The contemporary tendencies of science include more and more clear demonstration of the strong non-reversibility of time even in its local elements: now reflects a macroscopic difference between "before" and "after".
In this sense, the present day is "nil between nil and nil"; from this angle, the idea of the essential peculiarity, the essentially contradictory nature of our epoch becomes understandable; it also becomes obvious that it is necessary to seek new and powerful impulses capable of ensuring the further functioning of those balancing systems which are the only things that permit man to overcome the tragedy of non-existence by means of a life-giving creative impulse. There is only one alternative to this quest – universal despondency, and, as a result, an end to all and everything through self destruction since our cogito offers us an abundance of means for that.
At the same time, it is just as clear that these impulses are to be sought, again, just in the sphere of creativity which can alone withstand the cancerous metastases of rationalism, in the sphere of the single stream of thought and feeling. The pressing nature of these quests was already felt yesterday, when the young Marx repeated with conviction the axiomatic idea of our ancestors – alas, mocked at by the cogito-centric history of human society: man affirms himself in the world not only through his thoughts, but also through all his senses.
… And through all the senses. The comeback of man to himself in our epoch of "nil between nil and nil" may be effected only on condition that all these forms of perceiving the world, the reaction to it and man's self-assertion in it which have throughout the centuries been suppressed by rationalism and devoured by the deified calf of consciousness, are cultivated. The power of reason should be applied today just to evolve and introduce an organized and ramified system cultivating pathos, confirming the whole-oneness of man's thought with all his senses. All the noble experience of reason, all the undying achievements of the rationalistic cultural tradition must, at the same time, control the rotation of this newly-organized system of "synthetic" Apollo-Dionisian institutes around the ancient axis of immutable and initial ethical norms, for the complete "comeback" of man to these norms, in a certain measure, constitutes the re-integration of man. It is only the triumph of a "pathos" attitude to existence, discernible in the synthesis of the diverse forms of consciousness that is capable of converting the Homo Apatheticus of today into Homo Sympatheticus, of Homo Sapiens into Homo Aestheticus, if the aeasthetical is understood as it should be: "the highest act of reason, encompassing all ideas, is an aesthetic act" (Hegel).
In the light of what has been said, it is hardly necessary to state more exactly that speaking of the synthesis of forms of consciousness, we mean by "consciousness", precisely all the wholeness and oneness of human psychics as it is, i.e., so to say, also "non-consciousness" which has generated and is able to generate no less majestic and stable forms of culture than consciousness. In the light of the meta-principle mentioned above, it should likewise be clear that the synthesis of the forms of consciousness presupposes further unification, a maximum inter-penetration of essentially indivisible principles – consciousness and reality, the spiritual and the material. The age-old but paradoxical and destructive tradition of differentiating these principles that have no separate existence, a tradition set up by the mind that always seeks convenience, was manifested, as is known, in a hideous dismemberment of the whole, indivisible Universe into two sectors. This dismemberment of the Universe took place, of course, only in the human head; but the initial conventionalities of thought could not but appear as undoubted non-conventional reality in our persistently homo-centristic world, a world where "all things serve man". During the whole course of his history as Homo Sapiens, man has scrupulously and indefatigably been remaking the world in the light of his rational conventionality which had acquired an actual effect of being absolute (un-conventional), in the light of the principle "the spirit and life", "consciousness and reality". During the ages of its activity, this principle generated a particular, independently functioning cultural system (in all its multi-component wholeness), that contradicted the natural order of things; however, this system took such firm root in reality that it even acquired the paradoxical ability to determine, to condition this reality. The word gave birth to the thing. However, the synthesis that we imply and consider desirable rests, first and foremost, on the wholeness and oneness of artificially (forcibly) separated principles, – consciousness and reality, the word and the thing, the spiritual and the material. This tendency towards unity can be detected today in various and, in many cases, quite obvious processes in contemporaneity.
It is in building up this tendency that modern society may find optimism; it is just in this tendency that society has the right to see a force which can withstand the corruption proclaimed by the all-disuniting "imperialism of reason". "Thinking! – exclaimed Paul Valery – This means losing the thread!" Today society is seeking for this lost thread, and the purpose of this thread is to reunite the dismembered parts of the world that was whole in the past and can be whole again in the future. And the essence of this thread is a "pathos" attitude to reality; creativity is the "highest thinking", and the "highest thinking" means recovering the thread.
Cogito alone is, in principle, incapable of holding man back at the edge of the precipice; still less it is capable of bringing his afterwards to "the promised land" of immortality. It is only in the life-giving atmosphere of a creative attitude to the world, only in the realm of "the highest thinking", of Pathos which rests upon the united unbroken platform of man's essential forces (consciousness and non-consciousness, "thought and all the senses"), is reason able to harmonize this one world. Only creation brings man back to himself. This is why, when discussing the best organization of this world of ours, Marx said that the future should provide every man with the chances for a maximum development to his creative impulses which, as we assert, brings man back to the past lying before him.
Опубликовано в:
"Бессознательное: природа, функции, методы, исследования" (Материалы Международного Симпозиума По Проблеме Бессознательного, Академия наук ГССР)
Изд-во Мецниереба, Тбилиси, 1978
О ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ НЕОБХОДИМОСТИ ИСКУССТВА
Н. Я. ДЖИНДЖИХАШВИЛИ
(Тбилисский государственный университет, факультет философии и психологии)
Искусство есть важнейшее средоточие всех биологических и cоциальных процессов личности в обществе, способ уравновешивания человека с миром в самые критические и ответственные минуты жизни» [5, 33]. Эту заключительную мысль из известного исследования А. Выготского мы хотели бы представить как своеобразный итог длительного изучения искусства в качестве инвариантной системы психических процессов и, .в частности, как современную модификацию идей о существовании психологических установок на искусство, идей о потребности катарсиса.
