22. "В одних случаях литературная изобразительность достигается преимущественно посредством умелой активизации воображения читателя, в других она создается больше посредством наблюдательности и психологической проникновенности писателя, посредством его умения описывать, обращая внимание на характерные детали". /С.Василев, "Художественное отражение и творчество", М., 1970, стр. 7/
23. Гегель. Эстетика, т.З, стр. 15.
23а. Имеются в виду представители т.н. лингвистической концепции /Спенсер, Штумф, Тард и др./.
24. Л.Леви-Брюль, "Первобытное мышление", М., 1930, стр. 132.
25. "Русские писатели о языке", М., 1934, стр. 585.
26. Р.Л. Грэгори, "Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия", М., 1970, стр. 14, 17.
27. В.Ленин выписал в своих "Философских тетрадях" следующую гегелевскую мысль: "Вообще язык выражает в сущности лишь общее, но то, что мыслится, есть особенное, отдельное. Поэтому нельзя выразить в языке то, что мыслится". /В.И.Ленин. Философские тетради, стр. 249./
28. 0дин из авторитетных представителей современной "фильмологии" Д.Валлон пишет, что восприятие кино разрушает естественные отношения между воспринимаемым и воспринимающим. Среда, в которой находится зритель и экранная среда приходят в противоречие. Более того, экранная среда заставляет забыть о той среде, в которой находится зритель. Когда мы воспринимаем книгу или театральный спектакль, мы ещё можем примирить два ряда – ряд физических ощущений, исходящих от положения воспринимающего, и ряд ощущений, исходящих от книги. Эти два ряда ощущений сосуществуют, никогда не доходя до абсолютного разрыва. Они совмещаются. Восприятие театра ближе восприятию книги, нежели кино, потому что в самой природе театра существует некая условность, договоренность со зрителем.
Поскольку кино более достоверно в изображении реальности в смысле фотографичности, оно заставляет верить в то, что происходит на экране. Здесь иллюзия, которая ещё возможна в театре, исчезает. Требуя абсолютной веры в реальность происходящего на экране, кино как раз и уничтожает то сосуществование двух рядов – ряда физических ощущений зрителя и ряда ощущений, идущих к нему с экрана – которое ещё возможно в театре. Наступает разрыв между двумя рядами ощущений, и кино возводит этот разрыв в специфическую закономерность своего восприятия. Восприятие кино порождает даже отчуждение зрителя от самого себя. /Henry Wallon L'ac'te perceptif et le cinema -"Revue Internationale de Filmologie", #13, 1953.
29. См. об этом указ. выше работу Н.Дмитриевой "Изображение и слово".
30. А.Мачерет. Реальность мира на экране, М., 1966, стр. 101.
31. А.А.Потебия. Эстетика и поэтика, М., 1976, стр. 162.
32. См. указ. статью А.Моравиа.
33. Так определил пафос утверждения экранных искусств, и в частности, кинематографа, известный кинотеоретик З.Кракауэр в работе "Теория фильма" /Лондон, I960/. В изданном недавно /"Природа фильма", М., I974/ русском переводе книги это выражение, послужившее З.Кракауэру подзаголовком его работы представлено, на наш взгляд, неточно: "Реабилитация физической реальности".
34. А.Эйнштейн считал, что в качестве элементов мышления выступают неосознаваемые /или не всегда осознаваемые/ образы и знаки физической, материальной реальности. /См.: В.Кузнецов. Эйнштейн, М., 1963, стр. 99./
35. В отличие от, так сказать, "невизуальных" искусств /кавычки проставлены потому, что все искусства, кроме музыки, в конце концов визуальны/, скажем, литературы, кино как непосредственно визуальная форма творчества способно "показать" мысль и чувство. Однако в отличие от статических визуальных форм /живопись/ кино как новое искусство, направленное в будущее и явленное в результате тенденции к визуализации художественного мышления, обладает возможностью "показывать" духовный процесс в его естественном развитии, в его протяженности во времени.
