Все это так, но сегодня важнее ответить на такой вопрос: является ли символическая функция искусства сущностной? Если поначалу существование искусства психологически «оправдывалось» также и его способностью символического выравнивания человека с миром, то сохраняется ли со временем потребность в ном? Является ли т.н.
символический момент логически обусловленным? Не является ли и исторически преходящим в структуре генеральных психологических установок на искусство?
При необходимости можно было бы показать, что история теоретического осмысления искусства характеризуется постепенным обострением интереса к названному вопросу, причем это обострение идет параллельно развитию объективно-познавателыных возможностей человека. Что касается нынешнего момента, нынешней эпохи триумфального прогресса науки, эпохи «радикальной эволюции» общества, то в целом вопрос предлагается воспринимать как решенный. Именно так, вероятно, и можно расценивать отсутствие серьезного противодействия идее окончательного изживания «символического» значения искусства, которая как у нас, так и за рубежом утверждается в разных вариантах.
Предполагается, что резкое углубление и расширение объективных представлений о мире снимает необходимость сугубо символического (мифологического, как иногда говорят) преодоления «отчужденности мира», его символического выравнивания с созданием. Как-то, рассуждая о генезисе литературы, Э. Золя сказал: «между тем, что было уже познано, и тем, что еще не было познано, образовалась обширная территория, которую следовало оккупировать. Эту задачу взяла-де на себя литература» [10, 117]… Однако предполагается, что с каждым днем границы этой территории сужаются. Кстати, именно так и выразился американский философ Э. Шлоссберг: «Искусство – это пропасть между тем, "то мы знаем, и тем, о чем мечтаем. Но эта пропасть быстро исчезает по мере быстрого обращения наших мечтаний в точные знания» [26, 69].
Принципиальная ошибочность подобных представлений определяется метафизическим отношением к предмету человеческого познания. Последний не представляет собой неизменную данность, расширяясь и углубляясь по мере расширения и углубления возможностей его постижения. Познаваемое не имеет предела, и здесь было бы уместно говорить об эффекте неуловимого горизонта. Безграничны не только человеческие возможности познания, безгранична и область непознанного. Эти моменты диалектически взаимообусловлены, и именно в этом следует усматривать уроки современной научно-технической революции. С каждым новым завоеванием научно-технического гения встают новые вопросы, о существовании которых мы не догадывались.
Идею «необходимости искусства» английский философ Г. Рид в одноименной статье аргументировал тем, что «объем научных знаний все еще (разрядка наша.- Н. Д.) ограничен»,12. Мы же хотим сказать, что ограниченность этого объема носит ее временный, но константный характер, что знания не могут быть абсолютными, абсолютна лишь ограниченность их объема. Иными словами, границы «территории» искусства не сужаются; да, они перемещаются «в пространстве», но расстояние между ними неизбывно, а потому неизбывна, константна психологическая потребность символического выравнивания сознания с отчужденной от него «территорией» непознанного, потребность ее символического освоения.
Константность психологических установок на искусство определяется не только в гносеологическом аспекте, но и в социально-историческом. Если, например, умозрительно расценивать искусство как средоточие лишь социальных процессов, как источник сугубо социальной активизации человека, то и в этом случае должна быть очевидной неизбывность психологической потребности в художественной деятельности. Константность искусства как средства «превращения бессознательного в социальное», как «установки вперед» обусловлена уже тем, что «недостаточность» действительности принципиально не может быть устрашена, что ни одно общество не может оказаться всепоглощающим смыслом жизни. В «Экономически-философских рукописях 1844 г.» К. Маркс писал, что «коммунизм как таковой не есть цель человеческого развития, не есть форма человеческого общества» [2, 598]. В «Немецкой идеологии» сказано, что «коммунизм для нас не состояние, которое должно быть установлено, не идеал… Мы называем коммунизмом действительное движение» [1, 34]. Правда, некоторые историки марксизма употребление слова «коммунизм» в обоих случаях приписывают терминологической небрежности К. Маркса я Ф. Энгельса, имевших-де ввиду то ли «социализм», то ли «уравнительный коммунизм» и др. [15, 289; 11, 339-340]. Но как бы то ни было, ясно, что исповедуемый основоположниками марксизма диалектический закон отрицания отрицания сам по себе подрывает идею неизменности «установленного состояния» и предполагает бесконечность процесса совершенствования мира…
«Недостаточность» действительности как побудительный психологический стимул художественной деятельности измеряется, однако, не только в плане историко-общественном, но и в личностно-инднвидуальном. Мы опять же имеем в виду не просто компенсацию тех или иных ситуаций, переживаний, нематериальных ценностей, недостающих человеку с точки зрения конкретного социального, этического или эстетического идеала. Мы имеем в виду психологическую потребность личности в максимально возможном расширении индивидуальной практики, или, как мы назвали бы ее, потребность в эффекте лицедейства: стремление посредством художественной игры бесконечно умножать количество исполняемых-переживаемых ролей. Каким бы богатым ни был реальный опыт человека, он стремится к его бесконечному расширению, «ко всей полноте человеческих проявлений жизни» [2, 596]. В основе этой потребности лежит неистребимое желание интенсификации бытия, увеличения ее внутреннего объема. Это – потребность выравнивания человека с человечеством, или потребность собственно катарсиса, понятого Аристотелем как «очищение» партикулярного и его воплощение в «чистую форму» надличностно-метафизического.
Таким образом, избегая повторений, можно заключить, что идея константности искусства подтверждается логически сущностным характером и исторически непреходящим значением целого ряда соответствующих психологических установок.
______________________________________________________________________________________
1 Если пифагорейцы вкладывали в катарсис исключительно физиологический смысл, то со временем этот термин понимается шире: тотальное очищение духовного от телесного (Платон), психофизическое очищение (Аристотель), моральное очищение (Лессинг), гедонистическое очищение (Э. Мюллер), эстетическое очищение (Э. Целлер), религиозно-мистическое очищение (К. Целлер).