Не отвлекаясь на критико-теоретическое осмысление истории этих идей, отметим, что, но нашим наблюдениям, их эволюция носила характер социологизации и расширения реальных границ термина «очищение». Потребность катарсиса, сразу же воспринятая как основной момент психологических установок на искусство, тем не менее, понималась сперва как реакция на локально значимую человеческую способность реального .изживания эффектов посредством их стимулирования. Иными словами, обращалось внимание на то, что, несмотря на иллюзорность ситуации, заявленной в художественном произведении, переживания, возбуждаемые ею, абсолютно реальны. Отсюда заключалось, что искусство является средоточием «биологических процессов» общественной личности и поэтому обладает способностью нейтрализации присущих человеку «неудобных» чувств. «Неудобность» этих чувств определялась, однако, не только с психофизиологической точки зрения (страх), но и с морально-общественной (злоба, зависть). Разумеется, это придавало ранним учениям о катарсисе социальный смысл, но лишь в той мере, в какой речь шла об изживании «негативных» общественно-значимых переживаний. Кстати, отголоски такого представления о катарсической функции искусства можно услышать сегодня в тех буржуазных эстетико-социологических концепциях, которые пытаются объявить искусство панацеей от всех психических уродств социальной личности и предлагают расценивать художественную действительность как «лобное место» уничтожения «внутренне присущих» человеку низменных стремлений и антисоциальных эффектов. Можно сказать, что традиция теоретического оправдания многоликого искусства ужасов восходит именно к раннему варианту осмысления потребности катарсиса, к такому – одностороннему – ее толкованию, которое позже наиболее объемлюще было сформулировано «эстопсихологом» Э. Гэннекеном: «Эстетические эмоции способны, накопляясь и повторяясь, привести к существенным практическим результатам. Эти результаты обусловлены и общим свойством эстетической эмоции и частными свойствами каждой из этих эмоций. Многократные упражнения какой-нибудь определенной группы чувств под влиянием вымысла, нереальных умонастроений и вообще причин, которые не могут вызвать действия, отучая человека от активных проявлений, несомненно .ослабляют и общее свойство реальных эмоций- стремление их выразиться действием». [7, 110-111]. Ограничение понятия катарсиса лишь т. н. «очищающим» смыслом приводило к существенному обеднению содержания общей реальной человеческой потребности катарсиса и отсюда-к односторонне-тенденциозному пониманию искусства как средства социальной психотерапии2.
Позже, по мере исторически обусловленной активизации интереса к сугубо социальным моментам человеческой психики, представление о границах катарсиса было значительно расширено за счет перенесения акцента с «очищения» на «восполнение», «компенсацию». Обращалось уже внимание на то, что психологическая потребность в искусстве во многом определяется его способностью «отрабатывать переживанием» такие чувства, которые не проявились (или практически не могут проявиться) в повседневной жизни. Как известно, немало в этом направлении сделал 3. Фрейд. Предпринятая им социологизация потребности катарсиса выразилась в том, что эстетическое изживание-неизживаемых в реальности «величайших страстей» он осмысливал как важнейший фактор общественного существования. Потребность катарсиса он воспринимал как социально значимую потребность компенсации, обусловленную метафизическим противостоянием принципа реальности принципу удовольствия, и именно в искусстве усматривал средство их иллюзорного применения [20, 87-88]. Несмотря на научную объективность ряда положений его теории психоанализа3, сразу же обратили на себя внимание два ее существеннейших недостатка.. Первый из них относится к общемировоззренческой позиции Фрейда, второй – к его эстетической концепции.
Во-первых, хотя Фрейд, с одной стороны, социологизировал потребность катарсиса как потребность компенсации, как потребность восполнения «недостающего» в реальном существовании социального индивида или общества в целом, с другой стороны, он резко ограничил ее рамки и фактически «биологизировал» ее как потребность эротической компенсации. Сводя принцип удовольствия к принципу биологического, сексуального наслаждения, разрыв между ним и принципом реальности Фрейд усматривал лишь в эротической неполноценности реального человеческого существования.
Во-вторых же, исходя из схематизированно-метафизического понимания жизни как .вечного противоборства двух этих принципов, он определял искусство только как орудие компенсации, только как иллюзорное, обманчивое средство восполнения социального бытия. Эту идею следует рассматривать в русле той традиции буржуазной эстетики, .которая сводится к ограничению познавательно-преобразовательной способности искусства, гипертрофированному преувеличению его мифологизирующей силы и находит свое четкое обозначение в следующей ницшеанской формуле: «Искусство исходит из двух источников: 1. невинным способом подвергать себя обману; 2. невинным способом быть подчиненным силе» [14, 342].
В марксистской литературе социологизация потребности катарсиса должна принять характер коренного – с диалектически-материалистических позиций – переосмысления предложенного Фрейдом аспекта изучения человеческой психики. В частности, А. Выготский отметил: фрейдовский «пансексуализм совершенно необоснован, в особенности тогда, когда он применяется к искусству» [6, 107]. Потребность катарсиса, фактически считает он, следует по примеру Фрейда социологически обобщить как потребность компенсации, но при этом следует «ввести в круг своего исследования всю человеческую жизнь, а не только ее первичные и схематические конфликты» [6, 113].
Фрейд трактовал психологическую потребность катарсиса как общую психическую потребность компенсации. Он расширил значение феномена катарсиса за счет его социологического осмысления. Но, изучая фактически соотнесенность реальности и сознания, Фрейд вместо категории «сознания» настойчиво употребляет словосочетание «принцип" удовольствия». Сам по себе этот факт явился отражением допущенной им определяющей методологической ошибки: смешение между собой «биологических и социальных процессов личности в обществе», подтасовки одних другими. В результате этой исходной ошибки Фрейд заключал, что все – в том числе сугубо социальные – конфликты можно схематизировать как первично-биологические и, стало быть, можно разрешать их на иллюзорном уровне; т. е. любые недостатки реального бытия «снимаются»-де с помощью недействительных по содержанию, но действительных по воздействию средств компенсации биологической неустроенности жизни.
Между тем, если различать биологическое и социальное, то следует .прийти не к тому выводу, что второе есть лишь опосредованная проекция первого и, стало быть, полностью коррелируется им, но к такой составной мысли.
