Страница:
У него павильон состоит из таблицы и 32 граней, расположенных в 3 ряда; верхний и нижний ряд составляют треугольные плоскости, а средний — четырехугольные. Нижняя часть (куласса) огранена большей частью 24-мя плоскостями расположенными в два ряда; иногда и куласса имеет три ряда граней.
В последнее время на бриллиантах отшлифованные плоскости располагают звездообразно, таблице, имеющей весьма малые размеры, придают форму правильного шестиугольника или восьмиугольника. Этот способ шлифовки введен впервые Caire'ом и требует значительной высоты павильона и кулассы. Он представляет значительные преимущества пред описанным ранее как в смысле достижения наилучшего эффекта, так и значительного уменьшения потери материала (с 45% при прежней шлифовке на 83%), потребует особенной тщательности и искусства. При правильном огранении можно приблизительно определить вес бриллианта, не подвергая его взвешиванию, но измеряя величину поперечного разреза. Форму бриллиантов придают вообще прозрачным в бесцветным Д. камням: циркону, фенакиту, топазу и даже горному хрусталю и подделкам из страза. Вторая форма огранки Д. камней — роза — представляет в верхней части шаровой сегмент, покрытый в несколько рядов, большей частью треугольными, а иногда в четырехугольными площадками; снизу же находится одна плоская грань.
Огранка цветных Д. камней бывает различна, в зависимости от формы, в какой Д. камень встречается в природе, а также и от характера спайности. Рубины и сапфиры вышлифовываются обыкновенно в виде таблиц, сверху и снизу ограниченных широкими плоскостями. На верхней стороне имеется 8, 12, 16 произвольных, но симметрически расположенных граней; нижняя часть с 4 — 6 площадками или же представляет одну закругленную плоскость. Когда цветной камень имеет более или менее значительную толщину, тогда многочисленным граням нижней части дают ступенчатое расположение, причем углы между плоскостями делаются тупее и тупее (от рундистов к калетте и таблице). В поперечном сечении камень получает овальную, 4, 8, 12-угольную форму. Грани в верхней части располагаются в два, а в нижней — в четыре ряда, редко больше. Особенно красным и светлым цветным камеям придают огранку смешанного характера, — одной части (верхней) бриллиантовую, а другой (нижней) лестничную.
Ср. Barbot, «Traite des pierres precienses» (1858); Klugge, «Handbuch der Edelsteinkande» (1860); Emanuel, «Diamands and precious stones» (1867); Schraut, «Handbuch der Edelsteinkunde» (1869); King, «Natural history of precious stones and metals» (1870); Jannetaz et Fontenay, «Diamant et pierres precienses» (1880); Groth, «Grundriss der Edeislekiknude» (1887); Doelter, «Edelsteinkunde» (1893); Пыляев «Д. камни» (1888).
П. З.
Драгуны
Дракон
Драма
Драхма
Древесина
В последнее время на бриллиантах отшлифованные плоскости располагают звездообразно, таблице, имеющей весьма малые размеры, придают форму правильного шестиугольника или восьмиугольника. Этот способ шлифовки введен впервые Caire'ом и требует значительной высоты павильона и кулассы. Он представляет значительные преимущества пред описанным ранее как в смысле достижения наилучшего эффекта, так и значительного уменьшения потери материала (с 45% при прежней шлифовке на 83%), потребует особенной тщательности и искусства. При правильном огранении можно приблизительно определить вес бриллианта, не подвергая его взвешиванию, но измеряя величину поперечного разреза. Форму бриллиантов придают вообще прозрачным в бесцветным Д. камням: циркону, фенакиту, топазу и даже горному хрусталю и подделкам из страза. Вторая форма огранки Д. камней — роза — представляет в верхней части шаровой сегмент, покрытый в несколько рядов, большей частью треугольными, а иногда в четырехугольными площадками; снизу же находится одна плоская грань.
Огранка цветных Д. камней бывает различна, в зависимости от формы, в какой Д. камень встречается в природе, а также и от характера спайности. Рубины и сапфиры вышлифовываются обыкновенно в виде таблиц, сверху и снизу ограниченных широкими плоскостями. На верхней стороне имеется 8, 12, 16 произвольных, но симметрически расположенных граней; нижняя часть с 4 — 6 площадками или же представляет одну закругленную плоскость. Когда цветной камень имеет более или менее значительную толщину, тогда многочисленным граням нижней части дают ступенчатое расположение, причем углы между плоскостями делаются тупее и тупее (от рундистов к калетте и таблице). В поперечном сечении камень получает овальную, 4, 8, 12-угольную форму. Грани в верхней части располагаются в два, а в нижней — в четыре ряда, редко больше. Особенно красным и светлым цветным камеям придают огранку смешанного характера, — одной части (верхней) бриллиантовую, а другой (нижней) лестничную.
Ср. Barbot, «Traite des pierres precienses» (1858); Klugge, «Handbuch der Edelsteinkande» (1860); Emanuel, «Diamands and precious stones» (1867); Schraut, «Handbuch der Edelsteinkunde» (1869); King, «Natural history of precious stones and metals» (1870); Jannetaz et Fontenay, «Diamant et pierres precienses» (1880); Groth, «Grundriss der Edeislekiknude» (1887); Doelter, «Edelsteinkunde» (1893); Пыляев «Д. камни» (1888).
