Под этой тенденцией мы имеем в виду тенденцию к визуализации искусства, обусловленную двумя обстоятельствами: известными, вызванными "демократизацией" общества, особенностями художественных установок масс, с одной стороны, а с другой, – интенсивным, вызванным научно-технической революцией, развитием визуальных форм массовой коммуникации. Эти обстоятельства и обусловливают в конечном счете зрелищную /визуальную/ ориентацию художественного мышления общества. Иными словами, утилитарно-материалистическая ориентированность художественного мышления масс на пороге 19-го и 20-го столетий "подсказала" идею открытия и стимулировала развитие новых техницизированных массовых видов зрелищного искусства. В свою очередь, их скоростная эскалация и всеохватность усугубляют "вкус" именно к визуальным формам художественного творчества и соответствующим образом корректируют эволюцию самого искусства.
Это обстоятельство следует воспринимать на фоне и в контексте общей тенденции к визуализации /"материализации", наглядности/ человеческого мышления под влиянием современных средств зрительной коммуникации: кино, телевидения, компьютеров, различных видов рекламы, дорожных знаков и т.д., то есть всех тех средств, совокупность которых американский социолог Дж. Янгблад определил, на наш взгляд, удачно как "расширенное /экспансированное/ кино" (expanded cinema). Сила воздействия этих средств на сознание столь огромна и очевидна, что она придает самим этим средствам не только видимость самостоятельной "интеллектуальной жизни" /К. Маркс/, но и представленность в качестве многоопределяющего феномена, что, как известно, спровоцировало рождение концепции, согласно которым "средство" становится уже "содержанием" (18).
Под визуальную ориентированность нынешних массовых коммуникационных средств легко подвести "почву истории". Изображение является первоэлементом мышления, и этот факт не мог не найти самую яркую и масштабную выраженность в эпоху современной радикальной эволюции, сказавшейся прежде всего в демократизации общества, в резком развитии культурно-духовных потребностей массовой аудитории. "Особая роль зримого образа, – справедливо писал А.Моравиа, – объясняется тем, что на историческую арену выступили сейчас огромные человеческие массы тех, кто лишь недавно овладел грамотой или вообще неграмотен" (19).
Изображение /образ/ непосредственнее слова /понятия/ в том смысле, что оно беспрепятственно проникает в сознание; для своего "узнавания" оно не требует никаких "дополнительных" условий, ибо акт мышления по природе своей зрителей, образен. В то же время слово нуждается в декодировании. Понятийное мышление требует знания системы условностей, кодов. Слово проникает в наше сознание как звено общей лингвистической цепи, во взаимосвязи с другими словами /понятиями/, как часть единой линии. Картинное же, образное мышление нелинейно, "несюжетно", дискретно: каждое изображение как бы завершено внутри себя, являя собой самостоятельный, автономный фрагмент. Это обстоятельство сообщает картинному мышлению элементы отрывочности, фрагментарности; оно как бы ослабляет линейные связи и помогает вырабатывать особые принципы, которые, в свою очередь, позволяют преодолеть, обойти отрыв мышления массовой аудитории от всего того, что было предложено "историческим процессом". Вот почему средства визуальной коммуникации обрели огромную популярность в современную эпоху, что, повторяем, содействовало интенсификации картинного мышления.
Визуальная переориентация коснулась, естественно, и сектора художественного мышления масс, причем она была обусловлена не только общим процессом утверждения в мышлении принципа "зримого образа", но и определенными закономерностями восприятия искусства массовой аудиторией: ещё на исходе минувшего столетия Л.Толстой показал в своем знаменитом яснополянском эксперименте, что, воспринимая литературный образ, художественно малограмотный человек /= оторванный от "исторического процесса"/, нуждается не только в адаптации литературных символов, но именно в наглядных зрелищных эквивалентах каждого образа. Специфическая условность литературного, словесного, абстрактного образа оказывается для такого реципиента менее доступной, нежели зрелищная конкретность.
Между тем обусловленная "почвой истории" визуализация мышления обрела значение ярко выраженной, направленной в будущее тенденции благодаря её согласованности с "почвой философии". Имеется в виду тот факт, что изображение является как историческим, так и теоретическим первоэлементом художественного образа (20). Музыка, будучи "не отражающей" формой художественного творчества, является, пожалуй, единственным видом искусства, который аппелирует не к глазу, а к уху, который в конечном счете не стремится к возбуждению более или менее конкретной визуальной картины, изобразительного символа (21). Все иные формы художественного творчества, в том числе литература, по существу, изобразительны, визуально ориентированны. /Недаром слово "образ", являясь сущностным эквивалентом понятия "искусство", указывает именно на изобразительность художественного мышления/. Традиционное противопоставление литературы изобразительным формам творчества /противопоставление слова изображению/ является в принципе некорректным, ибо она, в конечном счете, также стремится к созданию изобразительных картин действительности: литература также рассчитана на изобразительность, хотя и особую – "психически-идеальную", такую, какая существует только в сознании читателя или слушателя, какая возбуждается в этом сознании благодаря фантазии, "чувственного представления, воспоминания и сохранения образов" (Гегель – 23).
