, что объятые глубоким сном люди -- это и
мир, и Бог.
Такой ход мыслей, разумеется, не случаен. К возвеличиванию вплоть до
превращения в ничто склонны все культы. Самым несомненным образом это
проявляется в случае с Шекспиром. Его современник Бен Джонсон чтит его, не
доходя до идолопоклонства. Драйден объявляет его Гомером английских
драматических поэтов, хотя и упрекает за безвкусность и выспренность.
Рассудочный XVIII век старательно превозносит его достоинства и порицает
недостатки. Морис Морган в 1774 году утверждал, что король Лир и Фальстаф --
это два лика самого Шекспира; в начале XIX века этот приговор повторяет
Колридж, для которого Шекспир уже не человек, но литературное воплощение
бесконечного бога Спинозы. "Шекспир -- человек был natura naturata (природа
рожденная), -- пишет он, -- следствие, а не причина, но всеобщее начало,
потенциально содержащееся в конкретном, являлось ему не как итог наблюдений
над определенным количеством случаев, но в
виде некоей субстанции, способной к бесконечным преображениям, и одним
из таких преображений было его собственное существование". Хэзлитт
соглашается и подтверждает: "Шекспир был как все люди, с тем лишь отличием,
что не был похож ни на кого. Сам по себе он был ничто, но он был всем тем,
чем были люди или чем они могли стать". Позже Гюго сравнит его с океаном,
прародителем всевозможных форм жизни1.
Быть чем-то одним неизбежно означает не быть всем другим, и смутное
ощущение этой истины навело людей на мысль о том, что не быть -- это больше,
чем быть чем-то, и что в известном смысле это означает быть всем. И разве не
та же лукавая выдумка дает себя знать в речах мифического индийского царя,
который отрекся от власти и просит на улицах подаяние: "Отныне нет у меня
царства, а стало быть, у моего царства нет границ, и тело мое отныне мне не
принадлежит, а стало быть, мне принадлежит вся земля". Шопенгауэр писал, что
история -- не что иное, как нескончаемый путаный сон череды поколений, и в
этом сне часто повторяются устойчивые образы, и, возможно, в нем нет ничего,
кроме этих образов, и вот одним из этих образов и является то, о чем
повествуется на этих страницах.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------
* Творение из ничего (лат.)
1В буддийской традиции часто встречается один мотив. В ранних текстах
говорится о том, как Будда, сидя под смоковницей, провидит бесконечную цепь
причин и следствий Вселенной, прошедшие и грядущие воплощения каждого
существа. Что же касается более поздних текстов, написанных несколько веков
спустя, то в них утверждается, что все в этом мире призрачно и всякое знание
иллюзорно, и если бы было столько Гангов, сколько песчинок на дне Ганга, а
потом столько Гангов, сколько песчинок в этих новых Гангах, то все равно
этих песчинок было бы меньше чем вещей, которые Будде неведомы
Перевод Б.Дубина
В разное время и в разных местах Бог, греза
и безумец, сознающий, что он безумец, единодушно твердят что-то
непонятное; разобраться в этом утверждении,
заодно и в том, как оно отозвалось в веках, -- такова
цель этих заметок.
Эпизод, с которого все началось, всем известен. О нем говорится в
третьей главе второй книги Пятикнижия под названием Исход. Там мы читаем о
том, что овечий пастух Моисей, автор и главный персонаж книги, спросил у
Бога Его Имя и Тот сказал ему: "Я есмь Сущий". Прежде чем начать вникать в
эти таинственные слова, вероятно, стоило бы вспомнить о том, что для
магического и первобытного мышления имена не произвольные знаки, а жизненно
важная часть того, что они обозначают1. Так, австралийские аборигены
получают тайные имена, которые не должен слышать никто из соседнего племени.
Такой же обычай был широко распространен у древних египтян, всем давали два
имени: малое имя, которое было общеизвестно, и истинное, или великое, имя,
которое держалось в тайне. В "Книге мертвых" говорится о множестве
опасностей, ожидающих душу после смерти тела, и, похоже, самая большая
опасность -- это забыть свое имя, потерять себя. Также важно знать истинные
имена богов, демонов и наименования врат в мир иной2. Жак Вандье пишет по
этому поводу: "Достаточно знать имя божества или обожествленного существа,
чтобы обрести над ним власть" ("La religion egyptienne", 1949). Ему вторит
Де Куинси, говоря о том, что истинное наименование Рима держалось в тайне и
незадолго до падения республики Квинт алерий Соран кощунственно разгласил
его, за что и
казнен...
