Бунт против Разума – это своего рода нудизм. И подобна тому, как культ голого тела не может быть серьезным аргументом против одежды, «культ безумия» отнюдь не посрамляет Разум. С другой же стороны, точно так же, как адамов костюм нудистов является дерзким, но бесплодным вызовом обывательскому истэблишменту, «революция безумия» – это прежде всего бунт против мира, который Стэнли Креймер именует «безумным», против потребительского принципа жизни, против ханжеской философии конформиста. «Идеология безумия» – это резкая реплика, брошенная мещанскому сознанию, которое, в свою очередь, уже давно обернулось самостоятельной идеологией и нареклось прагматизмом. Реплика эффективная, но, повторяем, неубедительная.
Прагматизм пропитал собою все клетки современного общества; он стал каноническим учебником жизни для нынешнего мещанина; больше того – единственным способом его существования. Между тем многие современные интеллектуалы с каждым днем все болезненнее ощущают его агрессивную аморальность. Бесспорно, аморальна уже начальная заповедь прагматизма: истинно лишь то, что выгодно, «справедливое» – лишь удобное в образе нашего поведения. «Что хорошо для «Дженерал Моторс» – хорошо для Америки», и дальше: что хорошо для Америки, только то истинно и справедливо, – таков незатейливый сюжет нынешней прагматической мысли, готовой штурмовать даже простейшие нормы морали. Спекулируя на формальном почтении к логике, прагматисты низводят Разум до уровня пошлого житейского рассудка. Однако «новые интеллектуалы», не «заметив» этой подтасовки и восстав против практического рассудка, вместе с водой выплескивают и ребенка. Они ведут себя подобно Кафке, который, разочаровавшись в бездушной империи Франца-Иосифа, где все «разложено» по законам мещанского «здравого смысла», бросает обвинение Разуму как таковому, именно его и считая подлинным виновником всех людских бед. Принципиальную алогичность конкретного мира «подзащитные» Мэддокса обобщают в образе метафизической, безысходной абсурдности человеческого общества. Реплика «новых интеллектуалов» не может быть убедительной, ибо адрес их шумного похода заведомо ошибочен.
Мэддокс полагает, что объемистый ящик Пандоры захлопывается просто: для этого-де стайговскому интеллектуалу-дистрофику достаточно отказаться от способности мыслить, убежать от головоломного «частокола» и прыгнуть в пропасть. где пируют бесшабашные дионисические бонвиваны. Здесь Мэддокс похож на страуса, прячущего голову в крылья и искренне считающего, что хищник его не видит, ибо не видит его он сам. Но подобный рецепт был бы наивен лишь в том случае, если б он не был опасен: дионисический пир может ведь оказаться и валтасаровым… Но если даже представить невозможное и допустить, что «культ безумия» вернет мозгу первоначальную «дионисическую племенную девственность», то и в этом случае не удастся законсервировать «спасительное» статус-кво. Ибо даже первобытный человек, не умевший думать, начинал, наверно, с того, что учился размышлять. «Не убегай слишком далеко, – предупреждали старые мудрецы, – ибо, возвращаясь, придется пройти столько же». Ко подобно тому, как нельзя «остановить мгновение», невозможно остановить и мысль. Можно и нужно другое: дать ей истинный путь.
«Будем же хорошо мыслить…» – так сказал Паскаль и добавил: «Это и есть основной принцип морали». Свое презрение к Разуму «идеологи безумия» чаще всего объясняют тем, что он отчуждает человека от самого себя, обездушивает его и даже откровенно с ним враждует. Машины, рожденные Разумом, принося мнимое облегчение, унижают и оскорбляют человека, как это случилось с незадачливым Чарли из «Новых времен» Чаплина; атомная бомба, над которой так долго бился Разум, уничтожает Хиросиму… Старый мотив, о котором говорил еще Маркс. Он писал, что лишь в определенных условиях новые завоевания Разума, новые источники богатства превращаются в источник нищеты. «Открытие деления урана, – говорил А. Эйнштейн, – угрожает цивилизации не больше, чем изобретение спички. Дальнейшее развитие человечества зависит от его моральных устоев, а не от уровня технических достижений». (9)
Интеллектуальный прогресс человека обретает гуманный (сообразующийся с утраченной в истории природой человека, который, как утверждает Библия, был некогда "как боги") смысл лишь при истинно разумном устройстве общества; «безумный» или бездушный мир обесценивает и опошляет Разум. «Кто разумно .смотрит на мир, – говорил Гегель, – на того н мир смотрит разумно», и если нынешний интеллектуал вырождается в стайговского дистрофика, это следствие его неразумного социального подхода к жизни. Вместо истинного взгляда на мир, который предложил Маркс, он избирает «безумие», и потому «революция безумия» – это помимо прочего и неразумная «революция».
Между тем вряд ли было бы верным рождение «культа безумия» объяснять одним лишь неразумением «новых интеллектуалов». Конечно, есть среди них и так называемые «мученики мысли», не умеющие отыскать истину в хаотическом мире идей и концепций. Но есть и другие: не желающие отыскать ее. Ведь в конечном счете «идеология безумия» – целенаправленное и прямое развитие старой иррационалистической философии, которая настойчиво предавала разум анафеме. «Безумие» может быть и продуманным. Ведь если размышления могут довести человека до такого взгляда на мир, который считал разумным Маркс, то почему бы не трубить о том, что «думать – дурная привычка»? Почему бы в таком случае не считать «революцию безумия» весьма резонной? И поскольку она «резонна» и «удобна», «революционеры» объявляют ее уже истинной и необходимой. А теперь вспомним головной тезис прагматистов: «истинное – это лишь удобное в образе нашего мышления»…
Да, «идеология безумия» является, в сущности, хитроумной и потому наиболее коварной ипостасью прагматизма. И неудивительно, что именно Ницше, этот пророк «новых интеллектуалов», послужил в свое время духовным наставником самых махровых прагматиков в человеческой истории – идеологов третьего рейха, организаторов ужасающих «дионисических мистерий».