Литература изображает картины человеческого и природного мира посредством слова, однако нельзя не помнить, что в основе своей слово – феномен картинный, изобразительный, о чем свидетельствует хотя бы пиктографическая история букв и словесных понятий. Тот факт, что литература как разновидность художественного творчества существовала практически задолго до изобретения письма, которое, как мы указывали, имеет пиктографическое прошлое, используется некоторыми исследователями в качестве основного аргумента, выдвигаемого против идеи о её визуальной предоснове. При этом, однако, не учитывается факт принципиально изобразительной природы самого словесного мышления, самой человеческой речи как основной современной формы мышления. Об этом довольно убедительно свидетельствует анализ языка первобытных народов: преобладание выражений чувственно-наглядного плана. "Общая тенденция этих языков заключается в том, – писал Л. Леви-Брюль, – чтобы описать не впечатление, полученное воспринимающим субъектом, а форму, очертание, положение, движение, образ действий объектов в пространстве, одним словом, то, что может быть воспринято и нарисовано". (24) /Кстати, это первоначально-природное свойство вообще языка в историческом процессе было сглажено столь существенно, что даже Л.Толстой, искусный мастер"изобразительного" слога, утверждал фактически обратное: "Мне кажется, что описать человека собственно нельзя, но можно описать как он на меня подействовал." (25) Как известно, свою теорию "интеллектуального кино" С.Эйзенштейн основывал на том, что процесс интеллектуальной активности человека сводится, в конечном счете, к монтажной организации отдельных изображений, отдельных визуальных представлений. Эту свою мысль он иллюстрировал довольно выразительным примером из "Элементов народной психологии" В. Вундта. На бушменском языке, например, простая мысль – "Бушмен был сначала дружески принят белым, чтобы он пас его овцу, а затем белый избил бушмена, и тот убежал" – выражается в следующей форме: "Бушмен-там-идти, здесь-бежать-к белому, белый-давать-табак; бушмен-идти-курить; идти-наполнять-табак-мешок; бедый-давать-мясо-бушмен, бушмен-идти-есть-мясо" и т.д.
Язык, речь, есть, в сущности, не что иное, как средство выражения видения. На протяжении всей истории человеческой культур: видение приравнивалось к пониманию, о чем свидетельствует хотя бы индоевропейская система языков: я вижу, I see, Je vous… Современная наука /анатомия, физиология, антропология/ подсказывает, что не существует никаких физических причин несоответствия между видением /чувственно-наглядным восприятием/ и пониманием; она свидетельствует, что 38 процентов всех волокон связывают нашу нервную систему со зрительным нервом, что 75 процентов информации мозг получает именно через глаз. Не только "психически-идеальное" восприятие /= восприятие интеллектуализированное, активизирующее фантазию и "представление", – скажем, "научное восприятие"/, но и непосредственное зрительное восприятие отнюдь не является пассивным процессом, хотя активность фантазии тут ощущается, фиксируется не так выраженно. Зрительное восприятие "вовлекает многочисленные источники информации помимо тех, которые воспринимаются глазом, когда мы смотрим на объект. В процесс восприятия включаются и знания об объекте, полученные из прошлого опыта, а этот опыт не ограничен зрением. Вещи – это больше, чем набор стимуляций; они имеют прошлое и будущее; когда мы знаем прошлое предмета и можем предсказать его будущее, восприятие предмета выходит эа пределы опыта и становится воплощением знания и ожидания, без которых жизнь даже в простой форме невозможна… Восприятие и мышление не существует независимо друг от друга. Фраза "я вижу то, что я понимаю" – это не детский каламбур, она указывает на связь, которая действительно существует" (26).
Таким образом, изображение, являясь первоэлементом мышления, является в то же время основным элементом и в художественном творчестве. Отсюда поначалу можно сделать вывод, что нынешняя визуализация искусства, его ориентация на видение /глаз/, что, в свою очередь, исторически было обусловлено относительной художественной неразвитостью массовой аудитории, есть в то же время выражение не отрыва от "исторического процесса", как мы об этом писали, но, дескать, – напротив: восстановление "исторической связи", возвращение к существу образного мышления. В подкрепление этого вывода можно было бы, например, сослаться на гегелевскую схему исторической эволюции искусства: когда литература /т.е. по существу изобразительная форма творчества/ постепенно, в процессе исторического развития, отдаляется от изобразительности и в жанре поэзии достигает максимальной /для отражающих форм творчества/ отдаленности от глаза /визуальности/ и приближенности к уху, – она тем самым знаменует конец искусства как такового. Поэтому, дескать, нынешняя визуализация искусства есть именно абсолютное восстановление "исторической связи" и имеет своим безусловным следствием утверждение "внутренних", природных для искусства "условий"…
Между тем диалектическое, не спекулятивное, осмысление сказанного, т.е. осмысление, основанное как на "почве философии", так и на "почве истории", не позволяет делать подобные однозначные, плоские выводы. Становясь на "почву философии", визуальное действительно следует определять как истинно-природное для искусства; иными словами, конкретный "зримый образ" – единица художественного мышления. Новые массовые виды визуального искусства /кино, телевидение/, явленные в процессе визуализации художественного мышления, оперируют "фрагментами реальности" и непосредственно /безо всяких опосредований/ сталкивают воспринимающего с действительностью. (28) Между экранным образом и его реальным прообразом не существует никаких мостов; для того, чтобы перевести прообраз на экран, не надо обращаться к условностям и поэтическим кодам; если, как говорят, в искусстве "невозможно изображать собаку при помощи собаки же" (29), то экранное искусство "берет готовое, существующее" и "изображает его при помощи самого же себя. Дом на экране воспринимается как сделанный из кирпича, а не как изображенный кирпичным. В глазах зрителя то, что перед ним предстает с экрана, – более чем оптическое подобие: это сам реальный мир" (30).
