длинной цепи событий его жизни. Это зловещее угрюмство порой охватывает и
тех, кто о нем пишет, словно и для высказывающих свое суждение о Свифте
главное -- от него не отстать. "Свифт -- это падение вейкой империи", --
написал о нем Теккерей. Все же олыде всего потрясает то, как он
воспользовался таин-
ственными словами Бога.
Глухота, головокружения, страх сойти с ума и в конце концов слабоумие
усугубили свифтовскую меланхолию. У негоо появились провалы в памяти. Он не
хотел надевать очки и не мог читать и писать. Каждый день он молил Бога о
смерти. И вот однажды, когда он уже был при смерти, все услышали, как этот
безумный старик, быть может, смиренно, быть может, отчаянно, но может быть,
и так, как произносит такие слова человек, хватающийся за единственное, что
ему не изменит, твердит: "Я тот, кто есть, я тот, кто есть".
"Пусть я несчастен, но я есть" -- вот что, вероятно, должен был
чувствовать Свифт, и еще: "Я столь же насущно необходимая и неизбежная
частичка универсума, как и все остальные", и еще: "Я то, чем хочет меня
видеть Бог, я таков, каким меня сотворили мировые законы", и, возможно, еще:
"Быть -- это быть всем".
И здесь завершается история этой фразы. В качестве эпилога я хотел бы
привести слова, которые, уже будучи при смерти, сказал Шопенгауэр Эдуарду
Гризебаху: "Если порой я уверялся в том, что я несчастен, это было сущим
недоразумением и заблуждением. Я принимал себя не за того, кем был, например
за того, кто исполняет обязанности профессора, но не в состоянии стать
полноправным профессором, за того, кого судят за клевету, за влюбленного,
которого отвергает девушка, за больного, которому не выйти из дому, или за
других людей со сходными бедами. Но я не был этими людьми. Это в конечном
счете были одеяния, в которые я облачался и которые скинул. Но кто я в
действительности? Я автор "Мира как воли и представления", я тот, кто дал
ответ на загадку бытия, я тот, о ком будут спорить мыслители грядущего. Вот
это я, и никому, пока я жив, этого оспорить не удастся". Но именно потому,
что он написал "Мир как воля и представление", Шопенгауэр отлично знал, что
быть мыслителем точно такая же иллюзия, как быть больным или отверженным, и
что он был другое, совсем другое. Совсем не то: он был воля, темная
личность, Пэролс, то, чем был Свифт.
------------------------------------------------------------------------------------------------
1В одном из платоновских диалогов -- в "Кратиле" -- рассматривается
если не ошибаюсь, отрицается какая бы то ни было прямая связь
между словами и вещами.
2 Гностики то ли подхватили, то ли сами пришли к такому важному выводу.
Сложился обширный словарь имен собственных, которые Василид по свидетельству
Иринея) свел к одному-единственному неблагозвучному, воспроизводящему один и
тот же набор слогов слову "Каулакау", чему-то вроде отмычки от всех небес.
* Гог и Магог (нем.).
3 Бубер ("Was ist der Mensh" -- "Что есть человек") пишет, что жить это
проникать в чудную обитель духа с шахматной доской вместо пола, на которой
мы обречены играть в неведомые игры с неуловимым и страшным противником.
* Хвастливый воин (лат.).
** Ночные мысли (англ.).
Первод Е. Лысенко
Немного сыщется наук более увлекательных чем этимология; это связано с
неожиданными трансформациями изначального значения слов в ходе времени Из-за
этих трансформаций, которые иногда граничат с парадоксальностью, нам для
объяснения какого-либо понятия ничего или почти ничего не даст происхождение
слова. Знание того, что слово "calculus" на латинском означает "камешек" и
что пифагорейцы пользовались камешками еще до изобретения цифр, никак не
поможет нам постигнуть тайны алгебры; знание того, что "hypocrita" означало
"актер", "личина", "маска", нисколько не поможет нам при изучении этики.
Соответственно для определения, что мы теперь понимаем под словом
"классический", нам бесполезно знать, что это прилагательное восходит к
латинскому слову "classis", "флот", которое затем получило значение
"порядок". (Напомним, кстати, об аналогичном образовании слова
"ship-shape"*.)
Что такое в нынешнем понимании классическая книга? Под рукой у меня
определения Элиота, Арнолда и Сент-Бева -- бесспорно, разумные и ясные, -- и
мне было бы приятно согласиться с этими прославленными авторами, но я не
буду у них справляться. Мне уже шестьдесят с лишком лет, и в моем возрасте
найти что-то схожее с моими мыслями или отличающееся не так уж важно
сравнительно с тем, что считаешь истиной. Посему ограничусь изложением того,
что я думаю по этому вопросу.
Первым стимулом для меня в этом плане была "История китайской
литературы" (1901) Герберта Аллана Джайлса. Во второй главе я прочитал, что
один из пяти канонических текстов, изданных Конфуцием, -- это "Книга
перемен", или "Ицзин", состоящая из 64 гексаграмм, которые исчерпывают все
возможные комбинации шести длинных и коротких линий. Например, одна из схем:
вертикально расположенные две длинные линии, одна короткая и три длинные.
Гексаграммы якобы были обнаружены неким доисторическим императором на одной
из священных черепах. Лейбниц усмотрел в гексаграммах двоичную систему
счисления; другие -- ашифрованную философию; третьи, например Вильгельм, --
орудие для предсказывания будущего, польку 64 фигуры соответствуют 64 фазам
любого действия или процесса; иные -- словарь какого-то племени; иные --
календарь. Вспоминаю, что Шуль Солар воспроизводил этот текст с помощью
зубочисток или спичек. В глазах иностранцев "Книга перемен" может показаться
чистейшей chinoiserie*, однако в течение тысячелетий миллионы весьма
образованных людей из поколения в поколение читали ее и перечитывали с
благоговением и будут читать и дальше. Конфуций сказал своим ученикам, что,
если бы судьба даровала ему еще сто лет жизни, он половину отдал бы на
изучение перестановок и на комментарии к ним, или "крылья". Я умышленно
избрал примером крайность, чтение, требующее веры. Теперь подхожу к своему
тезису. Классической является та книга, которую некий народ или группа
народов на протяжении долгого времени решают читать так, как если бы на ее
страницах все было продуманно, неизбежно, глубоко, как космос, и допускало
бесчисленные толкования. Как и можно предположить, подобные решения
меняются. Для немцев и австрийцев "Фауст" -- творение гениальное; для других
-- он одно из самых знаменитых воплощений скуки, вроде второго "Рая"
Мильтона или произведения Рабле. Таким книгам, как "Книга Иова",
"Божественная комедия", "Макбет" (а для меня еще некоторые северные саги),
вероятно, назначено долгое бессмертие. Однако о будущем мы ничего не знаем,
кроме того, что оно будет отличаться от настоящего. Всякое предпочтение
вполне может оказаться предрассудком.