А сейчас вернемся к последнему вопросу: прав ли Мэддокс, действительно ли близок день, когда мир предстанет перед судьей по имени Дионис?
Ответить на этот вопрос суждено, конечно, не «новым интеллектуалам». Ведь, как говорили библейские пророки, «кто доверит суд безумцам, будет сам судим ими».
Начав свою статью с идеи о всеобщности и естественности «культа безумия», Мэддокс, однако, закрывает ее словами, которые выдают прагматическую продуманность всей широковещательной кампании за «безумие»: «Революция безумия учит прежде всего тому, что сегодня человека нельзя свести с ума без организации специальных комитетов, без сочинения специальных книг об этой революции». Впрочем, в распоряжение подобных идеологов отданы не только комитеты и издательства. Но, рассчитывая на силу нынешних средств пропаганды, мэддоксы напрасно игнорируют американский опыт, сводящийся к тому, что «можно отвести лошадь на водопой, но невозможно заставить ее пить». Ведь стремление «подумать еще раз» вызывает сомнение в справедливости существующего порядка вещей…
И если Мэлвин Мэддокс открывает публикацию «программной» карикатурой Стайга, мы, в свою очередь, хотим напомнить читателю поистине символический рисунок Франсиско Гойи, его знаменитый офорт «Сон разума рождает чудовищ»…
I. ЛАБИРИНТЫ «СНЯТОГО БАРЬЕРА»,
«Начало, самое печальное начало лучше самого радостного конца».
Шолом-Алейхем
«Если есть церковь, то она не может быть видна тем, кто находится в ней».
Л. Толстой
У Гегеля есть любопытный афоризм: «Ответ на вопросы, которые оставляет без ответа философия, заключается в том, что они должны быть иначе поставлены». (10) Это изречение вспомнилось вот по какому случаю. Профессор Лондонского университета Фрэнк Кермоуд провел недавно на страницах журнала «Лиснер» интересный симпозиум с участием ряда заметных фигур современной западной культуры. В качестве девиза симпозиума (а также заголовка публикации в «Лиснере») Кермоуд предложил вопрос: «Нужна ли элита?». Все его собеседники, однако, оставили этот вопрос без ответа. А идеи, которые они высказали вместе с самим Кермоудом, предполагают постановку иного вопроса: «Нужно ли классическое искусство?», точнее – «Может ли оно выжить в наше время?».
Фрэнк Кермоуд – публяцист опытный и искушенный. Поэтому его трудно упрекнуть в неумении поставить вопрос правильно. Было бы наивно считать, что, задав один вопрос, английский профессор не заметил, что выслушает и даже комментирует ответ на другой. Дело обстоит иначе. Вопрос, который Кермоуд вынес в заголовок своей публикации, носит очевидно, программный характер. В том смысле, в каком программен, например, вопрос: «Что делать?» или «Кто виноват?»
«Нужна ли элита?» – этот риторический вопрос обращен уже не к участникам симпозиума, не к специалистам, а скорее к читателям: он адресован всем, кто хочет ознакомиться с мнением Кермоуда и его собеседников о нынешних судьбах искусства.
Между тем мнение это не страдает неопределенностью. «Мы переживаем кризис», – так считает Кермоуд. Сама по себе эта идея не нова. И если бы пафос симпозиума сводился лишь к оглашению этого тезиса, то ни публикация в «Лиснере», ни тем более наш отклик на нее не имели бы особого смысла. Идея кризиса искусства в буржуазном мире родилась давно. Еще полтора столетия назад немецкие романтики предвосхитили многие из тех обвинений, которые предъявляют искусству многие нынешние философы, социологи и художники.
«Отрицание искусства и художника – явление не новое, – пишет сам Кермоуд.-Но,-добавляет он,-нельзя сказать, будто на этот раз много шума из ничего. Причин для волнения достаточно. Коррупция и развращение личности – характерные черты нового искусства».
Однако не «коррупция» и не «развращение личности» заставляют говорить сегодня о художественном кризисе. Человеческая история не знает недостатка в громких иеремиадах. Около трех тысяч лет назад библейские «диагносты» с тревогой писали о том, что «земля сильно шатается, как пьяный, и качается, как шалаш, и беззаконие тяготит ее, и падет, и не встанет больше. О, как разбит и сломан молот всей земли!». Не было эпохи, когда бы этот пассаж утрачивал свою популярность, но никогда еще он не давал пророкам повода для плача по искусству. Никто не говорил о гибели искусства лишь из-за того, что «коррупция» и «развращение личности» становились главной темой «светопреставительных» бокаччиевских новелл или «похвальных» опусов Эразма, саркастически-убийственных гойевских офортов или «разъедающих» книг Достоевского.
Нынешний кризис искусства и разговоры вокруг него следует, очевидно, объяснить тем, что американский писатель Лесли Фидлер назвал «общей культурной ситуацией».(11) До сих пор, как выразился один западный прогнозист, эта «общая культурная ситуация» исследовалась кустарным способом, который напоминает путешествие любознательного всадника по близлежащим поселкам: путешественник беседует с местными жителями, собирает сведения и скачет дальше; общий вывод, сделанный им, пусть даже «очень человечный», отличается субъективностью. Сегодня вместо лошади следует-де использовать ракету: взгляд с высоты отличается большей объективностью и большим радиусом обозрения. «С высоты летящей ракеты мы видим поразительные приметы, которые отличают наше время». (12) Самой характерной чертой нашего времени многие философы считают резкое «размежевание между культурой и социальной структурой», необратимое разведение «технократических» и «апокалиптических», гуманитарных начал в человеческой жизни (Д. Белл). Этот напряженный процесс неизбежно приводит, в конечном счете, к губительному кризису искусства в его классическом, традиционном понимании. «Смерть романа (как формы классического искусства – Н. Д.), – пишет тот же Л. Фидлер, – произойдет по двум причинам: во-первых, потому что вера писателя в искусство умерла, а во-вторых, аудитория, для которой роман был изобретен, теперь иначе удовлетворяет свои духовные потребности. (13)
На фоне нынешних сочинений эта мысль писателя кажется запоздалым прогнозом: о гибели романа, о развитии «антиискусства» и «посткультуры» некоторые ученые давно уже пишут как о реальности. Что же касается «причин», то разногласий тут, как правило, нет. В конце своей публикации Кермоуд как бы мимоходом замечает: «Изменилась публика. Она воспитывается уже в новом окружении, ее учителя – реклама и телевидение». И хотя в финальной части 'симпозиума эта мысль прозвучала негромко, именно она и явилась стержневой идеей выступления «Лиснера». Именно это обстоятельство – изменение публики, ее запросов и вкусов – оказалось основной «причиной для волнений». Наконец к раскрытию и изучению именно этого факта и приглашает Кермоуд своих собеседников.