Социальное не есть биологическое. Рассматривая их в единстве (см. начальную фразу статьи), необходимо, однако, иметь в виду лишь аналогичность структуры процесса социального бытия структуре процесса биологического существования. Подобно тому, как последнее сводится к уравновешиванию организма со средой, социальная жизнь является таким же уравновешиванием общественного человека с окружающим миром во всей полноте его природно-общественных процессов. Поскольку же и социальное и биологическое уравновешнвание направляются сознанием4, то можно заключить, что деятельность сознания направлена на его уравновешивание с бытием.
Причем – и это весьма существенно-уравновешивание подразумевает не только «возгонку» сознания, не только его сублимацию, не только его корреляцию с «принципом удовольствия», принципом прилаженности к реальному, но и обратное: изменение, преобразование самого бытия, самой реальности. «В общественном состоянии, – писал К. Маркс, – …деятельность и страдание (бытие и его осознание, его «обработка переживанием» – Н. Д.) утрачивают свое противопоставление друг другу, а тем самым и свое бытие в качестве этих противоположностей» [2, 594]. Уравновешивание бытия и сознания принимает форму взаимного приспособления, и потому психологическую потребность катарсиса следует понимать как общую психическую потребность человека в выравниванию своего сознания с окружающим миром.
Эти последние соображения указывают, кстати, и на предпочтительность термина «выравнивание» утвердившемуся в научном обиходе понятию «компенсация», которое в послефрейдовской философско-психологической литературе (в том числе и нашей-см., напр.: [13, 68; 16, 26-28]), воспринимается чаще всего как односторонне направленное действие «восполнения»: восполнение «неудовлетворительной» (с точки зрения индивидуального или общественного сознания) реальности только за счет активности сознания5… Возвращаясь же к фабуле на тих рассуждении, отметим: термин «выравнивание» обозначает более широкое (по сравнению с «компенсацией») и диалектическое взаимодействие сознания и реальности, что конкретизирует, по существу, дальнейшее расширение, дальнейшую социологизацию представлений о потребности катарсиса.
Психологическую потребность катарсиса следует расценивать в качестве важнейшего составного элемента сущностной установки человеческого сознания на выравнивание с бытием, элемента, так оказать, балансорной установки сознания. Мы исходим из того, что процесс выравнивания сознания и бытия складывается из двух как бы самостоятельных этапов. Первый из них выражается в практическое преобразовании мира (первичное преобразование), а второй – в психически-идеальном (вторичное преобразование). (Неверно, однако, думать, будто вторичность психически-идеального преобразования мира определяется его сравнительно меньшей важностью в деле выравнивания сознания с бытием: понятия «первичность» и «вторичность» носят тут условно-терминологическую окраску6.
В свою очередь, т. н. вторичное преобразование мира, вторичное действие балансорной установки сознания тоже можно условно расчленить на два вида: пассивный и активный.
Под пассивной формой мы подразумеваем сугубо галлюцинаторное выравнивание, галлюцинаторное удовлетворение запросов человеческой психики. Пассивное выравнивание выражается в замещении реальности грезой, галлюцинацией .и обусловлено состоянием эмоционального дефицита или, как выражаются психологи, сенсорной депривацией [3, 8].
Активная же форма вторичного выравнивания дополнительно включает в себя эффект «отрезвления», «прорыва» сквозь галлюцинацию, «очищения от иллюзии», эффект катарсическото возвращения сознания к реальности. Этот эффект позволяет ощутить и фиксировать момент преобразования реальности. Его активность выражается в организующем действии сознания: сознание организует поведение человека в реальности, т. е. направлено на ее преобразование, на выравнивание действительности с собой; оно выступает тут как «установка вперед», как «требование, которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней» [6, 322].
Эта активная форма выравнивания и актуализировалась в психологической потребности катарсиса, как мы ее понимаем. Вот, собственно, чем определяется сущностно-важное место потребности катарсиса в структуре балансорной установки сознания.
Между тем ее удовлетворение обеспечивается именно в искусстве, которое в отличие, скажем, от чисто игровой деятельности не ограничивается устранением эмоционального дефицита, не ограничивается галлюцинаторной «отработкой чувств», но в конечном счете всегда направлено на преобразование самой реальности7. Жизненно-преобразующая направленность искусства обусловлена тем, что оно является такой .формой галлюцинаторной «отработки чувств», которая позволяет удержать, «семантически зафиксировать» реальный образ отправного, выравниваемого в сознании объекта, т. е. позволяет отразить, познать, оценить саму действительность.
В то же самое время не следует забывать, что этот процесс носит характер галлюцинаторный и провоцируется эмоциональным дефицитом психической жизни. Иными словами, не следует забывать, что существование художественной деятельности обусловлено также потребностью в той форме балансорного действия сознания, которую мы назвали пассивной. Сама по себе эта потребностьнеизбывна и непреходяща. Напоминаем, что она сводится к устранению чувственного дефицита. Отталкиваясь от этого, некоторые исследователи полагают, что со временем, с прогрессом социальных условий жизни, чувственный дефицит будет настойчиво сокращаться. Их логика такова: недостаток информации, ее монототонность, ее заданность в процессе основной – трудовой – деятельности человека вызывает чувств» скуки. Это состояние рождает потребность в различных формах активизации чувств, одной из которых является искусство. Но с развитием техники, с совершенствованием социальных норм человек постепенно всю «скучную» работу будет передавать машинам и тем самым устранит источник скуки. Это приведет-де к резкому уменьшению значения искусства как компенсаторно-развлекательного аппарата, как средства устранения эмоционального дефицита. Искусство-де, если и не погибнет в этих условиях, то сосредоточит свою анергию на развитии «позитивных функций – на все более глубоком отражении и преобразовании действительности» [4, 106].