В то же время в литературе, например, между образом и прообразом находится слово. Слово – это промежуточное звено, своего рода абстрагирование от действительности, отход от визуального. Но этот отход, наметившийся и развившийся в историческом процессе, оказался необходимым для того, чтобы обрести возможность субъективно преобразовать реальность, "очеловечить" её, представить субъективный образ объективного. Литературный образ отошёл от конкретной визуальной выраженности прообраза для того, чтобы субъективировать объективное как художником, так и воспринимающим: недаром – по словам А.Потебни – "слово есть вначале знак конкретного образа /картины – Н.Д./, который, однако, в силу представления тут же получает возможность обобщения"; особенность литературного образа в том, что он постоянно развивается в "понимающих", значение его – в "неисчерпаемо возможном содержании" (31). Мы понимаем в данном случае под "словом" определенный код, выражающий "зримый образ" /= цвет в живописи и т.д./, мы понимаем его как частное олицетворение целой системы выработанных в "историческом процессе" условностей, за которыми в конечном счете скрывается видимое. Однако следует помнить, что этот бесконечный ассортимент условностей и кодов, вырабатываемых в историческом процессе, является не просто результатом стремления человека к сложному и "изощренному", как иногда считают (32), но оказывается сущностным завоеванием художественной эволюции общества: именно эти условности и коды /= средства отхода от реального, отхода от "материальной действительности"/ символизируют целый ряд тех названных сущностных способностей искусства, которые образуют "почву" его "философии"; именно существование этих условностей и кодов стимулирует активность человеческой фантазии /= "бесконечная определяемость образа"/, способность "возвышения над действительностью", способность человека к сотворению "новой" действительности, эти условности и коды, наконец, предоставляют художнику возможность отразить, заявить действительность в искусстве наиболее удобным для её познания образом и т.д.
Одним словом, выработанное на "почве истории" вошло в "почву философии" искусства, превратилось в сущностное для него. Искусство непредставимо уже без предварительной субъективной обработки действительности; вырабатывание и кристаллизация всевозможных канонов и форм отхода от реальной "материальной действительности", бесконечно богатого запаса исторически узаконенных приемов её обработки и создания тем самым действительности художественной, – и составляет, по существу, содержания процесса развития т.н. "профессионального", "ученого" искусства.
Вот почему визуализация художественного мышления, наметившийся "возврат к материальной действительности" (33), может иметь в будущем два выхода: если аудитория не отчуждена от "исторического процесса" развития искусства, она оказывается способной и к "бесконечно определяемому" восприятию визуального образа, тогда как в условиях разрыва "исторической связи" этот возврат к "зримому образу", конституируемый визуализацией художественного мышления, может иметь губительный смысл, почему, собственно, нередко можно встретить мысль, которую американский социолог Дж.Кросби выразил в афоризме: "Всё для зрения и ничего – для ума", мысль, согласно которой т.н. "расширенное кино" превратит людей в "видиотов". Эйзенштейновская теория "интеллктуального кино", его вера в возможность передавать в конкретных "зримых образах" движение человеческой мысли и сложнейших интеллектуализированных эмоций предполагает именно "возвращение" сознания реципиента к "материальной действительности", к визуальным образам на базе самой органической связи с "историческим процессом". Поскольку процесс мышления даже в сфере абстрактной мысли по природе своей зрителей и образен (34), то в перспективе и в принципе кинематограф /= визуальное искусство/ может непосредственно отразить картинность и протяженность духовного процесса" (35).
"Перед внутренним взором, перед ощущением автора витает некий образ, эмоционально воплощающий для него тему. И перед ним стоит задача – превратить этот образ в такие два-три частных изображения, которые в совокупности и в сопоставлении вызвали бы в сознании и в чувствах воспринимающего именно тот исходный обобщенный образ /= очувствованная мысль, осознанное чувство – Н.Д./, который витал перед автором" /С.Эйзенштейн – 36/. Между тем для того, чтобы "частные изображения", предлагаемые "воспринимающему" давали в своей "совокупности и в сопоставлении" некий "обобщенный образ", но не оставались лишь "частными изображениями", т.е. для того, чтобы они адекватно намерению автора активизировали интеллектуально-эмоциональную энергию "воспринимающего", – для этого необходимо наличие в сознании последнего адекватной связи со всем "историческим процессом" развития искусства, связи, которую предполагает и от которой отталкивается автор. Вот почему, рассуждая о тенденции к визуализации художественного мышления, спровоцированной современной научно-технической революцией, тенденции, направленной в будущее и уже сегодня трансформирующей конкретно-исторические установки массовой аудитории, выясняя её утверждающее /развивающее/ или отрицающее значение для судьбы искусства, невозможно абстрагироваться от конкретных социальных условий , в которых протекает этот процесс.