П. З.
Драгуны
Драгуны — название, присвоенное коннице, способной действовать и в пешем строю. В прежние времена под этим же названием понималась пехота, посаженная на лошадей. Слово Д. впервые является в истории в XVI в.: маршал Бриссак, во время оккупации Пьемонта (1500-60), посадил на коней отборных, смелых пехотинцев, дал этому отряду название Д. и употреблял его для быстрых набегов. Сражались, однако, эти Д. пешком. Первый полководец, давший Д. их современное значение, был Густав-Адольф. Драгунские полки, правильно организованные, прежде всего явились во Франции, при Людовике XIV (1668). В настоящее время в Германии, Австрии, Франции и Англии около 1/3 всей конницы состоит из Д., в Италии же их вовсе нет. В нашей армии слово Д. впервые появляется при Михаиле Федоровиче, когда, в 1631 г., из навербованных иностранцев сформирован был 1-й драгунский полк, в 1632 г. находившийся в войске Шеина под Смоленском. Затем Д. стали пополняться русскими охочими людьми и новокрещенными из татар. К концу царствования Алексея Михайловича Д. было уже более 11 тыс. Тогдашние Д. были вооружены мушкетами, шпагами, бердышами и короткими пиками. При Петре Великом число драгунских полков дошло до 33. При нем же учреждены в столицах и в некоторых больших городах команды полицейских Д., просуществовавшие до 1811 г. В 1825 г. было только 18 драгунских полков. Император Николай в 1833. г. сформировал 2-й резервный кавалерийский корпус, полки которого состояли из 8 драгунских и 2 пикинерных эскадронов. В 1856 г. этот корпус был расформирован и драгунские полки распределены по кавалерийским дивизиям. В 1882 г. все армейские уланские и гусарские полки переименованы в драгунские, которых теперь в нашей армии 50, считая в этом числе и 2 гвардейских. Дракон, как мифическое существо, божественного или титанического характера, был создан фантазией народов, обитавших в тропических и субтропических странах, откуда это представление, различно видоизменяясь, перешло и к народам умеренного пояса Европы и Азии. Реальной основой для создания типа Д. послужили, повидимому, некоторые формы гадов, как, напр., крокодил, гавиал, Histiurus amboinensis и Agama versicolor (с гребнями вдоль спины), может быть и Draco volans, отчасти также тигр и др. классические представления о Д. были занесены, как думают, из Египта и создались из смешения представлений о нильском крокодиле и о большом змее. Наибольшую область верований в Д. представляет юго-восточная и восточная Азия — Малайский архипелаг, Китай, Япония, где основой этого образа послужил, как можно думать, один из видов крокодила, по Шлегелю — теперь уже вымерший. Это — гад, покрытый чешуей, с острыми зубами и когтями и с одним или двумя рогами. Д. Вост. Азии есть благодетельное божественное существо: он производит дождь, вызывает плодородие почвы и в дальнейшем развитии является символом власти. Д. пользуется большим почитанием у даяков о-ва Борнео, в Китае и Японии; у китайцев он без крыльев, у японцев — с крыльями. Д. европейских натуралистов XVI — XVII вв. возник под влиянием нахождения крупных ископаемых костей в пещерах и т. д., а отчасти и сказаний, занесенных с Востока. В христианскую эпоху типом Д. часто пользовались для придания реальной формы образу злого духа.
Д. А.
Д. А.
Дракон
Дракон (Draco) — род ящериц из семейства агамовых, группы толстоязычных. Отличается широкой складкой кожи по бокам тела, подпираемой удлиненными задними ребрами и служащей парашютом при прыгании; на морде длинный заостренный мешок; хвост очень длинен; ноги пятипалые; кожа покрыта мелкими чешуйками, 18 видов, водящихся в индийской области (кроме Цейлона). У D. volans s. viridis боковая складка соединена с верхней частью бедер и подпирается 6 первыми ложными ребрами; на затылке зубчатый продольный гребень, на заднем краю задних ног зубчатая кожа; цвет зеленый с бурыми боковыми складками, на которых по 4 и более темных пятен и белые крапины. Вся длина 22 — 30 см., из которых 12 — 15 см. приходятся на хвост. Живет на деревьях, ловко лазает и с помощью боковых складок делает прыжки в наклонном направлении на 6 — 8 м.; насекомых ловит на листьях или на лету. Яйца кладет в дупла деревьев. Водится на Яве.