Это – ошибочная точка зрения во многих отношениях. Здесь мы ограничимся лишь следующим замечанием. Ощущение или неощущение чувственного дефицита зависит не столько от интенсивности или даже ассортиментного богатства переживаний, сколько от их происхождения. Переживания, если они утилитарны, если возникли в рабочем порядке, если обусловлены защитной реакцией организма,- не воспринимаются, не фиксируются, не осознаются вкачестве таковых. Эти переживания (назовем их «рабочими») не переживаются, и потому в реальной жизни всегда ощущается чувственный дефицит Если же переживания разыграны, незаинтересованны, свободны, т. е. если осознаются как искусственные, – они переживаются как именно переживания. Назовем их «развлекательными» и отметим, что таковы переживания, доставляемые художественной деятельностью. Отсюда следует вывод, что «упразднение» (фактически неосуществимое, умозрительно допущенное) компенсаторно-развлекательной способности искусства, перенесение переживаний в быт, где они не переживаются, вызывает у человека острый чувственный дефицит.
Стало быть: поскольку установка на преодоление этого дефицита сущностна, – жизненно важно и бытие искусства, которое невозможно лишить его компенсаторно-развлекательногозначения,значения средства галлюцинаторного удовлетворенияпотребностейпсихики. Иными словами, нельзя не видеть в искусстве средства гармонизации психофизических (биологических, как выражался А. Выготский) процессов человеческой жизни. Вот почему прав 3. Фрейд, когда утверждает, что сила искусства заключается в способности «представлять собой суррогат удовлетворения вместо самых древних… отказов во имя культуры» [19, 16]. Вот почему, с другой стороны, неправы те, кто считает эту способность искусства рудиментарной, "докультурной" и, стало быть, преходящей установкой сознания [18, 24].
Потребность в катарсисе, актуализировавшаяся как потребность искусства основана именно на осознании иллюзорности выравниваемых чувств. В повседневной жизни чувство страха, например, не приносит никакого удовольствия, но в искусстве, осознавая «сделанность» этого чувства, человек наслаждается им. В свою очередь, именно это обстоятельство – осознание момента выравнивания, момента иллюзорности «ситуации» – обусловливает «прорыв» галлюцинации и определяет искусство как активное средство гармонизации социальных процессов жизни человека в мире. Вот почему, кстати, принципиально ошибочен конечный вывод фрейдистской философии искусства, согласно которому искусство остается всего лишь; иллюзией и «никогда не стремится вторгнуться в сферу действительности» [23, 223]. Вот почему неверна и цитированная выше идея Ф. Ницше о «невинности искусства».
Будучи иллюзией, искусство, тем не менее, активизирует реальную социальную жизнь человека. Здесь имеется в виду не способность искусства отражать мир и, обнаруживая его несовершенство, «вовлечь» человека в него, «сделать ответственным за него»8, не способность искусства создавать образы т. н. «потребного будущего», то есть восполнить нынешний день недостающими с завтрашней точки зрения «элементами» и тем самым стимулировать социальную активность человека в этом направлении и т. д. Дело не в этих – социологических – проявлениях, которые заслуживают отдельного разговора. Обосновывая психологическую необходимость искусства, следует говорить о другом.
Мир, представленный художественным произведением – добровольный мир, рожденный человеческим произволом. Повторяет ли он нынешний мир, воссоздает ли прошлый или предвосхищает будущий,- он существует лишь как допущение нашей собственной воли. Реальный мир человеку задан и пребывает независимо от его воли, тогда как художественная действительность полностью обусловлена нашим желанием: в нашей воле создавать или не создавать (воспринимать или не воспринимать) ее. Этот факт сообщает чувство свободы от того, что создано не нами; больше того: ощущение власти над ним9. Мы ощущаем себя «делателями» мира; по собственной воле мы создаем мир. Правда, это лишь фикция, иллюзия, но поскольку эта иллюзорная ситуация переживается, как известно, в качестве абсолютно реальной, развивается вполне реально и наша творческая активность, более раскованное, более активное, более критическое отношение к действительному миру. Выразимся иначе. Мир существует независимо от человека. Это осознается им как дефицит активности его воли. Устранение этого дефицита (выравнивание сознания и реальности) осуществляется за счет сотворения «двойника» объективного мира. Процесс сотворения переживается реально, что «узаконивает» активность человеческой воли я распространяет ее непосредственно на действительность10.
Кстати, это обстоятельство находит весьма интересное выражение в самом искусстве. Его историческое существование отмечено параллельным развитием двух как бы обособленных линий: линия натуралистического воссоздания жизни (т. е. комплекс мумии) и линия ее схематического преображения (.комплекс схемы, воплощающейся в создании абстрактных форм жизни- орнамент и др.). Можно насчитать огромное количество вариантов и переплетения и взаимопроникновения, но, тем не менее, каждая из них легко различима. Нельзя ли эту особенность художественного развития общества рассматривать как своеобразное выражение указанного обстоятельства? Нельзя ли рассматривать комплекс мумии в русле психологически обусловленного стремления к сотворению «двойника» жизни, тогда как т. н. схематическую линию считать выражением «узаконенной» творческой активности человека, стремления ее распространиться за пределы существующих жизненных форм?..
Тем не менее наивно считать, будто преднаэначение искусства и заключается полностью в мобилизации человеческой энергии для реального и «сиюминутного» вмешательства в процесс преобразования мира. Как логический, так и генетический анализ убеждает в способности художественной деятельности выравнивать человеческое сознание с миром, т. е. гармонизировать социальные процессы личности в обществе также и сугубо символически, причем этот момент более непосредственно связан с вопросом психологической «оправданности.» искусства. Вряд ли стоит специально доказывать, что исторически искусство зародилось и складывалось не только как «репетиционная» деятельность, но одновременно и как «самостийная». Смысл искусства определялся не только аккумуляцией сил, необходимых для освоения «грубого мира». Не только даже психологической подготовкой к этому процессу освоения. Искусство само снимало «отчужденность» природы. Наскальные изображения охотничьих «сюжетов» не только предвосхищали соответствующее реальное действие, т. е. реальное освоение мира, – они сами по себе выравнивали с ним сознание человека. Образ человеколицего солнца конкретизирует не только интерес к непонятному, отчужденному от человека объекту, не только стремление к его объективному познанию, но и «свершившееся» освоение этого объекта, его выравнивание с конкретными, сиюминутными возможностями сознания. И хотя это выравнивание имеет сугубо символический характер, оно, повторяем, обретает в процессе переживания реальный смысл.