Дикарь скрывает имя для того, чтобы его не могли умертвить, лишить
разума или обратить в рабство при помощи наведенной на имя порчи. На этом
суеверии или на чем-то в этом роде основывается всякая брань и клевета, нам
невыносимо слышать, как наше имя произносится вместе с некоторыми словами.
Маутнер описал этот предрассудок и осудил его.
Моисей спросил у Господа, каково Его имя, речь шла, как уже мы видели,
не о филологическом любопытстве, но о том, чтобы понять, кто есть Бог, а
если точнее, что есть Бог (в IX веке Эриугена напишет, что Бог не знает, ни
кто он, ни что он, потому что он никто и ничто).
Как же был истолкован страшный ответ Моисею? Богословы полагают, что
ответ "Я есмь Сущий" свидетельствует о том, что реально существует только
Бог или, как поучает Маггид из Межерича, слово "Я" может быть произнесено
только Богом. Эту же самую идею, возможно, как раз и утверждает доктрина
Спинозы, полагавшего, что протяженность и мышление суть лишь атрибуты вечной
субстанции, которая есть Бог. "Бог-то существует, а вот кто не существует,
так это мы", --в такую форму облек сходную мысль один мексиканец.
Согласно этому первому истолкованию, "Я есмь Сущий" -- утверждение
онтологического порядка. Меж тем кое-кто решил, что ответ обходит вопрос
стороной. Бог не говорит, кто он, потому что ответ недоступен человеческому
пониманию. Мартин Бубер указывает, что "Ehijch asher ehijch" может
переводиться как "Я Тот, Кто будет" или же как "Я там, где Я пребуду". Но
возможно ли, чтобы Бога вопрошали так, как вопрошают египетских колдунов,
призывая его для того, чтобы полонить. А Бог бы ответствовал: "Сегодня Я
снисхожу до тебя, но завтра можно ждать от Меня чего угодно: притеснений,
несправедливости, враждебности". Так написано в "Gog und Magog"*3.
Воспроизведенное различными языками "Ich bin der ich bin", "Ego sum qui
sum", "I am that I am" -- грозное имя Бога, состоящее из многих слов и,
несмотря на это, все же более прочное и непроницаемое, чем имена из
одного слова, росло и сверкало в веках, пока в 1602 году Шекспир не
написал комедию. В этой комедии выведен, хотя и мимоходом, один солдат, трус
и хвастун (из miles qloriosus), с помощью военной хитрости добивающийcя
производства в капитаны. Проделка открывается, человек этот публично
опозорен, и тогда вмешивается Шекспир и вкладывает ему в уста слова,
которые, словно в кривом зеркале, отражают сказанное Богом в Нагорной
проповеди: "Я больше не капитан, но мне нужно есть и пить по-капитански. То,
что я есть, меня заставит жить". Так говорит Пэролс и внезапно перестает
быть традиционным персонажем комической пьесы и становится человеком и
человечеством.
Последний раз эта тема возникает около тысяча семьсот сорокового года
во время длительной агонии Свифта, лет, вероятно, промелькнувших для него
как одно невыносимое мгновение, как пребывание в адской вечности. Свифт был
наделен ледяным умом и злостью, но, как и Флобера, его пленяла тупость,
может быть, оттого, что он знал, что в конце его ждет безумие. В третьей
части "Гулливера" он тщательно и с ненавистью изобразил дряхлое племя
бессмертных людей, предающихся бесконечному вялому обжорству, неспособных к
общению, потому что время переделало язык, а равно неспособных к чтению,
потому что от одной до другой строки они все забывают. Зарождается
подозрение, что Свифт изобразил весь этот ужас оттого, что сам его
страшился, а может быть, он хотел его заговорить. В 1717 году он сказал
Юнгу, тому, который написал "Night Thoughts"**: "Я, как это дерево, начну
умирать с вершины". Несколько страшных фраз Свифта для нас едва ли не важнее
прочие геометрические фигуры
****Ггеометрические фигуры".
Вероисповедание врачевателя (лат.).