Драма
Драма (греч. drama) — «действие» совершающееся (actio, а не совершившееся уже — actum), поскольку оно, развиваясь при взаимодействии характера и внешнего положения действующих лиц, как бы проходит перед глазами зрителя; в эстетике — поэтический род, подражающий подобному действию. Действие обусловливается известной переменой в известный промежуток времени; первой в Д. соответствует перипетия (перемена судьбы, радостная в комедии, печальная в трагедии), второй (неопределенного протяжения: во франц. клиссическ. Д. — немного часов, у Шекспира — многие годы) считается в Д. от начала до конца изображаемого действия. На первой основывается эстетически необходимое единство действия, слагающегося из моментов, не только по времени (хронологически) следующих друг после друга, но и обусловливающих друг друга, как причины и следствия; лишь в последнем случае получается в зрителе полная иллюзия совершающегося на его глазах действия. Единству действия, важнейшему из эстетических требований в Д., не противоречит введенные в нее эпизоды (напр., история Макса и Теклы в «Валленштейне» Шиллера) или даже параллельное действие, как бы другая вставная Д., в которой должно быть соблюдено свое единство (напр., у Шекспира Д. в доме Глостера рядом с Д. в доме Лира). Д. с одним действием называется простой, с двумя и многими действиями — сложной. К первым принадлежат большей частью античные и «классические» французские, к последним — большинство испанских (особенно в комедии, где действие лакеев копирует господ) и английские, особенно у Шекспира. На недоразумения (именно на неверно понятой «Поэтике» Аристотеля) основано требование так наз. «единства времени и места» в Д., т. е. 1) чтобы действительная продолжительность действия не превышала продолжительности его воспроизведения на сцене или, во всяком случае, была бы не больше суток; 2) чтобы действие, изображаемое на сцене, происходило все время на том же месте. Д. в роде шекспировского «Макбета» (время = 18 годам) или «Короля Лира» (сцены то в Англии, то во Франции) считались, по этой теории, недозволенными, так как зритель их мысленно должен был переноситься через значительные промежутки времени и громадные пространства. Успех подобных Д. достаточно доказал, однако, что воображение и в таких случаях легко поддается иллюзии, если только выдержана психологическая мотивировка в поступках действующих лиц, их характере и внешних условиях. Последние два фактора могут считаться главными рычагами совершающегося действия; в них те причины, которые дают зрителю возможность строить предположения об ожидающейся развязке, поддерживают драматический интерес в нем; они же, заставляя действующее лицо поступать и говорить так, а не иначе, составляют драматическую судьбу «героя». Если уничтожить причинную связь (в отдельных моментах действия, интерес заменится простым любопытством, а место судьбы займет прихоть и произвол. И то, и другое одинаково недраматично, хотя еще может быть допущено в комедии, содержание которой, по Аристотелю, должно представлять «безобидную несообразность». Трагедия, в которой уничтожена причинная связь между поступком и судьбою, скорее возмущает, чем трогает зрителя, как изображение беспричинной и бессмысленной жестокости; таковы, напр., в немецкой драматической литературе так наз. трагедии рока (Schicksalstragodien Мюлльнера, Вернера и др.). Так как действие идет от причин к последствиям (прогрессивно), то в начале Д. излагаются первые, поскольку они даны в характерах действующих лиц и в положении их (изложение, expositio); окончательные последствия (развязка) сосредоточены в конце Д. (катастрофа). Средний момент, когда происходит перемена к лучшему или худшему, называется перипетиею. Эти три части, необходимые в каждой Д., могут быть обозначены в виде особых отделов (акты или действия) или стоять рядом, нераздельно (однократные Д.). Между ними, при расширении действия, вводятся еще дальнейшие акты (обыкновенно нечетное число, чаще всего 5; в индийских Д. больше, в китайских до 21). Действие осложняется элементами замедляющими и ускоряющими его. Для получения полной иллюзии действие должно быть воспроизведено конкретно (в театральном представлении), причем от автора зависит подчиниться тем или другим требованиям современного ему театрального дела, или нет. Когда в Д. изображаются особые культурные условия — как, напр., в Д. исторической — необходимо возможно точное воспроизведение обстановки, одежды и т. п.
Виды Д. классифицируются или по форме, или по содержанию (сюжету). В первом случае немецкие теоретики различают Д. характеров и Д. положения, смотря по тому, чем объясняются речи и поступки героев: внутренними ли условиями (характером) или внешними (случаем, роком). К первой категории принадлежит так наз. современная Д. (Шекспира или подражателей его), ко второй — так наз. античная (древних драматургов и подражателей их, французских «классиков», Шиллера в «Мессинской невесте» и т. д.). По числу участников различают монодрамы, дуодрамы и полидрамы. При распределении по сюжету имеется в виду: 1) характер сюжета, 2) его происхождение. По Аристотелю, характер сюжета может быть серьезный (в трагедии) — тогда в зрителях должно возбуждаться сострадание (к герою Д.) и боязнь (за себя: nil humani a nobis alienum!), — или же безвредный для героя и смешной для зрителя (в комедии). В обоих случаях происходит перемена к худшему: в первом случае вредная (смерть или тяжкое несчастье главного лица), во втором — безвредная (напр., корыстолюбец не получает ожидаемой прибыли, хвастун терпит посрамление и т. п.). Если изображается переход от несчастья к счастью, мы, в случае истинной пользы для героя, имеем Д. в тесном смысле этого слова: если же счастье лишь призрачное (напр., основание воздушного царства в «Птицах» Аристофана), то получается шутка (фарс). По происхождению (источникам) содержания (фабулы) можно различать следующие группы: 1) Д. с содержанием из фантастического мира (поэтическая или сказочная Д., волшебные пьесы); 2) Д. с религиозным сюжетом (мифическая, духовная Д., мистерия); 3) Д. с сюжетом из действительной жизни (реалистическая, светская, бытовая пьеса), причем может изображаться историческое прошлое или современность. Д., изображающие судьбу отдельного лица, называются биографическими, изображающие типы — жанровыми; и те и другие могут быть историческими или современными.