Только в условиях той социальной действительности, которая не исключает, но способствует восстановлению прерванной в истории связи между массами и "ученым" искусством, эта тенденция и может знаменовать дальнейшее сущностное развитие художественной культуры. Именно в этих условиях визуализация художественного мышления не формирует отмирание "невизуальных" форм творчества. Так, экспансия кино в этих условиях не приговаривает к смерти театр или литературу, ибо восстановленная "историческая связь" расширяет сферу художественных интересов общества, стимулирует развитие эстетического плюрализма. Визуализация художественного мышления стимулирует, скажем, с одной стороны, процесс "кинофикации искусств" (35), – с другой стороны, интенсифицирует выработанную в истории специфическую образность этих искусств. Если, например, применительно к литературе развитие визуализации вынуждает многих прогнозистов говорить об утверждении в ней принципа "зримого образа" в разных аспектах и на разных уровнях /вплоть до технического переосмысления книги/ (39), то с другой стороны, эта же тенденция в известной мере кристаллизирует специфическую неповторимость литературы как формы творчества, основанной на словесном феномене: интенсифицируется способность слова служить средством субъективного осмысления объективного…
И, наконец, в связи с тенденцией визуализации художественного мышления следует коснуться ещё одного вопроса об особенностях искусства в обозримом будущем. В последнее время с легкой руки М.Маклюэна довольно настойчиво отстаивается мысль, что развитие новых массовых зрительных средств коммуникации, безграничная "экспансия кино" /экспансия "визуального мышления"), обусловливает – по выражению Дж.Янгблада – "конец официальных общительных структур, таких, как драматический жанр. Процесс визуализации знаменует нарастающее освобождение художественного сознания от театрального и литературного начал" (40). Иными словами, предлагается мысль, согласно которой визуальная ориентация мышления /в том числе художественного/ в конечном счете деидеологизирует последнее, ибо-де "зримый образ представляющий действительность непосредственно, погружает человека в самую реальность, "всю и сразу" /М.Маклюэн – 41) и является тем самым совершенно, принципиально, особым языком. Этот "язык" не упорядочивает, не компонует объективную действительность с той или иной субъективной, групповой, классовой точки зрения, что делает, скажем, литературное /слово/ мышление, но создает ничем не опосредованную реальность, которая "сама по себе неидеологична"…
Разумеется, не вдаваясь в подробности, нельзя не видеть специфичность "языка" изображений, нельзя не видеть его отличие от обычного, словесного языка (42), однако это – именно язык, т.е. это – форма мышления, упорядочивающая, в конечном счете, восприятие реальности и придающая её элементам определенный смысл. "Язык" изображений, несмотря на свою специфичность, тем не менее строго синтаксичен. Вклад "зрительной системы" в процесс порождения художественного образа отнюдь не ограничивается репродуцированием реальности. Она "выполняет весьма важные продуктивные функции. И такие понятия, как "визуальное мышление", "живописное соображение", отнюдь не являются метафорой" (43). Хотя в "зримом образе", в отличие от образа словесного, "знак и обозначенный им предмет едины" /М.Мартен – 44), хотя "реальность здесь не изображена, не обозначена условным символическим заместителем, но представлена прямо и непосредственно" /Ж.Коэн-Сеа, 45), тем не менее при восприятии, скажем, кинематографического изображения "как определенного материального явления у нас в сознании возникает образ этого киноизображения, подобный обозначенному предмету. Это и будет составлять непосредственное "вещное" значение киноизображения" (46). При этом следует помнить, что каждый "зримый образ" в зависимости от контекста, в котором он представляется /имеется в виду хотя бы контекст тех же "зримых образов"/, обретает определенное интеллектуально-эмоциональное, т.е. идеологическое значение (47). Вот почему тенденцию к визуализации искусства в будущем неправомерно сводить также и к тенденции к его деидеологизации…
_______________________________
Примечания
17. Под визуальными формами тут понимается отнюдь не просто всё, что предлагается глазу, но именно жизненные, незакодированные /как, скажем, печатное слово, схемы и т.д./ формы. В ином случае следовало бы датировать начало тенденции к визуализации не нынешним, но пятнадцатый столетием, как это сделал, например, М.Маклюэн. Он небезосновательно считает, что если до 15 в. оральный и визуальный способы получения информации находились в состоянии относительно равноправного сосуществования, то изобретение книгопечатания символизировало сравнительно более интенсифицированное развитие визуальных форм коммуникации.
Между тем наше понимание процесса визуализации предлагает датировать его начало нынешним столетием, ибо именно в 20 в. под влиянием определенных обстоятельств т.н. "типографский" человек, визуальный мир которого сосредотачивался преимущественно в схематизированных формах, значительно расширяет его за счёт вовлечения т.н. жизненных визуальных форм. Если экспансия схематизированных визуальных форм /буква, слово, графическое изображение, линяя, двухмерность/ было обусловлено изобретением типографского станка, то, имея в виду лишь технический прогресс общества, можно сказать, что "вкус" к жизненным визуальным формам провоцируется такими многозначительными изобретениями, как фотография, кинематограф, телевидение, голография…
18. Критический анализ этих концепций, главным образом – маклюэновской концепции средств массовой коммуникации нам представляется в данном случае излишним хотя бы по той причине, что мы уже пытались сделать это в своих публикациях. См. наши статьи "Кризис книги иди кризис общества?" /"Иностранная литература", 197I, №12/, "Лабиринты снятого барьера" /"Иностранная литература", 1974, №12/, а также нашу монографию "Искусство и прогресс" (1977).
19. А.Моравиа. Зримый образ и печатное слово, "Курьер", 1972, №1, стр. 23.