У меня нет призвания к иконоборчеству. Лет тридцать я, под влиянием
Маседонио Фернандеса, полагал, что красота -- это привилегия немногих
авторов; теперь я знаю, что она широко распространена и подстерегает ас на
случайных страницах посредственного автора или Уличном диалоге. Так, я
совершенно незнаком с малайской и венгерской литературой, но уверен, что,
если бы время послало мне случай изучить их, я нашел бы них все питательные
вещества, требующиеся духу. Кроме барьеров лингвистических существуют
барьеры политические или географические. Берне -- классик в Шотландии, а к
югу от Твида им интересуются меньше чем Данбаром или Стивенсоном.
Слава поэта в итоге зависит от горячности или апатии поколений
безымянных людей, которые подвергают ее испытанию в тиши библиотек.
Возможно, что чувства, возбуждаемые литературой вечны, однако средства
должны меняться хотя бы в малейшей степени, чтобы не утратить свою
действенность. По мере того как читатель их постигает, они изнашиваются. Вот
почему рискованно утверждать, что существуют классические произведения и что
они будут классическими всегда.
Каждый человек теряет веру в свое искусство и его приемы. Решившись
поставить под сомнение бесконечную жизнь Вольтера или Шекспира, я верю (в
этот вечер одного из последних дней 1965 года) в вечность Шопенгауэра и
Беркли.
Классической, повторяю, является не та книга, которой непременно
присущи те или иные достоинства; нет, это книга, которую поколения людей,
побуждаемых различными причинами, читают все с тем же рвением и непостижимой
преданностью.
-------------------------------------------------------------------------
* Находящийся в полном порядке, аккуратный (англ.)
Перевод Е.Лысенко
Хэррис сообщает, что, когда у Оскара Уайльда спросили его мнение об
Уэллсе, он ответил: "Научный Жюль Верн".
Приговор этот вынесен был в 1899 году; легко догадаться, что Уайльд не
столько думал о том, чтобы охарактеризовать Уэллса или уничтожить его,
сколько спешил перейти к другой теме. Сегодня Г. Дж. Уэллс и Жюль Верн --
имена несопоставимые. Все мы это чувствуем, однако анализ смутных оснований
подобного чувства может оказаться не лишним.
Наиболее очевидное из этих оснований -- технического рода. Уэллс
(прежде чем обречь себя на роль мыслителя-социолога) был великолепным
повествователем, наследником лаконической манеры Свифта и Эдгара Аллана По;
Верн был трудолюбивым, улыбчивым поденщиком. Верн писал для подростков,
Уэллс -- для всех возрастов. Есть и другое различие, иногда отмечавшееся
самим Уэллсом: фантастика Верна занимается правдоподобно-возможным
(подводная лодка, корабль, превосходящий размерами корабли 1872 года,
открытие Южного полюса, говорящая фотография, перелет через Африку на
воздушном шаре, доходящие до центра земли кратеры погасшего вулкана);
фантастика Уэллса трактует о воображаемо-возможном (человек-невидимка,
цветок, пожирающий человека, хрустальное яйцо, в котором видно происходящее
на Марсе) и даже о невозможном: человек, возвращающийся из будущего с
цветком, который там расцветет; человек, возвращающийся из другой жизни с
сердцем, перемещенным в правую сторону, ибо его всего вывернули наоборот,
как в зеркальном отражении. Я читал, что Верн, возмущенный вольностями,
которые позволял себе автор "The First Men on the Moon"*, с возмущением
сказал: "II invente!"** На мой взгляд, указанные мною основания достаточно
вески, однако они не объясняют, почему Уэллс бесконечно превосходит автора
"Эктора Сервадака", равно как Рони, Литтона, Роберта Пэлтока, Сирано и
любого другого предшественника его методов1. Сказать, что его сюжеты более
увлекательны, -- не решает проблему. В книгах солидного объема сюжет не
может быть более чем поводом, отправной точкой. Он важен для создания
произведения, но не для наслаждения чтением. То же самое можно наблюдать во
всех жанрах; лучшие детективные повести держатся не только на сюжете. (Будь
сюжет всем, тогда не было бы "Дон Кихота" и Шоу стоял бы ниже О'Нила.) По
моему мнению, превосходство ранних романов Уэллса -- "The Island of Dr
Mo-reau"*** или к примеру "The Invisible Man"**** -- объясняется причиной
более глубокой. То, что они нам сообщают, не только талантливо придумано, но
и символично для процессов, тем или иным образом присущих судьбе каждого
человека. Преследуемый человек-невидимка, которому, чтобы уснуть, приходится
закрывать глаза тканью, ибо его веки не отражают света, -- это наше
одиночество и наши страхи; пещера -- обиталище чудовищ, которые сидят там и
гнусаво бормочут во мраке свое раболепное кредо, -- это Ватикан и Лхаса.
Долго живущему произведению всегда свойственна безграничная и пластичная
многосмысленность; подобно Апостолу, оно есть все для всех; оно -- зеркало,
показывающее черты читателя, а также карта мира. И все это, вдобавок, должно
получаться незаметно и ненарочито, почти против воли автора; автор должен
как бы не подозревать о символическом значении. С такой вот светлой
наивностью и создавал Уэллс свои ранние фантастические этюды -- на мой
взгляд, самое изумительное во всем его изумительном наследии.
Те, кто утверждают, что искусство не должно пропагандировать какие-либо
теории, обычно имеют в виду теории, противоречащие их собственным. Ко мне
это, естественно, не относится; я благодарен Уэллсу за его теории и почти
все их разделяю, я лишь сожалею, что он их вплетает в ткань повествования.