Д. в первоначальном своем виде возникла у всех народов из воспроизведения в лицах действительных фактов жизни (в зачаточном виде она является и в детских играх, воспроизводящих поступки взрослых: брак, похороны, войну и т. п.). Речи при этом или импровизируются, или уже заранее вымышлены драматическим поэтом, согласно характеру и положению действующих лиц. В Китае актеры странствуют вместе с фокусниками и дают представления в форме диалогов, чаще всего — любовные или уголовные истории, без законченного действия и заботливой мотивировки. Родоначальником художественной китайской Д. считается император Сюань-цзун (около 720 г. по Р. Х.). Китайскую пьесу «Сиротка из Чжао» Вольтер переделал для французского театра; другая Д., «Скупец», напоминает Мольера; есть и исторические Д. Египетскую Д. новейшие египтологи видят в древней «Книге мертвых» (изображение судеб души после смерти); предполагают, что Д. эта в древнем Египте разыгрывалась на похоронах жрецами, родными и знакомыми покойника. Зачатки еврейской Д. (с хоровыми партиями) некоторые видят в «Песне Песней» Соломона. Более развилась — по мнению некоторых, под греч. влиянием, — индийская Д. Индусы различают возвышенную, поучающую Д., в которой серьезное переплетается с шутливым, и низшую комедию для потехи народа (с грубыми остротами и чудесами). Трагедий индусы не признают; ясно различаются у них изложение, перипетия и катастрофа (обыкновенно — чудо, направляющее все к благополучной развязке), главные и побочные действия; воспроизводятся особенности отдельных каст и сословий, употребляются даже разные диалекты. Связь событий в индийской Д. недостаточна; зато прекрасны частности, язык и мысли. Расцвет индийской драмы знаменует собой Калидаса (прибл. в III в. по Р. Х.); его «Сакунтала» впервые сделалась известная европейской публике в 1785 г. Между индийскими Д. есть и пьесы с интригами, жанровые и аллегорические. В Перу испанские конквистатоды нашли у туземцев Д., с фабулой, заимствованной из исторических преданий. Европейская Д. зародилась в Греции в так назыв., сродных с египетской «Книгой мертвых» мистериях (религиозных драматических обрядах) в Элевзине и др. городах, развилась же, главным образом, благодаря культу Диониса. Во время Пизистратидов Феспидом было положено начало настоящей Д. Начиная с Эсхила участь героев ставится в зависимость от их поступков и представлению придается драматический интерес и законченность. Мысль зрителя и слушателя уже не уходила в прошедшее, как в эпосе, и не приковывалась к настоящему, как в лирике, а с надеждой или страхом устремлялась к будущему, при виде развивавшегося перед его глазами действия. Хор, главный участник торжества Диониса, был удержан как участник или участливый зритель совершающегося на сцене действия. Присутствие хора должно было повести к некоторым затруднениям для драматических поэтов: требовалось по возможности не менять места, сокращать продолжительность Д.; многое, поэтому, на сцене не происходило, а рассказывалось (для этого частые вестники). Драматический интерес сильно умерен вставками эпическими (речи вестников) и лирическими (хор); для увеличения его и для большей иллюзии в зрителе изобретательный греческий ум впервые прибег к декорации, не известной ни индусам, ни китайцам. Вследствие краткости Д. греки ставили их подряд три, связанных каким-нибудь одним общим мифом, причем прибавлялся еще в заключение сатирический фарс (отсюда «тетралогия» = четыре Д.). Античная трагедия процветала в лице Эсхила, Софокла и Еврипида, комедия — в лице Аристофана (древняя) и Менандра (новая). В трагедии Эсхила трагическая судьба тяготеет еще над всем родом героя (потомки платятся за грехи предков). Софокл и Еврипид стремятся уже родовую вину изменить в индивидуальную и приближаются к точке зрения новейшей Д. Древняя комедия исходит из серьезных нравственных вопросов и приближается к карающей сатире и памфлету; часто в ней сам автор с так назыв. «парабазами» обращается к зрителям. Более поздняя комедия главное внимание обращает на чисто комический элемент, не затрагивая нравственным вопросов. В так назыв. средней комедии удержан сатирический тон древней, но осмеиваются сатирический тон древней, но осмеиваются уже не общественные неустройства. а пороки частных лиц.