20. В исследовании, специально посвященном этому вопросу, Р.Арнхейм выдвигает мысль, которая – хотя она и основана на методологии гештальтпсихологии – представляет, пожалуй, одну из наиболее продуктивных попыток постижения природы художественного восприятия. Последнее, пишет Р.Арнхейм, подобно интеллектуальному восприятию, зиждется на конкретных структурных принципах – т.н. "визуальных понятиях". В свою очередь, они делятся на два типа: "перцептивные" /способствующие восприятию/ и "изобразительные" /способствующие непосредственному художественному воплощению/. /См. его: "Искусство и визуальное восприятие", М., I974, стр.59/
Изобразительная, визуальная природа искусства представляется Р.Арнхейму столь очевидной и определяющей, что понятие "визуальное мышление" он предлагает воспринимать как синоним понятия "художественное мышление". /См. его: "Visual Thinking", London, 1970, p. 7)
21. Именно это обстоятельство – не отражающая "направленность" музыки – обусловило, кстати, особое почтение, которым пользовалось мусическое искусство у Платона, считавшего его универсальным гармонизатором всех противоречий. Называя музыку таким видом творческой деятельности, который не имеет вещественного оформления, А.0кладников справедливо указывает, что истоки музыкального искусства различаются от истоков иных художественных форм. /А. П.Окладников. Утро искусства, Л., IS67, стр. 33/. Об этом, кстати, задолго до А.0кладникова писал и А.Потебня: "Очевидно, что не одна и та же потребность вынуждает появление… музыки с одной – и слова с поэзией с другой стороны". /"История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 4/2, стр. 51./
Это обстоятельство следует воспринимать на фоне и в контексте общей тенденции к визуализации /"материализации", наглядности/ человеческого мышления под влиянием современных средств зрительной коммуникации: кино, телевидения, компьютеров, различных видов рекламы, дорожных знаков и т.д., то есть всех тех средств, совокупность которых американский социолог Дж. Янгблад определил, на наш взгляд, удачно как "расширенное /экспансированное/ кино" (expanded cinema). Сила воздействия этих средств на сознание столь огромна и очевидна, что она придает самим этим средствам не только видимость самостоятельной "интеллектуальной жизни" /К. Маркс/, но и представленность в качестве многоопределяющего феномена, что, как известно, спровоцировало рождение концепции, согласно которым "средство" становится уже "содержанием" (18).
Под визуальную ориентированность нынешних массовых коммуникационных средств легко подвести "почву истории". Изображение является первоэлементом мышления, и этот факт не мог не найти самую яркую и масштабную выраженность в эпоху современной радикальной эволюции, сказавшейся прежде всего в демократизации общества, в резком развитии культурно-духовных потребностей массовой аудитории. "Особая роль зримого образа, – справедливо писал А.Моравиа, – объясняется тем, что на историческую арену выступили сейчас огромные человеческие массы тех, кто лишь недавно овладел грамотой или вообще неграмотен" (19).
Изображение /образ/ непосредственнее слова /понятия/ в том смысле, что оно беспрепятственно проникает в сознание; для своего "узнавания" оно не требует никаких "дополнительных" условий, ибо акт мышления по природе своей зрителей, образен. В то же время слово нуждается в декодировании. Понятийное мышление требует знания системы условностей, кодов. Слово проникает в наше сознание как звено общей лингвистической цепи, во взаимосвязи с другими словами /понятиями/, как часть единой линии. Картинное же, образное мышление нелинейно, "несюжетно", дискретно: каждое изображение как бы завершено внутри себя, являя собой самостоятельный, автономный фрагмент. Это обстоятельство сообщает картинному мышлению элементы отрывочности, фрагментарности; оно как бы ослабляет линейные связи и помогает вырабатывать особые принципы, которые, в свою очередь, позволяют преодолеть, обойти отрыв мышления массовой аудитории от всего того, что было предложено "историческим процессом". Вот почему средства визуальной коммуникации обрели огромную популярность в современную эпоху, что, повторяем, содействовало интенсификации картинного мышления.
Визуальная переориентация коснулась, естественно, и сектора художественного мышления масс, причем она была обусловлена не только общим процессом утверждения в мышлении принципа "зримого образа", но и определенными закономерностями восприятия искусства массовой аудиторией: ещё на исходе минувшего столетия Л.Толстой показал в своем знаменитом яснополянском эксперименте, что, воспринимая литературный образ, художественно малограмотный человек /= оторванный от "исторического процесса"/, нуждается не только в адаптации литературных символов, но именно в наглядных зрелищных эквивалентах каждого образа. Специфическая условность литературного, словесного, абстрактного образа оказывается для такого реципиента менее доступной, нежели зрелищная конкретность.
Между тем обусловленная "почвой истории" визуализация мышления обрела значение ярко выраженной, направленной в будущее тенденции благодаря её согласованности с "почвой философии". Имеется в виду тот факт, что изображение является как историческим, так и теоретическим первоэлементом художественного образа (20). Музыка, будучи "не отражающей" формой художественного творчества, является, пожалуй, единственным видом искусства, который аппелирует не к глазу, а к уху, который в конечном счете не стремится к возбуждению более или менее конкретной визуальной картины, изобразительного символа (21). Все иные формы художественного творчества, в том числе литература, по существу, изобразительны, визуально ориентированны. /Недаром слово "образ", являясь сущностным эквивалентом понятия "искусство", указывает именно на изобразительность художественного мышления/. Традиционное противопоставление литературы изобразительным формам творчества /противопоставление слова изображению/ является в принципе некорректным, ибо она, в конечном счете, также стремится к созданию изобразительных картин действительности: литература также рассчитана на изобразительность, хотя и особую – "психически-идеальную", такую, какая существует только в сознании читателя или слушателя, какая возбуждается в этом сознании благодаря фантазии, "чувственного представления, воспоминания и сохранения образов" (Гегель – 23).