Достойный наследник британских номиналистов, Уэллс осуждает нашу привычку
говорить о "неколебимости Англии" или о "кознях Пруссии"; его аргументы
против этих вредных мифов, по-моему, безупречны, но я этого не сказал бы о
приеме введения их в историю сна мистера Парэма. ока автор ограничивается
рассказом о событиях или передачей тонких нюансов человеческого сознания, мы
можем считать его всезнающим, можем сравнивать его со Вселенной или с Богом;
но как только он унизит себя до рассуждений, мы понимаем, что он способен
ошибаться. Жизнь движется делами, а не рассуждениями; Бог для нас приемлем
тогда, когда он утверждает "Я есмь Сущий" (Исход, 3, 14), а не тогда, когда
провозглашает и анализирует, как Гегель или Ансельм, argumentum
ontologicum*****. Бог не должен быть богословом; писатель не должен
ослаблять мирскими рассуждениями ту мгновенно возникающую веру, которой от
нас требует искусство. Есть и другая причина: если автор выказывает
отвращение к какому-нибудь персонажу, нам кажется, что он не вполне его
понимает, что он признает необязательность этого персонажа для себя. Тогда
мы перестаем доверять его всепониманию, как перестали бы доверять
всепониманию Бога, который поддерживал бы рай или ад. Как писал Спиноза
("Этика", 5, 17), Бог никого не ненавидит и никого не любит.
Подобно Кеведо, Вольтеру, Гете и еще немногим, Уэллс не столько
литератор, сколько целая литература. Он сочинял книги многословные, в
которых в какой-то мере воскресает грандиозный, счастливый талант Чарльза
Диккенса, он придумал много социологических притч, сооружал энциклопедии,
расширял возможности романа, переработал для нашего времени Книгу Иова, это
великое древнееврейское подражание диалогу Платона, он издал превосходную
автобиографию, свободную равно от гордыни и от смирения, он боролся с
коммунизмом, нацизмом и христианством, полемизировал (вежливо и убийственно)
с Беллоком, писал историю прошлого, писал историю будущего, запечатлевал
жизнь людей реальных и вымышленных. Из оставленной им для нас обширной и
разнообразной библиотеки ничто не восхищает меня так, как его рассказы о
некоторых жестоких чудесах: "The Time Machine"******, "The Island of Dr
Moreau", "The Plattner Story"*******, "The First Men on the Moon". Это
первые прочитанные мною книги -- возможно, они будут и последними... Думаю,
что они, подобно образам Тесея или Агасфера, должны врасти в общую память
рода человеческого, и надеюсь, что они будут размножаться в пределах своей
сферы и переживут и славу того, кто их написал, и язык, на котором были
написаны.
------------------------------------------------------------------------------------------------------
* Первые люди на луне (англ.).
** Он выдумывает! (фр.)
1 Уэллс в "The Outline of History" ("Краткий очерк истории", 1931)
высоко отзывается о произведениях двух других предшественников: Фрэнсиса
Бэкона и Лукиана из Самосаты.
*** Остров Доктора Моро (англ.).
**** Человек-невидимка (англ.).
***** Онтологические доводы (лат.).
****** Машина времени (англ.).
******* Рассказ Платтнера (англ.).
Первод Е. Лысенко
Быть может, всемирная история -- это история нескольких метафор. Цель
моего очерка -- сделать набросок одной главы такой истории.
За шесть веков до христианской эры рапсод Ксенофан Колофонский, устав
от гомерических стихов, которые он пел, переходя из города в город, осудил
поэтов, приписывающих богам антропоморфические черты, и предложил грекам
единого Бога в образе вечной сферы. У Платона в "Тимее" мы читаем, что сфера
-- это самая совершенная фигура и самая простая, ибо все точки ее
поверхности равно удалены от центра; Олоф Гигон ("Ur-sprung der griechischen
Philosophic"*, 183) полагает, что Ксенофан рассуждал по аналогии: Бог --
сфероид, потому что форма эта наилучшая, или наименее неподходящая, для того
чтобы представлять божество. Через сорок лет Парменид повторил этот образ
("Сущее подобно массе правильной округлой сферы, сила которой постоянна в
любом направлении от центра"); Калоджеро и Мондольфо считают, что он имел в
виду сферу бесконечную или бесконечно увеличивающуюся и что приведенные выше
слова имеют динамический смысл (Альбертелли "Gli Eleati"**, 48). Парменид
учил в Италии; через несколько лет после его смерти сицилиец Эмпедокл из
Агригента придумал сложную космогонию; в ней есть один этап, когда частицы
земли, воды, воздуха и огня соединяются в бесконечную сферу, "круглый
Сферос, блаженствующий в своем шарообразном одиночестве".
Всемирная история шла своим путем. Слишком человекоподобные боги,
которых осуждал Ксенофан, были низведены до поэтических вымыслов или
демонов, однако стало известно, что Гермес Трисмегист продиктовал какое-то
-- тут мнения расходятся -- количество книг (42 согласно Клименту
Александрийскому; 20 000 согласно Ямвлиху; 36 525 согласно жрецам Тота, он
же Гермес), на страницах коих записано все, что есть в мире. Фрагменты этой
мнимой библиотеки компилировались или же придумывались начиная с III века и
составляют то, что именуется "Corpus Hermeticum"***; в одной из книг, а
именно в "Асклепии" (которую также приписывали Трисмегисту), французский
богослов Аланус де Инсулис обнаружил в конце XII века формулу, которая не
будет забыта последующими веками: "Бог есть умопостигаемая сфера, центр коей
находится везде, а окружность нигде". Досократики говорили о бесконечной
сфере; Альбертелли (как прежде Аристотель) полагает, что рассуждать так --
значит допускать contradictio in adjecto****, ибо подлежащее и сказуемое
взаимоотрицаются; пожалуй, это верно, однако формула герметических книг
побуждает нас интуитивно представить эту сферу. В XIII веке образ сферы
снова возник в аллегорическом "Roman de la Rose"*****, который излагает его
так, как у Платона, и в энциклопедии "Speculum Triplex"******; в XVI веке в
последней главе последней книги "Пантагрюэля" есть ссылка на
"интеллектуальную сферу, центр которой везде, а окружность нигде и которую
мы называем Богом". Для средневекового сознания смысл был ясен: Бог
пребывает в каждом из своих созданий, но ни одно из них не является для него
пределом. "Небо и небо небес не вмещают Тебя", -- сказал Соломон (Третья
книга Царств, 8, 27); пояснением этих слов представала геометрическая
метафора.