2 Кстати, т. н. артотерапия (лечение искусством) считается сегодня одним из эффективных психотерапевтических методов лечения специфических неврозов и в комплексе с другими методами расценивается как надежное средство при лечении почти всех функционально-нервных отклонений. Широкое распространение получает сегодня и изучение художественной деятельности больных как средства диагностирования душевных заболеваний [См. об этом: 5, 22].
3 В последнее время усиливается традиция сопротивления вульгарной критике психоанализа. Немало сделано тут, в частности, грузинскими психологами; они предприняли. ряд успешных попыток научного осмысления тех объективно существующих проблем, на которые впервые обратил внимание 3. Фрейд. Первый шаг в этом направлении сделал, как известно, Д. Н. Узнадзе.
В последние годы, однако, наметился новый этап в развитии этой традиции. Мы имеем в виду тенденцию расширения и углубления «психоаналитической» проблематики. Можно даже считать, что процесс «наращивания» частных истин о природе человеческой психики обрел к нынешнему дню такую степень концептуальной оформленности, которая позволяет предпринимать непосредственное фронтально-конкеретизированное обследование «психических структур» всех форм духовного творчества. В этом смысле следует отметить работу А. Е. Шерозия «К проблеме сознания и бессознательного психического». Применительно к нашим интересам ее значение мы усматриваем и в следующем. Если до сих пор вопросы психологии искусства, как правило, насильственно обособлялись, если подобный подход дал немало частных истин, но мало принципиальных положений, то автор преодолевает традицию абсолютизирования специфики этих вопросов и органически интегрирует их в объемной целостности той проблемы, которая вынесена им в заголовок монографии.
Исходя из того, что сфера человеческой психики сводится к единству сознания и бессознательного психического, руководствуясь «биномной системой отношений» этих начал [21, 512], А. Е. Шерозия предлагает два обоснованных вывода: а) «Для художника… главное – создать произведение, максимально удовлетворяющее его собственную потребность в эстетическом наслаждении» [21, 426]. б) «Желаемая действительность-вот куда ведут художника его «интимные установки» [21, 435], причем установку, по его мнению, следует понимать как «принцип саморегуляции и уравновешения «человека-системы» (21, 348].
4 К Маркс говорил: «Человек отличается от барана лишь тем, что сознание заменяет ему инстинкт, или же – что его инстинкт осознан» [1, 30].
5 3. Фрейд утверждал, что художник «резко отделяет» созданный им мир от реальности, что вместе со своими «неудовлетворенными желаниями он уходит от действительности и переносит весь свой интерес… в создание желаемого предмета в фантазии» [17, 189, 198].
В отличие от философско-психологической, общемедицинская литература использует этот термин (компенсация) в смысле собственно выравнивания: выравнивание болезненных расстройств путем развития соответствующих приспособлений.
6 Физиологи свидетельствуют, что при взаимодействии организма со средой одинаково значимы и сущностны оба вида реакций организма: реакция удовлетворения материальных и духовных потребностей организма (непосредственно-практическое взаимодействие со средой) и реакция, целью которой является поддержание работы нервной системы на возможно оптимальном уровне (опосредованное взаимодействие со средой). (См. об этом: 4, 105).
7. Кстати, именно этот момент определяет односторонность кантовско-шиллеровского отношения к искусству только лишь как к незаинтересованной, игровой деятельности.
8 Так понимает искусство Ж.-П. Сартр: «Что касается меня, читателя, то воссоздание и поддержание мира несправедливости не может не сделать меня ответственным за него. Мастерство автора в том, чтобы вынудить меня самого воссоздать им созданное, то есть скомпрометировать меня. Таким образом мы оба несем ответственность за него» [25, 33].
9 Рассуждая отимени читателя, Ж-П. Сартр говорит вполне справедливо: «Я осознаю, что в любое мгновение волен протрезвиться (перестать читать), но я этого не желаю, ибо воспринимаю чтение как свободную мечту. Вот почему все те переживания, которые рождаются у меня на почве этого восприятия, являются как бы особыми модуляциями моей свободы» [25, 33].
10 Хотя 3. Фрейд уверял в обособленности искусства от жизненной сферы, реальный вклад его учения психоанализа в понимание художественной деятельности следует усматривать именно в том, что эта деятельность «по своему существу есть превращение нашего бессознательного в некие социальные формы, т. е. имеющие какой-то существениый смысл и назначение формы поведения» [6, 107].
11 В нашей литературе утверждение этой идеи осуществляется фактически в русле принижения или даже полного отрицания компенсаторного значения искусства [16, 26-27]. Тем большее позитивное значение обретают те последние работы советских эстетиков, где компенсаторная функция рассматривается в ряду сушностных особенностей художественной деятельности [9, 14].
12 Хотя, продолжает Г. Рид, «ничто не в силах заставить человеческий ум отказаться от достижений материализма (здесь: рационализма. -Н. Д.), природа космоса, происхождение и смысл человеческой жизни от нас по-прежнему скрыты, а это значит, что наука никоим образом не вытесняет и не подменяет собой мифологические функции искусства, по-прежнему необходимые, чтобы сломить сопротивление жестокой действительности» [24, 25].
_______________________________________________
THE PSYCHOLOGICAL NEED FOR ART
N. DJINDJIKHASHVILI
Tbilisi State University, Faculty of Philosophy and Psychology
SUMMARY
Psychological sets to the existence of art are traditionally termed need for catharsis. Describing the need for catharsis as an essential spiritual need, the author perceives it as a reciprocal balancing of consciousness and being, which, as a rule, assumes two forms: passive (hallucinatory) and active (breakthrough from hallucination to reality). The need for catharsis should imply an active form of the reciprocal balancing of consciousness and being. At the same time study of art as an invariant system of mental processes permits the assumption that the need in question is most adequately satisfied in the artistic sphere. Art is a way of hallucinatory «mastering of feelings» that enables to retain in consciousness the real image of the object of balancing, that is to reflect, cognize and judge the reality, and offer an image of its «needful future», thus stimulating an active attitude to life.