***** Душа Наполеона (фр.).
Перевод Б.Дубина
При имени Уайльда вспоминается dandy*, писавший к тому же стихи, в
памяти брезжит образ аристократа, посвятившего жизнь ничтожной цели --
поражать окружающих галстуками и метафорами. Брезжит представление об
искусстве как тонкой, тайной игре -- чем-то вроде ковра Гуго Ферекера или
Стефана Георге -- и о поэте как неутомимом monstrorum artifex** ("Плиний",
XXVIII, 2). И, наконец, о томительных сумерках девятнадцатого столетия и
гнетущей роскоши его теплиц и балов-маскарадов. Ни один из этих образов не
лжет, но за каждым из них, утверждаю я, лишь часть истины, и все они идут
против (или попросту не желают знать) известных фактов.
Возьмем, к примеру, мысль об Уайльде-символисте. Стечение обстоятельств
как будто подтверждает ее: к 1881 году Уайльд встает во главе эстетизма, а
десятилетием позже -- декадентства; Ребекка Уэст ("Генри Джеймс", III)
коварно обвиняет его в том, что он привнес в последнюю из этих двух сект
"привычки среднего класса"; словарь стихотворения "The Sphinx"*** блещет
рассчитанным великолепием; Уайльд дружил со Швобом и Малларме. Но все это
меркнет перед главным: будь то в стихах или в прозе, синтаксис Уайльда
всегда проще простого. Из множества британских авторов он самый понятный для
иностранцев. Читатели, неспособные распутать абзац Киплинга или строфу
Уильяма Морриса, проглатывают "Lady Windermere's Fan"**** за один вечер.
Стих Уайльда легок или производит впечатление легкости; у него не найдешь
экспериментальной строки вроде этого замысловатого и виртуозного
шестистопника Лайонела Джонсона: "Alone with Christ, desolate else, left by
mankind"*****.
Может быть, примитивность уайльдовской "техники" это еще один аргумент
в пользу его истинных Достоинств. Будь творчество Уайльда всего лишь
отражением его славы, оно свелось бы к фокусам на манер "Les palais
nomades"****** или "Сумерек сада". Подобных фокусов у Уайльда предостаточно,
вспомним хотя бы одиннадцатую главу "Дориана Грея", "The Harlot's
House"******* или "Symphony in yellow"********, но замечательно, что он ими
вовсе не исчерпывается. Уайльд вполне обошелся бы без этих "purple patches"
(пурпурных заплат) -- выражения, которое Рикеттс и Хескетт Пирсон
приписывают нашему герою, забыв, что им открывается уже "Послание к
Пизонам"; настолько критики привыкли связывать имя Уайльда с
декоративностью.
Читая и перечитывая Уайльда, я заметил факт, кажется, упущенный из виду
самыми ярыми его приверженцами. Простой и очевидный факт состоит в том, что
соображения Уайльда чаще всего верны. "The soul of man under
socialism"********* блещет не только красноречием, но и точностью. В беглых
заметках, рассыпанных по "Пэлл-Мэлл гэзетт" и "Спикеру", затерялись сотни
проницательнейших наблюдений, которые оставили бы Лесли Стивена или
Сентсбери далеко позади. Уайльда не раз обвиняли в искусстве комбинаторики
на манер Раймунда Луллия; может быть, это вполне приложимо к некоторым его
шуткам ("одно из тех британских лиц, которые, раз увидев, забываешь
навсегда"), но не к фразам, что музыка возвращает нам неизвестное и,
вероятней всего, истинное прошлое ("The Critic as artist"**********), или
что все мы убиваем тех, кого любим ("The Ballad of Reading
Gaol"***********), что раскаяние преображает былое ("De
Profundis"************) или -- афоризм, достойный Леона Блуа или
Сведенборга1, -- что в любом человеке в каждый миг заключено все его
прошедшее и грядущее (там же). Привожу эти строки не для того, чтобы удивить
читателя: хочу лишь указать на склад ума, разительно отличающийся от обычно
приписываемого Уайльду. Он, хотелось бы верить, не умещается в рамки этакого
исландского Мореаса и остался человеком XVIII столетия снисходившим порой до
игры в символизм. Как Гиббон, Джонсон или Вольтер, он был остроумцем,
наделенным, кроме того, чрезвычайной здравостью суждений. Был, если уж
произносить роковые слова, "по сути ' своей человеком классического
склада"2. Он отдал веку все, чего требовал век, -- "comedies
larmoyantes"************* для большинства и словесных арабесок для избранных
-- и создавал эти разные вещи с одинаково беззаботной легкостью. Ему
повредило, пожалуй, стремление к совершенству: сделанное им до того
гармонично, что может показаться само собой разумеющимся и даже избитым.