Поэма Данте сохранила Птолемееву астрономию, которая на протяжении
тысячи четырехсот лет господствовала в воображении людей. Земля находится в
центре Вселенной. Она -- неподвижная сфера, вокруг нее вращаются десять
концентрических сфер. Первые семь -- небеса планет (небеса Луны, Меркурия,
Венеры, Солнца, Марса, Юпитера, Сатурна); восьмая -- небо неподвижных звезд;
девятая -- хрустальное небо, именующееся также Перводвигатель. Это небо
окружено Эмпиреем, состоящим из света. Вся эта сложная махина полых,
прозрачных и вращающихся сфер (в одной из систем их потребовалось пятьдесят
пять) стала необходимостью в мышлении: "De hipothesibus motuum coelestium
com-mentariolus"******** -- таково скромное заглавие, поставленное
Коперником, ниспровергателем Аристотеля, на рукописи, преобразившей наше
представление о космосе. Для другого человека, Джордано Бруно, трещина в
звездных сводах была освобождением. В "Речах в первую
.
среду великого поста" он заявил, что мир есть бесконечное следствие
бесконечной причины и что божество находится близко, "ибо оно внутри нас еще
в большей степени, чем мы сами внутри нас". Он искал слова, чтобы изобразить
людям Коперниково пространство, и на одной знаменитой странице напечатал:
"Мы можем с уверенностью утверждать, что Вселенная -- вся центр или что
центр Вселенной находится везде, а окружность нигде" ("О причине, начале и
едином", V).
Это было написано с ликованием в 1584 году, еще озаренном светом
Возрождения; семьдесят лет спустя не осталось и отблеска этого пыла и люди
почувствовали себя затерянными во времени и пространстве. Во времени -- ибо
если будущее и прошедшее бесконечны, то не существует "когда", в
пространстве -- ибо если всякое существо равно удалено от бесконечно
большого и бесконечно малого, нет, стало быть, и "где". Никто не живет в
каком-то дне, в каком-то месте; никто не знает даже размеров своего лица. В
эпоху Возрождения человечество полагало, что достигло возраста зрелости, и
заявило об этом устами Бруно, Кампанеллы и Бэкона. В XVII веке его испугало
ощущение старости; в оправдание себе оно эксгумировало веру в медленное и
неотвратимое вырождение всех созданий по причине Адамова греха. (В пятой
главе Бытия говорится, что "всех же дней Мафусаила было девятьсот шестьдесят
девять лет"; в шестой -- что "в то время были на земле исполины".) В "Первой
годовщине" элегии "Анатомия мира" Джон Донн сокрушается по поводу
недолговечности и малого роста современных людей, подобных эльфам и пигмеям;
Мильтон, как говорит его биограф Джонсон, опасался, что на земле уже будет
невозможен эпический жанр; Гленвилл полагал, что Адам, "образ и подобие
Бога", обладал зрением телескопическим и микроскопическим; Роберт Саут
замечательно написал: "Аристотель был не чем иным, как осколком Адама, а
Афины -- рудиментами Рая". В этот малодушный век идея абсолютного
пространства, внушаемая гекзаметрами Лукреция, того абсолютного
пространства, которое для Бруно было освобождением, стала для Паскаля
лабиринтом и бездной. Этот страшился Вселенной и хотел поклоняться Богу, но
Бог для него был менее реален, чем устрашающая Вселенная. Он сетовал, что
небосвод не может говорить, сравнивал нашу жизнь с жизнью потерпевших
кораблекрушение на пустынном острове. Он чувствовал непрестанный гнет
физического мира, чувствовал головокружение, страх, одиночество и выразил их
другими словами: "Природа -- это бесконечная сфера, центр которой везде, а
окружность нигде". В таком виде публикует этот текст Бруншвиг, но
критическое издание Турнера (Париж, 1941), воспроизводящее помарки и
колебания рукописи, показывает, что Паскаль начал писать слово
"effroyable"********: "Устрашающая сфера, центр которой везде, а окружность
нигде".
Быть может, всемирная история -- это история различной интонации при
произнесении нескольких метафор.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
* Происхождение греческой философии (нем.).
** Элеаты (ит.).
*** Собрание герметических книг (лат.).
**** Противоречие между определяемым словом и определением (лат.).
***** Роман о Розе (фр.).
****** Тройное зерцало (лат.).
******* Заметка к предположению о вращении небесных сфер (лат.)
******** Устрашающая (фр.).
Первод П. Скопцева
20 сентября 1792 года Иоганн Вольфганг фон Гете, сопровождая герцога
Веймарского в военном походе в Париж, увидел первую армию Европы, которая,
ко всеобщему изумлению, потерпела при Вальми поражение от французов, и
сказал своим озадаченным друзьям: Здесь и сегодня открывается новая эпоха
мировой истории, и мы можем утверждать, что присутствовали при ее рождении.
С того дня несть числа эпохальным событиям, а правительства (особенно
Италии, Германии и России) приложили немало усилий, чтобы выдумать их или же
инсценировать, не без помощи настойчивой пропаганды и рекламы. Подобные
события, которые происходят словно под влиянием Сесила де Милля, больше
сродни журналистике, нежели истории, -- сдается мне, что история, истинная
история, куда более скромна, а потому основные ее вехи могут быть долгое
время сокрыты. Один китайский писатель как-то сказал, что люди не замечают
единорога именно потому, что он абсолютно ненормален. Глаза видят то, что
привыкли видеть. Тацит не осознал смысла распятия, хотя оно и присутствует в
его книге.
К этому рассуждению привела меня слегка загадочная фраза, на которую я
случайно наткнулся, листая историю греческой литературы. Вот эта фраза: "Не
brought in a second actor" ("Он ввел второго актера"). Я остановился и
выяснил, что речь идет об Эсхиле: в четвертой главе своей "Поэтики"
Аристотель пишет, что Эсхил "увеличил с одного до двух количество актеров".
Как известно, драма зародилась из религии Диониса; первоначально лишь один
актер -- лицедей, поднятый на котурны, в черном или пурпурном облачении и в
огромной маске -- делил сцену с составленным из двенадцати человек хором.
Драма была культовой церемонией и, как всякое ритуальное действо, рисковала
остаться вовеки неизменной. Вероятно, так бы и случилось, но однажды за
пятьсот лет до начала христианской эры, изумленные, а может, и возмущенные
(как предположил Виктор Гюго) афиняне присутствовали при необъявленном
заранее появлении второго актера. В тот далекий весенний день, в том театре
из камня цвета меда, что подумали они, что именно ощутили? Наверное, не
возмущение, не восторг. Наверное, всего лишь легкое удивление. В
"Тускуланских беседах" сообщается, что Эсхил вступил в пифагорейское
братство, но мы так никогда и не узнаем, подозревал ли он, хотя бы отчасти
сколь значим этот переход от одного к двум, от единичности к
множественности, а оттуда -- к бесконечности Второй актер привнес с собой
диалог и бесконечные возможности взаимодействия характеров. А какой-нибудь
тех, кто о нем пишет, словно и для высказывающих свое суждение о Свифте
главное -- от него не отстать. "Свифт -- это падение вейкой империи", --
написал о нем Теккерей. Все же олыде всего потрясает то, как он
воспользовался таин-
ственными словами Бога.