Вот как он это делает: «Говоря о предмете искусства, мы обычно подразумеваем продукт, доступный лишь более или менее ограниченному числу людей. Между «высшим» искусством и его аудиторией – длительная история взаимоотношений: аудитория воспринимает язык или код, а художник, полагаясь на это понимание, стремится обогатить язык в надежде, что найдет человека, который сможет понять плод его. поисков. Эту способность аудитория обретает, воспитываясь на уже существующих образцах искусства; следовательно, аудитория и искусство взаимосвязаны и находятся в постоянном развитии. Иногда происходят неожиданные, разрушительные перемены и связь рвется, но в общем процессе эволюции она вновь восстанавливается: язык искусства побеждает, так же как и люди, для которых искусство необходимо (хотя они – лишь небольшая часть всего общества).
Но многие наши современники считают такую точку зрения неверной. Они просто отказываются согласиться, что восприятие искусства зависит от культурного наследия, хотя они могут его и не знать… Отказ от прошлого и от творческой личности художника, разрушение кодов и иллюзий – черты нового мира. В этом мире новые средства информации и новая интерпретация происходящего… Аудиторию воспитывают не на классической культуре, а на насилии, на современном окружении, в отрыве от исторического процесса. Соответственно состав аудитории очень быстро меняется так же как природа искусства и художника».
В этом отрывке Кермоуд выразил конфликтность ситуации: одни считают, что в процессе эволюции» искусство выживает и «побеждает» благодаря постоянному развитию аудитории, другие думают, что отныне уже классическое искусство не является «необходимостью», ибо сегодня «распалась связь времен» и читателя воспитывают «в отрыве от исторического процесса». Мы хотим обратить внимание на то, что вопрос о судьбах современного искусства Кермоуд предлагает рассмотреть сквозь призму нынешних особенностей восприятия аудитории. До сих пор эстетико-социологической мысли в анализе искусства словно бы не хватало стереофоничности. Чаще всего искусство рассматривалось как «замкнутая структура», как «вещь в себе», его историческую судьбу не связывали обычно с сознанием адресата. Фрэнк Кермоуд использует «системный» подход. Суть его в следующем: концепция автономности художественной культуры словно бы игнорирует тот факт, что искусство – это «вещь для нас», что оно реализует себя лишь в контакте с публикой, что в качестве одного из основных условий своего существования оно требует восприятия. А значит судьбы искусства необходимо связывать с анализом изменения его аудитории.
«Системный» подход – не кермоудовское изобретение, хотя было бы неосторожным сказать, будто он пользовался шумной популярностью до появления «сенсационных» работ канадского социолога Маршалла Маклюэна. Впервые на Западе именно Маклюэн заявил «парадоксальный» тезис, что развитие новых технических средств связи вызывает решительный переворот в человеческом духе и психике, а, стало быть, и в искусстве. Эта идея сразу же обрела на Западе оглушительный успех, и «маклюэновские симпозиумы» стали ординарными явлениями в нынешней научной жизни. Канадскому профессору были дарованы громкие титулы «Коперника новой эры», «отца электронной религии», «интеллектуальной бомбы Запада». Между тем никто почему-то не вспомнил о том, что о революционной силе технического прогресса красноречиво говорил еще Маркс. Маклюэну удаются патенты на изобретение идеи о многозначительном различии визуальных и аудиальных средств связи, но еще Маркс писал, что «глазом предмет воспринимается иначе, чем ухом, и предмет глаза – иной, чем предмет уха». (14)
За мысль об определяющем значении техники Маклюэна называют «Архимедом, нашедшим точку опоры», но в одной из своих речей Маркс сказал, что «пар, электричество и сельфактор (т. е. технический прогресс – Н. Д.) были несравненно более опасными революционерами, чем даже граждане Барбес, Распайль и Бланки». (15) Маклюэновский афоризм «Средство есть содержание» называют на Западе «великим открытием», но еще Маркс догадался, что «весь наш прогресс… приводит к тому, что материальные силы (средство – Н. Д.) наделяются интеллектуальной жизнью (содержанием -Н. Д.), а человеческая жизнь, лишенная своей интеллектуальной стороны, низводится до степени простой материальной силы». (16) «Системный» подход находит у Маркса значительно более глубокое выражение: «Мы, со своей стороны, не заблуждаемся относительно природы того хитроумного духа, который постоянно проявляется во всех этих противоречиях. Мы знаем, что новые, силы общества для того, чтобы действовать надлежащим образом, нуждаются в одном: ими должны овладевать новые люди», которые являются «таким же изобретением современности, как и машины». (17)
В противном же случае, т. е. в том случае, какой подразумевает Маклюэн, а вместе с ним и Кермоуд, «эти противоречия» приводят к кризису сущностно-содержательных импульсов духовной жизни, и, стало быть, к гибели искусства.