Литература изображает картины человеческого и природного мира посредством слова, однако нельзя не помнить, что в основе своей слово – феномен картинный, изобразительный, о чем свидетельствует хотя бы пиктографическая история букв и словесных понятий. Тот факт, что литература как разновидность художественного творчества существовала практически задолго до изобретения письма, которое, как мы указывали, имеет пиктографическое прошлое, используется некоторыми исследователями в качестве основного аргумента, выдвигаемого против идеи о её визуальной предоснове. При этом, однако, не учитывается факт принципиально изобразительной природы самого словесного мышления, самой человеческой речи как основной современной формы мышления. Об этом довольно убедительно свидетельствует анализ языка первобытных народов: преобладание выражений чувственно-наглядного плана. "Общая тенденция этих языков заключается в том, – писал Л. Леви-Брюль, – чтобы описать не впечатление, полученное воспринимающим субъектом, а форму, очертание, положение, движение, образ действий объектов в пространстве, одним словом, то, что может быть воспринято и нарисовано". (24) /Кстати, это первоначально-природное свойство вообще языка в историческом процессе было сглажено столь существенно, что даже Л.Толстой, искусный мастер"изобразительного" слога, утверждал фактически обратное: "Мне кажется, что описать человека собственно нельзя, но можно описать как он на меня подействовал." (25) Как известно, свою теорию "интеллектуального кино" С.Эйзенштейн основывал на том, что процесс интеллектуальной активности человека сводится, в конечном счете, к монтажной организации отдельных изображений, отдельных визуальных представлений. Эту свою мысль он иллюстрировал довольно выразительным примером из "Элементов народной психологии" В. Вундта. На бушменском языке, например, простая мысль – "Бушмен был сначала дружески принят белым, чтобы он пас его овцу, а затем белый избил бушмена, и тот убежал" – выражается в следующей форме: "Бушмен-там-идти, здесь-бежать-к белому, белый-давать-табак; бушмен-идти-курить; идти-наполнять-табак-мешок; бедый-давать-мясо-бушмен, бушмен-идти-есть-мясо" и т.д.
Язык, речь, есть, в сущности, не что иное, как средство выражения видения. На протяжении всей истории человеческой культур: видение приравнивалось к пониманию, о чем свидетельствует хотя бы индоевропейская система языков: я вижу, I see, Je vous… Современная наука /анатомия, физиология, антропология/ подсказывает, что не существует никаких физических причин несоответствия между видением /чувственно-наглядным восприятием/ и пониманием; она свидетельствует, что 38 процентов всех волокон связывают нашу нервную систему со зрительным нервом, что 75 процентов информации мозг получает именно через глаз. Не только "психически-идеальное" восприятие /= восприятие интеллектуализированное, активизирующее фантазию и "представление", – скажем, "научное восприятие"/, но и непосредственное зрительное восприятие отнюдь не является пассивным процессом, хотя активность фантазии тут ощущается, фиксируется не так выраженно. Зрительное восприятие "вовлекает многочисленные источники информации помимо тех, которые воспринимаются глазом, когда мы смотрим на объект. В процесс восприятия включаются и знания об объекте, полученные из прошлого опыта, а этот опыт не ограничен зрением. Вещи – это больше, чем набор стимуляций; они имеют прошлое и будущее; когда мы знаем прошлое предмета и можем предсказать его будущее, восприятие предмета выходит эа пределы опыта и становится воплощением знания и ожидания, без которых жизнь даже в простой форме невозможна… Восприятие и мышление не существует независимо друг от друга. Фраза "я вижу то, что я понимаю" – это не детский каламбур, она указывает на связь, которая действительно существует" (26).
Таким образом, изображение, являясь первоэлементом мышления, является в то же время основным элементом и в художественном творчестве. Отсюда поначалу можно сделать вывод, что нынешняя визуализация искусства, его ориентация на видение /глаз/, что, в свою очередь, исторически было обусловлено относительной художественной неразвитостью массовой аудитории, есть в то же время выражение не отрыва от "исторического процесса", как мы об этом писали, но, дескать, – напротив: восстановление "исторической связи", возвращение к существу образного мышления. В подкрепление этого вывода можно было бы, например, сослаться на гегелевскую схему исторической эволюции искусства: когда литература /т.е. по существу изобразительная форма творчества/ постепенно, в процессе исторического развития, отдаляется от изобразительности и в жанре поэзии достигает максимальной /для отражающих форм творчества/ отдаленности от глаза /визуальности/ и приближенности к уху, – она тем самым знаменует конец искусства как такового. Поэтому, дескать, нынешняя визуализация искусства есть именно абсолютное восстановление "исторической связи" и имеет своим безусловным следствием утверждение "внутренних", природных для искусства "условий"…
Между тем диалектическое, не спекулятивное, осмысление сказанного, т.е. осмысление, основанное как на "почве философии", так и на "почве истории", не позволяет делать подобные однозначные, плоские выводы. Становясь на "почву философии", визуальное действительно следует определять как истинно-природное для искусства; иными словами, конкретный "зримый образ" – единица художественного мышления. Новые массовые виды визуального искусства /кино, телевидение/, явленные в процессе визуализации художественного мышления, оперируют "фрагментами реальности" и непосредственно /безо всяких опосредований/ сталкивают воспринимающего с действительностью. (28) Между экранным образом и его реальным прообразом не существует никаких мостов; для того, чтобы перевести прообраз на экран, не надо обращаться к условностям и поэтическим кодам; если, как говорят, в искусстве "невозможно изображать собаку при помощи собаки же" (29), то экранное искусство "берет готовое, существующее" и "изображает его при помощи самого же себя. Дом на экране воспринимается как сделанный из кирпича, а не как изображенный кирпичным. В глазах зрителя то, что перед ним предстает с экрана, – более чем оптическое подобие: это сам реальный мир" (30).