В римской драматической литературе переделывались греческие темы (от трагедий Ливия Андроника до так называемой трагедии Сенеки; новейшие комедии — в перелицовках грубого Плавта и изящного Теренция). Оригинальнее была местная шутка и импровизированная комедия (удержавшаяся в романизированной Испании), с постоянными характерными масками; действие их обыкновенно переносилось в Ателлу (вроде русского Пошехонья), и поэтому (по Моммзену) они назывались ателланами и удержались и после падения классической языческой культуры, в течение всех средних веков; античная же трагедия, после появления христианства, заменилась трагедией страстей Господних, изображавшеюся в мистериях и духовных церемониях. Сценой служила сначала церковь, потом появились особые открытые сцены; язык представлений первоначально был латинский, затем стали прибегать к народному говору. Введение аллегорических фигур, олицетворение пороков и добродетелей вызвало так называемые моралитеты, мало-помалу перешедшие в руки особых обществ (Базош, Confrerie de la Passion); из Франции эти представления перешли в Германию (в настоящее время мистерии в Обераммергау и нек. местах Тироля). Сходство с моралитетами имеют английские миракли (пьесы с чудесами). В комическом жанре в средневек. Италии процветала comedia dell'arte, с постоянными типами (Арлекино, Панталоне, Тарталья, Грациано, Коломбина и т. д.). В Германии подражанием ей явился Hanswurst, до начала XVIII в. господствовавший в театрах; в имперских городах в ходу были другие игры, на маскарадах и в святочных обрядах. С эпохой возрождения в Италии явилась художественная драма, с реформацией у новейших романских и германских народностей — национальная драма. Первая в трагедии ограничивалась воспроизведением классических черт, в комедии рисовала фривольные и часто безнравственные картины (Макиавелли, Дж. Бруно). Национальная драма в Испании (католич. направл.) и в Англии (протест. направл.) развивала средневековые драматические зачатки, Франция же и Германия порвали с последними, чтобы воспринят и воспроизвести по своему, первая — римскую, вторая — эллинскую идеи.
Как в античной Д. центр тяжести лежит во внешних силах (в положении), так в новейшей — во внутреннем мире героя (в его характере). Классики немецкой Д. (Гете и Шиллер) старались сблизить оба эти принципа. Новейшую Д. отличают более широкий ход действия, разнообразие и индивидуальные черты характеров, больший реализм в изображении внешней жизни; отброшены стеснения античного хора; мотивы речей и поступков действующих лиц более оттенены; пластичное древней Д. заменено живописным, прекрасное соединено с интересным, трагизм — с комизмом, и наоборот. Разница между английской и испанской Д. та, что в последней наряду с поступками героя играет роль шаловливый случай в комедии и милость или гнев божества в трагедии, в первой же участь героя целиком вытекает из его характера и поступков. Испанская народная Д. высшего расцвета достигла в Лопе де Веге, художественная — в Кальдероне; кульминационный пункт английской Д. — Шекспир. Через Бен Джонсона и его учеников в Англию проникли влияния испанские образцы боролись с античными; благодаря основанной Ришелье академии, последние одержали верх и создалась французская (псевдо) классическая трагедия, на правилах дурно понятого Корнелием Аристотеля. Лучшей стороной этой Д. были единство и законченность действия, ясная мотивировка и наглядность внутреннего конфликта действующих лиц; но из-за недостатка внешнего действия развился в ней риторизм и стремление к правильности стеснило естественность и свободу выражения. Выше всех стоят в классич. трагедии французов Корнель, Расин и Вольтер, в комедии — Мольер. Философия XVIII в. произвела перелом во французской Д. и вызвала т. н. мещанскую трагедию в прозе (Дидро), занявшуюся изображением трагизма обыденной жизни, и жанровую (бытовую) комедию (Бомарше), в которой осмеивался современный общественный строй. Это направление перешло и в немецкую Д., где до тех пор господствовал французский классицизм (Готшед в Лейпциге, Зонненфельс в Вене). Лессинг своей «Гамбургской драматургией» положил конец ложному классицизму и создал немецкую драму (трагедию и комедию), по примеру Дидро. Указав в то же время на древних и на Шекспира как примеры для подражания, он проложил путь нем. классической Д., расцветом которой было время Гёте (испытавшего на себе сначала влияние Шекспира, потом древних, наконец, в Фаусте, средневековых мистерий) и национальнейшего немецкого драматурга, Шиллера. Новых оригинальных направлений после этого в Д. не возникало, но зато появлялись художественные образцы всех родов др. поэзии. Наиболее заметно у немецких романтиков подражание Шекспиру (Г. Клейст, Граббе и др.). Благодаря подражанию Шекспиру и испанскому театру произошел переворот и во французской Д., новую жизнь в которую внесла и разработка социальных проблем (В. Гюго, А. Дюма, А. де-Виньи). Образцы салонных пьес дал Скриб; моральные комедии Бомаршэ возродились в драматических картинах нравов А. Дюма-сына, Э. Ожье, В. Сарду, Пальерона и др.
О драме вообще см. «Гамбургскую драматургию» Лессинга (пер. Рассадина); A. W. Schlegel, «Vorlesungen uber dramatische Runst und Literatur» (Гейдельберг, 2-е изд., 1817); Freytag, «Technik des Dramas» (4 изд. Лейпциг, 1881); Carriere, «Die Runst in Zusammengange der Rulturentwickelung» (3 изд. 1877, русский перевод Е. Корша — «Искусство в связи с общим развитием культуры», М., 1870-75); Klein, «Geschichte des Dramas» (Лейпциг, 1865-76); Ал. Веселовский, «Старинный театр в Европе» (М., 1870); Alph. Roger, «Histoire uniberselle du theatre» (П., 1869); П. Полевой, «Исторические очерки средневековой Д.» (СПб., 1865); Аверкиев, «О драме. Критическое рассуждение», с приложением статьи: «Три письма о Пушкине» (СПб., 1893).