In this sense, the present day is "nil between nil and nil"; from this angle, the idea of the essential peculiarity, the essentially contradictory nature of our epoch becomes understandable; it also becomes obvious that it is necessary to seek new and powerful impulses capable of ensuring the further functioning of those balancing systems which are the only things that permit man to overcome the tragedy of non-existence by means of a life-giving creative impulse. There is only one alternative to this quest – universal despondency, and, as a result, an end to all and everything through self destruction since our cogito offers us an abundance of means for that.
At the same time, it is just as clear that these impulses are to be sought, again, just in the sphere of creativity which can alone withstand the cancerous metastases of rationalism, in the sphere of the single stream of thought and feeling. The pressing nature of these quests was already felt yesterday, when the young Marx repeated with conviction the axiomatic idea of our ancestors – alas, mocked at by the cogito-centric history of human society: man affirms himself in the world not only through his thoughts, but also through all his senses.
… And through all the senses. The comeback of man to himself in our epoch of "nil between nil and nil" may be effected only on condition that all these forms of perceiving the world, the reaction to it and man's self-assertion in it which have throughout the centuries been suppressed by rationalism and devoured by the deified calf of consciousness, are cultivated. The power of reason should be applied today just to evolve and introduce an organized and ramified system cultivating pathos, confirming the whole-oneness of man's thought with all his senses. All the noble experience of reason, all the undying achievements of the rationalistic cultural tradition must, at the same time, control the rotation of this newly-organized system of "synthetic" Apollo-Dionisian institutes around the ancient axis of immutable and initial ethical norms, for the complete "comeback" of man to these norms, in a certain measure, constitutes the re-integration of man. It is only the triumph of a "pathos" attitude to existence, discernible in the synthesis of the diverse forms of consciousness that is capable of converting the Homo Apatheticus of today into Homo Sympatheticus, of Homo Sapiens into Homo Aestheticus, if the aeasthetical is understood as it should be: "the highest act of reason, encompassing all ideas, is an aesthetic act" (Hegel).
In the light of what has been said, it is hardly necessary to state more exactly that speaking of the synthesis of forms of consciousness, we mean by "consciousness", precisely all the wholeness and oneness of human psychics as it is, i.e., so to say, also "non-consciousness" which has generated and is able to generate no less majestic and stable forms of culture than consciousness. In the light of the meta-principle mentioned above, it should likewise be clear that the synthesis of the forms of consciousness presupposes further unification, a maximum inter-penetration of essentially indivisible principles – consciousness and reality, the spiritual and the material. The age-old but paradoxical and destructive tradition of differentiating these principles that have no separate existence, a tradition set up by the mind that always seeks convenience, was manifested, as is known, in a hideous dismemberment of the whole, indivisible Universe into two sectors. This dismemberment of the Universe took place, of course, only in the human head; but the initial conventionalities of thought could not but appear as undoubted non-conventional reality in our persistently homo-centristic world, a world where "all things serve man". During the whole course of his history as Homo Sapiens, man has scrupulously and indefatigably been remaking the world in the light of his rational conventionality which had acquired an actual effect of being absolute (un-conventional), in the light of the principle "the spirit and life", "consciousness and reality". During the ages of its activity, this principle generated a particular, independently functioning cultural system (in all its multi-component wholeness), that contradicted the natural order of things; however, this system took such firm root in reality that it even acquired the paradoxical ability to determine, to condition this reality. The word gave birth to the thing. However, the synthesis that we imply and consider desirable rests, first and foremost, on the wholeness and oneness of artificially (forcibly) separated principles, – consciousness and reality, the word and the thing, the spiritual and the material. This tendency towards unity can be detected today in various and, in many cases, quite obvious processes in contemporaneity.
It is in building up this tendency that modern society may find optimism; it is just in this tendency that society has the right to see a force which can withstand the corruption proclaimed by the all-disuniting "imperialism of reason". "Thinking! – exclaimed Paul Valery – This means losing the thread!" Today society is seeking for this lost thread, and the purpose of this thread is to reunite the dismembered parts of the world that was whole in the past and can be whole again in the future. And the essence of this thread is a "pathos" attitude to reality; creativity is the "highest thinking", and the "highest thinking" means recovering the thread.
Cogito alone is, in principle, incapable of holding man back at the edge of the precipice; still less it is capable of bringing his afterwards to "the promised land" of immortality. It is only in the life-giving atmosphere of a creative attitude to the world, only in the realm of "the highest thinking", of Pathos which rests upon the united unbroken platform of man's essential forces (consciousness and non-consciousness, "thought and all the senses"), is reason able to harmonize this one world. Only creation brings man back to himself. This is why, when discussing the best organization of this world of ours, Marx said that the future should provide every man with the chances for a maximum development to his creative impulses which, as we assert, brings man back to the past lying before him.
Опубликовано в:
"Бессознательное: природа, функции, методы, исследования" (Материалы Международного Симпозиума По Проблеме Бессознательного, Академия наук ГССР)
Изд-во Мецниереба, Тбилиси, 1978
О ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ НЕОБХОДИМОСТИ ИСКУССТВА
Н. Я. ДЖИНДЖИХАШВИЛИ
(Тбилисский государственный университет, факультет философии и психологии)
Искусство есть важнейшее средоточие всех биологических и cоциальных процессов личности в обществе, способ уравновешивания человека с миром в самые критические и ответственные минуты жизни» [5, 33]. Эту заключительную мысль из известного исследования А. Выготского мы хотели бы представить как своеобразный итог длительного изучения искусства в качестве инвариантной системы психических процессов и, .в частности, как современную модификацию идей о существовании психологических установок на искусство, идей о потребности катарсиса.