Средства массовой коммуникации образуют сейчас новое «окружение». Если «надлежащим образом» не овладеть этим «окружением», если отказаться от контроля над ним, – оно провоцирует мощную культурную переориентацию публики. Впервые заговорили об этом еще тогда, когда стала очевидной особая, преобразующая роль новой художественной формы – кино. Несмотря на свою молодость, кинематограф оказался наиболее ранним видом т. н. «современной визуальной информации». Первый признак «современной визуальности» заключается в чрезмерной избыточности информации. Человек воспринимает сегодня гораздо больше информации, чем нуждается. Конечно, он привык осмысливать ее с традиционных социально-культурных позиций, однако, поскольку «всякая информация есть влияние», ее резкий количественный рост влечет за собой и качественное изменение личности. Человек идет уже не от личного опыта к знанию, но от знания к личному опыту. Французский искусствовед Ж. Коэн-Сеа заметил, что «центром .становится хаос поступающей информации, человек же смещается с центра, где он пребывал во вре-Возрождения». (18)
Второй – более интересный для нас – признак «современной визуальности» выражается в максимальном подавлении воспринимающего воспринимаемым. Прежнее, традиционное, «естественное» соотношение между этими двумя феноменами разрушается: экран приходит в противоречие со зрительным залом, он заставляет зрителя забыть о себе. Когда мы воспринимаем книгу или театральный спектакль, мы еще можем принимать два ряда – ряд физических ощущений, исходящих от воспринимающего, и ряд ощущений, исходящих от книг. Эти два ряда совмещаются. Восприятие театра ближе восприятию книги, нежели кино, ибо в самой природе театра существует договоренность со зрителем. Поскольку же кино более достоверно, оно заставляет верить тому, что происходит на экране. Здесь иллюзия «сосуществования» исчезает, в кино зритель должен забыть себя: существует лишь зрительный ряд, который захватывает его и злоупотребляет его чувствами как личности (19).
В данном случае особое значение приобретает телевидение. Не только потому, что оно является наиболее совершенным и популярным проводником информации. Документальное телевидение оперирует реальными зрительными образами. В литературе, например, между образом и прообразом находится слово. Слово – это «промежуточное звено», своего рода «абстрагирование от действительности». Это – субъективно преобразованная реальность, так же как звук в музыке или цвет в живописи. Все прежние формы творчества характеризуются этой обязательной предварительной субъективной обработкой действительности. Но именно телевидение (документальное, конечно) словно бы отказывается от традиционного «промежуточного звена» и в определенном смысле сталкивает зрителя не с опосредованной реальностью, а с подлиннои жизнью. Столь резкое сближение двух сфер – творчества и реальности – способно иметь и неожиданные последствия: сознанию нынешней аудитории возвращаются (отчасти, а также в новом качестве) элементы утилитарно-художественного мышления, которым обладал человек эпохи «единого ансамбля», когда искусство существовало как органический элемент быта.
Определенное стремление к преодолению «промежуточного звена» и есть, в сущности, то самое «разрушение кодов», око-тором пишет Кермоуд. Этому разрушению сегодня способствует также и другой факт: как говорил Кант, «наш век еще не просвещенный, хотя он век просвещения». (20)
Дж. Стайнер, известный американский теоретик и историк литературы, свидетельствует, что «в США у половины населения грамотность находится на уровне образования две-надцатилетиих детей… По последним данным ЮНЕСКО, в мире 50% детей школьного возраста бросают школу раньше, чем становятся грамотными. В странах Латинской Америки их число достигает 75%». Еще печальнее обстоит дело с эстетической грамотностью, ибо в искусстве истины существуют не в качестве готовых к употреблению формул – они раскрываются в результате постижения сложных шифров и условных знаков, которые выработаны долгой и богатой художественной практикой человека. Эстетически малограмотная публика нередко находит спасение в телевидении: документальное ТВ оперирует относительно новым и значительно более простым языком – языком изображения.
Его специфика заключается прежде всего в отсутствии (кажущемся) специфических кодов и шифров. Изображение непосредственно, ибо является формой мышления… Рассуждая о «классической культуре», защищая «галактику» слова, Стайнер пишет: «Речь и письменное слово отражают суть вещей. Верно подобранные и организованные по установленным правилам синтаксиса слова представляют зеркало мира и его истории. Акт чтения является актом введения в определенную реальность – введения, которое можно обеспечить лишь при стабилизации и установленное™ значения лингвистической цепи».
Между тем, в отличие от Стайнера, еще Декарт говорил, что «наши мысли мы связываем со словами, которые их точно не выражают». (21) Но если даже Декарт ошибается, остается фактом другое: суть вещей отражает и изображение, однако для «узнавания» оно не требует постижения особого синтаксиса; акт восприятия изображения почти мгновенен, он меньше нуждается в дополнительных условиях. Слово проникает в наше сознание как звено общей лингвистической цепи, so взаимосвязи с другими словами, как часть единой ли-лии (. А изображение как бы завершено внутри себя, являя самостоятельный. автономный фрагмент. Отсюда – определенная нелинейность, несюжетность, некоторая дискретность зрительного мышления. И если приплюсовать к этому объективно обусловленный факт эскалации зрелищного творчества (кп-iio, телевидение, реклама), то можно зафиксировать еще одну конкретную тенденцию влияния новых средств коммуникации на художественное мышление: оно обретает элементы отрывочности, фрагментарности. Как бы ослабляя «линейные связи», оно помогает вырабатывать новые несложные принципы, которые, .по выражению Кермоуда, позволяют «отрываться от исторического процесса».
Л. Фейербах говорил, что «фантазия происходит из королевского рода, а разум мещанского происхождения». (22) Нельзя, однако, считать, что подобное соответствие существует и между словом и изображением. Такое понимание вещей оказывается поверхностным сразу по двум причинам.