Нелегко представить себе мир без уайльдовских эпиграмм; но, право, они не
становятся от этого хуже.
Позволю себе реплику в сторону. Имя Оскара Уайльда связано с городками
английских равнин, а слава -- с приговором и застенком. И все же (лучше иных
это почувствовал Хескетт Пирсон) от всего созданного им остается ощущение
счастья. Напротив, мужественное творчество Честертона, образец морального и
физического здоровья, балансирует на самой границе кошмара. В нем нас
подстерегают дьявольщина и ужас; призраки страха могут глянуть с любой,
самой неожиданной страницы. Честертон -- это взрослый, мечтающий вернуться в
детство; Уайльд -- взрослый, сохранивший, вопреки обиходным порокам и
несчастьям, первозданную невинность.
Подобно Честертону, Лэнгу или Босуэллу, Уайльд из тех счастливцев,
которые вполне обойдутся без одобрения критики и даже благосклонности
читателей, поскольку их припасенное для нас доброжелательство несокрушимо и
неизменно.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
* Щеголь (англ.).
** Мастер диковин (лат.).
*** Сфинкс (англ.)
****Веер Леди Уиндермир (англ.).
***** Один с Христом, в сиротстве, брошенный людьми (англ.).
****** Шатры кочевников (фр.).
******* Жилье проститутки (англ.).
******** Симфония желтых тонов (англ.).
********* Душа человека при социализме (англ.).
********** Критик как художник (англ.).
*********** Баллада Рэдингской тюрьмы (англ.).
************ Из глубины (лат.).
************* Чувствительные комедии (фр.).
1 Ср. любопытный тезис Лейбница, вызвавший такое возмущение Арно: "В
понятие индивида заранее входит все, что с ним произойдет в будущем". Если
следовать этому диалектическому фатализму, смерть Александра Великого в
Вавилоне -- такая же черта этого царя, как высокомерие.
2 Фраза Рейеса, описывающего ею суть мексиканского характера
("Сол-вечные часы", с. 158)
Переаод А. Матвеева
Все мы считали аллегорию эстетической ошибкой (Я чуть было не написал
"всего-навсего ошибкой эстетики", но вовремя обнаружил, что это выражение
само содержит аллегорию.) Насколько мне известно, о жанре аллегории писали
Шопенгауэр ("Welt als Wille und Vorstellung", I, 50), Де Куинси (Writings,
XI, 198), Франческо де Санктис ("Storia della letteratura italiana", VII),
Кроче ("Estetica", 39) и Честертон ("G. F. Watts"). Ограничусь двумя
последними. Кроче отвергает аллегорическое искусство, Честертон берет его
под защиту. Думаю, прав первый, но хотел бы понять, за что так чтили форму,
которая сегодня кажется изжившей себя.
Кроче рассуждает с предельной ясностью, поэтому предоставлю слово ему
самому: "Когда символ неотделим от художественной интуиции, он -- синоним
самой интуиции, всегда носящей идеальный характер. Если же он
рассматривается отдельно, иными словами, когда с одной стороны есть сам
символ, а с другой -- то, что им символизируется, то перед нами пример
ненужного усложнения. Символ здесь иллюстрирует абстрактное понятие. По сути
дела, это аллегория, то есть наука или, точнее, искусство, рядящееся наукой.
И все же, воздавая аллегорическому по справедливости, признаем, что иногда
оно вполне на месте. Из "Освобожденного Иерусалима" можно и впрямь извлечь
некий моральный урок; из "Адониса" Марино, певца сладострастия, -- скажем,
мысль о том, что неограниченное наслаждение ведет к страданиям. Что мешает
скульптору поместить под статуей табличку с надписью "Милосердие" или
Доброта"? Если аллегории добавлены к уже готовому произведению, они ему
никак не вредят. Это просто еще одно выражение, приложенное к уже
имеющемуся. К "Иерусалиму" можно приложить дополнительную страничку прозе,
растолковывающую открытую мысль поэта; к
Адонису" -- стихотворную строчку или строфу в поясение того, что Марино
на самом деле хотел сказать; к статуе -- слово "милосердие" или "доброта"".
На 222-й границе книги "Поэзия" (Бари, 1946) тон уже гораздо агрессивнее:
"Аллегория -- вовсе не прямое выражение духа а способ записи, своего рода
криптограмма".
Кроче не хочет различать форму и содержание. Они для него -- синонимы.