Не отвлекаясь на критико-теоретическое осмысление истории этих идей, отметим, что, но нашим наблюдениям, их эволюция носила характер социологизации и расширения реальных границ термина «очищение». Потребность катарсиса, сразу же воспринятая как основной момент психологических установок на искусство, тем не менее, понималась сперва как реакция на локально значимую человеческую способность реального .изживания эффектов посредством их стимулирования. Иными словами, обращалось внимание на то, что, несмотря на иллюзорность ситуации, заявленной в художественном произведении, переживания, возбуждаемые ею, абсолютно реальны. Отсюда заключалось, что искусство является средоточием «биологических процессов» общественной личности и поэтому обладает способностью нейтрализации присущих человеку «неудобных» чувств. «Неудобность» этих чувств определялась, однако, не только с психофизиологической точки зрения (страх), но и с морально-общественной (злоба, зависть). Разумеется, это придавало ранним учениям о катарсисе социальный смысл, но лишь в той мере, в какой речь шла об изживании «негативных» общественно-значимых переживаний. Кстати, отголоски такого представления о катарсической функции искусства можно услышать сегодня в тех буржуазных эстетико-социологических концепциях, которые пытаются объявить искусство панацеей от всех психических уродств социальной личности и предлагают расценивать художественную действительность как «лобное место» уничтожения «внутренне присущих» человеку низменных стремлений и антисоциальных эффектов. Можно сказать, что традиция теоретического оправдания многоликого искусства ужасов восходит именно к раннему варианту осмысления потребности катарсиса, к такому – одностороннему – ее толкованию, которое позже наиболее объемлюще было сформулировано «эстопсихологом» Э. Гэннекеном: «Эстетические эмоции способны, накопляясь и повторяясь, привести к существенным практическим результатам. Эти результаты обусловлены и общим свойством эстетической эмоции и частными свойствами каждой из этих эмоций. Многократные упражнения какой-нибудь определенной группы чувств под влиянием вымысла, нереальных умонастроений и вообще причин, которые не могут вызвать действия, отучая человека от активных проявлений, несомненно .ослабляют и общее свойство реальных эмоций- стремление их выразиться действием». [7, 110-111]. Ограничение понятия катарсиса лишь т. н. «очищающим» смыслом приводило к существенному обеднению содержания общей реальной человеческой потребности катарсиса и отсюда-к односторонне-тенденциозному пониманию искусства как средства социальной психотерапии2.
Позже, по мере исторически обусловленной активизации интереса к сугубо социальным моментам человеческой психики, представление о границах катарсиса было значительно расширено за счет перенесения акцента с «очищения» на «восполнение», «компенсацию». Обращалось уже внимание на то, что психологическая потребность в искусстве во многом определяется его способностью «отрабатывать переживанием» такие чувства, которые не проявились (или практически не могут проявиться) в повседневной жизни. Как известно, немало в этом направлении сделал 3. Фрейд. Предпринятая им социологизация потребности катарсиса выразилась в том, что эстетическое изживание-неизживаемых в реальности «величайших страстей» он осмысливал как важнейший фактор общественного существования. Потребность катарсиса он воспринимал как социально значимую потребность компенсации, обусловленную метафизическим противостоянием принципа реальности принципу удовольствия, и именно в искусстве усматривал средство их иллюзорного применения [20, 87-88]. Несмотря на научную объективность ряда положений его теории психоанализа3, сразу же обратили на себя внимание два ее существеннейших недостатка.. Первый из них относится к общемировоззренческой позиции Фрейда, второй – к его эстетической концепции.
Во-первых, хотя Фрейд, с одной стороны, социологизировал потребность катарсиса как потребность компенсации, как потребность восполнения «недостающего» в реальном существовании социального индивида или общества в целом, с другой стороны, он резко ограничил ее рамки и фактически «биологизировал» ее как потребность эротической компенсации. Сводя принцип удовольствия к принципу биологического, сексуального наслаждения, разрыв между ним и принципом реальности Фрейд усматривал лишь в эротической неполноценности реального человеческого существования.
Во-вторых же, исходя из схематизированно-метафизического понимания жизни как .вечного противоборства двух этих принципов, он определял искусство только как орудие компенсации, только как иллюзорное, обманчивое средство восполнения социального бытия. Эту идею следует рассматривать в русле той традиции буржуазной эстетики, .которая сводится к ограничению познавательно-преобразовательной способности искусства, гипертрофированному преувеличению его мифологизирующей силы и находит свое четкое обозначение в следующей ницшеанской формуле: «Искусство исходит из двух источников: 1. невинным способом подвергать себя обману; 2. невинным способом быть подчиненным силе» [14, 342].
В марксистской литературе социологизация потребности катарсиса должна принять характер коренного – с диалектически-материалистических позиций – переосмысления предложенного Фрейдом аспекта изучения человеческой психики. В частности, А. Выготский отметил: фрейдовский «пансексуализм совершенно необоснован, в особенности тогда, когда он применяется к искусству» [6, 107]. Потребность катарсиса, фактически считает он, следует по примеру Фрейда социологически обобщить как потребность компенсации, но при этом следует «ввести в круг своего исследования всю человеческую жизнь, а не только ее первичные и схематические конфликты» [6, 113].
Фрейд трактовал психологическую потребность катарсиса как общую психическую потребность компенсации. Он расширил значение феномена катарсиса за счет его социологического осмысления. Но, изучая фактически соотнесенность реальности и сознания, Фрейд вместо категории «сознания» настойчиво употребляет словосочетание «принцип" удовольствия». Сам по себе этот факт явился отражением допущенной им определяющей методологической ошибки: смешение между собой «биологических и социальных процессов личности в обществе», подтасовки одних другими. В результате этой исходной ошибки Фрейд заключал, что все – в том числе сугубо социальные – конфликты можно схематизировать как первично-биологические и, стало быть, можно разрешать их на иллюзорном уровне; т. е. любые недостатки реального бытия «снимаются»-де с помощью недействительных по содержанию, но действительных по воздействию средств компенсации биологической неустроенности жизни.
Между тем, если различать биологическое и социальное, то следует .прийти не к тому выводу, что второе есть лишь опосредованная проекция первого и, стало быть, полностью коррелируется им, но к такой составной мысли.