Во-первых, нельзя не помнить, что в основе своей слово – феномен картинный, т. е. изобразительный, о чем свидетельствует хотя бы пиктографическая история букв и словесных понятий. Нельзя не помнить, что литература в основе своей является именно изобразительным искусством, ибо с помощью слова изображает картины человеческого и природного мира. Любой художественный образ является в принципе изобразительным, визуальным, хотя в одних случаях эта визу-альность носит непосредственный, безусловный характер (живопись, кино и т. д.), а в других (литература, музыка) – опосредованный, условный пли, как выражался Гегель, характер «чувственного представления, воспоминания и сохранения образов». (23) Нельзя не помнить, что литературное слово тоже рассчитано на достижение изобразительности, правда, так сказать, «идеальной», «психической», такой, какая существует только в сознании…
Прагматизм пропитал собою все клетки современного общества; он стал каноническим учебником жизни для нынешнего мещанина; больше того – единственным способом его существования. Между тем многие современные интеллектуалы с каждым днем все болезненнее ощущают его агрессивную аморальность. Бесспорно, аморальна уже начальная заповедь прагматизма: истинно лишь то, что выгодно, «справедливое» – лишь удобное в образе нашего поведения. «Что хорошо для «Дженерал Моторс» – хорошо для Америки», и дальше: что хорошо для Америки, только то истинно и справедливо, – таков незатейливый сюжет нынешней прагматической мысли, готовой штурмовать даже простейшие нормы морали. Спекулируя на формальном почтении к логике, прагматисты низводят Разум до уровня пошлого житейского рассудка. Однако «новые интеллектуалы», не «заметив» этой подтасовки и восстав против практического рассудка, вместе с водой выплескивают и ребенка. Они ведут себя подобно Кафке, который, разочаровавшись в бездушной империи Франца-Иосифа, где все «разложено» по законам мещанского «здравого смысла», бросает обвинение Разуму как таковому, именно его и считая подлинным виновником всех людских бед. Принципиальную алогичность конкретного мира «подзащитные» Мэддокса обобщают в образе метафизической, безысходной абсурдности человеческого общества. Реплика «новых интеллектуалов» не может быть убедительной, ибо адрес их шумного похода заведомо ошибочен.
Мэддокс полагает, что объемистый ящик Пандоры захлопывается просто: для этого-де стайговскому интеллектуалу-дистрофику достаточно отказаться от способности мыслить, убежать от головоломного «частокола» и прыгнуть в пропасть. где пируют бесшабашные дионисические бонвиваны. Здесь Мэддокс похож на страуса, прячущего голову в крылья и искренне считающего, что хищник его не видит, ибо не видит его он сам. Но подобный рецепт был бы наивен лишь в том случае, если б он не был опасен: дионисический пир может ведь оказаться и валтасаровым… Но если даже представить невозможное и допустить, что «культ безумия» вернет мозгу первоначальную «дионисическую племенную девственность», то и в этом случае не удастся законсервировать «спасительное» статус-кво. Ибо даже первобытный человек, не умевший думать, начинал, наверно, с того, что учился размышлять. «Не убегай слишком далеко, – предупреждали старые мудрецы, – ибо, возвращаясь, придется пройти столько же». Ко подобно тому, как нельзя «остановить мгновение», невозможно остановить и мысль. Можно и нужно другое: дать ей истинный путь.
«Будем же хорошо мыслить…» – так сказал Паскаль и добавил: «Это и есть основной принцип морали». Свое презрение к Разуму «идеологи безумия» чаще всего объясняют тем, что он отчуждает человека от самого себя, обездушивает его и даже откровенно с ним враждует. Машины, рожденные Разумом, принося мнимое облегчение, унижают и оскорбляют человека, как это случилось с незадачливым Чарли из «Новых времен» Чаплина; атомная бомба, над которой так долго бился Разум, уничтожает Хиросиму… Старый мотив, о котором говорил еще Маркс. Он писал, что лишь в определенных условиях новые завоевания Разума, новые источники богатства превращаются в источник нищеты. «Открытие деления урана, – говорил А. Эйнштейн, – угрожает цивилизации не больше, чем изобретение спички. Дальнейшее развитие человечества зависит от его моральных устоев, а не от уровня технических достижений». (9)
Интеллектуальный прогресс человека обретает гуманный (сообразующийся с утраченной в истории природой человека, который, как утверждает Библия, был некогда "как боги") смысл лишь при истинно разумном устройстве общества; «безумный» или бездушный мир обесценивает и опошляет Разум. «Кто разумно .смотрит на мир, – говорил Гегель, – на того н мир смотрит разумно», и если нынешний интеллектуал вырождается в стайговского дистрофика, это следствие его неразумного социального подхода к жизни. Вместо истинного взгляда на мир, который предложил Маркс, он избирает «безумие», и потому «революция безумия» – это помимо прочего и неразумная «революция».
Между тем вряд ли было бы верным рождение «культа безумия» объяснять одним лишь неразумением «новых интеллектуалов». Конечно, есть среди них и так называемые «мученики мысли», не умеющие отыскать истину в хаотическом мире идей и концепций. Но есть и другие: не желающие отыскать ее. Ведь в конечном счете «идеология безумия» – целенаправленное и прямое развитие старой иррационалистической философии, которая настойчиво предавала разум анафеме. «Безумие» может быть и продуманным. Ведь если размышления могут довести человека до такого взгляда на мир, который считал разумным Маркс, то почему бы не трубить о том, что «думать – дурная привычка»? Почему бы в таком случае не считать «революцию безумия» весьма резонной? И поскольку она «резонна» и «удобна», «революционеры» объявляют ее уже истинной и необходимой. А теперь вспомним головной тезис прагматистов: «истинное – это лишь удобное в образе нашего мышления»…
Да, «идеология безумия» является, в сущности, хитроумной и потому наиболее коварной ипостасью прагматизма. И неудивительно, что именно Ницше, этот пророк «новых интеллектуалов», послужил в свое время духовным наставником самых махровых прагматиков в человеческой истории – идеологов третьего рейха, организаторов ужасающих «дионисических мистерий».
А сейчас вернемся к последнему вопросу: прав ли Мэддокс, действительно ли близок день, когда мир предстанет перед судьей по имени Дионис?
Ответить на этот вопрос суждено, конечно, не «новым интеллектуалам». Ведь, как говорили библейские пророки, «кто доверит суд безумцам, будет сам судим ими».