В то же время в литературе, например, между образом и прообразом находится слово. Слово – это промежуточное звено, своего рода абстрагирование от действительности, отход от визуального. Но этот отход, наметившийся и развившийся в историческом процессе, оказался необходимым для того, чтобы обрести возможность субъективно преобразовать реальность, "очеловечить" её, представить субъективный образ объективного. Литературный образ отошёл от конкретной визуальной выраженности прообраза для того, чтобы субъективировать объективное как художником, так и воспринимающим: недаром – по словам А.Потебни – "слово есть вначале знак конкретного образа /картины – Н.Д./, который, однако, в силу представления тут же получает возможность обобщения"; особенность литературного образа в том, что он постоянно развивается в "понимающих", значение его – в "неисчерпаемо возможном содержании" (31). Мы понимаем в данном случае под "словом" определенный код, выражающий "зримый образ" /= цвет в живописи и т.д./, мы понимаем его как частное олицетворение целой системы выработанных в "историческом процессе" условностей, за которыми в конечном счете скрывается видимое. Однако следует помнить, что этот бесконечный ассортимент условностей и кодов, вырабатываемых в историческом процессе, является не просто результатом стремления человека к сложному и "изощренному", как иногда считают (32), но оказывается сущностным завоеванием художественной эволюции общества: именно эти условности и коды /= средства отхода от реального, отхода от "материальной действительности"/ символизируют целый ряд тех названных сущностных способностей искусства, которые образуют "почву" его "философии"; именно существование этих условностей и кодов стимулирует активность человеческой фантазии /= "бесконечная определяемость образа"/, способность "возвышения над действительностью", способность человека к сотворению "новой" действительности, эти условности и коды, наконец, предоставляют художнику возможность отразить, заявить действительность в искусстве наиболее удобным для её познания образом и т.д.
Одним словом, выработанное на "почве истории" вошло в "почву философии" искусства, превратилось в сущностное для него. Искусство непредставимо уже без предварительной субъективной обработки действительности; вырабатывание и кристаллизация всевозможных канонов и форм отхода от реальной "материальной действительности", бесконечно богатого запаса исторически узаконенных приемов её обработки и создания тем самым действительности художественной, – и составляет, по существу, содержания процесса развития т.н. "профессионального", "ученого" искусства.
Вот почему визуализация художественного мышления, наметившийся "возврат к материальной действительности" (33), может иметь в будущем два выхода: если аудитория не отчуждена от "исторического процесса" развития искусства, она оказывается способной и к "бесконечно определяемому" восприятию визуального образа, тогда как в условиях разрыва "исторической связи" этот возврат к "зримому образу", конституируемый визуализацией художественного мышления, может иметь губительный смысл, почему, собственно, нередко можно встретить мысль, которую американский социолог Дж.Кросби выразил в афоризме: "Всё для зрения и ничего – для ума", мысль, согласно которой т.н. "расширенное кино" превратит людей в "видиотов". Эйзенштейновская теория "интеллктуального кино", его вера в возможность передавать в конкретных "зримых образах" движение человеческой мысли и сложнейших интеллектуализированных эмоций предполагает именно "возвращение" сознания реципиента к "материальной действительности", к визуальным образам на базе самой органической связи с "историческим процессом". Поскольку процесс мышления даже в сфере абстрактной мысли по природе своей зрителей и образен (34), то в перспективе и в принципе кинематограф /= визуальное искусство/ может непосредственно отразить картинность и протяженность духовного процесса" (35).
"Перед внутренним взором, перед ощущением автора витает некий образ, эмоционально воплощающий для него тему. И перед ним стоит задача – превратить этот образ в такие два-три частных изображения, которые в совокупности и в сопоставлении вызвали бы в сознании и в чувствах воспринимающего именно тот исходный обобщенный образ /= очувствованная мысль, осознанное чувство – Н.Д./, который витал перед автором" /С.Эйзенштейн – 36/. Между тем для того, чтобы "частные изображения", предлагаемые "воспринимающему" давали в своей "совокупности и в сопоставлении" некий "обобщенный образ", но не оставались лишь "частными изображениями", т.е. для того, чтобы они адекватно намерению автора активизировали интеллектуально-эмоциональную энергию "воспринимающего", – для этого необходимо наличие в сознании последнего адекватной связи со всем "историческим процессом" развития искусства, связи, которую предполагает и от которой отталкивается автор. Вот почему, рассуждая о тенденции к визуализации художественного мышления, спровоцированной современной научно-технической революцией, тенденции, направленной в будущее и уже сегодня трансформирующей конкретно-исторические установки массовой аудитории, выясняя её утверждающее /развивающее/ или отрицающее значение для судьбы искусства, невозможно абстрагироваться от конкретных социальных условий , в которых протекает этот процесс.