Глухота, головокружения, страх сойти с ума и в конце концов слабоумие
усугубили свифтовскую меланхолию. У негоо появились провалы в памяти. Он не
хотел надевать очки и не мог читать и писать. Каждый день он молил Бога о
смерти. И вот однажды, когда он уже был при смерти, все услышали, как этот
безумный старик, быть может, смиренно, быть может, отчаянно, но может быть,
и так, как произносит такие слова человек, хватающийся за единственное, что
ему не изменит, твердит: "Я тот, кто есть, я тот, кто есть".
"Пусть я несчастен, но я есть" -- вот что, вероятно, должен был
чувствовать Свифт, и еще: "Я столь же насущно необходимая и неизбежная
частичка универсума, как и все остальные", и еще: "Я то, чем хочет меня
видеть Бог, я таков, каким меня сотворили мировые законы", и, возможно, еще:
"Быть -- это быть всем".
И здесь завершается история этой фразы. В качестве эпилога я хотел бы
привести слова, которые, уже будучи при смерти, сказал Шопенгауэр Эдуарду
Гризебаху: "Если порой я уверялся в том, что я несчастен, это было сущим
недоразумением и заблуждением. Я принимал себя не за того, кем был, например
за того, кто исполняет обязанности профессора, но не в состоянии стать
полноправным профессором, за того, кого судят за клевету, за влюбленного,
которого отвергает девушка, за больного, которому не выйти из дому, или за
других людей со сходными бедами. Но я не был этими людьми. Это в конечном
счете были одеяния, в которые я облачался и которые скинул. Но кто я в
действительности? Я автор "Мира как воли и представления", я тот, кто дал
ответ на загадку бытия, я тот, о ком будут спорить мыслители грядущего. Вот
это я, и никому, пока я жив, этого оспорить не удастся". Но именно потому,
что он написал "Мир как воля и представление", Шопенгауэр отлично знал, что
быть мыслителем точно такая же иллюзия, как быть больным или отверженным, и
что он был другое, совсем другое. Совсем не то: он был воля, темная
личность, Пэролс, то, чем был Свифт.
------------------------------------------------------------------------------------------------
1В одном из платоновских диалогов -- в "Кратиле" -- рассматривается
если не ошибаюсь, отрицается какая бы то ни было прямая связь
между словами и вещами.
2 Гностики то ли подхватили, то ли сами пришли к такому важному выводу.
Сложился обширный словарь имен собственных, которые Василид по свидетельству
Иринея) свел к одному-единственному неблагозвучному, воспроизводящему один и
тот же набор слогов слову "Каулакау", чему-то вроде отмычки от всех небес.
* Гог и Магог (нем.).
3 Бубер ("Was ist der Mensh" -- "Что есть человек") пишет, что жить это
проникать в чудную обитель духа с шахматной доской вместо пола, на которой
мы обречены играть в неведомые игры с неуловимым и страшным противником.
* Хвастливый воин (лат.).
** Ночные мысли (англ.).
Первод Е. Лысенко
Немного сыщется наук более увлекательных чем этимология; это связано с
неожиданными трансформациями изначального значения слов в ходе времени Из-за
этих трансформаций, которые иногда граничат с парадоксальностью, нам для
объяснения какого-либо понятия ничего или почти ничего не даст происхождение
слова. Знание того, что слово "calculus" на латинском означает "камешек" и
что пифагорейцы пользовались камешками еще до изобретения цифр, никак не
поможет нам постигнуть тайны алгебры; знание того, что "hypocrita" означало
"актер", "личина", "маска", нисколько не поможет нам при изучении этики.
Соответственно для определения, что мы теперь понимаем под словом
"классический", нам бесполезно знать, что это прилагательное восходит к
латинскому слову "classis", "флот", которое затем получило значение
"порядок". (Напомним, кстати, об аналогичном образовании слова
"ship-shape"*.)
Что такое в нынешнем понимании классическая книга? Под рукой у меня
определения Элиота, Арнолда и Сент-Бева -- бесспорно, разумные и ясные, -- и
мне было бы приятно согласиться с этими прославленными авторами, но я не
буду у них справляться. Мне уже шестьдесят с лишком лет, и в моем возрасте
найти что-то схожее с моими мыслями или отличающееся не так уж важно
сравнительно с тем, что считаешь истиной. Посему ограничусь изложением того,
что я думаю по этому вопросу.
Первым стимулом для меня в этом плане была "История китайской
литературы" (1901) Герберта Аллана Джайлса. Во второй главе я прочитал, что
один из пяти канонических текстов, изданных Конфуцием, -- это "Книга
перемен", или "Ицзин", состоящая из 64 гексаграмм, которые исчерпывают все
возможные комбинации шести длинных и коротких линий. Например, одна из схем:
вертикально расположенные две длинные линии, одна короткая и три длинные.
Гексаграммы якобы были обнаружены неким доисторическим императором на одной
из священных черепах. Лейбниц усмотрел в гексаграммах двоичную систему
счисления; другие -- ашифрованную философию; третьи, например Вильгельм, --
орудие для предсказывания будущего, польку 64 фигуры соответствуют 64 фазам
любого действия или процесса; иные -- словарь какого-то племени; иные --
календарь. Вспоминаю, что Шуль Солар воспроизводил этот текст с помощью
зубочисток или спичек. В глазах иностранцев "Книга перемен" может показаться
чистейшей chinoiserie*, однако в течение тысячелетий миллионы весьма
образованных людей из поколения в поколение читали ее и перечитывали с
благоговением и будут читать и дальше. Конфуций сказал своим ученикам, что,
если бы судьба даровала ему еще сто лет жизни, он половину отдал бы на
изучение перестановок и на комментарии к ним, или "крылья". Я умышленно
избрал примером крайность, чтение, требующее веры. Теперь подхожу к своему
тезису. Классической является та книга, которую некий народ или группа
народов на протяжении долгого времени решают читать так, как если бы на ее
страницах все было продуманно, неизбежно, глубоко, как космос, и допускало
бесчисленные толкования. Как и можно предположить, подобные решения
меняются. Для немцев и австрийцев "Фауст" -- творение гениальное; для других
-- он одно из самых знаменитых воплощений скуки, вроде второго "Рая"
Мильтона или произведения Рабле. Таким книгам, как "Книга Иова",
"Божественная комедия", "Макбет" (а для меня еще некоторые северные саги),
вероятно, назначено долгое бессмертие. Однако о будущем мы ничего не знаем,
кроме того, что оно будет отличаться от настоящего. Всякое предпочтение
вполне может оказаться предрассудком.