Начав свою статью с идеи о всеобщности и естественности «культа безумия», Мэддокс, однако, закрывает ее словами, которые выдают прагматическую продуманность всей широковещательной кампании за «безумие»: «Революция безумия учит прежде всего тому, что сегодня человека нельзя свести с ума без организации специальных комитетов, без сочинения специальных книг об этой революции». Впрочем, в распоряжение подобных идеологов отданы не только комитеты и издательства. Но, рассчитывая на силу нынешних средств пропаганды, мэддоксы напрасно игнорируют американский опыт, сводящийся к тому, что «можно отвести лошадь на водопой, но невозможно заставить ее пить». Ведь стремление «подумать еще раз» вызывает сомнение в справедливости существующего порядка вещей…
И если Мэлвин Мэддокс открывает публикацию «программной» карикатурой Стайга, мы, в свою очередь, хотим напомнить читателю поистине символический рисунок Франсиско Гойи, его знаменитый офорт «Сон разума рождает чудовищ»…
I. ЛАБИРИНТЫ «СНЯТОГО БАРЬЕРА»,
ИЛИ «СИСТЕМНЫЙ» ПОДХОД К БУДУЩЕМУ ИСКУССТВА
«Начало, самое печальное начало лучше самого радостного конца».
Шолом-Алейхем
«Если есть церковь, то она не может быть видна тем, кто находится в ней».
Л. Толстой
У Гегеля есть любопытный афоризм: «Ответ на вопросы, которые оставляет без ответа философия, заключается в том, что они должны быть иначе поставлены». (10) Это изречение вспомнилось вот по какому случаю. Профессор Лондонского университета Фрэнк Кермоуд провел недавно на страницах журнала «Лиснер» интересный симпозиум с участием ряда заметных фигур современной западной культуры. В качестве девиза симпозиума (а также заголовка публикации в «Лиснере») Кермоуд предложил вопрос: «Нужна ли элита?». Все его собеседники, однако, оставили этот вопрос без ответа. А идеи, которые они высказали вместе с самим Кермоудом, предполагают постановку иного вопроса: «Нужно ли классическое искусство?», точнее – «Может ли оно выжить в наше время?».
Фрэнк Кермоуд – публяцист опытный и искушенный. Поэтому его трудно упрекнуть в неумении поставить вопрос правильно. Было бы наивно считать, что, задав один вопрос, английский профессор не заметил, что выслушает и даже комментирует ответ на другой. Дело обстоит иначе. Вопрос, который Кермоуд вынес в заголовок своей публикации, носит очевидно, программный характер. В том смысле, в каком программен, например, вопрос: «Что делать?» или «Кто виноват?»
«Нужна ли элита?» – этот риторический вопрос обращен уже не к участникам симпозиума, не к специалистам, а скорее к читателям: он адресован всем, кто хочет ознакомиться с мнением Кермоуда и его собеседников о нынешних судьбах искусства.
Между тем мнение это не страдает неопределенностью. «Мы переживаем кризис», – так считает Кермоуд. Сама по себе эта идея не нова. И если бы пафос симпозиума сводился лишь к оглашению этого тезиса, то ни публикация в «Лиснере», ни тем более наш отклик на нее не имели бы особого смысла. Идея кризиса искусства в буржуазном мире родилась давно. Еще полтора столетия назад немецкие романтики предвосхитили многие из тех обвинений, которые предъявляют искусству многие нынешние философы, социологи и художники.
«Отрицание искусства и художника – явление не новое, – пишет сам Кермоуд.-Но,-добавляет он,-нельзя сказать, будто на этот раз много шума из ничего. Причин для волнения достаточно. Коррупция и развращение личности – характерные черты нового искусства».
Однако не «коррупция» и не «развращение личности» заставляют говорить сегодня о художественном кризисе. Человеческая история не знает недостатка в громких иеремиадах. Около трех тысяч лет назад библейские «диагносты» с тревогой писали о том, что «земля сильно шатается, как пьяный, и качается, как шалаш, и беззаконие тяготит ее, и падет, и не встанет больше. О, как разбит и сломан молот всей земли!». Не было эпохи, когда бы этот пассаж утрачивал свою популярность, но никогда еще он не давал пророкам повода для плача по искусству. Никто не говорил о гибели искусства лишь из-за того, что «коррупция» и «развращение личности» становились главной темой «светопреставительных» бокаччиевских новелл или «похвальных» опусов Эразма, саркастически-убийственных гойевских офортов или «разъедающих» книг Достоевского.
Нынешний кризис искусства и разговоры вокруг него следует, очевидно, объяснить тем, что американский писатель Лесли Фидлер назвал «общей культурной ситуацией».(11) До сих пор, как выразился один западный прогнозист, эта «общая культурная ситуация» исследовалась кустарным способом, который напоминает путешествие любознательного всадника по близлежащим поселкам: путешественник беседует с местными жителями, собирает сведения и скачет дальше; общий вывод, сделанный им, пусть даже «очень человечный», отличается субъективностью. Сегодня вместо лошади следует-де использовать ракету: взгляд с высоты отличается большей объективностью и большим радиусом обозрения. «С высоты летящей ракеты мы видим поразительные приметы, которые отличают наше время». (12) Самой характерной чертой нашего времени многие философы считают резкое «размежевание между культурой и социальной структурой», необратимое разведение «технократических» и «апокалиптических», гуманитарных начал в человеческой жизни (Д. Белл). Этот напряженный процесс неизбежно приводит, в конечном счете, к губительному кризису искусства в его классическом, традиционном понимании. «Смерть романа (как формы классического искусства – Н. Д.), – пишет тот же Л. Фидлер, – произойдет по двум причинам: во-первых, потому что вера писателя в искусство умерла, а во-вторых, аудитория, для которой роман был изобретен, теперь иначе удовлетворяет свои духовные потребности. (13)
На фоне нынешних сочинений эта мысль писателя кажется запоздалым прогнозом: о гибели романа, о развитии «антиискусства» и «посткультуры» некоторые ученые давно уже пишут как о реальности. Что же касается «причин», то разногласий тут, как правило, нет. В конце своей публикации Кермоуд как бы мимоходом замечает: «Изменилась публика. Она воспитывается уже в новом окружении, ее учителя – реклама и телевидение». И хотя в финальной части 'симпозиума эта мысль прозвучала негромко, именно она и явилась стержневой идеей выступления «Лиснера». Именно это обстоятельство – изменение публики, ее запросов и вкусов – оказалось основной «причиной для волнений». Наконец к раскрытию и изучению именно этого факта и приглашает Кермоуд своих собеседников.