Социальное не есть биологическое. Рассматривая их в единстве (см. начальную фразу статьи), необходимо, однако, иметь в виду лишь аналогичность структуры процесса социального бытия структуре процесса биологического существования. Подобно тому, как последнее сводится к уравновешиванию организма со средой, социальная жизнь является таким же уравновешиванием общественного человека с окружающим миром во всей полноте его природно-общественных процессов. Поскольку же и социальное и биологическое уравновешнвание направляются сознанием4, то можно заключить, что деятельность сознания направлена на его уравновешивание с бытием.
Причем – и это весьма существенно-уравновешивание подразумевает не только «возгонку» сознания, не только его сублимацию, не только его корреляцию с «принципом удовольствия», принципом прилаженности к реальному, но и обратное: изменение, преобразование самого бытия, самой реальности. «В общественном состоянии, – писал К. Маркс, – …деятельность и страдание (бытие и его осознание, его «обработка переживанием» – Н. Д.) утрачивают свое противопоставление друг другу, а тем самым и свое бытие в качестве этих противоположностей» [2, 594]. Уравновешивание бытия и сознания принимает форму взаимного приспособления, и потому психологическую потребность катарсиса следует понимать как общую психическую потребность человека в выравниванию своего сознания с окружающим миром.
Эти последние соображения указывают, кстати, и на предпочтительность термина «выравнивание» утвердившемуся в научном обиходе понятию «компенсация», которое в послефрейдовской философско-психологической литературе (в том числе и нашей-см., напр.: [13, 68; 16, 26-28]), воспринимается чаще всего как односторонне направленное действие «восполнения»: восполнение «неудовлетворительной» (с точки зрения индивидуального или общественного сознания) реальности только за счет активности сознания5… Возвращаясь же к фабуле на тих рассуждении, отметим: термин «выравнивание» обозначает более широкое (по сравнению с «компенсацией») и диалектическое взаимодействие сознания и реальности, что конкретизирует, по существу, дальнейшее расширение, дальнейшую социологизацию представлений о потребности катарсиса.
Психологическую потребность катарсиса следует расценивать в качестве важнейшего составного элемента сущностной установки человеческого сознания на выравнивание с бытием, элемента, так оказать, балансорной установки сознания. Мы исходим из того, что процесс выравнивания сознания и бытия складывается из двух как бы самостоятельных этапов. Первый из них выражается в практическое преобразовании мира (первичное преобразование), а второй – в психически-идеальном (вторичное преобразование). (Неверно, однако, думать, будто вторичность психически-идеального преобразования мира определяется его сравнительно меньшей важностью в деле выравнивания сознания с бытием: понятия «первичность» и «вторичность» носят тут условно-терминологическую окраску6.
В свою очередь, т. н. вторичное преобразование мира, вторичное действие балансорной установки сознания тоже можно условно расчленить на два вида: пассивный и активный.
Под пассивной формой мы подразумеваем сугубо галлюцинаторное выравнивание, галлюцинаторное удовлетворение запросов человеческой психики. Пассивное выравнивание выражается в замещении реальности грезой, галлюцинацией .и обусловлено состоянием эмоционального дефицита или, как выражаются психологи, сенсорной депривацией [3, 8].
Активная же форма вторичного выравнивания дополнительно включает в себя эффект «отрезвления», «прорыва» сквозь галлюцинацию, «очищения от иллюзии», эффект катарсическото возвращения сознания к реальности. Этот эффект позволяет ощутить и фиксировать момент преобразования реальности. Его активность выражается в организующем действии сознания: сознание организует поведение человека в реальности, т. е. направлено на ее преобразование, на выравнивание действительности с собой; оно выступает тут как «установка вперед», как «требование, которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней» [6, 322].
Эта активная форма выравнивания и актуализировалась в психологической потребности катарсиса, как мы ее понимаем. Вот, собственно, чем определяется сущностно-важное место потребности катарсиса в структуре балансорной установки сознания.
Между тем ее удовлетворение обеспечивается именно в искусстве, которое в отличие, скажем, от чисто игровой деятельности не ограничивается устранением эмоционального дефицита, не ограничивается галлюцинаторной «отработкой чувств», но в конечном счете всегда направлено на преобразование самой реальности7. Жизненно-преобразующая направленность искусства обусловлена тем, что оно является такой .формой галлюцинаторной «отработки чувств», которая позволяет удержать, «семантически зафиксировать» реальный образ отправного, выравниваемого в сознании объекта, т. е. позволяет отразить, познать, оценить саму действительность.
В то же самое время не следует забывать, что этот процесс носит характер галлюцинаторный и провоцируется эмоциональным дефицитом психической жизни. Иными словами, не следует забывать, что существование художественной деятельности обусловлено также потребностью в той форме балансорного действия сознания, которую мы назвали пассивной. Сама по себе эта потребностьнеизбывна и непреходяща. Напоминаем, что она сводится к устранению чувственного дефицита. Отталкиваясь от этого, некоторые исследователи полагают, что со временем, с прогрессом социальных условий жизни, чувственный дефицит будет настойчиво сокращаться. Их логика такова: недостаток информации, ее монототонность, ее заданность в процессе основной – трудовой – деятельности человека вызывает чувств» скуки. Это состояние рождает потребность в различных формах активизации чувств, одной из которых является искусство. Но с развитием техники, с совершенствованием социальных норм человек постепенно всю «скучную» работу будет передавать машинам и тем самым устранит источник скуки. Это приведет-де к резкому уменьшению значения искусства как компенсаторно-развлекательного аппарата, как средства устранения эмоционального дефицита. Искусство-де, если и не погибнет в этих условиях, то сосредоточит свою анергию на развитии «позитивных функций – на все более глубоком отражении и преобразовании действительности» [4, 106].