At the same time the author points out the illusiveness of this balancing; art, as a matter of fact, can for this reason be regarded as a realization of the mind's need for free activity, not burdened with utilitarian interests, serving as an important means of neutralizing emotional and 'volitional' deficit. The presence of this deficit is inevitable, being only partly connected with the development of the social conditions of life. «Insufficiency» of reality – in both historical and personal sense – is constant, due to the dialectical nature of life.
ЛИТЕРАТУРА
1. МАРКС К. и ЭНГЕЛЬС Ф., Соч., т. 3, издание второе.
2. МАРКС К. и ЭНГЕЛЬС Ф., Из ранних произведений, М., 1956.
3. АНАНЬЕВ Б., Сенсорно-перцептивные характеристики индивидуального развития человека. Вопросы психологии, 1958, № 1.
4. АФАСИЖЕВ М., Научно-техническая революция и некоторые особенности развития искусства. В кн.: Искусство и научно-технический прогресс, М., 1973.
5. БОЛДЫРЕВА С., Рисунки детей дошкольного возраста больных шизофренией, М., 1974.
б. ВЫГОТСКИЙ А. С., Психология искусства, М., 1968.
7. ГЭННЕКЕН Э., Опыт построения научной критики (Эстопсихология). СПб., 1892.
8. ДОДЕЛЬЦЕВ Р., Фрейд как объект критики в советской эстетике. В сб.: Вопросы эстетики, вып. 9, М., 1971.
9. КАГАН М. С., Человеческая деятельность, М., 1973
10. ЛАНУ А., Здравствуйте, Эмиль Золя! М., 1967..
11. ЛАПИН Н , И., Молодой Маркс, М., 1976.
12. ЛОСЕВ А. Ф., ШЕСТАКОВ В. П., История эстетичееких категорий, М., 1965.
13. МАРКОВ М., Искусство как процесс, М., 1970.
14. НИЦШЕ Ф., Происхождение трагедии, М., 1902.
15. ОЙЗЕРМАН Т. И., Формирование философии марксизма, М., 1974.
16. ОРГАНОВА О., Специфика эстетического восприятия, М., 1975.
17. Современная книга по эстетике. Антология, М., 1975.
18. СОЛОВЬЕВ Э., Предисловие. В кн.: Массовая культура: иллюзии и действительность, М., 1975.
19. ФРЕЙД 3., Будущность одной иллюзии, М.-Л., 1930.
20. ФРЕЙД 3., Основные психологические теории в психоанализе. Сб. статей, М., 1923.
21. ШЕРОЗИЯ А., К проблеме сознания и бессознательного психического, т. 2, Тб., 1973.
22. BEIBER, J., HERKIMER, S., Art in Psychotherapy, Amer. J. Psychiatry, 1948 v. 104.
23. FREUD, S., Der Dichter und das Phantasieren, Bd., VII.
24. REED, H., The Necessity of Art. «Saturday Review», 1969, December.
25. SARTRE, J. P., Essays on Literature, L., 1963.
26. YOUNGBLOOD, G., Expanded Cinema, N. Y., 1970.
Журнал "Иностранная литература" – 1971, № 2
КАК СПАСАТЬ ЦИВИЛИЗАЦИЮ?
символический момент логически обусловленным? Не является ли и исторически преходящим в структуре генеральных психологических установок на искусство?
При необходимости можно было бы показать, что история теоретического осмысления искусства характеризуется постепенным обострением интереса к названному вопросу, причем это обострение идет параллельно развитию объективно-познавателыных возможностей человека. Что касается нынешнего момента, нынешней эпохи триумфального прогресса науки, эпохи «радикальной эволюции» общества, то в целом вопрос предлагается воспринимать как решенный. Именно так, вероятно, и можно расценивать отсутствие серьезного противодействия идее окончательного изживания «символического» значения искусства, которая как у нас, так и за рубежом утверждается в разных вариантах.
Предполагается, что резкое углубление и расширение объективных представлений о мире снимает необходимость сугубо символического (мифологического, как иногда говорят) преодоления «отчужденности мира», его символического выравнивания с созданием. Как-то, рассуждая о генезисе литературы, Э. Золя сказал: «между тем, что было уже познано, и тем, что еще не было познано, образовалась обширная территория, которую следовало оккупировать. Эту задачу взяла-де на себя литература» [10, 117]… Однако предполагается, что с каждым днем границы этой территории сужаются. Кстати, именно так и выразился американский философ Э. Шлоссберг: «Искусство – это пропасть между тем, "то мы знаем, и тем, о чем мечтаем. Но эта пропасть быстро исчезает по мере быстрого обращения наших мечтаний в точные знания» [26, 69].
Принципиальная ошибочность подобных представлений определяется метафизическим отношением к предмету человеческого познания. Последний не представляет собой неизменную данность, расширяясь и углубляясь по мере расширения и углубления возможностей его постижения. Познаваемое не имеет предела, и здесь было бы уместно говорить об эффекте неуловимого горизонта. Безграничны не только человеческие возможности познания, безгранична и область непознанного. Эти моменты диалектически взаимообусловлены, и именно в этом следует усматривать уроки современной научно-технической революции. С каждым новым завоеванием научно-технического гения встают новые вопросы, о существовании которых мы не догадывались.
Идею «необходимости искусства» английский философ Г. Рид в одноименной статье аргументировал тем, что «объем научных знаний все еще (разрядка наша.- Н. Д.) ограничен»,12. Мы же хотим сказать, что ограниченность этого объема носит ее временный, но константный характер, что знания не могут быть абсолютными, абсолютна лишь ограниченность их объема. Иными словами, границы «территории» искусства не сужаются; да, они перемещаются «в пространстве», но расстояние между ними неизбывно, а потому неизбывна, константна психологическая потребность символического выравнивания сознания с отчужденной от него «территорией» непознанного, потребность ее символического освоения.