Вот как он это делает: «Говоря о предмете искусства, мы обычно подразумеваем продукт, доступный лишь более или менее ограниченному числу людей. Между «высшим» искусством и его аудиторией – длительная история взаимоотношений: аудитория воспринимает язык или код, а художник, полагаясь на это понимание, стремится обогатить язык в надежде, что найдет человека, который сможет понять плод его. поисков. Эту способность аудитория обретает, воспитываясь на уже существующих образцах искусства; следовательно, аудитория и искусство взаимосвязаны и находятся в постоянном развитии. Иногда происходят неожиданные, разрушительные перемены и связь рвется, но в общем процессе эволюции она вновь восстанавливается: язык искусства побеждает, так же как и люди, для которых искусство необходимо (хотя они – лишь небольшая часть всего общества).
Но многие наши современники считают такую точку зрения неверной. Они просто отказываются согласиться, что восприятие искусства зависит от культурного наследия, хотя они могут его и не знать… Отказ от прошлого и от творческой личности художника, разрушение кодов и иллюзий – черты нового мира. В этом мире новые средства информации и новая интерпретация происходящего… Аудиторию воспитывают не на классической культуре, а на насилии, на современном окружении, в отрыве от исторического процесса. Соответственно состав аудитории очень быстро меняется так же как природа искусства и художника».
В этом отрывке Кермоуд выразил конфликтность ситуации: одни считают, что в процессе эволюции» искусство выживает и «побеждает» благодаря постоянному развитию аудитории, другие думают, что отныне уже классическое искусство не является «необходимостью», ибо сегодня «распалась связь времен» и читателя воспитывают «в отрыве от исторического процесса». Мы хотим обратить внимание на то, что вопрос о судьбах современного искусства Кермоуд предлагает рассмотреть сквозь призму нынешних особенностей восприятия аудитории. До сих пор эстетико-социологической мысли в анализе искусства словно бы не хватало стереофоничности. Чаще всего искусство рассматривалось как «замкнутая структура», как «вещь в себе», его историческую судьбу не связывали обычно с сознанием адресата. Фрэнк Кермоуд использует «системный» подход. Суть его в следующем: концепция автономности художественной культуры словно бы игнорирует тот факт, что искусство – это «вещь для нас», что оно реализует себя лишь в контакте с публикой, что в качестве одного из основных условий своего существования оно требует восприятия. А значит судьбы искусства необходимо связывать с анализом изменения его аудитории.
«Системный» подход – не кермоудовское изобретение, хотя было бы неосторожным сказать, будто он пользовался шумной популярностью до появления «сенсационных» работ канадского социолога Маршалла Маклюэна. Впервые на Западе именно Маклюэн заявил «парадоксальный» тезис, что развитие новых технических средств связи вызывает решительный переворот в человеческом духе и психике, а, стало быть, и в искусстве. Эта идея сразу же обрела на Западе оглушительный успех, и «маклюэновские симпозиумы» стали ординарными явлениями в нынешней научной жизни. Канадскому профессору были дарованы громкие титулы «Коперника новой эры», «отца электронной религии», «интеллектуальной бомбы Запада». Между тем никто почему-то не вспомнил о том, что о революционной силе технического прогресса красноречиво говорил еще Маркс. Маклюэну удаются патенты на изобретение идеи о многозначительном различии визуальных и аудиальных средств связи, но еще Маркс писал, что «глазом предмет воспринимается иначе, чем ухом, и предмет глаза – иной, чем предмет уха». (14)
За мысль об определяющем значении техники Маклюэна называют «Архимедом, нашедшим точку опоры», но в одной из своих речей Маркс сказал, что «пар, электричество и сельфактор (т. е. технический прогресс – Н. Д.) были несравненно более опасными революционерами, чем даже граждане Барбес, Распайль и Бланки». (15) Маклюэновский афоризм «Средство есть содержание» называют на Западе «великим открытием», но еще Маркс догадался, что «весь наш прогресс… приводит к тому, что материальные силы (средство – Н. Д.) наделяются интеллектуальной жизнью (содержанием -Н. Д.), а человеческая жизнь, лишенная своей интеллектуальной стороны, низводится до степени простой материальной силы». (16) «Системный» подход находит у Маркса значительно более глубокое выражение: «Мы, со своей стороны, не заблуждаемся относительно природы того хитроумного духа, который постоянно проявляется во всех этих противоречиях. Мы знаем, что новые, силы общества для того, чтобы действовать надлежащим образом, нуждаются в одном: ими должны овладевать новые люди», которые являются «таким же изобретением современности, как и машины». (17)
В противном же случае, т. е. в том случае, какой подразумевает Маклюэн, а вместе с ним и Кермоуд, «эти противоречия» приводят к кризису сущностно-содержательных импульсов духовной жизни, и, стало быть, к гибели искусства.