36. С.Эйзенштейн. Соч., т.2, стр. 170. /Подч. нами – Н.Д./
37. О чем в последнее время довольно часто и настойчиво пишут западные социологи искусства.
38. Этот термин в 20-ые годы предложил советский кинотеоретик А.Пиотровский. Термин не привился из-за своей категоричности, однако с содержанием его спорить трудно. Кино как символ визуального творчества превращается в эстетическую доминанту современной эпохи. Г.Товстоногов писал, что "современный зритель /театральный – Н.Д./ мыслит кинематографически. Современные театральные авторы, режиссёры, актёры также обязаны мыслить кинематографически" /Г.Товстоногов. Современность в современном театре, М., 1962, стр. 81./ Поэт И. Сельвинский, работая над романом в прозе, заявил, что ловит себя на"огромном стилистическом влиянии кино: оказывается, я мыслю кадрами" /"Вопросы литературы", 1964, №З, стр. 63./ Существует бесчисленное множество подобных высказываний, равно как и бесчисленные доказательства
их истинности.
39. См. об этом работу В.Ляхова "Очерки теории искусства книги" /М., I97I/, в которой аргументируется мысль, что в совремеиной книге настойчиво увеличивается доля наглядного материала /стр. 63/, хотя "потребность пояснить словесное сообщение, изобразить то, о чем в нем говорится, владела человеком с давних времен. Ведь жест, дополняющий слово, – в принципе то, что мы называем иллюстрацией" /стр. 81/.
40. G. Youngblood. Expanded Cinema, p. 92
41.M. McLuhan. Understanding Media. The Extensions of Man, p. 596
42. О специфике языка изображений, в частности, языка кино – см. прежде всего известные работы С.Эйзенштейна. В последнее время этим вопросом наиболее активно занимались французские "фильмологи" Х.Митри, Ж.Коэн-Сеа, А.Валлон и др. Первый из них совершенно корректно усматривает специфику киноязыка в том, что от языковых знаков знаки кино отличаются прежде всего способностью изображения вещей в конкретной реальности, вещей, которые в контексте с другими наполняются значениями. Кино – прежде всего воспроизведение реальности, а уже потом, во вторую очередь, элементы воспроизводимой реальности "согласно избранному повествованию, организуются в систему знаков и символов" /J. Mitry. Esthetique et Psychologie du Cinema, Paris, 1963, p. 52). Иными словами, рано или поздно /в первую или во вторую очередь – нeвaжно/ эти элементы всё-таки организуются в определенную систему…
43. В. Зинченко. Продуктивное восприятие. – "Вопросы психологии",
1971, №6, стр. 41.
44. M. Martin. Le Language Cinematographique, Paris, 1955, p. 237
45. J. Cohen-Seat. Essai sur les Principles Philosophie du Cinema, Paris, 1958, p. 13
46. Е. Басин. Кино и языж. – "Эстетика и жизнь", вып. I, М., 1971, стр. 430.
47. Е. Басин называет ещё один момент, который также может быть использован как контраргумент к идее деидеологизирующего смысла процесса визуализации современного мышления: "Применение систем изобразительных знаков в современной цивилизации, в частности в киноискусстве, предполагает наличие уже сформировавшегося мышления в понятиях…" /Там же, стр. 433/
Вместо заключения
Кто умеет правильно говорить, -
может правильно и молчать.
Шломо Габирол
Не известно – будет ли лучше, если всё
будет по-иному, но всё должно быть
иначе, если всё должно быть лучше.
Георг Лихтенберг
Говорят, что правильно думать – это думать о многих вещах сразу. Но поскольку писать обо всём сразу невозможно, следует, очевидно, писать о чём-нибудь одном, думая не только об этом. Если же добавить, что к самым "неодномерным" вещам относится прежде всего искусство, то станет очевидной и причина, по которой рассуждения о его судьбах не могут не иметь стереофонического звучания.