Константность психологических установок на искусство определяется не только в гносеологическом аспекте, но и в социально-историческом. Если, например, умозрительно расценивать искусство как средоточие лишь социальных процессов, как источник сугубо социальной активизации человека, то и в этом случае должна быть очевидной неизбывность психологической потребности в художественной деятельности. Константность искусства как средства «превращения бессознательного в социальное», как «установки вперед» обусловлена уже тем, что «недостаточность» действительности принципиально не может быть устрашена, что ни одно общество не может оказаться всепоглощающим смыслом жизни. В «Экономически-философских рукописях 1844 г.» К. Маркс писал, что «коммунизм как таковой не есть цель человеческого развития, не есть форма человеческого общества» [2, 598]. В «Немецкой идеологии» сказано, что «коммунизм для нас не состояние, которое должно быть установлено, не идеал… Мы называем коммунизмом действительное движение» [1, 34]. Правда, некоторые историки марксизма употребление слова «коммунизм» в обоих случаях приписывают терминологической небрежности К. Маркса я Ф. Энгельса, имевших-де ввиду то ли «социализм», то ли «уравнительный коммунизм» и др. [15, 289; 11, 339-340]. Но как бы то ни было, ясно, что исповедуемый основоположниками марксизма диалектический закон отрицания отрицания сам по себе подрывает идею неизменности «установленного состояния» и предполагает бесконечность процесса совершенствования мира…
«Недостаточность» действительности как побудительный психологический стимул художественной деятельности измеряется, однако, не только в плане историко-общественном, но и в личностно-инднвидуальном. Мы опять же имеем в виду не просто компенсацию тех или иных ситуаций, переживаний, нематериальных ценностей, недостающих человеку с точки зрения конкретного социального, этического или эстетического идеала. Мы имеем в виду психологическую потребность личности в максимально возможном расширении индивидуальной практики, или, как мы назвали бы ее, потребность в эффекте лицедейства: стремление посредством художественной игры бесконечно умножать количество исполняемых-переживаемых ролей. Каким бы богатым ни был реальный опыт человека, он стремится к его бесконечному расширению, «ко всей полноте человеческих проявлений жизни» [2, 596]. В основе этой потребности лежит неистребимое желание интенсификации бытия, увеличения ее внутреннего объема. Это – потребность выравнивания человека с человечеством, или потребность собственно катарсиса, понятого Аристотелем как «очищение» партикулярного и его воплощение в «чистую форму» надличностно-метафизического.
Таким образом, избегая повторений, можно заключить, что идея константности искусства подтверждается логически сущностным характером и исторически непреходящим значением целого ряда соответствующих психологических установок.
______________________________________________________________________________________
1 Если пифагорейцы вкладывали в катарсис исключительно физиологический смысл, то со временем этот термин понимается шире: тотальное очищение духовного от телесного (Платон), психофизическое очищение (Аристотель), моральное очищение (Лессинг), гедонистическое очищение (Э. Мюллер), эстетическое очищение (Э. Целлер), религиозно-мистическое очищение (К. Целлер).
2 Кстати, т. н. артотерапия (лечение искусством) считается сегодня одним из эффективных психотерапевтических методов лечения специфических неврозов и в комплексе с другими методами расценивается как надежное средство при лечении почти всех функционально-нервных отклонений. Широкое распространение получает сегодня и изучение художественной деятельности больных как средства диагностирования душевных заболеваний [См. об этом: 5, 22].
3 В последнее время усиливается традиция сопротивления вульгарной критике психоанализа. Немало сделано тут, в частности, грузинскими психологами; они предприняли. ряд успешных попыток научного осмысления тех объективно существующих проблем, на которые впервые обратил внимание 3. Фрейд. Первый шаг в этом направлении сделал, как известно, Д. Н. Узнадзе.
В последние годы, однако, наметился новый этап в развитии этой традиции. Мы имеем в виду тенденцию расширения и углубления «психоаналитической» проблематики. Можно даже считать, что процесс «наращивания» частных истин о природе человеческой психики обрел к нынешнему дню такую степень концептуальной оформленности, которая позволяет предпринимать непосредственное фронтально-конкеретизированное обследование «психических структур» всех форм духовного творчества. В этом смысле следует отметить работу А. Е. Шерозия «К проблеме сознания и бессознательного психического». Применительно к нашим интересам ее значение мы усматриваем и в следующем. Если до сих пор вопросы психологии искусства, как правило, насильственно обособлялись, если подобный подход дал немало частных истин, но мало принципиальных положений, то автор преодолевает традицию абсолютизирования специфики этих вопросов и органически интегрирует их в объемной целостности той проблемы, которая вынесена им в заголовок монографии.
Исходя из того, что сфера человеческой психики сводится к единству сознания и бессознательного психического, руководствуясь «биномной системой отношений» этих начал [21, 512], А. Е. Шерозия предлагает два обоснованных вывода: а) «Для художника… главное – создать произведение, максимально удовлетворяющее его собственную потребность в эстетическом наслаждении» [21, 426]. б) «Желаемая действительность-вот куда ведут художника его «интимные установки» [21, 435], причем установку, по его мнению, следует понимать как «принцип саморегуляции и уравновешения «человека-системы» (21, 348].
4 К Маркс говорил: «Человек отличается от барана лишь тем, что сознание заменяет ему инстинкт, или же – что его инстинкт осознан» [1, 30].
5 3. Фрейд утверждал, что художник «резко отделяет» созданный им мир от реальности, что вместе со своими «неудовлетворенными желаниями он уходит от действительности и переносит весь свой интерес… в создание желаемого предмета в фантазии» [17, 189, 198].
В отличие от философско-психологической, общемедицинская литература использует этот термин (компенсация) в смысле собственно выравнивания: выравнивание болезненных расстройств путем развития соответствующих приспособлений.
6 Физиологи свидетельствуют, что при взаимодействии организма со средой одинаково значимы и сущностны оба вида реакций организма: реакция удовлетворения материальных и духовных потребностей организма (непосредственно-практическое взаимодействие со средой) и реакция, целью которой является поддержание работы нервной системы на возможно оптимальном уровне (опосредованное взаимодействие со средой). (См. об этом: 4, 105).
7. Кстати, именно этот момент определяет односторонность кантовско-шиллеровского отношения к искусству только лишь как к незаинтересованной, игровой деятельности.