Аллегория уродлива именно потому, что в одной форме таит сразу два
содержания: прямое, буквальное (Данте, ведомый Вергилием, в конце концов
находит Беатриче) и иносказательное (человек, ведомый разумом, приходит к
вере). Такая манера письма кажется Кроче слишком усложненной.
Защищая аллегорию, Честертон прежде всего отрицает за языком
способность до конца выразить реальность: "Человек знает, что в душе у него
больше тонких, смутных, безымянных оттенков, чем красок в осеннем лесу; и
все-таки он почему-то уверен, что все богатство их переливов и превращений
можно с точностью передать, механически чередуя рев и писк. Как будто из
груди биржевого маклера и впрямь исходят звуки, возвещающие все тайны памяти
и все самозабвение страсти. Но раз обычного языка недостаточно, значит, есть
другие. Одним из них, наряду с музыкой и архитектурой, вполне может быть
аллегория. Последняя, конечно, пользуется словами, но все-таки это не язык
языков. Скорее это знак знаков, но знаков иных, исполненных высокого смысла
и таинственных озарений, стоящих за самим словом. И знак этот ясней и короче
простых слов, точней и богаче их".
Не мне судить, кто из двух замечательных спорщиков прав. Знаю только,
что когда-то аллегорическое искусство волновало сердца (лабиринт "Романа о
розе" уцелел в двухстах рукописных экземплярах, а ведь в нем двадцать четыре
тысячи стихов), теперь же оставляет их холодными. Более того, кажется
надуманным и пустым. Ни Данте, воспевший историю своей любви в "Vita
nuova"*, ни римлянин Боэций, творивший в павийской башне, в тени, которую
отбрасывал меч его палача, свой труд "De consolatione"**, не поняли бы нашей
скуки. Чем же объяснить такое противоречие, если только заранее не считать
истиной тезис об изменчивости вкусов, который как раз и следует доказать?
Колридж заметил, что все люди рождаются последователями либо
Аристотеля, либо Платона. Последние думают, что идеи реальны, первые, что
они -- обобщения. Вот почему для одних язык -- всего лишь система
произвольных символов, а для других -- карта мироздания. Если для
последователей Платона Вселенная -- Космос, Порядок, то для продолжателей
Аристотеля тасмос вывод -- ошибка, самообман ущербного ума. В разные эпохи,
на разных широтах перед нами все те же два бессмертных противника, лишь
сменяющие языки и имена. Одного зовут Парменид, Платон, Спиноза, Кант,
Фрэнсис Брэдли; другого -- Гераклит, Аристотель, Локк, Юм, Уильям Джемс. На
неприступных высях средневековой схоластики все взывают к Аристотелю --
наставнику человеческого разума ("Пир", IV, 2), но номиналисты все же
следуют Аристотелю, а реалисты -- Платону. Джордж Генри Льюис считал, что
единственный средневековый спор, имеющий философскую ценность, -- это
полемика между номинализмом и реализмом. Суждение слишком смелое, но лишний
раз подчеркивающее накал тех упрямых дебатов, которые разгорелись в начале
IX века из-за одной фразы Порфирия, переведенной и откомментированной
Боэцием. Ансельм и Росцеллин продолжили схватку в XI веке, а в XIV ее опять
оживил Уильям Окнам. Прошедшие годы, как и следовало ожидать, лишь до
бесконечности умножили позиции и оттенки. Если, однако, для реализма
первичными были универсалии, а мы говорим -- абстрактные понятия, то для
номинализма -- единичные вещи. История философии -- не музей развлечений и
словесных игр. Вполне вероятно, что два эти тезиса соответствуют двум
основным способам познания. Морис де Вульф пишет: "Ультрареализм приобрел
первых сторонников". Хронист Германн (XI век) называет antique doctores тех,
кто преподает диалектику in re; Абеляр пишет о ней, как о "прежнем учении",
и вплоть до конца XII века по отношению к противникам употребляется слово
"moderni". Тезис, сегодня немыслимый, казался очевидным в IX веке и отчасти
сохранился до XIV. Некогда новинка, объединявшая скромное число неофитов,
номинализм теперь разделяется абсолютно всеми. Его победа столь внушительна
и бесспорна, что само имя стало ненужным. Никто не называет себя
номиналистом, поскольку других просто нет. И все же попробуем понять, что
сутью для средневековья были не люди, а человечество, не каждый в
отдельности, а общий вид, не виды, а род, не оды, а Бог. По-моему, от этих
понятий (ярким примером их может служить четвероякая система Эриугены) Ведет
свое начало аллегорическая литература. Это история абстракций, так же как
роман -- история индивидов. Но сами абстракции олицетворены, и потому в
любой аллегории есть что-то от романа. Люди, которых избирают своими героями
романисты, как правило, выражают общие свойства (Дюпен -- это Разум, дон
Сегундо Сомбра -- Гаучо); в романах всегда есть аллегорический элемент.