Искусство – универсальный, собирательный, с и н э с т е т и ч е с к и й вид человеческой практики, и именно поэтому сфера художественной деятельности обретает со временем значение источника конститутивных социальных идей, значение "порождающей модели". Истины, нащупанные на территории социальной философии искусства, легко модифицируются сегодня в общефилософские представления о мире и легко функционируют в ранге отправного момента при разработке всевозможных концепций развития.
Нынешняя централизация вопросов искусства и вообще эстетического наметилась не сегодня; не ницшеанское "метафизическое восполнение", не бергсоновский интуитивизм, не дильтеевская герменевтика или другие более современные формы эстетизма обусловили эту нейтрализацию. Если не уходить далеко вглубь времен, можно доказывать что даже идею коммунистического мира /мира, в котором человек творит полезное "по законам красоты" и утилитарное выражено в прекрасном/ следует схематизировать как идею восхождения Гомо Сапиенс до уровня Гомо Эстетикус. "Высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический", – настаивал Гегель, однако на Востоке знали об этом уже задолго до него… Вот почему нынешние рассуждения о судьбе искусства как бы непроизвольно обобщаются на уровне анализа самых запутанных проблем. За этими рассуждениями таятся попытки разобраться в "проклятом" вопросе нетерпимого противоречия между средствами цивилизации и её целями, между социальным и человеческим, между духовным и материальным развитием человека. И вряд ли можно ошибиться, если заявить, что конкретная беседа о конкретных судьбах искусства в конкретную эпоху – это беседа о многих вещах сразу, и такая беседа может иметь в качестве "надтекста" обобщающие размышления о судьбах гуманизма.
Между тем нынешнее исследование судьбы искусства оборачивается прежде всего поисками ответа на вопрос о том – действительно ли погибает искусство, действительно ли оно "уподобляется" алтарной жертве "человеческого прогресса". Этот стародавний вопрос с высота абстрактных мыслительных упражнений засосало сегодня в повседневную живую практику. И именно потому, что этот вопрос обрел "историческую прописку" именно сегодня, – ответ на него отливается в конкретную сюжетную форму. Древние моралисты призывали давать на вопросы однозначные ответы: "да, да" или "нет, нет", а что сверх того, то от лукавого". Но вопрос "умирает ли искусство", будучи лукавым сам по себе, требует не односложного, а именно сюжетного ответа; вот почему его осмысление перерастает сегодня в эстетико-социологичэский анализ нынешнего реального художественного процесса и одновременно в футурологическое исследование эстетических импульсов общества; вот почему ответ на этот вопрос распадается на ряд внутренне взаимосвязанных и сюжетно перерастающих друг в друга тезисов. Прежде чем назвать их, скажем, что лукавство поставленного вопроса обусловлено его безостаточной погруженностью в практику, которая, как известно, хитрее и многозначнее любой теоретической схемы.
Что же именно в современной практике, практике 20-го века, предопределило живой и злободневный характер вопроса о существовании или несуществовании искусства? Прогресс науки? Удручающее развитие техники? Хотя сегодня большинство экспертов говорит именно об этом, есть более глобальная и глубокая причина: "омассовление" нашего мира. Будущие историки и летописцы наших дней из целого сонма разноречивых определений 20-го столетия выберут, как думается, именно те слова, которые вынесены нами в заголовок книги – "омассовленный мир", ни сугубо политические, ни научно-технические потрясения текущего века, по существу, не оказались сенсационными, ибо были предсказаны ещё в минувшем. И хотя процесс "омяссовления" был в том же, девятнадцатом, столетии не только предсказан, но и фактически предвосхищен, – масштабы и последствия этого процесса оказались поистине сенсационными. Из безропотного статиста истории масса превратилась в её активный субъект, и тем самым запустила в ход новые узлы в механизме исторического творчества. Все традиционные формы человеческой культуры /в том числе и часто склоняемые сегодня