У меня нет призвания к иконоборчеству. Лет тридцать я, под влиянием
Маседонио Фернандеса, полагал, что красота -- это привилегия немногих
авторов; теперь я знаю, что она широко распространена и подстерегает ас на
случайных страницах посредственного автора или Уличном диалоге. Так, я
совершенно незнаком с малайской и венгерской литературой, но уверен, что,
если бы время послало мне случай изучить их, я нашел бы них все питательные
вещества, требующиеся духу. Кроме барьеров лингвистических существуют
барьеры политические или географические. Берне -- классик в Шотландии, а к
югу от Твида им интересуются меньше чем Данбаром или Стивенсоном.
Слава поэта в итоге зависит от горячности или апатии поколений
безымянных людей, которые подвергают ее испытанию в тиши библиотек.
Возможно, что чувства, возбуждаемые литературой вечны, однако средства
должны меняться хотя бы в малейшей степени, чтобы не утратить свою
действенность. По мере того как читатель их постигает, они изнашиваются. Вот
почему рискованно утверждать, что существуют классические произведения и что
они будут классическими всегда.
Каждый человек теряет веру в свое искусство и его приемы. Решившись
поставить под сомнение бесконечную жизнь Вольтера или Шекспира, я верю (в
этот вечер одного из последних дней 1965 года) в вечность Шопенгауэра и
Беркли.
Классической, повторяю, является не та книга, которой непременно
присущи те или иные достоинства; нет, это книга, которую поколения людей,
побуждаемых различными причинами, читают все с тем же рвением и непостижимой
преданностью.
-------------------------------------------------------------------------
* Находящийся в полном порядке, аккуратный (англ.)
Перевод Е.Лысенко
Хэррис сообщает, что, когда у Оскара Уайльда спросили его мнение об
Уэллсе, он ответил: "Научный Жюль Верн".
Приговор этот вынесен был в 1899 году; легко догадаться, что Уайльд не
столько думал о том, чтобы охарактеризовать Уэллса или уничтожить его,
сколько спешил перейти к другой теме. Сегодня Г. Дж. Уэллс и Жюль Верн --
имена несопоставимые. Все мы это чувствуем, однако анализ смутных оснований
подобного чувства может оказаться не лишним.
Наиболее очевидное из этих оснований -- технического рода. Уэллс
(прежде чем обречь себя на роль мыслителя-социолога) был великолепным
повествователем, наследником лаконической манеры Свифта и Эдгара Аллана По;
Верн был трудолюбивым, улыбчивым поденщиком. Верн писал для подростков,
Уэллс -- для всех возрастов. Есть и другое различие, иногда отмечавшееся
самим Уэллсом: фантастика Верна занимается правдоподобно-возможным
(подводная лодка, корабль, превосходящий размерами корабли 1872 года,
открытие Южного полюса, говорящая фотография, перелет через Африку на
воздушном шаре, доходящие до центра земли кратеры погасшего вулкана);
фантастика Уэллса трактует о воображаемо-возможном (человек-невидимка,
цветок, пожирающий человека, хрустальное яйцо, в котором видно происходящее
на Марсе) и даже о невозможном: человек, возвращающийся из будущего с
цветком, который там расцветет; человек, возвращающийся из другой жизни с
сердцем, перемещенным в правую сторону, ибо его всего вывернули наоборот,
как в зеркальном отражении. Я читал, что Верн, возмущенный вольностями,
которые позволял себе автор "The First Men on the Moon"*, с возмущением
сказал: "II invente!"** На мой взгляд, указанные мною основания достаточно
вески, однако они не объясняют, почему Уэллс бесконечно превосходит автора
"Эктора Сервадака", равно как Рони, Литтона, Роберта Пэлтока, Сирано и
любого другого предшественника его методов1. Сказать, что его сюжеты более
увлекательны, -- не решает проблему. В книгах солидного объема сюжет не
может быть более чем поводом, отправной точкой. Он важен для создания
произведения, но не для наслаждения чтением. То же самое можно наблюдать во
всех жанрах; лучшие детективные повести держатся не только на сюжете. (Будь
сюжет всем, тогда не было бы "Дон Кихота" и Шоу стоял бы ниже О'Нила.) По
моему мнению, превосходство ранних романов Уэллса -- "The Island of Dr
Mo-reau"*** или к примеру "The Invisible Man"**** -- объясняется причиной
более глубокой. То, что они нам сообщают, не только талантливо придумано, но
и символично для процессов, тем или иным образом присущих судьбе каждого
человека. Преследуемый человек-невидимка, которому, чтобы уснуть, приходится
закрывать глаза тканью, ибо его веки не отражают света, -- это наше
одиночество и наши страхи; пещера -- обиталище чудовищ, которые сидят там и
гнусаво бормочут во мраке свое раболепное кредо, -- это Ватикан и Лхаса.
Долго живущему произведению всегда свойственна безграничная и пластичная
многосмысленность; подобно Апостолу, оно есть все для всех; оно -- зеркало,
показывающее черты читателя, а также карта мира. И все это, вдобавок, должно
получаться незаметно и ненарочито, почти против воли автора; автор должен
как бы не подозревать о символическом значении. С такой вот светлой
наивностью и создавал Уэллс свои ранние фантастические этюды -- на мой
взгляд, самое изумительное во всем его изумительном наследии.
Те, кто утверждают, что искусство не должно пропагандировать какие-либо
теории, обычно имеют в виду теории, противоречащие их собственным. Ко мне
это, естественно, не относится; я благодарен Уэллсу за его теории и почти
все их разделяю, я лишь сожалею, что он их вплетает в ткань повествования.