Это – ошибочная точка зрения во многих отношениях. Здесь мы ограничимся лишь следующим замечанием. Ощущение или неощущение чувственного дефицита зависит не столько от интенсивности или даже ассортиментного богатства переживаний, сколько от их происхождения. Переживания, если они утилитарны, если возникли в рабочем порядке, если обусловлены защитной реакцией организма,- не воспринимаются, не фиксируются, не осознаются вкачестве таковых. Эти переживания (назовем их «рабочими») не переживаются, и потому в реальной жизни всегда ощущается чувственный дефицит Если же переживания разыграны, незаинтересованны, свободны, т. е. если осознаются как искусственные, – они переживаются как именно переживания. Назовем их «развлекательными» и отметим, что таковы переживания, доставляемые художественной деятельностью. Отсюда следует вывод, что «упразднение» (фактически неосуществимое, умозрительно допущенное) компенсаторно-развлекательной способности искусства, перенесение переживаний в быт, где они не переживаются, вызывает у человека острый чувственный дефицит.
Стало быть: поскольку установка на преодоление этого дефицита сущностна, – жизненно важно и бытие искусства, которое невозможно лишить его компенсаторно-развлекательногозначения,значения средства галлюцинаторного удовлетворенияпотребностейпсихики. Иными словами, нельзя не видеть в искусстве средства гармонизации психофизических (биологических, как выражался А. Выготский) процессов человеческой жизни. Вот почему прав 3. Фрейд, когда утверждает, что сила искусства заключается в способности «представлять собой суррогат удовлетворения вместо самых древних… отказов во имя культуры» [19, 16]. Вот почему, с другой стороны, неправы те, кто считает эту способность искусства рудиментарной, "докультурной" и, стало быть, преходящей установкой сознания [18, 24].
Потребность в катарсисе, актуализировавшаяся как потребность искусства основана именно на осознании иллюзорности выравниваемых чувств. В повседневной жизни чувство страха, например, не приносит никакого удовольствия, но в искусстве, осознавая «сделанность» этого чувства, человек наслаждается им. В свою очередь, именно это обстоятельство – осознание момента выравнивания, момента иллюзорности «ситуации» – обусловливает «прорыв» галлюцинации и определяет искусство как активное средство гармонизации социальных процессов жизни человека в мире. Вот почему, кстати, принципиально ошибочен конечный вывод фрейдистской философии искусства, согласно которому искусство остается всего лишь; иллюзией и «никогда не стремится вторгнуться в сферу действительности» [23, 223]. Вот почему неверна и цитированная выше идея Ф. Ницше о «невинности искусства».
Будучи иллюзией, искусство, тем не менее, активизирует реальную социальную жизнь человека. Здесь имеется в виду не способность искусства отражать мир и, обнаруживая его несовершенство, «вовлечь» человека в него, «сделать ответственным за него»8, не способность искусства создавать образы т. н. «потребного будущего», то есть восполнить нынешний день недостающими с завтрашней точки зрения «элементами» и тем самым стимулировать социальную активность человека в этом направлении и т. д. Дело не в этих – социологических – проявлениях, которые заслуживают отдельного разговора. Обосновывая психологическую необходимость искусства, следует говорить о другом.
Мир, представленный художественным произведением – добровольный мир, рожденный человеческим произволом. Повторяет ли он нынешний мир, воссоздает ли прошлый или предвосхищает будущий,- он существует лишь как допущение нашей собственной воли. Реальный мир человеку задан и пребывает независимо от его воли, тогда как художественная действительность полностью обусловлена нашим желанием: в нашей воле создавать или не создавать (воспринимать или не воспринимать) ее. Этот факт сообщает чувство свободы от того, что создано не нами; больше того: ощущение власти над ним9. Мы ощущаем себя «делателями» мира; по собственной воле мы создаем мир. Правда, это лишь фикция, иллюзия, но поскольку эта иллюзорная ситуация переживается, как известно, в качестве абсолютно реальной, развивается вполне реально и наша творческая активность, более раскованное, более активное, более критическое отношение к действительному миру. Выразимся иначе. Мир существует независимо от человека. Это осознается им как дефицит активности его воли. Устранение этого дефицита (выравнивание сознания и реальности) осуществляется за счет сотворения «двойника» объективного мира. Процесс сотворения переживается реально, что «узаконивает» активность человеческой воли я распространяет ее непосредственно на действительность10.
Кстати, это обстоятельство находит весьма интересное выражение в самом искусстве. Его историческое существование отмечено параллельным развитием двух как бы обособленных линий: линия натуралистического воссоздания жизни (т. е. комплекс мумии) и линия ее схематического преображения (.комплекс схемы, воплощающейся в создании абстрактных форм жизни- орнамент и др.). Можно насчитать огромное количество вариантов и переплетения и взаимопроникновения, но, тем не менее, каждая из них легко различима. Нельзя ли эту особенность художественного развития общества рассматривать как своеобразное выражение указанного обстоятельства? Нельзя ли рассматривать комплекс мумии в русле психологически обусловленного стремления к сотворению «двойника» жизни, тогда как т. н. схематическую линию считать выражением «узаконенной» творческой активности человека, стремления ее распространиться за пределы существующих жизненных форм?..
Тем не менее наивно считать, будто преднаэначение искусства и заключается полностью в мобилизации человеческой энергии для реального и «сиюминутного» вмешательства в процесс преобразования мира. Как логический, так и генетический анализ убеждает в способности художественной деятельности выравнивать человеческое сознание с миром, т. е. гармонизировать социальные процессы личности в обществе также и сугубо символически, причем этот момент более непосредственно связан с вопросом психологической «оправданности.» искусства. Вряд ли стоит специально доказывать, что исторически искусство зародилось и складывалось не только как «репетиционная» деятельность, но одновременно и как «самостийная». Смысл искусства определялся не только аккумуляцией сил, необходимых для освоения «грубого мира». Не только даже психологической подготовкой к этому процессу освоения. Искусство само снимало «отчужденность» природы. Наскальные изображения охотничьих «сюжетов» не только предвосхищали соответствующее реальное действие, т. е. реальное освоение мира, – они сами по себе выравнивали с ним сознание человека. Образ человеколицего солнца конкретизирует не только интерес к непонятному, отчужденному от человека объекту, не только стремление к его объективному познанию, но и «свершившееся» освоение этого объекта, его выравнивание с конкретными, сиюминутными возможностями сознания. И хотя это выравнивание имеет сугубо символический характер, оно, повторяем, обретает в процессе переживания реальный смысл.