Виды Д. классифицируются или по форме, или по содержанию (сюжету). В первом случае немецкие теоретики различают Д. характеров и Д. положения, смотря по тому, чем объясняются речи и поступки героев: внутренними ли условиями (характером) или внешними (случаем, роком). К первой категории принадлежит так наз. современная Д. (Шекспира или подражателей его), ко второй — так наз. античная (древних драматургов и подражателей их, французских «классиков», Шиллера в «Мессинской невесте» и т. д.). По числу участников различают монодрамы, дуодрамы и полидрамы. При распределении по сюжету имеется в виду: 1) характер сюжета, 2) его происхождение. По Аристотелю, характер сюжета может быть серьезный (в трагедии) — тогда в зрителях должно возбуждаться сострадание (к герою Д.) и боязнь (за себя: nil humani a nobis alienum!), — или же безвредный для героя и смешной для зрителя (в комедии). В обоих случаях происходит перемена к худшему: в первом случае вредная (смерть или тяжкое несчастье главного лица), во втором — безвредная (напр., корыстолюбец не получает ожидаемой прибыли, хвастун терпит посрамление и т. п.). Если изображается переход от несчастья к счастью, мы, в случае истинной пользы для героя, имеем Д. в тесном смысле этого слова: если же счастье лишь призрачное (напр., основание воздушного царства в «Птицах» Аристофана), то получается шутка (фарс). По происхождению (источникам) содержания (фабулы) можно различать следующие группы: 1) Д. с содержанием из фантастического мира (поэтическая или сказочная Д., волшебные пьесы); 2) Д. с религиозным сюжетом (мифическая, духовная Д., мистерия); 3) Д. с сюжетом из действительной жизни (реалистическая, светская, бытовая пьеса), причем может изображаться историческое прошлое или современность. Д., изображающие судьбу отдельного лица, называются биографическими, изображающие типы — жанровыми; и те и другие могут быть историческими или современными.
Д. в первоначальном своем виде возникла у всех народов из воспроизведения в лицах действительных фактов жизни (в зачаточном виде она является и в детских играх, воспроизводящих поступки взрослых: брак, похороны, войну и т. п.). Речи при этом или импровизируются, или уже заранее вымышлены драматическим поэтом, согласно характеру и положению действующих лиц. В Китае актеры странствуют вместе с фокусниками и дают представления в форме диалогов, чаще всего — любовные или уголовные истории, без законченного действия и заботливой мотивировки. Родоначальником художественной китайской Д. считается император Сюань-цзун (около 720 г. по Р. Х.). Китайскую пьесу «Сиротка из Чжао» Вольтер переделал для французского театра; другая Д., «Скупец», напоминает Мольера; есть и исторические Д. Египетскую Д. новейшие египтологи видят в древней «Книге мертвых» (изображение судеб души после смерти); предполагают, что Д. эта в древнем Египте разыгрывалась на похоронах жрецами, родными и знакомыми покойника. Зачатки еврейской Д. (с хоровыми партиями) некоторые видят в «Песне Песней» Соломона. Более развилась — по мнению некоторых, под греч. влиянием, — индийская Д. Индусы различают возвышенную, поучающую Д., в которой серьезное переплетается с шутливым, и низшую комедию для потехи народа (с грубыми остротами и чудесами). Трагедий индусы не признают; ясно различаются у них изложение, перипетия и катастрофа (обыкновенно — чудо, направляющее все к благополучной развязке), главные и побочные действия; воспроизводятся особенности отдельных каст и сословий, употребляются даже разные диалекты. Связь событий в индийской Д. недостаточна; зато прекрасны частности, язык и мысли. Расцвет индийской драмы знаменует собой Калидаса (прибл. в III в. по Р. Х.); его «Сакунтала» впервые сделалась известная европейской публике в 1785 г. Между индийскими Д. есть и пьесы с интригами, жанровые и аллегорические. В Перу испанские конквистатоды нашли у туземцев Д., с фабулой, заимствованной из исторических преданий. Европейская Д. зародилась в Греции в так назыв., сродных с египетской «Книгой мертвых» мистериях (религиозных драматических обрядах) в Элевзине и др. городах, развилась же, главным образом, благодаря культу Диониса. Во время Пизистратидов Феспидом было положено начало настоящей Д. Начиная с Эсхила участь героев ставится в зависимость от их поступков и представлению придается драматический интерес и законченность. Мысль зрителя и слушателя уже не уходила в прошедшее, как в эпосе, и не приковывалась к настоящему, как в лирике, а с надеждой или страхом устремлялась к будущему, при виде развивавшегося перед его глазами действия. Хор, главный участник торжества Диониса, был удержан как участник или участливый зритель совершающегося на сцене действия. Присутствие хора должно было повести к некоторым затруднениям для драматических поэтов: требовалось по возможности не менять места, сокращать продолжительность Д.; многое, поэтому, на сцене не происходило, а рассказывалось (для этого частые вестники). Драматический интерес сильно умерен вставками эпическими (речи вестников) и лирическими (хор); для увеличения его и для большей иллюзии в зрителе изобретательный греческий ум впервые прибег к декорации, не известной ни индусам, ни китайцам. Вследствие краткости Д. греки ставили их подряд три, связанных каким-нибудь одним общим мифом, причем прибавлялся еще в заключение сатирический фарс (отсюда «тетралогия» = четыре Д.). Античная трагедия процветала в лице Эсхила, Софокла и Еврипида, комедия — в лице Аристофана (древняя) и Менандра (новая). В трагедии Эсхила трагическая судьба тяготеет еще над всем родом героя (потомки платятся за грехи предков). Софокл и Еврипид стремятся уже родовую вину изменить в индивидуальную и приближаются к точке зрения новейшей Д. Древняя комедия исходит из серьезных нравственных вопросов и приближается к карающей сатире и памфлету; часто в ней сам автор с так назыв. «парабазами» обращается к зрителям. Более поздняя комедия главное внимание обращает на чисто комический элемент, не затрагивая нравственным вопросов. В так назыв. средней комедии удержан сатирический тон древней, но осмеиваются сатирический тон древней, но осмеиваются уже не общественные неустройства. а пороки частных лиц.