Средства массовой коммуникации образуют сейчас новое «окружение». Если «надлежащим образом» не овладеть этим «окружением», если отказаться от контроля над ним, – оно провоцирует мощную культурную переориентацию публики. Впервые заговорили об этом еще тогда, когда стала очевидной особая, преобразующая роль новой художественной формы – кино. Несмотря на свою молодость, кинематограф оказался наиболее ранним видом т. н. «современной визуальной информации». Первый признак «современной визуальности» заключается в чрезмерной избыточности информации. Человек воспринимает сегодня гораздо больше информации, чем нуждается. Конечно, он привык осмысливать ее с традиционных социально-культурных позиций, однако, поскольку «всякая информация есть влияние», ее резкий количественный рост влечет за собой и качественное изменение личности. Человек идет уже не от личного опыта к знанию, но от знания к личному опыту. Французский искусствовед Ж. Коэн-Сеа заметил, что «центром .становится хаос поступающей информации, человек же смещается с центра, где он пребывал во вре-Возрождения». (18)
Второй – более интересный для нас – признак «современной визуальности» выражается в максимальном подавлении воспринимающего воспринимаемым. Прежнее, традиционное, «естественное» соотношение между этими двумя феноменами разрушается: экран приходит в противоречие со зрительным залом, он заставляет зрителя забыть о себе. Когда мы воспринимаем книгу или театральный спектакль, мы еще можем принимать два ряда – ряд физических ощущений, исходящих от воспринимающего, и ряд ощущений, исходящих от книг. Эти два ряда совмещаются. Восприятие театра ближе восприятию книги, нежели кино, ибо в самой природе театра существует договоренность со зрителем. Поскольку же кино более достоверно, оно заставляет верить тому, что происходит на экране. Здесь иллюзия «сосуществования» исчезает, в кино зритель должен забыть себя: существует лишь зрительный ряд, который захватывает его и злоупотребляет его чувствами как личности (19).
В данном случае особое значение приобретает телевидение. Не только потому, что оно является наиболее совершенным и популярным проводником информации. Документальное телевидение оперирует реальными зрительными образами. В литературе, например, между образом и прообразом находится слово. Слово – это «промежуточное звено», своего рода «абстрагирование от действительности». Это – субъективно преобразованная реальность, так же как звук в музыке или цвет в живописи. Все прежние формы творчества характеризуются этой обязательной предварительной субъективной обработкой действительности. Но именно телевидение (документальное, конечно) словно бы отказывается от традиционного «промежуточного звена» и в определенном смысле сталкивает зрителя не с опосредованной реальностью, а с подлиннои жизнью. Столь резкое сближение двух сфер – творчества и реальности – способно иметь и неожиданные последствия: сознанию нынешней аудитории возвращаются (отчасти, а также в новом качестве) элементы утилитарно-художественного мышления, которым обладал человек эпохи «единого ансамбля», когда искусство существовало как органический элемент быта.
Определенное стремление к преодолению «промежуточного звена» и есть, в сущности, то самое «разрушение кодов», око-тором пишет Кермоуд. Этому разрушению сегодня способствует также и другой факт: как говорил Кант, «наш век еще не просвещенный, хотя он век просвещения». (20)
Дж. Стайнер, известный американский теоретик и историк литературы, свидетельствует, что «в США у половины населения грамотность находится на уровне образования две-надцатилетиих детей… По последним данным ЮНЕСКО, в мире 50% детей школьного возраста бросают школу раньше, чем становятся грамотными. В странах Латинской Америки их число достигает 75%». Еще печальнее обстоит дело с эстетической грамотностью, ибо в искусстве истины существуют не в качестве готовых к употреблению формул – они раскрываются в результате постижения сложных шифров и условных знаков, которые выработаны долгой и богатой художественной практикой человека. Эстетически малограмотная публика нередко находит спасение в телевидении: документальное ТВ оперирует относительно новым и значительно более простым языком – языком изображения.
Его специфика заключается прежде всего в отсутствии (кажущемся) специфических кодов и шифров. Изображение непосредственно, ибо является формой мышления… Рассуждая о «классической культуре», защищая «галактику» слова, Стайнер пишет: «Речь и письменное слово отражают суть вещей. Верно подобранные и организованные по установленным правилам синтаксиса слова представляют зеркало мира и его истории. Акт чтения является актом введения в определенную реальность – введения, которое можно обеспечить лишь при стабилизации и установленное™ значения лингвистической цепи».
Между тем, в отличие от Стайнера, еще Декарт говорил, что «наши мысли мы связываем со словами, которые их точно не выражают». (21) Но если даже Декарт ошибается, остается фактом другое: суть вещей отражает и изображение, однако для «узнавания» оно не требует постижения особого синтаксиса; акт восприятия изображения почти мгновенен, он меньше нуждается в дополнительных условиях. Слово проникает в наше сознание как звено общей лингвистической цепи, so взаимосвязи с другими словами, как часть единой ли-лии (. А изображение как бы завершено внутри себя, являя самостоятельный. автономный фрагмент. Отсюда – определенная нелинейность, несюжетность, некоторая дискретность зрительного мышления. И если приплюсовать к этому объективно обусловленный факт эскалации зрелищного творчества (кп-iio, телевидение, реклама), то можно зафиксировать еще одну конкретную тенденцию влияния новых средств коммуникации на художественное мышление: оно обретает элементы отрывочности, фрагментарности. Как бы ослабляя «линейные связи», оно помогает вырабатывать новые несложные принципы, которые, .по выражению Кермоуда, позволяют «отрываться от исторического процесса».
Л. Фейербах говорил, что «фантазия происходит из королевского рода, а разум мещанского происхождения». (22) Нельзя, однако, считать, что подобное соответствие существует и между словом и изображением. Такое понимание вещей оказывается поверхностным сразу по двум причинам.
Во-первых, нельзя не помнить, что в основе своей слово – феномен картинный, т. е. изобразительный, о чем свидетельствует хотя бы пиктографическая история букв и словесных понятий. Нельзя не помнить, что литература в основе своей является именно изобразительным искусством, ибо с помощью слова изображает картины человеческого и природного мира. Любой художественный образ является в принципе изобразительным, визуальным, хотя в одних случаях эта визу-альность носит непосредственный, безусловный характер (живопись, кино и т. д.), а в других (литература, музыка) – опосредованный, условный пли, как выражался Гегель, характер «чувственного представления, воспоминания и сохранения образов». (23) Нельзя не помнить, что литературное слово тоже рассчитано на достижение изобразительности, правда, так сказать, «идеальной», «психической», такой, какая существует только в сознании…