Достойный наследник британских номиналистов, Уэллс осуждает нашу привычку
говорить о "неколебимости Англии" или о "кознях Пруссии"; его аргументы
против этих вредных мифов, по-моему, безупречны, но я этого не сказал бы о
приеме введения их в историю сна мистера Парэма. ока автор ограничивается
рассказом о событиях или передачей тонких нюансов человеческого сознания, мы
можем считать его всезнающим, можем сравнивать его со Вселенной или с Богом;
но как только он унизит себя до рассуждений, мы понимаем, что он способен
ошибаться. Жизнь движется делами, а не рассуждениями; Бог для нас приемлем
тогда, когда он утверждает "Я есмь Сущий" (Исход, 3, 14), а не тогда, когда
провозглашает и анализирует, как Гегель или Ансельм, argumentum
ontologicum*****. Бог не должен быть богословом; писатель не должен
ослаблять мирскими рассуждениями ту мгновенно возникающую веру, которой от
нас требует искусство. Есть и другая причина: если автор выказывает
отвращение к какому-нибудь персонажу, нам кажется, что он не вполне его
понимает, что он признает необязательность этого персонажа для себя. Тогда
мы перестаем доверять его всепониманию, как перестали бы доверять
всепониманию Бога, который поддерживал бы рай или ад. Как писал Спиноза
("Этика", 5, 17), Бог никого не ненавидит и никого не любит.
Подобно Кеведо, Вольтеру, Гете и еще немногим, Уэллс не столько
литератор, сколько целая литература. Он сочинял книги многословные, в
которых в какой-то мере воскресает грандиозный, счастливый талант Чарльза
Диккенса, он придумал много социологических притч, сооружал энциклопедии,
расширял возможности романа, переработал для нашего времени Книгу Иова, это
великое древнееврейское подражание диалогу Платона, он издал превосходную
автобиографию, свободную равно от гордыни и от смирения, он боролся с
коммунизмом, нацизмом и христианством, полемизировал (вежливо и убийственно)
с Беллоком, писал историю прошлого, писал историю будущего, запечатлевал
жизнь людей реальных и вымышленных. Из оставленной им для нас обширной и
разнообразной библиотеки ничто не восхищает меня так, как его рассказы о
некоторых жестоких чудесах: "The Time Machine"******, "The Island of Dr
Moreau", "The Plattner Story"*******, "The First Men on the Moon". Это
первые прочитанные мною книги -- возможно, они будут и последними... Думаю,
что они, подобно образам Тесея или Агасфера, должны врасти в общую память
рода человеческого, и надеюсь, что они будут размножаться в пределах своей
сферы и переживут и славу того, кто их написал, и язык, на котором были
написаны.
------------------------------------------------------------------------------------------------------
* Первые люди на луне (англ.).
** Он выдумывает! (фр.)
1 Уэллс в "The Outline of History" ("Краткий очерк истории", 1931)
высоко отзывается о произведениях двух других предшественников: Фрэнсиса
Бэкона и Лукиана из Самосаты.
*** Остров Доктора Моро (англ.).
**** Человек-невидимка (англ.).
***** Онтологические доводы (лат.).
****** Машина времени (англ.).
******* Рассказ Платтнера (англ.).
Первод Е. Лысенко
Быть может, всемирная история -- это история нескольких метафор. Цель
моего очерка -- сделать набросок одной главы такой истории.
За шесть веков до христианской эры рапсод Ксенофан Колофонский, устав
от гомерических стихов, которые он пел, переходя из города в город, осудил
поэтов, приписывающих богам антропоморфические черты, и предложил грекам
единого Бога в образе вечной сферы. У Платона в "Тимее" мы читаем, что сфера
-- это самая совершенная фигура и самая простая, ибо все точки ее
поверхности равно удалены от центра; Олоф Гигон ("Ur-sprung der griechischen
Philosophic"*, 183) полагает, что Ксенофан рассуждал по аналогии: Бог --
сфероид, потому что форма эта наилучшая, или наименее неподходящая, для того
чтобы представлять божество. Через сорок лет Парменид повторил этот образ
("Сущее подобно массе правильной округлой сферы, сила которой постоянна в
любом направлении от центра"); Калоджеро и Мондольфо считают, что он имел в
виду сферу бесконечную или бесконечно увеличивающуюся и что приведенные выше
слова имеют динамический смысл (Альбертелли "Gli Eleati"**, 48). Парменид
учил в Италии; через несколько лет после его смерти сицилиец Эмпедокл из
Агригента придумал сложную космогонию; в ней есть один этап, когда частицы
земли, воды, воздуха и огня соединяются в бесконечную сферу, "круглый
Сферос, блаженствующий в своем шарообразном одиночестве".
Всемирная история шла своим путем. Слишком человекоподобные боги,
которых осуждал Ксенофан, были низведены до поэтических вымыслов или
демонов, однако стало известно, что Гермес Трисмегист продиктовал какое-то
-- тут мнения расходятся -- количество книг (42 согласно Клименту
Александрийскому; 20 000 согласно Ямвлиху; 36 525 согласно жрецам Тота, он
же Гермес), на страницах коих записано все, что есть в мире. Фрагменты этой
мнимой библиотеки компилировались или же придумывались начиная с III века и
составляют то, что именуется "Corpus Hermeticum"***; в одной из книг, а
именно в "Асклепии" (которую также приписывали Трисмегисту), французский
богослов Аланус де Инсулис обнаружил в конце XII века формулу, которая не
будет забыта последующими веками: "Бог есть умопостигаемая сфера, центр коей
находится везде, а окружность нигде". Досократики говорили о бесконечной
сфере; Альбертелли (как прежде Аристотель) полагает, что рассуждать так --
значит допускать contradictio in adjecto****, ибо подлежащее и сказуемое
взаимоотрицаются; пожалуй, это верно, однако формула герметических книг
побуждает нас интуитивно представить эту сферу. В XIII веке образ сферы
снова возник в аллегорическом "Roman de la Rose"*****, который излагает его
так, как у Платона, и в энциклопедии "Speculum Triplex"******; в XVI веке в
последней главе последней книги "Пантагрюэля" есть ссылка на
"интеллектуальную сферу, центр которой везде, а окружность нигде и которую
мы называем Богом". Для средневекового сознания смысл был ясен: Бог
пребывает в каждом из своих созданий, но ни одно из них не является для него
пределом. "Небо и небо небес не вмещают Тебя", -- сказал Соломон (Третья
книга Царств, 8, 27); пояснением этих слов представала геометрическая
метафора.