В римской драматической литературе переделывались греческие темы (от трагедий Ливия Андроника до так называемой трагедии Сенеки; новейшие комедии — в перелицовках грубого Плавта и изящного Теренция). Оригинальнее была местная шутка и импровизированная комедия (удержавшаяся в романизированной Испании), с постоянными характерными масками; действие их обыкновенно переносилось в Ателлу (вроде русского Пошехонья), и поэтому (по Моммзену) они назывались ателланами и удержались и после падения классической языческой культуры, в течение всех средних веков; античная же трагедия, после появления христианства, заменилась трагедией страстей Господних, изображавшеюся в мистериях и духовных церемониях. Сценой служила сначала церковь, потом появились особые открытые сцены; язык представлений первоначально был латинский, затем стали прибегать к народному говору. Введение аллегорических фигур, олицетворение пороков и добродетелей вызвало так называемые моралитеты, мало-помалу перешедшие в руки особых обществ (Базош, Confrerie de la Passion); из Франции эти представления перешли в Германию (в настоящее время мистерии в Обераммергау и нек. местах Тироля). Сходство с моралитетами имеют английские миракли (пьесы с чудесами). В комическом жанре в средневек. Италии процветала comedia dell'arte, с постоянными типами (Арлекино, Панталоне, Тарталья, Грациано, Коломбина и т. д.). В Германии подражанием ей явился Hanswurst, до начала XVIII в. господствовавший в театрах; в имперских городах в ходу были другие игры, на маскарадах и в святочных обрядах. С эпохой возрождения в Италии явилась художественная драма, с реформацией у новейших романских и германских народностей — национальная драма. Первая в трагедии ограничивалась воспроизведением классических черт, в комедии рисовала фривольные и часто безнравственные картины (Макиавелли, Дж. Бруно). Национальная драма в Испании (католич. направл.) и в Англии (протест. направл.) развивала средневековые драматические зачатки, Франция же и Германия порвали с последними, чтобы воспринят и воспроизвести по своему, первая — римскую, вторая — эллинскую идеи.
Как в античной Д. центр тяжести лежит во внешних силах (в положении), так в новейшей — во внутреннем мире героя (в его характере). Классики немецкой Д. (Гете и Шиллер) старались сблизить оба эти принципа. Новейшую Д. отличают более широкий ход действия, разнообразие и индивидуальные черты характеров, больший реализм в изображении внешней жизни; отброшены стеснения античного хора; мотивы речей и поступков действующих лиц более оттенены; пластичное древней Д. заменено живописным, прекрасное соединено с интересным, трагизм — с комизмом, и наоборот. Разница между английской и испанской Д. та, что в последней наряду с поступками героя играет роль шаловливый случай в комедии и милость или гнев божества в трагедии, в первой же участь героя целиком вытекает из его характера и поступков. Испанская народная Д. высшего расцвета достигла в Лопе де Веге, художественная — в Кальдероне; кульминационный пункт английской Д. — Шекспир. Через Бен Джонсона и его учеников в Англию проникли влияния испанские образцы боролись с античными; благодаря основанной Ришелье академии, последние одержали верх и создалась французская (псевдо) классическая трагедия, на правилах дурно понятого Корнелием Аристотеля. Лучшей стороной этой Д. были единство и законченность действия, ясная мотивировка и наглядность внутреннего конфликта действующих лиц; но из-за недостатка внешнего действия развился в ней риторизм и стремление к правильности стеснило естественность и свободу выражения. Выше всех стоят в классич. трагедии французов Корнель, Расин и Вольтер, в комедии — Мольер. Философия XVIII в. произвела перелом во французской Д. и вызвала т. н. мещанскую трагедию в прозе (Дидро), занявшуюся изображением трагизма обыденной жизни, и жанровую (бытовую) комедию (Бомарше), в которой осмеивался современный общественный строй. Это направление перешло и в немецкую Д., где до тех пор господствовал французский классицизм (Готшед в Лейпциге, Зонненфельс в Вене). Лессинг своей «Гамбургской драматургией» положил конец ложному классицизму и создал немецкую драму (трагедию и комедию), по примеру Дидро. Указав в то же время на древних и на Шекспира как примеры для подражания, он проложил путь нем. классической Д., расцветом которой было время Гёте (испытавшего на себе сначала влияние Шекспира, потом древних, наконец, в Фаусте, средневековых мистерий) и национальнейшего немецкого драматурга, Шиллера. Новых оригинальных направлений после этого в Д. не возникало, но зато появлялись художественные образцы всех родов др. поэзии. Наиболее заметно у немецких романтиков подражание Шекспиру (Г. Клейст, Граббе и др.). Благодаря подражанию Шекспиру и испанскому театру произошел переворот и во французской Д., новую жизнь в которую внесла и разработка социальных проблем (В. Гюго, А. Дюма, А. де-Виньи). Образцы салонных пьес дал Скриб; моральные комедии Бомаршэ возродились в драматических картинах нравов А. Дюма-сына, Э. Ожье, В. Сарду, Пальерона и др.