Переход от аллегории к роману, от рода к индивидам, от реализма к
номинализму занял несколько столетий. И здесь я бы рискнул предложить некую
идеальную дату. Пусть это будет день далекого 1382 года, когда Джефри Чосер,
может быть, и не относивший себя к номиналистам, вздумал перевести на
английский строку Боккаччо "Е con gli occulti ferri i tradimenti" ("И
затаившее кинжал Вероломство") и сделал это так: "The smyler with the knyf
under the cloke" ("Шутник с кинжалом под плащом"). Оригинал -- в седьмой
книге "Тесеиды"; английский перевод -- в "Knightes Tale".
------------------------------------------------------------------------------------------------
* Новая жизнь (ит.).
** Об утешении (лат.
Перевод В.Родник
В начале Бог был Боги (Элоим) -- множественное число. Одни называют его
множественным величия, другие -- множественным полноты. Полагают, что это
отголосок былого многобожия или предвестие учения, родившегося в Никее и
провозглашающего, что Бог Един в трех лицах. Элоим требует глагола в
единственном числе. Первый стих Библии говорит буквально следующее: "В
начале Боги создал небо и землю". Несмотря на некоторую неопределенность
множественного числа, Элоим конкретен. Он именуется Богом Иеговой, и о нем
можно прочитать, что Он гулял по саду на свежем воздухе и, как сказано в
английском изводе, in the cool of the day*. У него человеческие черты. В
одном месте Писания говорится: "Раскаялся Иегова, что сотворил человека, и
омрачилось его сердце", а в другом месте: "потому что Я, твой Бог Иегова,
ревнитель", и еще в одном: "И говорил Я, воспламенившись". Субъектом таких
высказываний, несомненно, является некто телесный, фигура, на протяжении
веков неимоверно укрупнявшаяся, постепенно утрачивавшая определенность. Его
называют по-разному: Сила Иаковлева, Камень Израиля, Я Сущий, Бог Сил, Царь
Царей. Последнее имя, возникшее как противопоставление Рабу Рабов Господних
Григория Великого, в исходном тексте имеет смысл превосходной степени от
царя. "Еврейскому языку свойственно, -- говорит фрай Луис де Леон, -- так
удваивать слова при желании воздать кому-нибудь хвалой или хулой. Поэтому
сказать "Песнь Песней" -- это все равно как у нас в Кастилии сказать "из
песен песня" или "муж из мужей", что значит "особенный, отличный,
достославный"". В первые века нашей эры богословы вводят в обиход приставку
omni, "все -- , ранее использовавшуюся при описаниях природы и Юпитера.
Появляется множество слов: всемогущий, всеведущий, все держащий, которые
превращают именование Господа в почтительное, но хаотическое нагромождение
немыслимых превосходных степеней. Такого рода именования, как, впрочем, и
другие, в известной мере ограничивают божественность: в конце V века
неизвестный автор "Corpus Dionysiacum" заявляет, что ни один предикат к Богу
неприложим. О Нем ничего нельзя утверждать, но все можно отрицать.
Шопенгауэр сухо замечает: "Это богословие -- единственно верное, но у него
нет содержания". Написанные по-гречески трактаты и письма, входящие в
"Corpus Dionysiacum", в IX веке находят читателя, который перелагает их на
латынь. Это Иоанн Эриугена, или Скот, то есть Иоанн Ирландец, известный
истории под именем Скот Эриугена, что значит Ирландский Ирландец. Он
разрабатывает учение пантеистического толка, по которому вещи суть теофании
(божественные откровения или богоявления), за ними стоит сам Бог, который и
есть единственная реальность, но Он не знает, что Он есть, потому что Он не
есть никакое "что" и Он непостижим ни для самого Себя, ни для какого-либо
ума". Он не разумен, потому что Он больше разума, Он не добр, потому что Он
больше доброты. Неисповедимым образом Он оказывается выше всех атрибутов,
отторгая их. В поисках определения Иоанн Ирландский прибегает к слову
"nihilum", то есть "ничто". Бог есть первоначальное ничто, с которого
началось творение, creatio ex nihilo*, бездна, в которой возникли прообразы
вещей, а потом вещи. Он есть Ничто и еще раз Ничто, и те, кто Его так
понимали, явственно ощущали, что быть Ничто -- это больше, чем быть Кто или
Что. Шанкара тоже говорит о том, что объятые глубоким сном люди -- это и
мир, и Бог.