8 Так понимает искусство Ж.-П. Сартр: «Что касается меня, читателя, то воссоздание и поддержание мира несправедливости не может не сделать меня ответственным за него. Мастерство автора в том, чтобы вынудить меня самого воссоздать им созданное, то есть скомпрометировать меня. Таким образом мы оба несем ответственность за него» [25, 33].
9 Рассуждая отимени читателя, Ж-П. Сартр говорит вполне справедливо: «Я осознаю, что в любое мгновение волен протрезвиться (перестать читать), но я этого не желаю, ибо воспринимаю чтение как свободную мечту. Вот почему все те переживания, которые рождаются у меня на почве этого восприятия, являются как бы особыми модуляциями моей свободы» [25, 33].
10 Хотя 3. Фрейд уверял в обособленности искусства от жизненной сферы, реальный вклад его учения психоанализа в понимание художественной деятельности следует усматривать именно в том, что эта деятельность «по своему существу есть превращение нашего бессознательного в некие социальные формы, т. е. имеющие какой-то существениый смысл и назначение формы поведения» [6, 107].
11 В нашей литературе утверждение этой идеи осуществляется фактически в русле принижения или даже полного отрицания компенсаторного значения искусства [16, 26-27]. Тем большее позитивное значение обретают те последние работы советских эстетиков, где компенсаторная функция рассматривается в ряду сушностных особенностей художественной деятельности [9, 14].
12 Хотя, продолжает Г. Рид, «ничто не в силах заставить человеческий ум отказаться от достижений материализма (здесь: рационализма. -Н. Д.), природа космоса, происхождение и смысл человеческой жизни от нас по-прежнему скрыты, а это значит, что наука никоим образом не вытесняет и не подменяет собой мифологические функции искусства, по-прежнему необходимые, чтобы сломить сопротивление жестокой действительности» [24, 25].
_______________________________________________
THE PSYCHOLOGICAL NEED FOR ART
N. DJINDJIKHASHVILI
Tbilisi State University, Faculty of Philosophy and Psychology
SUMMARY
Psychological sets to the existence of art are traditionally termed need for catharsis. Describing the need for catharsis as an essential spiritual need, the author perceives it as a reciprocal balancing of consciousness and being, which, as a rule, assumes two forms: passive (hallucinatory) and active (breakthrough from hallucination to reality). The need for catharsis should imply an active form of the reciprocal balancing of consciousness and being. At the same time study of art as an invariant system of mental processes permits the assumption that the need in question is most adequately satisfied in the artistic sphere. Art is a way of hallucinatory «mastering of feelings» that enables to retain in consciousness the real image of the object of balancing, that is to reflect, cognize and judge the reality, and offer an image of its «needful future», thus stimulating an active attitude to life.
At the same time the author points out the illusiveness of this balancing; art, as a matter of fact, can for this reason be regarded as a realization of the mind's need for free activity, not burdened with utilitarian interests, serving as an important means of neutralizing emotional and 'volitional' deficit. The presence of this deficit is inevitable, being only partly connected with the development of the social conditions of life. «Insufficiency» of reality – in both historical and personal sense – is constant, due to the dialectical nature of life.
ЛИТЕРАТУРА
1. МАРКС К. и ЭНГЕЛЬС Ф., Соч., т. 3, издание второе.
2. МАРКС К. и ЭНГЕЛЬС Ф., Из ранних произведений, М., 1956.
3. АНАНЬЕВ Б., Сенсорно-перцептивные характеристики индивидуального развития человека. Вопросы психологии, 1958, № 1.
4. АФАСИЖЕВ М., Научно-техническая революция и некоторые особенности развития искусства. В кн.: Искусство и научно-технический прогресс, М., 1973.
5. БОЛДЫРЕВА С., Рисунки детей дошкольного возраста больных шизофренией, М., 1974.
б. ВЫГОТСКИЙ А. С., Психология искусства, М., 1968.
7. ГЭННЕКЕН Э., Опыт построения научной критики (Эстопсихология). СПб., 1892.
8. ДОДЕЛЬЦЕВ Р., Фрейд как объект критики в советской эстетике. В сб.: Вопросы эстетики, вып. 9, М., 1971.
9. КАГАН М. С., Человеческая деятельность, М., 1973
10. ЛАНУ А., Здравствуйте, Эмиль Золя! М., 1967..
11. ЛАПИН Н , И., Молодой Маркс, М., 1976.
12. ЛОСЕВ А. Ф., ШЕСТАКОВ В. П., История эстетичееких категорий, М., 1965.
13. МАРКОВ М., Искусство как процесс, М., 1970.
14. НИЦШЕ Ф., Происхождение трагедии, М., 1902.
15. ОЙЗЕРМАН Т. И., Формирование философии марксизма, М., 1974.
16. ОРГАНОВА О., Специфика эстетического восприятия, М., 1975.
17. Современная книга по эстетике. Антология, М., 1975.
18. СОЛОВЬЕВ Э., Предисловие. В кн.: Массовая культура: иллюзии и действительность, М., 1975.
19. ФРЕЙД 3., Будущность одной иллюзии, М.-Л., 1930.
20. ФРЕЙД 3., Основные психологические теории в психоанализе. Сб. статей, М., 1923.
21. ШЕРОЗИЯ А., К проблеме сознания и бессознательного психического, т. 2, Тб., 1973.
22. BEIBER, J., HERKIMER, S., Art in Psychotherapy, Amer. J. Psychiatry, 1948 v. 104.
23. FREUD, S., Der Dichter und das Phantasieren, Bd., VII.
24. REED, H., The Necessity of Art. «Saturday Review», 1969, December.
25. SARTRE, J. P., Essays on Literature, L., 1963.
26. YOUNGBLOOD, G., Expanded Cinema, N. Y., 1970.
Журнал "Иностранная литература" – 1971, № 2
КАК СПАСАТЬ ЦИВИЛИЗАЦИЮ?
Великий китайский философ древности Ван Цзюнь-юй произнес как-то такую фразу: «Нестерпимо наблюдать за "игрой в шахматы, когда запрещают подсказывать». Шахматы – это поединок двух систем мышления. Мы вспомнили эту фразу, прочитав последнее эссе Герберта Рида, опубликованное посмертно в журнале «Сатердей ревыо». Скажем сразу: трудно читать эту статью без желания «подсказывать».