наука и техника/ не просто изменили ритм своего развития, но выработали совершенно новый режим существования, ибо "омассовление" – это такое фактическое увеличение к о л и ч е с т в а сотворителей "лика мира сего", которое обретает радикальный смысл в деле определения его к а ч е с т в а, внутреннего характера и внешней оформленности этого мира. Другими словами – это процесс, имеющий самое прямое отношение к судьбам человеческого в человеке… Можно ли перечислить все эксперименты, проделанные учеными 20-го столетия, можно ли завтра вспомнить всё, что делается ныне? Однако будущим историкам и летописцам наших дней из бесконечного ассортимента всевозможных опытов запомнится, как думается, и такой. Из толпы испытуемых выделили двух человек и предложили им из двух палок разной дайны выбрать ту, которая короче. Оба уверенно собирались дать правильный ответ, но толпа упредила их и – по специальна просьбе экспериментаторов – в один голос заявила, что из двух палок короче именно длинная. Как только один из двух первых испытуемых смутился и заколебался, второй тотчас же назвал короткой длинную палку, то же самое сделал затем и первый.*
Ложное получило поддержку абсолютного большинства и посему обрело статус истинного. Вряд ли нужно обладать особой догадливостью, чтобы понять, что эта легко воспроизводимая ситуация может возыметь на судьбу подлинных человеческих ценностей принципиальное воздействие, если представить масштабы "омассовления" современного мира… Ценности, как известно, являются реализацией потребностей и существуют для потребления. Но при дурном или даже несовершенном устройстве мира потребности невоспитаны, а значит извращены, а потребление ценностей оказывается самоцелью и приводит к утверждению культа потребительства. В этом смысле поистине символическую "ёмкость" обретают знаменитые "Консервные банки" американского художника Энди Уорхола, картина, заявившая абсолютный пейзаж современности: тиражированные и громоздящиеся друг на друга жестяные сосуды, сошедшие с бездушного конвейера, легко употребляемые и легко же выбрасываемые… Именно поэтому ложная потребность и безудержная страсть к потребительству в "омассовленном" мире могут оказаться могильщиками того истинно ценного, что было унаследовано от прежних миров. Это обстоятельство представляет особую опасность для той разновидности ценностей, для той формы культуры, которая по природе своей наиболее отдалена от принципа потребительского, утилитаристского, недифференцированного отношения и представляет собой воплощение "незаинтересованных", "абсолютных" потребностей человека, свободной активности его сущностных сил, что, в свою очередь, наиболее возвышенным образом утверждает нас в предметном мире.
Такой формой культуры является, конечно, искусство. Впрочем, утилитаризация искусства всё чаще расценивается сегодня отнюдь не негативно, но как органическое следствие органического же развития мира. Если ещё недавно прагматизация эстетических импульсов масс вызывала панику в среде западноевропейских культур-философов /Ницше, Шпенглер, Ортега-и-Гассет, Адорно/, то сегодня уже этот факт обрёл такую масштабность и утвержденпость, что многие современные эксперты от объяснения этого факта приходят в конце концов к его оправданию. Старая пословица гласит, что понять и объяснить – значит принять и простить. Так обследование картины порчи искусства подвело нынешних аналитиков к выводу о его начавшейся предсмертной агонии, а отсюда – к "всеутешительному" обобщению, согласно которому сегодня-де нет уже никакой необходимости в искусстве. При этом намекают на то, что предложенное обобщение "освящено" давней традицией философской мысли и фактически предвосхищено уже в ригористических диалогах Платона, утопических конструкциях Мора, Бэкона и Кампанеллы, в мистических откровениях Плотина и раннехристианских мыслителей, в ностальгически-размягченных размышлениях иенских романтиков, в максималистских схемах Канта, Фихте, Шеллинга и Шиллера, в грандиозной стереофонической партитуре Гегеля, в писаниях новых культурологов и т.д.
Действительно ли умирает искусство, действительно ли нет необходимости в нём?