Только в условиях той социальной действительности, которая не исключает, но способствует восстановлению прерванной в истории связи между массами и "ученым" искусством, эта тенденция и может знаменовать дальнейшее сущностное развитие художественной культуры. Именно в этих условиях визуализация художественного мышления не формирует отмирание "невизуальных" форм творчества. Так, экспансия кино в этих условиях не приговаривает к смерти театр или литературу, ибо восстановленная "историческая связь" расширяет сферу художественных интересов общества, стимулирует развитие эстетического плюрализма. Визуализация художественного мышления стимулирует, скажем, с одной стороны, процесс "кинофикации искусств" (35), – с другой стороны, интенсифицирует выработанную в истории специфическую образность этих искусств. Если, например, применительно к литературе развитие визуализации вынуждает многих прогнозистов говорить об утверждении в ней принципа "зримого образа" в разных аспектах и на разных уровнях /вплоть до технического переосмысления книги/ (39), то с другой стороны, эта же тенденция в известной мере кристаллизирует специфическую неповторимость литературы как формы творчества, основанной на словесном феномене: интенсифицируется способность слова служить средством субъективного осмысления объективного…
И, наконец, в связи с тенденцией визуализации художественного мышления следует коснуться ещё одного вопроса об особенностях искусства в обозримом будущем. В последнее время с легкой руки М.Маклюэна довольно настойчиво отстаивается мысль, что развитие новых массовых зрительных средств коммуникации, безграничная "экспансия кино" /экспансия "визуального мышления"), обусловливает – по выражению Дж.Янгблада – "конец официальных общительных структур, таких, как драматический жанр. Процесс визуализации знаменует нарастающее освобождение художественного сознания от театрального и литературного начал" (40). Иными словами, предлагается мысль, согласно которой визуальная ориентация мышления /в том числе художественного/ в конечном счете деидеологизирует последнее, ибо-де "зримый образ представляющий действительность непосредственно, погружает человека в самую реальность, "всю и сразу" /М.Маклюэн – 41) и является тем самым совершенно, принципиально, особым языком. Этот "язык" не упорядочивает, не компонует объективную действительность с той или иной субъективной, групповой, классовой точки зрения, что делает, скажем, литературное /слово/ мышление, но создает ничем не опосредованную реальность, которая "сама по себе неидеологична"…
Разумеется, не вдаваясь в подробности, нельзя не видеть специфичность "языка" изображений, нельзя не видеть его отличие от обычного, словесного языка (42), однако это – именно язык, т.е. это – форма мышления, упорядочивающая, в конечном счете, восприятие реальности и придающая её элементам определенный смысл. "Язык" изображений, несмотря на свою специфичность, тем не менее строго синтаксичен. Вклад "зрительной системы" в процесс порождения художественного образа отнюдь не ограничивается репродуцированием реальности. Она "выполняет весьма важные продуктивные функции. И такие понятия, как "визуальное мышление", "живописное соображение", отнюдь не являются метафорой" (43). Хотя в "зримом образе", в отличие от образа словесного, "знак и обозначенный им предмет едины" /М.Мартен – 44), хотя "реальность здесь не изображена, не обозначена условным символическим заместителем, но представлена прямо и непосредственно" /Ж.Коэн-Сеа, 45), тем не менее при восприятии, скажем, кинематографического изображения "как определенного материального явления у нас в сознании возникает образ этого киноизображения, подобный обозначенному предмету. Это и будет составлять непосредственное "вещное" значение киноизображения" (46). При этом следует помнить, что каждый "зримый образ" в зависимости от контекста, в котором он представляется /имеется в виду хотя бы контекст тех же "зримых образов"/, обретает определенное интеллектуально-эмоциональное, т.е. идеологическое значение (47). Вот почему тенденцию к визуализации искусства в будущем неправомерно сводить также и к тенденции к его деидеологизации…
_______________________________
Примечания
17. Под визуальными формами тут понимается отнюдь не просто всё, что предлагается глазу, но именно жизненные, незакодированные /как, скажем, печатное слово, схемы и т.д./ формы. В ином случае следовало бы датировать начало тенденции к визуализации не нынешним, но пятнадцатый столетием, как это сделал, например, М.Маклюэн. Он небезосновательно считает, что если до 15 в. оральный и визуальный способы получения информации находились в состоянии относительно равноправного сосуществования, то изобретение книгопечатания символизировало сравнительно более интенсифицированное развитие визуальных форм коммуникации.
Между тем наше понимание процесса визуализации предлагает датировать его начало нынешним столетием, ибо именно в 20 в. под влиянием определенных обстоятельств т.н. "типографский" человек, визуальный мир которого сосредотачивался преимущественно в схематизированных формах, значительно расширяет его за счёт вовлечения т.н. жизненных визуальных форм. Если экспансия схематизированных визуальных форм /буква, слово, графическое изображение, линяя, двухмерность/ было обусловлено изобретением типографского станка, то, имея в виду лишь технический прогресс общества, можно сказать, что "вкус" к жизненным визуальным формам провоцируется такими многозначительными изобретениями, как фотография, кинематограф, телевидение, голография…
18. Критический анализ этих концепций, главным образом – маклюэновской концепции средств массовой коммуникации нам представляется в данном случае излишним хотя бы по той причине, что мы уже пытались сделать это в своих публикациях. См. наши статьи "Кризис книги иди кризис общества?" /"Иностранная литература", 197I, №12/, "Лабиринты снятого барьера" /"Иностранная литература", 1974, №12/, а также нашу монографию "Искусство и прогресс" (1977).
19. А.Моравиа. Зримый образ и печатное слово, "Курьер", 1972, №1, стр. 23.
20. В исследовании, специально посвященном этому вопросу, Р.Арнхейм выдвигает мысль, которая – хотя она и основана на методологии гештальтпсихологии – представляет, пожалуй, одну из наиболее продуктивных попыток постижения природы художественного восприятия. Последнее, пишет Р.Арнхейм, подобно интеллектуальному восприятию, зиждется на конкретных структурных принципах – т.н. "визуальных понятиях". В свою очередь, они делятся на два типа: "перцептивные" /способствующие восприятию/ и "изобразительные" /способствующие непосредственному художественному воплощению/. /См. его: "Искусство и визуальное восприятие", М., I974, стр.59/
Изобразительная, визуальная природа искусства представляется Р.Арнхейму столь очевидной и определяющей, что понятие "визуальное мышление" он предлагает воспринимать как синоним понятия "художественное мышление". /См. его: "Visual Thinking", London, 1970, p. 7)
21. Именно это обстоятельство – не отражающая "направленность" музыки – обусловило, кстати, особое почтение, которым пользовалось мусическое искусство у Платона, считавшего его универсальным гармонизатором всех противоречий. Называя музыку таким видом творческой деятельности, который не имеет вещественного оформления, А.0кладников справедливо указывает, что истоки музыкального искусства различаются от истоков иных художественных форм. /А. П.Окладников. Утро искусства, Л., IS67, стр. 33/. Об этом, кстати, задолго до А.0кладникова писал и А.Потебня: "Очевидно, что не одна и та же потребность вынуждает появление… музыки с одной – и слова с поэзией с другой стороны". /"История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 4/2, стр. 51./