Поэма Данте сохранила Птолемееву астрономию, которая на протяжении
тысячи четырехсот лет господствовала в воображении людей. Земля находится в
центре Вселенной. Она -- неподвижная сфера, вокруг нее вращаются десять
концентрических сфер. Первые семь -- небеса планет (небеса Луны, Меркурия,
Венеры, Солнца, Марса, Юпитера, Сатурна); восьмая -- небо неподвижных звезд;
девятая -- хрустальное небо, именующееся также Перводвигатель. Это небо
окружено Эмпиреем, состоящим из света. Вся эта сложная махина полых,
прозрачных и вращающихся сфер (в одной из систем их потребовалось пятьдесят
пять) стала необходимостью в мышлении: "De hipothesibus motuum coelestium
com-mentariolus"******** -- таково скромное заглавие, поставленное
Коперником, ниспровергателем Аристотеля, на рукописи, преобразившей наше
представление о космосе. Для другого человека, Джордано Бруно, трещина в
звездных сводах была освобождением. В "Речах в первую
.
среду великого поста" он заявил, что мир есть бесконечное следствие
бесконечной причины и что божество находится близко, "ибо оно внутри нас еще
в большей степени, чем мы сами внутри нас". Он искал слова, чтобы изобразить
людям Коперниково пространство, и на одной знаменитой странице напечатал:
"Мы можем с уверенностью утверждать, что Вселенная -- вся центр или что
центр Вселенной находится везде, а окружность нигде" ("О причине, начале и
едином", V).
Это было написано с ликованием в 1584 году, еще озаренном светом
Возрождения; семьдесят лет спустя не осталось и отблеска этого пыла и люди
почувствовали себя затерянными во времени и пространстве. Во времени -- ибо
если будущее и прошедшее бесконечны, то не существует "когда", в
пространстве -- ибо если всякое существо равно удалено от бесконечно
большого и бесконечно малого, нет, стало быть, и "где". Никто не живет в
каком-то дне, в каком-то месте; никто не знает даже размеров своего лица. В
эпоху Возрождения человечество полагало, что достигло возраста зрелости, и
заявило об этом устами Бруно, Кампанеллы и Бэкона. В XVII веке его испугало
ощущение старости; в оправдание себе оно эксгумировало веру в медленное и
неотвратимое вырождение всех созданий по причине Адамова греха. (В пятой
главе Бытия говорится, что "всех же дней Мафусаила было девятьсот шестьдесят
девять лет"; в шестой -- что "в то время были на земле исполины".) В "Первой
годовщине" элегии "Анатомия мира" Джон Донн сокрушается по поводу
недолговечности и малого роста современных людей, подобных эльфам и пигмеям;
Мильтон, как говорит его биограф Джонсон, опасался, что на земле уже будет
невозможен эпический жанр; Гленвилл полагал, что Адам, "образ и подобие
Бога", обладал зрением телескопическим и микроскопическим; Роберт Саут
замечательно написал: "Аристотель был не чем иным, как осколком Адама, а
Афины -- рудиментами Рая". В этот малодушный век идея абсолютного
пространства, внушаемая гекзаметрами Лукреция, того абсолютного
пространства, которое для Бруно было освобождением, стала для Паскаля
лабиринтом и бездной. Этот страшился Вселенной и хотел поклоняться Богу, но
Бог для него был менее реален, чем устрашающая Вселенная. Он сетовал, что
небосвод не может говорить, сравнивал нашу жизнь с жизнью потерпевших
кораблекрушение на пустынном острове. Он чувствовал непрестанный гнет
физического мира, чувствовал головокружение, страх, одиночество и выразил их
другими словами: "Природа -- это бесконечная сфера, центр которой везде, а
окружность нигде". В таком виде публикует этот текст Бруншвиг, но
критическое издание Турнера (Париж, 1941), воспроизводящее помарки и
колебания рукописи, показывает, что Паскаль начал писать слово
"effroyable"********: "Устрашающая сфера, центр которой везде, а окружность
нигде".
Быть может, всемирная история -- это история различной интонации при
произнесении нескольких метафор.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
* Происхождение греческой философии (нем.).
** Элеаты (ит.).
*** Собрание герметических книг (лат.).
**** Противоречие между определяемым словом и определением (лат.).
***** Роман о Розе (фр.).
****** Тройное зерцало (лат.).
******* Заметка к предположению о вращении небесных сфер (лат.)
******** Устрашающая (фр.).
Первод П. Скопцева
20 сентября 1792 года Иоганн Вольфганг фон Гете, сопровождая герцога
Веймарского в военном походе в Париж, увидел первую армию Европы, которая,
ко всеобщему изумлению, потерпела при Вальми поражение от французов, и
сказал своим озадаченным друзьям: Здесь и сегодня открывается новая эпоха
мировой истории, и мы можем утверждать, что присутствовали при ее рождении.
С того дня несть числа эпохальным событиям, а правительства (особенно
Италии, Германии и России) приложили немало усилий, чтобы выдумать их или же
инсценировать, не без помощи настойчивой пропаганды и рекламы. Подобные
события, которые происходят словно под влиянием Сесила де Милля, больше
сродни журналистике, нежели истории, -- сдается мне, что история, истинная
история, куда более скромна, а потому основные ее вехи могут быть долгое
время сокрыты. Один китайский писатель как-то сказал, что люди не замечают
единорога именно потому, что он абсолютно ненормален. Глаза видят то, что
привыкли видеть. Тацит не осознал смысла распятия, хотя оно и присутствует в
его книге.
К этому рассуждению привела меня слегка загадочная фраза, на которую я
случайно наткнулся, листая историю греческой литературы. Вот эта фраза: "Не
brought in a second actor" ("Он ввел второго актера"). Я остановился и
выяснил, что речь идет об Эсхиле: в четвертой главе своей "Поэтики"
Аристотель пишет, что Эсхил "увеличил с одного до двух количество актеров".
Как известно, драма зародилась из религии Диониса; первоначально лишь один
актер -- лицедей, поднятый на котурны, в черном или пурпурном облачении и в
огромной маске -- делил сцену с составленным из двенадцати человек хором.
Драма была культовой церемонией и, как всякое ритуальное действо, рисковала
остаться вовеки неизменной. Вероятно, так бы и случилось, но однажды за
пятьсот лет до начала христианской эры, изумленные, а может, и возмущенные
(как предположил Виктор Гюго) афиняне присутствовали при необъявленном
заранее появлении второго актера. В тот далекий весенний день, в том театре
из камня цвета меда, что подумали они, что именно ощутили? Наверное, не
возмущение, не восторг. Наверное, всего лишь легкое удивление. В
"Тускуланских беседах" сообщается, что Эсхил вступил в пифагорейское
братство, но мы так никогда и не узнаем, подозревал ли он, хотя бы отчасти
сколь значим этот переход от одного к двум, от единичности к
множественности, а оттуда -- к бесконечности Второй актер привнес с собой
диалог и бесконечные возможности взаимодействия характеров. А какой-нибудь