О драме вообще см. «Гамбургскую драматургию» Лессинга (пер. Рассадина); A. W. Schlegel, «Vorlesungen uber dramatische Runst und Literatur» (Гейдельберг, 2-е изд., 1817); Freytag, «Technik des Dramas» (4 изд. Лейпциг, 1881); Carriere, «Die Runst in Zusammengange der Rulturentwickelung» (3 изд. 1877, русский перевод Е. Корша — «Искусство в связи с общим развитием культуры», М., 1870-75); Klein, «Geschichte des Dramas» (Лейпциг, 1865-76); Ал. Веселовский, «Старинный театр в Европе» (М., 1870); Alph. Roger, «Histoire uniberselle du theatre» (П., 1869); П. Полевой, «Исторические очерки средневековой Д.» (СПб., 1865); Аверкиев, «О драме. Критическое рассуждение», с приложением статьи: «Три письма о Пушкине» (СПб., 1893).
Драхма
Драхма (от ассир. «дараг-мана» = шестидесятая мины) — древнегреческая монетная единица, первоначально состоявшая из слитка серебра весом в 1/60 мины. Различалось семь драхм: 1) эгинетичесхая (с Vll-го века до Р. Хр.), бывшая в Эгиве, Фессалии, Евбее, Беотии, Крите и Сицилии — весом в 6 гр.; 2) малоазийская (со времен Креза), весом около 3, 60 гр., в Лидии, в ионических городах, Финикии, затем в Египте и Карфагене; 3) родосская — 3, 25 гр. (со времен побед Римской республики); 4) аттическая, 4, 25 гр., введена Солоном, была принята почти повсеместно в Греции, а со времен Александра — и на всем протяжении его Империи; она существовала до римского владычества, когда сменена денарием; 5) коринфская, 2,91 гр., в Коринфе и его колониях; 6) персидская или сикл, 5, 50 гp., при династии Ахеменидов; 7) олимпийская, 4, 88 гр., в Македонии, до времен Филиппа. Драхма = 6 оболам. Сборная монета была: в 12 Д. (додекадрахма), 10 (дека-), 8 (окто-), 6 (гекса-), 4 (тетра-), 3 (три-) и 2 (дидрахма). Дробная монета: тетра-, трио— диобол, трехемиобол (1 1/2 об.), обол, затем в 3/4, 1/2, 3/8, 1/4 и 1/8 обола. С 1833 г. в Греческом королевстве за монетную единицу принята серебряная драхма, ценность и вес которой с 1883 г. приравнены к франку.
П. фон Винклер.
П. фон Винклер.
Древесина
Древесина (бот.). — В обыденной жизни и технике Д. называют внутреннюю часть дерева, лежащую под корой. В ботанике под именем Д. или ксилемы разумеют ткань или совокупность тканей, образовавшихся из прокамбия или камбия; она является одной из составных частей сосудисто-волокнистого пучка и противопоставляется обыкновенно другой составной части пучка, происходящей из того же прокамбия или камбия — лубу или флоэме. При образовании сосудисто-волокнистых пучков из прокамбия наблюдаются 2 случая: либо все прокамбиальные клетки превращаются в элементы Д. и луба, — получаются так наз. замкнутые пучки (высшие споровые, однодольные и некоторые двудольные растения), либо же на границе между Д. и лубом остается слой деятельной ткани — камбий и получаются пучки открытые (двудольные и голосемянные). В первом случае количество Д. остается постоянным и растение неспособно утолщаться; во втором, благодаря деятельности камбия, с каждым годом количество Д. прибывает и ствол растения мало-помалу утолщается. У наших древесных пород Д. лежит ближе к центру (оси) дерева, а луб — ближе к окружности (периферии). У некоторых других растений наблюдается иное взаимное расположение Д. и луба. В состав Д. входят уже отмершие клеточные элементы, с одеревеневшими, большею частью толстыми оболочками; луб же составлен, наоборот, из элементов живых, с живой протоплазмой, клеточным соком а тонкой не одеревеневшей оболочкой. Хотя и в лубе попадаются элементы мертвые, толстостенные и одеревеневшие, а в Д., наоборот, живые, но от этого, однако, общее правило не изменяется существенно. Обе части сосудисто-волокнистого пучка отличаются еще друг от друга и по физиологической функции: по Д. поднимается вверх из почвы к листьям так назыв. сырой сок, т. е. вода с растворенными в ней веществами, по лубу же спускается вниз образовательный, иначе пластический сок. Явления же одеревенения клеточн. оболочек обусловливаются пропитыванием целлюлозной оболочки особыми веществами, соединяемыми обыкновенно под общим назв. лигнина. Присутствие лигнина и вместе с тем одеревенение оболочки легко узнается при помощи некоторых реакций. Благодаря одеревенению, растительные оболочки становятся более крепкими, твердыми и упругими; вместе с тем, при легкой проницаемости для воды, они теряют в способности впитывать воду и разбухать.