Такой ход мыслей, разумеется, не случаен. К возвеличиванию вплоть до
превращения в ничто склонны все культы. Самым несомненным образом это
проявляется в случае с Шекспиром. Его современник Бен Джонсон чтит его, не
доходя до идолопоклонства. Драйден объявляет его Гомером английских
драматических поэтов, хотя и упрекает за безвкусность и выспренность.
Рассудочный XVIII век старательно превозносит его достоинства и порицает
недостатки. Морис Морган в 1774 году утверждал, что король Лир и Фальстаф --
это два лика самого Шекспира; в начале XIX века этот приговор повторяет
Колридж, для которого Шекспир уже не человек, но литературное воплощение
бесконечного бога Спинозы. "Шекспир -- человек был natura naturata (природа
рожденная), -- пишет он, -- следствие, а не причина, но всеобщее начало,
потенциально содержащееся в конкретном, являлось ему не как итог наблюдений
над определенным количеством случаев, но в
виде некоей субстанции, способной к бесконечным преображениям, и одним
из таких преображений было его собственное существование". Хэзлитт
соглашается и подтверждает: "Шекспир был как все люди, с тем лишь отличием,
что не был похож ни на кого. Сам по себе он был ничто, но он был всем тем,
чем были люди или чем они могли стать". Позже Гюго сравнит его с океаном,
прародителем всевозможных форм жизни1.
Быть чем-то одним неизбежно означает не быть всем другим, и смутное
ощущение этой истины навело людей на мысль о том, что не быть -- это больше,
чем быть чем-то, и что в известном смысле это означает быть всем. И разве не
та же лукавая выдумка дает себя знать в речах мифического индийского царя,
который отрекся от власти и просит на улицах подаяние: "Отныне нет у меня
царства, а стало быть, у моего царства нет границ, и тело мое отныне мне не
принадлежит, а стало быть, мне принадлежит вся земля". Шопенгауэр писал, что
история -- не что иное, как нескончаемый путаный сон череды поколений, и в
этом сне часто повторяются устойчивые образы, и, возможно, в нем нет ничего,
кроме этих образов, и вот одним из этих образов и является то, о чем
повествуется на этих страницах.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------
* Творение из ничего (лат.)
1В буддийской традиции часто встречается один мотив. В ранних текстах
говорится о том, как Будда, сидя под смоковницей, провидит бесконечную цепь
причин и следствий Вселенной, прошедшие и грядущие воплощения каждого
существа. Что же касается более поздних текстов, написанных несколько веков
спустя, то в них утверждается, что все в этом мире призрачно и всякое знание
иллюзорно, и если бы было столько Гангов, сколько песчинок на дне Ганга, а
потом столько Гангов, сколько песчинок в этих новых Гангах, то все равно
этих песчинок было бы меньше чем вещей, которые Будде неведомы
Перевод Б.Дубина
В разное время и в разных местах Бог, греза
и безумец, сознающий, что он безумец, единодушно твердят что-то
непонятное; разобраться в этом утверждении,
заодно и в том, как оно отозвалось в веках, -- такова
цель этих заметок.
Эпизод, с которого все началось, всем известен. О нем говорится в
третьей главе второй книги Пятикнижия под названием Исход. Там мы читаем о
том, что овечий пастух Моисей, автор и главный персонаж книги, спросил у
Бога Его Имя и Тот сказал ему: "Я есмь Сущий". Прежде чем начать вникать в
эти таинственные слова, вероятно, стоило бы вспомнить о том, что для
магического и первобытного мышления имена не произвольные знаки, а жизненно
важная часть того, что они обозначают1. Так, австралийские аборигены
получают тайные имена, которые не должен слышать никто из соседнего племени.