Герберт Рид, один из крупнейших поэтов и философов современной Англии, известен как противоречивый эстетик. Если, например, не так уж давно он защищал кристальную «чистоту» искусства, если когда-то он ратовал за абсолютную автономность художественной культуры, то в последние годы он все чаше и настойчивее связывает судьбу «поэзии» с самой историей и рассматривает любое искусство сквозь призму общественной жизни. Быть может, в связи с этой метаморфозой следует говорить не о противоречивости взглядов Г. Рида, но об их развитии, их эволюции. Так или иначе, Г. Рид в своей последней статье «Необходимость искусства» завязывает откровенный спор с самим собой, с собственными ранними идеями. Мы «наблюдаем» за этим спором с еще одним желанием, с желанием понять: в каком направлении идут наиболее серьезные эстетики Запада? Что занимает их мысль?
«Очень немногие философы понимают, что искусство и общество неразрывно связаны между собой,- пишет Г. Рид,- что общество, как жизнеспособное органической целое, во многом зависит от связующей. будоражащей и вдохновляющей силы искусства. Таков мой взгляд на взаимоотношения искусства и общества, и мне хотелось бы высказаться о том, к чему обязывают… эти взаимоотношения. и о роковых последствиях, вытекающих из отсутствия таких взаимоотношений д нашей современной цивилизации.
"Наша цивилизация,- продолжает Г. Рид.- …не создала характерной поэзии, характерной драматургии; ее живопись деградировала до уровня бездумной несвязанности а ее архитектура-до «экономического» функционализма, рекламирующего свою грубость как эстетическую добродетель…»
Если большинство западных ученых довольствуются лишь горькими вздохами но случаю «гаснущей цивилизации» («Fuit Troja!»-«Нет больше Трои!»), Герберт Рид идет дальше и задается вопросом: как же быть, «как спасать цивилизацию»-' Однако, по логике вещей, решению этой задачи должен предшествовать ответ на другой, «рабочий» вопрос, который Г. Рид и ставит уже на первой странице своего эссе:
«За всю долгую историю человечества невозможно было представить се6е общества без искусства, а искусства без социальной ценности, пока дело не дошло до современности. Возникает вопрос: как случилось, что современное общество стало невосприимчивым к искусству?»
Прежде чем искать ответ на него, можно напомнить еще одно древнее изречение-«Вопрос мудреца – это половина истины». В самом деле, истина, которая таится уже в вопросе Г. Рида, заключается хотя бы в том, что сегодня с полным основанием следует говорить о «невосприимчивости к искусству», об эстетическом отчуждении. Однако «половинчатость» этой истины, ее незавершенность и уязвимость связаны, пожалуй, со словами «современное общество». В этом убеждают нас и собственные признания Г. Рида. По его словам, само понятие «общество» весьма расплывчато.
«Обществом называют население целой страны и даже все человечество. Обществом называют малочисленную группу людей, объединенных общей, но узкоспециальной целью,- например, членов религиозной секты или клуба…»
Г. Рид отказывается определить конкретный для своей статьи смысл «общества› – и этот факт, если не увидеть в нем умышленного приема, если не расценить его как реверанс в сторону либеральной критики, мы вынуждены объяснить «методологической недостаточностью» его критической философии. Истина Г. Рида обрела бы безусловность и цельность именно в том случае, если б он уточнил значение этой фразы, если б он имел в виду лишь ту часть «современного общества», которую именуют Западом. Современный Запад -именно он «невосприимчив к искусству». Эту мысль, кстати, «подсказывает» логика самой статьи. Конечно, как справедливо замечает Г. Рид, «невосприимчивость к искусству» нельзя объяснить популярным еще со времен Гегеля утверждением, «что искусство есть пережиток прошлого, и наша цивилизация легко обойдется без него». Наивно ссылаться и на то, продолжает Г. Рид, что-де расцвет искусства в прежние времена был обусловлен щедрым экономическим субсидированием:
«Это поверхностное обобщение не выдерживает серьезной научной критики ибо нигде не удалось установить сколько-нибудь заметную зависимость между уровнем искусства… и числом меценатов… Кроме того, в настоящее время число покровителей искусства не знает себе равных во всей истории Европы. За последние пятьдесят лет истрачены астрономические суммы на приобретение итальянских «старых мастеров» и полотен импрессионистов, не меньше денег отпущено на строительство музеев, драматических и оперных театров, концертных залов и т. д., а также на субсидии для названных заведений. И все это не оказало никакого влияния на узловую проблему, а именно – на появление большого демократического искусства, соответствующего кашей демократической цивилизации».
Чем же тогда объяснить эстетический кризис современного Запада? Здесь, пожалуй, следует сделать краткий экскурс в историю европейского искусства. Вплоть до эпохи Возрождения художественная культура за редкий исключением носила откровенно прикладной характер и являлась всего лишь элементом единого, нерасчленимого тогда ансамбля «искусство – жизнь». «Разложение» этого ансамбля, «разведение» его основных элементов, вычленение искусства в самостоятельную систему приходится, пожалуй, на эпоху Возрождения. Этот процесс явился следствием бурного социального развития Европы в начале пятнадцатого столетия. Крушение религиозного догматизма, интенсивный процесс увеличения общественной роли индивида приводят к тому, что «молния индивидуальности, как писал Гегель, пронзает не только художественную культуру, но и всю сферу духовной жизни человека. Вот почему в искусстве той поры «шаг был совершен огромный: в очах нового идеала светилась иная мысль, иная глубина, нежели в открытых глазах без зрения греческих статуй» (А. Герцен), вот почему резко возросла эстетическая энергия Возрождения.
Однако, с другой стороны, «разведение» составных элементов «единого» жизненного ансамбля, резкое разделение труда – с чего, собственно, и начал свою летопись капитализм,- новый характер эксплуатации «низшего» класса способствовали полному изживанию творческого, поэтического начала в повседневной жизни человека. С тех пор искусство движется вперед как бы обособленно от народа, становясь для него все более непонятным и недоступным.