Самой новой чертой в судьбе человека 20-го столетия является состояние неустойчивого равновесия между поверхностным и глубоким взглядом на вещи. По нашему убеждению, разница между поверхностным и глубоким взглядом в том, что если первый занят беспристрастным обозрением и измерением фактов, второй озарен светом исходной идеи. Ведь пока в голове нет идеи, глаза видят лишь фактоиды, но не факты. Вот почему ответ на поставленный вопрос должен быть "согрет" страстью той исходной идеи, что именно и прежде всего искусство является истинной "вотчиной" человеческого в человеке, хотя, как говорил Сенека, "подняться на небо можно из любого закоулка", "только искусство, не отпуская человека от земли, позволяет ему подняться над самим же собой. Вот о чем следовало упомянуть прежде чем ответить на этот вопрос в обещанной форме сюжетно-спаянных тезисов. Итак, возвращаясь к прерванной выше мысли, скажем, что однозначное "Нет!" поддается сегодня следующему краткому комментарию.
Искусство, являясь сущностной силой человека и экзистенциальным делом общества, по природе своей константно, вечно. Оно является органическим развитием исторически первой, образно-ассоциативной, формы мышления. В процессе развития искусство кристаллизовалось как именно образная форма отражения /познания, оценки, переживания/ реальности в сознании. Историческая вечность искусства обусловлена тем, что оно является недублирующим и недублируемым выражением наиболее сущностных установок личности и общества. Эти т.н. генеральные установки охватывают все стороны жизни личностно-общественного сознания и условно подразделяются на четыре группы: онтологические, эстетические, психологические, социологические. Исследование сущности искусства сквозь призму анализа генеральных установок на его существование приводит к идее о необходимости искусства, ибо:
а/. искусство – такая форма сознания и практики, которая наиболее гармонически, комплексно и цельно удовлетворяет наивнутреннейшую родовую потребность человека мыслить и чувствовать, ственного воспитания и идеологического воздействия. Эти и другие генеральные установки на существование искусства обусловливают его историческую вечность. Именно они вынуждают расценивать искусство как незаменимый вид практически-духовной деятельности, материализирующий фантазию в образные формы вымышленного мира, которые, доставляя человеку наслаждение и ощущение гармонической уравновешенности с действительностью, способствуют её познанию, оценке, преобразованию, а также организации общества. Однако в условиях современного "омассовления" мира, когда общественное развитие принимает подчас характер "патологической нормальности" /Э.Фромм/, утверждается такая система конкретно-исторических художественных установок масс, которая либо противоречит, либо просто не отвечает известным генеральным установкам на искусство. Это вызывает в системе генеральных художественных установок мутационные изменения и приводит к развитию патологически-нормальных, т.е. разрушительных образных форм, к утверждению самоотрицающих тенденций в искусстве. Наиболее существенными признаками современной системы конкретно-исторических художественных масс являются эскапистская направленность сознания, его типологичность и утилитаристская ориентированность. Это обстоятельство обусловлено прерванной связью между сознанием массовой аудитории и миром подлинных художественных ценностей, ценностей, которые были порождены известной системой сущностных, генеральных художественных установок человека. Названные элементы современного художественного мышления масс находят своё классически завершенное и цельное выражение в принципе поп-арта. Феномен "поп" обретает уже статус содержательной формы современного сознания. Этот всеобъемлющий принцип поп-арта, осуществивший примирение "массовых" и "авангардных" форм творчества, следует воспринимать как квинтэссенцию всех процессов в нынешнем искусстве… Этот ракурс рассмотрения вопроса раскрывет природу не-всегда однозначных кризисных художественных ситуаций в современном мире и навязывает мысль, что органическое существование искусства, сущностная эволюция художественных импульсов требуют движения нынешнего общества от "мира пользы" к миру "реинтегрированных ценностей";
б/. искусство наиболее адекватно отвечает основному предназначению сознания – утверждение человека в действительности; сознание не только отражает, но и творит мир, и это обстоятельство находит своё наиболее эффективное выражение именно в искусстве, преобразовывающем реальность "по законам красоты";