Такой же обычай был широко распространен у древних египтян, всем давали два
имени: малое имя, которое было общеизвестно, и истинное, или великое, имя,
которое держалось в тайне. В "Книге мертвых" говорится о множестве
опасностей, ожидающих душу после смерти тела, и, похоже, самая большая
опасность -- это забыть свое имя, потерять себя. Также важно знать истинные
имена богов, демонов и наименования врат в мир иной2. Жак Вандье пишет по
этому поводу: "Достаточно знать имя божества или обожествленного существа,
чтобы обрести над ним власть" ("La religion egyptienne", 1949). Ему вторит
Де Куинси, говоря о том, что истинное наименование Рима держалось в тайне и
незадолго до падения республики Квинт алерий Соран кощунственно разгласил
его, за что и
казнен...
Дикарь скрывает имя для того, чтобы его не могли умертвить, лишить
разума или обратить в рабство при помощи наведенной на имя порчи. На этом
суеверии или на чем-то в этом роде основывается всякая брань и клевета, нам
невыносимо слышать, как наше имя произносится вместе с некоторыми словами.
Маутнер описал этот предрассудок и осудил его.
Моисей спросил у Господа, каково Его имя, речь шла, как уже мы видели,
не о филологическом любопытстве, но о том, чтобы понять, кто есть Бог, а
если точнее, что есть Бог (в IX веке Эриугена напишет, что Бог не знает, ни
кто он, ни что он, потому что он никто и ничто).
Как же был истолкован страшный ответ Моисею? Богословы полагают, что
ответ "Я есмь Сущий" свидетельствует о том, что реально существует только
Бог или, как поучает Маггид из Межерича, слово "Я" может быть произнесено
только Богом. Эту же самую идею, возможно, как раз и утверждает доктрина
Спинозы, полагавшего, что протяженность и мышление суть лишь атрибуты вечной
субстанции, которая есть Бог. "Бог-то существует, а вот кто не существует,
так это мы", --в такую форму облек сходную мысль один мексиканец.
Согласно этому первому истолкованию, "Я есмь Сущий" -- утверждение
онтологического порядка. Меж тем кое-кто решил, что ответ обходит вопрос
стороной. Бог не говорит, кто он, потому что ответ недоступен человеческому
пониманию. Мартин Бубер указывает, что "Ehijch asher ehijch" может
переводиться как "Я Тот, Кто будет" или же как "Я там, где Я пребуду". Но
возможно ли, чтобы Бога вопрошали так, как вопрошают египетских колдунов,
призывая его для того, чтобы полонить. А Бог бы ответствовал: "Сегодня Я
снисхожу до тебя, но завтра можно ждать от Меня чего угодно: притеснений,
несправедливости, враждебности". Так написано в "Gog und Magog"*3.
Воспроизведенное различными языками "Ich bin der ich bin", "Ego sum qui
sum", "I am that I am" -- грозное имя Бога, состоящее из многих слов и,
несмотря на это, все же более прочное и непроницаемое, чем имена из
одного слова, росло и сверкало в веках, пока в 1602 году Шекспир не
написал комедию. В этой комедии выведен, хотя и мимоходом, один солдат, трус
и хвастун (из miles qloriosus), с помощью военной хитрости добивающийcя
производства в капитаны. Проделка открывается, человек этот публично
опозорен, и тогда вмешивается Шекспир и вкладывает ему в уста слова,
которые, словно в кривом зеркале, отражают сказанное Богом в Нагорной
проповеди: "Я больше не капитан, но мне нужно есть и пить по-капитански. То,
что я есть, меня заставит жить". Так говорит Пэролс и внезапно перестает
быть традиционным персонажем комической пьесы и становится человеком и
человечеством.
Последний раз эта тема возникает около тысяча семьсот сорокового года
во время длительной агонии Свифта, лет, вероятно, промелькнувших для него
как одно невыносимое мгновение, как пребывание в адской вечности. Свифт был
наделен ледяным умом и злостью, но, как и Флобера, его пленяла тупость,
может быть, оттого, что он знал, что в конце его ждет безумие. В третьей
части "Гулливера" он тщательно и с ненавистью изобразил дряхлое племя
бессмертных людей, предающихся бесконечному вялому обжорству, неспособных к
общению, потому что время переделало язык, а равно неспособных к чтению,
потому что от одной до другой строки они все забывают. Зарождается
подозрение, что Свифт изобразил весь этот ужас оттого, что сам его
страшился, а может быть, он хотел его заговорить. В 1717 году он сказал
Юнгу, тому, который написал "Night Thoughts"**: "Я, как это дерево, начну
умирать с вершины". Несколько страшных фраз Свифта для нас едва ли не важнее