Но ведь содержанием истории является неуклонный процесс раскрепощения народных масс и расширения прав отдельной личности. К началу нашего века развитие науки и техники, общественный прогресс обернулись, с одной стороны, появлением большего количества свободного времени у каждого человека, а с другой – утверждением его потребностей в духовном самосознании.
Маркс говорил, что разделение труда привело к «подавлению» художественного таланта в «широкой массе» и одновременно обусловило «исключительную концентрацию» поэтического гения «в отдельных индивидах». Именно благодаря этой концентрации развитие искусства и пошло такими быстрыми темпами. Усложнилась его образная система, значительно расширились его выразительные возможности; если в эпоху «единого ансамбля» господствует принцип художественной обезличенности, то теперь основой искусства оказывается неповторимость субъекта творчества. Об этом, кстати, пишет и Г. Рид: подлинный расцвет искусства, по его мнению, связан всегда с развитием личностного начала в художественном произведении; индивидуальный мир настоящего художника оказывается в процессе творчества мощной эстетической силой.
«История искусства,- продолжает он,- представляет собой кривую, проведенную через точки появления великих художников. Как только Микеланджело или Моцарт создают свои произведения, весь ход истории искусств меняется».
Эти мысли, если сделать скидку на их откровенную категоричность, представляются нам справедливыми. Но вся беда в том, что эстетическое сознание масс все еще «подавлено» и ограничено жесткими рамками прежних, примитивных канонов художественного мышления. Психологи доказывают, что конкретные художественные установки и стереотипы настойчиво передаются из поколения в поколение, и именно они надежно закрывают массам доступ в мир вечно обновляющегося, подлинного искусства.
Итак, с одной стороны – откровенный эстетический голод народа, с другой – художественная неграмотность. Это – кризис. И в этой кризисной ситуации есть лишь два выхода: либо приспособить искусство к уровню примитивного восприятия масс, либо поднять художественное мышление народа до уровня лучших достижений искусства.
Буржуазия избирает первый путь. Дело не только в том, что «испортить» искусство легче, чем организовать воспитание художественных вкусов всего народа. Здесь в силу вступает социальная закономерность. Столкнувшись с проблемой «эстетического голода», буржуазия использует этот голод в собственных интересах и рассматривает художественное творчество как мощный рупор своих нехитрых «истин». С этой целью она безгранично расширяет производство искусства и, как верно замечает Г. Рид, не скупится на его экономическое субсидирование. «Истины», проповедуемые с помощью буржуазного искусства, парализуют социальную волю масс. Они легко проникают в сознание народа, так как буржуазия умышленно применяет язык ширпотребного искусства и «объясняется» с народом такими стандартными художественными «знаками» и «символами», которые для своего восприятия не требуют эстетической активности. «У народа большая жажда,- сказал как-то М. Светлов.- От жажды он может пить и мутную воду». Действительно, вместо подлинного искусства народ вынужден потреблять эрзац-культуру, мутную воду. «Массовое искусство» вытравляет у огромной части западного общества потребность в неподдельном, искреннем творчестве.
Герберт Рид, один из крупнейших поэтов и философов современной Англии, известен как противоречивый эстетик. Если, например, не так уж давно он защищал кристальную «чистоту» искусства, если когда-то он ратовал за абсолютную автономность художественной культуры, то в последние годы он все чаше и настойчивее связывает судьбу «поэзии» с самой историей и рассматривает любое искусство сквозь призму общественной жизни. Быть может, в связи с этой метаморфозой следует говорить не о противоречивости взглядов Г. Рида, но об их развитии, их эволюции. Так или иначе, Г. Рид в своей последней статье «Необходимость искусства» завязывает откровенный спор с самим собой, с собственными ранними идеями. Мы «наблюдаем» за этим спором с еще одним желанием, с желанием понять: в каком направлении идут наиболее серьезные эстетики Запада? Что занимает их мысль?
«Очень немногие философы понимают, что искусство и общество неразрывно связаны между собой,- пишет Г. Рид,- что общество, как жизнеспособное органической целое, во многом зависит от связующей. будоражащей и вдохновляющей силы искусства. Таков мой взгляд на взаимоотношения искусства и общества, и мне хотелось бы высказаться о том, к чему обязывают… эти взаимоотношения. и о роковых последствиях, вытекающих из отсутствия таких взаимоотношений д нашей современной цивилизации.
"Наша цивилизация,- продолжает Г. Рид.- …не создала характерной поэзии, характерной драматургии; ее живопись деградировала до уровня бездумной несвязанности а ее архитектура-до «экономического» функционализма, рекламирующего свою грубость как эстетическую добродетель…»
Если большинство западных ученых довольствуются лишь горькими вздохами но случаю «гаснущей цивилизации» («Fuit Troja!»-«Нет больше Трои!»), Герберт Рид идет дальше и задается вопросом: как же быть, «как спасать цивилизацию»-' Однако, по логике вещей, решению этой задачи должен предшествовать ответ на другой, «рабочий» вопрос, который Г. Рид и ставит уже на первой странице своего эссе:
«За всю долгую историю человечества невозможно было представить се6е общества без искусства, а искусства без социальной ценности, пока дело не дошло до современности. Возникает вопрос: как случилось, что современное общество стало невосприимчивым к искусству?»
Прежде чем искать ответ на него, можно напомнить еще одно древнее изречение-«Вопрос мудреца – это половина истины». В самом деле, истина, которая таится уже в вопросе Г. Рида, заключается хотя бы в том, что сегодня с полным основанием следует говорить о «невосприимчивости к искусству», об эстетическом отчуждении. Однако «половинчатость» этой истины, ее незавершенность и уязвимость связаны, пожалуй, со словами «современное общество». В этом убеждают нас и собственные признания Г. Рида. По его словам, само понятие «общество» весьма расплывчато.