в/. в искусстве фантазия – сущностная духовная сила, возникшая на высшем уровне развития психики – имеет наиболее утверждающее значение: в отличие от неуки деятельность фантазии обретает тут резкую курсивность, самообнаруживаемость, что позволяет человеку также и играть своими сущностными силами;
г/. искусство, обладая одновременно достоинством практики и всеобщности /образа и идеи/, служит связующе-промежуточным звеном между двумя секторами реальности – материальной и идеальной;
д/. в искусстве позлание носит "незаинтересованный", неутилитаристский характер, являясь предметом "общественного самонаслаждения";
е/. в искусстве наиболее концентрированно выражается эстетическая связь с миром как реализация "самых возвышенных, абсолютных потребностей";
ж/. искусство является незаменимым средством в сущностном процессе взаимного выравнивания сознания и реальности, т.е. специфической активной формой т.н. балансорной установки сознания; значение иску‹ства в том, что оно является активным видом галлюцинаторной "отработки чувств" и средством устранения эмоционального, а также волевого дефицита личностной жизни, т.е. того дефицита, который носит постоянный характер и не может быть "снят" в процессе социального или научно-технического прогресса;
з/. искусство, оставаясь-как поначалу – символическим преодолением "грубого мира", развивает активно-преобразовательное отношение к последнему;
и/. искусство, будучи средством освоения "территории" между познанным и непознанным, конкретизирует жизнеутверждающую идею безграничности возможностей познания, с одной стороны, и области непознанного – с другой;
к/. искусство выступает в качестве "ненасильственного", специфически-интрогенного средства организации общества, т.е. незаменимого и постоянно значимого средства социального познания, нрав-ванного человека", т.е. уничтожения самой предосновы частичного эстетического антропогенеза…
Рассуждая о судьбах искусства в будущем, следует учесть, что генеральные художественные установки претерпевают в истории определенную эволюцию под влиянием разнородных явлений и факторов. Идёт процесс кристаллизации этих установок, который усложняется обретением ими новых элементов, процесс динамического развития их места и значения в целостной системе установок личности и общества, что – в конечном счете – выражается не только в изменении социологического статуса искусства в общественной практике, но и в сущностном, "внутреннем" развитии искусства как конкретной формы сознания.
Это развитие обусловлено прежде всего эволюцией человеческой природы, социальным и научно-техническим совершенствованием общества. В этих условиях развивается очень важный для искусства процесс интеграции разнообразных форм общественного сознания и практики. В частности, интенсивно развиваются установки на искусство как средство непосредственного художественного конструирования жизни, как форму реальности, что выражается в тенденции искусства к "документализации", к "слиянию" с действительностью, к растворению в ней, как это наблюдалось – правда, в ином содержательном оформлении – в эпоху начального синкретизма. Здесь, кстати, и берет своё начало популярная сегодня идея, согласно которой искусство живёт теперь своей смертью.
Между тем упомянутая тенденция не может пугать или удивлять нас, ибо при природе своей Красота /Эстетическое/ символизирует органический союз иных извечных начал; напротив, следует пугаться именно робинзоновского статуса Красоты, её изолированности в мире, её разобщенности с действительностью, её схваченности "рамкой", её ущемлённости "станком" /ср.: "рамочное", "станковое" искусство/. Именно поэтому, кстати, идея коммунизма как усовершенствованного гуманизма упирается прежде всего в тезис о необходимости слияния Красоты и Пользы, эстетического и реального. Этот тезис символизирует собой идею преемственности в развитии гуманистической философии и исторически обусловленную естественность стремления человека к коммунизму. Человек Будущего – это Гомо Эстетикус, ибо – как писал Гегель – эстетический акт "охватывает собой все идеи". Истина и Благо соединяются тесными узами лишь в Красоте, добавлял он, и эта мысль, устремленная в завтрашний день, уходит своими корнями вглубь времён: ещё до древних эллинов, размышлявших о каликагатии, еврейские мудрецы среди всех прочих "сефир" /начал/ выделяли специально сефиру Тепурот /начало Красоты/ как чуть ли не всеобъемлющий принцип возвышенного человеческого бытия…