«Обществом называют население целой страны и даже все человечество. Обществом называют малочисленную группу людей, объединенных общей, но узкоспециальной целью,- например, членов религиозной секты или клуба…»
Г. Рид отказывается определить конкретный для своей статьи смысл «общества› – и этот факт, если не увидеть в нем умышленного приема, если не расценить его как реверанс в сторону либеральной критики, мы вынуждены объяснить «методологической недостаточностью» его критической философии. Истина Г. Рида обрела бы безусловность и цельность именно в том случае, если б он уточнил значение этой фразы, если б он имел в виду лишь ту часть «современного общества», которую именуют Западом. Современный Запад -именно он «невосприимчив к искусству». Эту мысль, кстати, «подсказывает» логика самой статьи. Конечно, как справедливо замечает Г. Рид, «невосприимчивость к искусству» нельзя объяснить популярным еще со времен Гегеля утверждением, «что искусство есть пережиток прошлого, и наша цивилизация легко обойдется без него». Наивно ссылаться и на то, продолжает Г. Рид, что-де расцвет искусства в прежние времена был обусловлен щедрым экономическим субсидированием:
«Это поверхностное обобщение не выдерживает серьезной научной критики ибо нигде не удалось установить сколько-нибудь заметную зависимость между уровнем искусства… и числом меценатов… Кроме того, в настоящее время число покровителей искусства не знает себе равных во всей истории Европы. За последние пятьдесят лет истрачены астрономические суммы на приобретение итальянских «старых мастеров» и полотен импрессионистов, не меньше денег отпущено на строительство музеев, драматических и оперных театров, концертных залов и т. д., а также на субсидии для названных заведений. И все это не оказало никакого влияния на узловую проблему, а именно – на появление большого демократического искусства, соответствующего кашей демократической цивилизации».
Чем же тогда объяснить эстетический кризис современного Запада? Здесь, пожалуй, следует сделать краткий экскурс в историю европейского искусства. Вплоть до эпохи Возрождения художественная культура за редкий исключением носила откровенно прикладной характер и являлась всего лишь элементом единого, нерасчленимого тогда ансамбля «искусство – жизнь». «Разложение» этого ансамбля, «разведение» его основных элементов, вычленение искусства в самостоятельную систему приходится, пожалуй, на эпоху Возрождения. Этот процесс явился следствием бурного социального развития Европы в начале пятнадцатого столетия. Крушение религиозного догматизма, интенсивный процесс увеличения общественной роли индивида приводят к тому, что «молния индивидуальности, как писал Гегель, пронзает не только художественную культуру, но и всю сферу духовной жизни человека. Вот почему в искусстве той поры «шаг был совершен огромный: в очах нового идеала светилась иная мысль, иная глубина, нежели в открытых глазах без зрения греческих статуй» (А. Герцен), вот почему резко возросла эстетическая энергия Возрождения.
Однако, с другой стороны, «разведение» составных элементов «единого» жизненного ансамбля, резкое разделение труда – с чего, собственно, и начал свою летопись капитализм,- новый характер эксплуатации «низшего» класса способствовали полному изживанию творческого, поэтического начала в повседневной жизни человека. С тех пор искусство движется вперед как бы обособленно от народа, становясь для него все более непонятным и недоступным.
Но ведь содержанием истории является неуклонный процесс раскрепощения народных масс и расширения прав отдельной личности. К началу нашего века развитие науки и техники, общественный прогресс обернулись, с одной стороны, появлением большего количества свободного времени у каждого человека, а с другой – утверждением его потребностей в духовном самосознании.
Маркс говорил, что разделение труда привело к «подавлению» художественного таланта в «широкой массе» и одновременно обусловило «исключительную концентрацию» поэтического гения «в отдельных индивидах». Именно благодаря этой концентрации развитие искусства и пошло такими быстрыми темпами. Усложнилась его образная система, значительно расширились его выразительные возможности; если в эпоху «единого ансамбля» господствует принцип художественной обезличенности, то теперь основой искусства оказывается неповторимость субъекта творчества. Об этом, кстати, пишет и Г. Рид: подлинный расцвет искусства, по его мнению, связан всегда с развитием личностного начала в художественном произведении; индивидуальный мир настоящего художника оказывается в процессе творчества мощной эстетической силой.
«История искусства,- продолжает он,- представляет собой кривую, проведенную через точки появления великих художников. Как только Микеланджело или Моцарт создают свои произведения, весь ход истории искусств меняется».
Эти мысли, если сделать скидку на их откровенную категоричность, представляются нам справедливыми. Но вся беда в том, что эстетическое сознание масс все еще «подавлено» и ограничено жесткими рамками прежних, примитивных канонов художественного мышления. Психологи доказывают, что конкретные художественные установки и стереотипы настойчиво передаются из поколения в поколение, и именно они надежно закрывают массам доступ в мир вечно обновляющегося, подлинного искусства.
Итак, с одной стороны – откровенный эстетический голод народа, с другой – художественная неграмотность. Это – кризис. И в этой кризисной ситуации есть лишь два выхода: либо приспособить искусство к уровню примитивного восприятия масс, либо поднять художественное мышление народа до уровня лучших достижений искусства.
Буржуазия избирает первый путь. Дело не только в том, что «испортить» искусство легче, чем организовать воспитание художественных вкусов всего народа. Здесь в силу вступает социальная закономерность. Столкнувшись с проблемой «эстетического голода», буржуазия использует этот голод в собственных интересах и рассматривает художественное творчество как мощный рупор своих нехитрых «истин». С этой целью она безгранично расширяет производство искусства и, как верно замечает Г. Рид, не скупится на его экономическое субсидирование. «Истины», проповедуемые с помощью буржуазного искусства, парализуют социальную волю масс. Они легко проникают в сознание народа, так как буржуазия умышленно применяет язык ширпотребного искусства и «объясняется» с народом такими стандартными художественными «знаками» и «символами», которые для своего восприятия не требуют эстетической активности. «У народа большая жажда,- сказал как-то М. Светлов.- От жажды он может пить и мутную воду». Действительно, вместо подлинного искусства народ вынужден потреблять эрзац-культуру, мутную воду. «Массовое искусство» вытравляет у огромной части западного общества потребность в неподдельном, искреннем творчестве.